阿多諾論天的天

阿多諾論天的天

天才這個(gè)概念在美學(xué)史上是一個(gè)重要的概念。從古希臘的哀布到現(xiàn)代的審美思想，關(guān)于“天才”的概念有很多的討論。柏拉圖用“迷狂”概念來(lái)說(shuō)明詩(shī)人突然陷入一種自身意識(shí)不到的狀態(tài),進(jìn)入創(chuàng)作當(dāng)中,創(chuàng)作出非凡的藝術(shù)作品,對(duì)于這種神秘的創(chuàng)作狀態(tài),柏拉圖訴諸于神靈,認(rèn)為這是神靈依附在詩(shī)人身上,導(dǎo)致詩(shī)人的迷狂,進(jìn)而創(chuàng)作出作品。從柏拉圖關(guān)于迷狂概念的說(shuō)明,可以看出他已經(jīng)涉及到創(chuàng)作中的神秘性、非理性特點(diǎn)。自此開(kāi)始,西方美學(xué)中開(kāi)始了關(guān)于“天才”概念的各種說(shuō)明,到浪漫主義盛行,“天才”概念也開(kāi)始濫觴,浪漫主義作家及批評(píng)家都沉迷于此概念,用它來(lái)說(shuō)明作家的創(chuàng)作。在康德美學(xué)中,“天才”成為他思想體系中彌合“自由”與“必然”之間鴻溝的重要的武器。在《判斷力批判》中,康德認(rèn)為天才是天賦的才能,它給藝術(shù)制定法規(guī),它具有如下特征:獨(dú)創(chuàng)性、天才的作品必須成為范例、神秘性及天才只能在藝術(shù)中呈現(xiàn)。對(duì)于這樣一個(gè)眾說(shuō)紛紜的概念,阿多諾在《美學(xué)理論》中予以考察,提出了自己對(duì)于“天才”概念的認(rèn)識(shí)。一、獨(dú)創(chuàng)性的概念與傳統(tǒng)美學(xué)思想中對(duì)天才的推崇不同的是,阿多諾對(duì)這個(gè)概念提出了批判。傳統(tǒng)的天才論美學(xué)把藝術(shù)作品視為藝術(shù)家的天才創(chuàng)作,認(rèn)為天才是一群超出常人的特殊群體。阿多諾批判了這種天才概念,認(rèn)為倘若天才的概念要繼續(xù)保留下來(lái)的話,它就必須脫離那種原始的與創(chuàng)造性主體的認(rèn)同關(guān)系?！斑@種等同現(xiàn)象傾向于消除作品的地位,但卻出于一種錯(cuò)誤的熱忱而美化其作者。”170他尤其批判了康德的天才論,認(rèn)為在康德那里,天才的觀念意在通過(guò)賦予個(gè)體(在有限的藝術(shù)領(lǐng)域)一種直接的能力來(lái)彌合自由與必然之間的鴻溝,天才被認(rèn)為是這樣的個(gè)體,他的自發(fā)性與絕對(duì)主體的行動(dòng)相符,這樣就夸大了作為個(gè)體的天才的作用。他考察了天才論美學(xué)理論的歷史發(fā)展過(guò)程,認(rèn)為從一開(kāi)始,天才論美學(xué)就將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向個(gè)體,將個(gè)體絕對(duì)化。天才概念從康德那里開(kāi)始,成了一種抽象主體性的崇拜;在黑格爾那里,成為一種抽象主體性;到了席勒的天才概念,呈現(xiàn)出一種精英主義特征。在天才概念中,唯心主義的傲慢自大將創(chuàng)造思想從超驗(yàn)主體轉(zhuǎn)給經(jīng)驗(yàn)主體,即生產(chǎn)性的藝術(shù)家。可事實(shí)上,天才概念成了藝術(shù)作品的敵人,作品背后的人比作品本身變得更重要。阿多諾認(rèn)為偉大藝術(shù)的生產(chǎn)者并非崇拜的對(duì)象,而是難免失誤的人類,而且經(jīng)常具有神經(jīng)病似的不健全的人格特征。阿多諾分析天才觀念在18世紀(jì)后期出現(xiàn)的時(shí)候,它沒(méi)有這種特有的神秘和神授的超凡色彩,因?yàn)楫?dāng)時(shí)人人都被視為潛在的天才,而只是到了后來(lái),天才成了神的選民的一種標(biāo)志。出現(xiàn)這種情況的原因是“由于現(xiàn)實(shí)世界盲目地走上了一條非人化的道路,天才的觀念越來(lái)越意識(shí)形態(tài)化了”171。真正不自由的經(jīng)驗(yàn)破壞了主體的自由,只有將自由概念保留在天才中,這樣天才才具有一種特權(quán)地位。可見(jiàn),天才被視為絕對(duì)的創(chuàng)造主體事實(shí)上是一定時(shí)代的產(chǎn)物。傳統(tǒng)的天才概念與獨(dú)創(chuàng)性、幻想能力相連。據(jù)此出發(fā),阿多諾對(duì)這兩個(gè)概念也進(jìn)行了批判。阿多諾從藝術(shù)史中找到依據(jù),雖然天才的概念與獨(dú)創(chuàng)性的概念相聯(lián)系,兩者均包含新的、以前尚未存在的要素,但阿多諾認(rèn)為獨(dú)創(chuàng)性的觀念在天才時(shí)代之前所發(fā)揮的作用很小,對(duì)17世紀(jì)和18世紀(jì)早期的作曲家來(lái)說(shuō),利用自己或別人的整段作品來(lái)譜寫新曲是尋常之事,而畫家與建筑師也將其速描和設(shè)計(jì)委托弟子去完成。所以獨(dú)創(chuàng)性的概念也是歷史的產(chǎn)物,而尤其在資本主義社會(huì)的商品占據(jù)支配地位時(shí),獨(dú)創(chuàng)性成為一種標(biāo)簽,“那些永遠(yuǎn)相同的消費(fèi)品偽裝成具有獨(dú)創(chuàng)性,獨(dú)創(chuàng)性成為一種吸引更多顧客的標(biāo)簽”172。傳統(tǒng)的天才概念又與幻想概念相關(guān)。阿多諾認(rèn)為在信奉一種主體是世界創(chuàng)造者的思想庇護(hù)下,幻想類似一種能力,是造成一種無(wú)中生有的藝術(shù)存在物的能力。但是,在阿多諾看來(lái),幻想的概念從來(lái)不是偉大藝術(shù)的中心,他舉例說(shuō),在現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)中,幻想之物的虛構(gòu)是相當(dāng)次要的,又以自己最熟悉的音樂(lè)為例,認(rèn)為在音樂(lè)中也是如此,虛構(gòu)盡管具有毋庸置疑的重要性,但缺乏實(shí)質(zhì)性的東西,除非它能超越其孤立的存在?；孟氲淖饔貌粦?yīng)當(dāng)通過(guò)假定非存在物的存在來(lái)逃避現(xiàn)實(shí),相反地,幻想應(yīng)當(dāng)將存在置入星座之中而成為存在的他者。他承認(rèn)幻想中確實(shí)有自發(fā)性和靈感這些東西,如果從幻想中抽出自發(fā)性、靈感等等,那幻想就不再存在,但平常的偏見(jiàn)認(rèn)為幻想與勞作相對(duì),而事實(shí)上勞作與幻想互相糾纏,幻想只有在具體的作品中凝結(jié)。他堅(jiān)持在作品的創(chuàng)作中更加重要的因素是反思,它以一種肯定的意識(shí)知道作品在某一程度上需要什么,能消除作品中不充分的、粗糙的、不連貫之處。除此之外,天才論美學(xué)的誤區(qū)還在于它否認(rèn)了制造或構(gòu)造契機(jī)的重要意義,過(guò)分強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)那絕對(duì)原初的地位方面,并將藝術(shù)視為創(chuàng)造性的東西,這樣就向非理性主義靠近。雖然阿多諾在其理論著作中對(duì)理性持批判態(tài)度,但他從未走向非理性,這是他與其他一些對(duì)理性持批判態(tài)度的思想家的不同之處。盡管阿多諾批判了天才概念、獨(dú)創(chuàng)性概念、幻想概念,但他并不是想消除藝術(shù)中的主體,他批評(píng)說(shuō),新古典主義的錯(cuò)誤在于追求一種客觀性的目標(biāo),它抽象地否定作品中的主體,形成一種無(wú)主體的自在存在的形象?！皩?duì)客觀性的認(rèn)可并不是要排除掉審視的主體,不管這主體會(huì)是多么虛弱不堪?！?75這與阿多諾對(duì)待主體的一貫態(tài)度相符。從以上阿多諾對(duì)天才概念的分析,可以看出阿多諾的綜合視角,他從心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等各個(gè)角度對(duì)傳統(tǒng)的天才概念進(jìn)行了全方位的批判。對(duì)于藝術(shù)主體的創(chuàng)作,阿多諾提出了自己的看法。二、音樂(lè)素材理論的發(fā)展阿多諾認(rèn)為,對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō),主體和客體均為契機(jī),這兩者的關(guān)系是辯證的。一方面,藝術(shù)并不是主體的復(fù)制品,藝術(shù)家對(duì)其在作品中予以對(duì)象化的東西來(lái)說(shuō)只是一個(gè)空殼;但另一方面,沒(méi)有一件藝術(shù)作品可以在主體不將其存在注入作品之中的情況下完成,在當(dāng)前的社會(huì)境況下精神只有通過(guò)個(gè)體化原則才能呈現(xiàn)出來(lái),藝術(shù)中的集體合作雖然仍是可想象的,但是此合作中的內(nèi)在主體性的消失卻是不可想象的。也就是說(shuō),藝術(shù)作品的實(shí)現(xiàn)需要藝術(shù)家這個(gè)創(chuàng)作主體的努力,在藝術(shù)中,強(qiáng)調(diào)個(gè)體的主體性是合理的,而在認(rèn)識(shí)論中,唯我論卻是虛假的。這是認(rèn)識(shí)論與藝術(shù)創(chuàng)作的不同之處,藝術(shù)創(chuàng)作中的唯我論則具有一定的合理意義。在阿多諾看來(lái),資產(chǎn)階級(jí)的唯心主義哲學(xué)盡管經(jīng)過(guò)各種形式的最微妙的改造,但是在認(rèn)識(shí)論上仍不能打破唯我論。在認(rèn)識(shí)論里應(yīng)該打破唯我論的魔力,與認(rèn)識(shí)論不同,藝術(shù)中卻仍然應(yīng)保持唯我論的立場(chǎng),在藝術(shù)中,真正的參照點(diǎn)依然是主體。但另一方面,藝術(shù)主體在這個(gè)辯證關(guān)系中又要受藝術(shù)客體的制約。雖然藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中看起來(lái)是完全自由的,藝術(shù)主體憑借自身的能力進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,但是這種表面的自由事實(shí)上要受到各方面因素的影響。這里有必要著重提及阿多諾關(guān)注的另一個(gè)問(wèn)題即音樂(lè)素材理論的發(fā)展問(wèn)題。在《美學(xué)理論》之前,他寫過(guò)許多的音樂(lè)評(píng)論,他的音樂(lè)才能使他對(duì)藝術(shù)的焦點(diǎn)集中在音樂(lè)這門藝術(shù)上,以致有研究者認(rèn)為《美學(xué)理論》中大部分論及藝術(shù)的地方都可以用音樂(lè)代替,德文版的《阿多諾全集》中有一半以上的內(nèi)容都是關(guān)于阿多諾對(duì)音樂(lè)的獨(dú)到見(jiàn)解。阿多諾早在1930年代關(guān)于作曲理論的討論中就強(qiáng)調(diào)作曲家和音樂(lè)素材的關(guān)系不是純粹的技巧問(wèn)題,同時(shí)它已涉及與社會(huì)的關(guān)系。他認(rèn)為作曲家作為創(chuàng)造性的主體并不是一塊白板,而是像音樂(lè)素材一樣,已經(jīng)是被文化地、社會(huì)地中介了。像創(chuàng)造力、自發(fā)性、靈感之類概念在阿多諾看來(lái)都是值得懷疑的,他強(qiáng)調(diào)作曲家對(duì)素材要求做出回應(yīng)的必然性。強(qiáng)調(diào)理性化過(guò)程(技巧、技術(shù))是音樂(lè)素材和社會(huì)中介過(guò)程的一個(gè)重要因素,作曲家和音樂(lè)素材間的相互作用同時(shí)是與社會(huì)的相互作用。在與作曲家漢德密斯關(guān)于音樂(lè)素材是自然性還是社會(huì)性的爭(zhēng)論中,漢德密斯的音樂(lè)理論強(qiáng)調(diào)“自然法則”,強(qiáng)調(diào)音調(diào)的自然特性,認(rèn)為藝術(shù)家可以直接接近藝術(shù)的原材料,這些素材是自然的一部分,未被歷史、文化和社會(huì)影響。與此相關(guān)的是,他認(rèn)為對(duì)音樂(lè)的心理學(xué)反應(yīng)是普遍的,一些音程在他看來(lái)是永久不變的。而阿多諾堅(jiān)持素材不僅僅是特定作品在制作過(guò)程中被賦以形式的東西,并不僅僅指原材料;素材自身同時(shí)是已被歷史地預(yù)先形成的,也就是說(shuō),在特定制作過(guò)程之前,素材已經(jīng)被歷史地、文化地預(yù)先形成。阿多諾是在最廣泛的意義上使用素材概念,指藝術(shù)家所面對(duì)的必須對(duì)此做出決定的一切,包括從音高、音色、強(qiáng)弱法等在內(nèi)的音響,不同音響構(gòu)成的不同聯(lián)系(如旋律、和聲、配合旋律、節(jié)奏等等),直到形式、風(fēng)格和作曲的技巧等等。特定作品面對(duì)的是特定歷史時(shí)期的素材所達(dá)到的水平,特定作品的制作是對(duì)預(yù)先形成的素材的內(nèi)在傾向的回應(yīng),這種回應(yīng)不單單是對(duì)素材當(dāng)前狀態(tài)的反映,同時(shí)是對(duì)它的一種批判,在對(duì)預(yù)先形成的、流傳下來(lái)的素材的否定中創(chuàng)造出新的形式。這里表現(xiàn)出素材的辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程。一些藝術(shù)家極度自信地認(rèn)為他們可以自由地、隨心所欲地選擇素材進(jìn)行處理,這種看法遭到阿多諾的批評(píng),他認(rèn)為素材中包含著不可避免的強(qiáng)制因素,這些因素規(guī)定著作家的創(chuàng)作。素材是歷史地不斷變化著的,面對(duì)這種歷史地變化著的素材,藝術(shù)家所能做的就是讓自己的創(chuàng)作符合素材的歷史規(guī)定性。阿多諾根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷藝術(shù)家的創(chuàng)作,認(rèn)為勛伯格的音樂(lè)正是符合了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn),而另一個(gè)作曲家斯特拉文斯基卻無(wú)視素材的規(guī)定性,由此,他對(duì)這兩位音樂(lè)家的評(píng)價(jià)迥然不同,勛伯格成為阿多諾心目中理想的藝術(shù)家,而斯特拉文斯基則不斷遭到他的嚴(yán)厲批判。通過(guò)“素材”的概念,可以看出藝術(shù)主體在面對(duì)客體時(shí),要受到客體的客觀限制,藝術(shù)主體與藝術(shù)客體在一件作品形成的過(guò)程中同樣發(fā)揮著重要作用,“作品中主體與客體的關(guān)系并不是同一的,而是保持著一種不穩(wěn)定的平衡”。166但藝術(shù)的客觀一方是作品實(shí)現(xiàn)的先決條件。這是藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)主體與藝術(shù)客體的辯證法。在阿多諾的美學(xué)理論中,阿多諾不斷重復(fù)集中于藝術(shù)客體、藝術(shù)作品的客觀性,這是對(duì)藝術(shù)作品被視為主體性成就的一種反抗。三、對(duì)藝術(shù)的技術(shù)態(tài)度與那些把藝術(shù)的發(fā)展歸結(jié)為天才的創(chuàng)作不同的是,阿多諾把生產(chǎn)力的概念運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域,藝術(shù)與社會(huì)生產(chǎn)力密切相關(guān)。這個(gè)觀點(diǎn)其實(shí)是受到本雅明的影響,在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中,本雅明認(rèn)為現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)(以照相和電影為代表)的產(chǎn)生給藝術(shù)帶來(lái)深刻的變化,它導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)的解體,技術(shù)復(fù)制的出現(xiàn)消滅了傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“韻味”,對(duì)于這種變化,本雅明持肯定態(tài)度,他看到技術(shù)給藝術(shù)的發(fā)展提供了新的可能性。本雅明根據(jù)馬克思主義關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的原理來(lái)思考藝術(shù),他從馬克思的生產(chǎn)理論中引申出藝術(shù)生產(chǎn)理論,認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中,同樣受到生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)的制約。在藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中,藝術(shù)家是生產(chǎn)者,藝術(shù)作品是產(chǎn)品或商品,讀者是消費(fèi)者;藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn),藝術(shù)欣賞則是消費(fèi)。藝術(shù)技巧構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)中的藝術(shù)生產(chǎn)力,藝術(shù)技巧是評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的重要尺度。雖然阿多諾在與本雅明的通信中,批評(píng)了他過(guò)分地把技術(shù)與藝術(shù)聯(lián)系的觀點(diǎn),但這并不妨礙阿多諾本人受此影響,思考技術(shù)給藝術(shù)帶來(lái)的意義。他看到藝術(shù)對(duì)社會(huì)生產(chǎn)中的各種技術(shù)手段可以加以利用,社會(huì)生產(chǎn)的發(fā)展在藝術(shù)中會(huì)得到體現(xiàn);他批判保守主義者的觀點(diǎn),他們貶低技術(shù)時(shí)代的藝術(shù),認(rèn)為對(duì)技術(shù)的強(qiáng)調(diào)是人類自發(fā)性的沒(méi)落,他們無(wú)視技術(shù)時(shí)代藝術(shù)的新變化。但阿多諾也反對(duì)將藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)直接等同的作法,技術(shù)對(duì)藝術(shù)是一種滲透,并非原封不動(dòng)的運(yùn)用。在談?wù)撍囆g(shù)創(chuàng)作時(shí),阿多諾提得比較多的概念是“技藝”、“技巧”、“專長(zhǎng)”。技巧指的是藝術(shù)家把握材料的能力,是藝術(shù)的重要因素,從這個(gè)概念的強(qiáng)調(diào)可以看出,阿多諾并沒(méi)有將藝術(shù)創(chuàng)作主體的能力看作一種神秘的非理性行為,他認(rèn)為技巧是理性的。創(chuàng)作主體能夠了解被處理對(duì)象的材料的內(nèi)在要求,并適應(yīng)這種內(nèi)在要求,可見(jiàn),技巧并不是天馬行空,任由主體隨心所欲的發(fā)揮,在此基礎(chǔ)上,主體按照一定的組織過(guò)程來(lái)處理材料。當(dāng)然,阿多諾也看到技巧不應(yīng)當(dāng)被迷信化,否則,藝術(shù)創(chuàng)作就會(huì)成為技術(shù)決定論,技術(shù)的運(yùn)用要與藝術(shù)本身的特點(diǎn)聯(lián)系才有意義?！皩ｉL(zhǎng)”是藝術(shù)家創(chuàng)作的一種能力,表面上是主觀的,但實(shí)際上是潛在于根據(jù)生產(chǎn)力所界定的社會(huì)藝術(shù)作品中。而藝術(shù)家創(chuàng)作中的意識(shí)先進(jìn)與否就是看他能否利用最先進(jìn)的材料,能否對(duì)積淀在材料中的歷史實(shí)質(zhì)作出反應(yīng),藝術(shù)創(chuàng)作并不是一個(gè)只與藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)體相關(guān)的事情,創(chuàng)作過(guò)程與整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展息息相關(guān)。所以,在阿多諾的理論中,“技藝”、“技巧”或“專長(zhǎng)”并不是藝術(shù)家個(gè)人自由創(chuàng)作能力的體現(xiàn),而是要適應(yīng)藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展。這種觀點(diǎn)看起來(lái)有些難以理解,但聯(lián)系到上文對(duì)阿多諾“素材”概念的分析,有些問(wèn)題就可以迎刃而解。阿多諾對(duì)天才論的批判并非是對(duì)創(chuàng)作主體的忽視,他意識(shí)到這是問(wèn)題的一方面;另一方面,如果完全拋棄天才觀念的話,美學(xué)就會(huì)變得空空如也,只剩下枯燥乏味、缺乏創(chuàng)見(jiàn)的關(guān)于如何行事的技能知識(shí),它會(huì)衰落到僅僅是刻蠟紙的水平。阿多諾用他獨(dú)特的行文方式得出結(jié)論,認(rèn)為天才是一個(gè)辯證的難題,一方面,天才論是正確的,因?yàn)樗囆g(shù)作品通過(guò)自發(fā)性中介得以客觀化,但是另一方面,天才論又是錯(cuò)誤的,因?yàn)樽髌凡⒉皇莿?chuàng)造物,人類也不是創(chuàng)造者。這可以理解為阿多諾對(duì)天才的反對(duì)其實(shí)并非是要取消藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)體的作用,而是反對(duì)那種無(wú)限拔高主體的做法。他一直對(duì)無(wú)所不能的主體時(shí)時(shí)報(bào)有警惕之心,對(duì)于這種絕對(duì)主體的反對(duì),不僅在阿多諾關(guān)于天才的概念中可以看出,在他關(guān)于自然美概念的重新思考中也可以看到,在他的哲學(xué)思想中他同樣對(duì)絕對(duì)的主體理性持嚴(yán)厲的批判態(tài)度。這表明當(dāng)我們?cè)谟懻摯烁拍顣r(shí)應(yīng)該將它與阿多諾思想聯(lián)系起來(lái)看待。事實(shí)上阿多諾反對(duì)的是那種不加限制的絕對(duì)主體。當(dāng)然,理性主體與天才論中強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同,但是不管怎樣,都把主體的某一面抬到至高無(wú)上的地位,這是阿多諾一直反對(duì)的觀點(diǎn),他始終強(qiáng)調(diào)客體的位置,強(qiáng)調(diào)客體的優(yōu)先地位。四、阿多諾對(duì)主體的批判雖然阿多諾對(duì)傳統(tǒng)的天才論批判可見(jiàn)出他對(duì)主體與客體關(guān)系的辯證認(rèn)識(shí),但在他的思想中存在著對(duì)于主體的矛盾態(tài)度,這體現(xiàn)在他對(duì)主體的維護(hù),在對(duì)文化工業(yè)的批判中我們也可以見(jiàn)出他對(duì)于主體的推崇。1930年代,阿多諾認(rèn)為個(gè)體主體性的破壞是對(duì)有希望的未來(lái)最具威脅的,他一再?gòu)?qiáng)調(diào)易變化的個(gè)體保留了最后的抵抗同質(zhì)化社會(huì)總體的最