施光南藝術歌曲《吐魯番的葡萄熟了》的旋律形態(tài)與分形結構

施光南藝術歌曲《吐魯番的葡萄熟了》的旋律形態(tài)與分形結構

“大眾音樂家”施光南曾經說過：“音樂形式不能排座，不能把交響樂視為偉大的故事，不能把抒情歌曲當作謙遜的觀點?！??！被谶@樣的藝術觀念,他對藝術歌曲傾注了“真摯的感情”,用“心”創(chuàng)作了大量的藝術歌曲,并以“準確的形象與優(yōu)美的旋律”打動人心,給人以美的享受。從50年代起,還是一個中學生的施光南先生就已經顯示了他的旋律寫作才能,他寫作了許多歷史題材的群眾歌曲,其中包括聲樂套曲《革命烈士詩抄》等等。除此外,他還寫作了大量的女聲小合唱,其中,表演唱是這一時期施光南創(chuàng)作中重要的體裁形式?！拔母铩逼陂g,盡管中國處于文化的沙漠狀態(tài),施光南還是創(chuàng)作了像《打起手鼓唱起歌》、《馬鈴聲聲響》等一批優(yōu)秀的抒情歌曲,這些歌曲成為在當時文化沙漠中的一支獨秀。雖然“四人幫”不容許在廣播電視演唱他的歌曲,也不容許在公開的出版物刊登他的歌曲,甚至在最能代表這一時期歌曲創(chuàng)作的五冊《戰(zhàn)地新歌》里也找不到一首施光南創(chuàng)作的歌曲,但它們還是通過手抄本和口頭傳唱的方式在全國各地廣泛流傳。粉碎“四人幫”,更激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作熱情,他創(chuàng)作了大量膾炙人口的藝術歌曲,如《祝酒歌》、《周總理,你在哪里》、《在希望的田野上》等等。1創(chuàng)作于改革開放初期的《吐魯番的葡萄熟了》2(以下簡稱《吐魯番》)是一首廣為流傳的愛情歌曲。歌曲優(yōu)美的旋律如同一條蜿蜒曲折的小溪綿延流淌著生命的活力,又好像“長長的蔓兒在心頭纏繞”,將“心兒醉了”的“阿娜兒罕”的思念之情表達的淋漓盡致。在經歷了文化沙漠的干渴之后,它像一股清泉滋潤著人們的心田。這首歌曲在我國改革開放初期家喻戶曉、婦孺皆知,其流傳之廣泛、影響之深遠在施光南創(chuàng)作的眾多歌曲中亦屬佼佼者。至今,當人們談論起這一時期的歌曲創(chuàng)作時,《吐魯番》就是首先被提起的歌曲之一。這首歌曲之所以如此廣為流傳,就是因為作曲家找到了歌曲所要表達的人的心理狀態(tài)和外化了的自然物形態(tài)的一致性,以及二者與旋律形態(tài)的契合點,并將真摯的感情、準確的形象與優(yōu)美的旋律有機地結合在一起。下面就從分形結構的角度對其旋律形態(tài)進行觀察和分析。首先,一部音樂作品即為一個動力系統(tǒng),在這個系統(tǒng)中,具有典型意義的初始條件被(作曲家)輸入。初始條件通常處于樂曲開始的位置。它可以是小到動機(或稱樂匯)大到整個主題,依據(jù)系統(tǒng)大小而定,譬如,一首歌曲是一個相對獨立的小系統(tǒng),而一部交響樂則是一個龐大、復雜的系統(tǒng)。在音樂的發(fā)生、發(fā)展過程中,一連串事件可能有一個臨界點,在這一點上,小的變化可以放大為大的變化,同樣,大的變化也可以縮小為小的變化。臨界點意味著混沌,3混沌的意思就是這些點無處不在,這些點無孔不入。第二,如果一個系統(tǒng)可用確定性方程來描述,其輸出狀態(tài)(強烈)依賴于系統(tǒng)的初始條件,而且在某一初始條件下,其輸出出現(xiàn)了“類似隨機”的狀態(tài),此時該系統(tǒng)則稱為出現(xiàn)了混沌現(xiàn)象?；煦绗F(xiàn)象就是對初始條件的敏感性。音樂的發(fā)展運動過程也有賴于對初始條件的敏感性。對初始條件的敏感性乃是小尺度與大尺度相纏繞的不可避免的后果。第三,音樂作品分形結構。分形(Fractal),4是混沌現(xiàn)象的幾何描述。所謂分形,就是具有自相似性5的結構。自相似就是局部與整體的相似。在數(shù)學上認為,分形圖形必須具有細微結構;在物理上,這種細微結構不是無限可分的,而是具有層次性的特點。最低層次(最小)的結構,依據(jù)具體的物理系統(tǒng)而定。直觀些講,有一種構造圖,它的前段與后段的構造方式相同,只不過是標度不同而已。從近處看和遠處觀察的結果是相同的,也就是說這種幾體圖形具有自相似型結構。當尺度改變時,它的結構具有不變性,具備這種特點的幾何圖形稱為分形。一、加音后的華彩節(jié)奏產生了一個有起有收之處的節(jié)奏型歌曲《吐魯番》的前奏采用散板的自由形式(0-9小節(jié)),以此表現(xiàn)了“阿娜兒罕”對美好愛情的回憶、對未來美好生活的憧憬,以及對遠在邊哨的戀人“克里木”綿綿不斷的思念之情。前奏始于一個音階式進行的抑揚格動機(狹義的),從主音出發(fā)經過上主音到達一個高點——調式的三級音(D-E-F),并在這個高點(F音)上停留、持續(xù),然后以六連音的華彩形式急劇下降,回落到低音的屬音(A)上(5小節(jié))。這個華彩是一個帶有輔助音(上輔音)的下行音階(3-4小節(jié)),在整體下行的同時,每一個輔助音都與它兩端的主干音形成一個起伏的線條——即以每三個音為單位形成一個個小尺度的“峰形”。從第6小節(jié)起逐漸開始了強拍無強音的節(jié)奏,同時,又保留了前面華彩音型的特點,經過變化重復引入主題具有舞蹈性的節(jié)奏型(參見附錄譜例0-9小節(jié),注意下畫線的幾個音)。作為廣義的動機,這一初始條件除了表情意義外,還為全曲的音高、節(jié)奏和音樂整體結構形態(tài)奠定了基礎,歌曲就在此基礎上進行發(fā)展,并且強烈地依賴這一初始條件。在這里,初始條件的基本旋律形態(tài)構成了由主音D為原點,即中心點(盡管主音不在同一音高位置上)的上至三音、下至主音、屬音的波形律動——環(huán)繞主音的運動。如果進一步提取其旋律骨架的話,我們就將會看到在旋律上形成的一個從低點到高點再到低點的結構形態(tài)——峰形結構。接下來是一個在“慢中速”的速度下帶有新疆少數(shù)民族舞蹈特征的切分節(jié)奏型,這個節(jié)奏型營造一種優(yōu)美抒情的氣氛,引出歌曲的主題。它襯托著歌曲的主要旋律,時而作為背景,時而作為間奏,始終貫穿在歌曲中。從主音到屬音再回到主音的四度跳進就是“動機”的骨架,這個跳進的切分音型對歌曲的級進式旋律也起到補充作用,二者的結合相得益彰(參見附錄譜例9-14小節(jié))。二、旋律運動的峰形結構由于前奏的初始條件所使然,歌曲的主題音調采用帶有環(huán)繞旋律線條的音階式進行。除了第46小節(jié)外,歌曲的旋律幾乎沒有跳進(某些小三度進行不屬于跳進)。這種進行方式構成整個歌曲的典型特征。主題開始的三個音與前奏中最初的三個音相同,只不過將節(jié)奏緊縮為十六分音符和八分音符,將音區(qū)降低了八度。這種改變僅僅是尺度的變化,并不影響二者之間所具有的相似性,恰恰相反,它是初始條件在主題映射的結果。作曲家將“克里木參軍去到邊哨,臨行時種下一棵葡萄”兩句詞處理成以兩小節(jié)為一個單位的四個短句(或樂節(jié))。主題最初的兩小節(jié)以音階的方式從主音(歌曲部分的最低音D)開始,進行到屬音后又作了環(huán)繞屬音的處理,并停留在屬音上。雖然起音與尾音不在同一音高上——即不在原點上,但由低點向高點再回到低點的迂回運動所形成的峰形結構的特征仍然十分明顯(15-22小節(jié)),不但每一個短句的旋律運動都具有這種峰形結構特征,當我們把這四個短句作為一個整體來觀察時同樣具有這種特征,只不過尺度有所改變而已——在兩小節(jié)、四小節(jié)、六小節(jié)到八小節(jié)不同標度下,所獲得的結果是相同的。第四個短句尾音落在D音上(作為骨干音是前面沒有出現(xiàn)過的),很新鮮。它既是小調的下屬音又是平行大調的二級音,具有多義性,因此,它的出現(xiàn)就成為發(fā)展過程中的一個臨界點,并且十分自然地為下一個樂句的轉調作好了準備?！稗D”意味著“變”,而“變”是混沌現(xiàn)象的本質特征。音樂的發(fā)展亦然。接下來的兩句由四小節(jié)構成?！肮麍@的姑娘……”一句(23小節(jié))開始“轉”、“變”,即由一個平衡態(tài)(小調)轉向另一個平衡態(tài)(大調)的轉變:與前四個短句在調式上形成大調式與小調式的對比;在句子結構上形成四小節(jié)與兩小節(jié)的對比。同時,這個樂句還是整個主題中單位結構音程跨度最大的樂句(大六度),因此,它構成了主題的高潮。樂句從平行大調的主音出發(fā)迂回上升到平行大調六級音又迂回下降到主音,結束時在句尾由一個具有多義性的音(大調的導音,平行小調的二級音)引導自然而然地轉到下一樂句?！熬呐嘤币痪?27小節(jié))又轉回小調式。這兩個樂句分別從各自調式的主音出發(fā),經過曲折的運動后又回到主音——即從原點出發(fā)又回到原點,亦構成峰形結構。主題結束在主要調性的主音上(參見附錄譜例15-31小節(jié))。由一個高音區(qū)主音的長音拖腔引入歌曲的第二部分(32小節(jié)),從調式的七級音上開始,繼續(xù)向上攀升,直到全曲的最高點F音,并在此達到歌曲的高潮。這個四小節(jié)樂句被重復了一次從而形成歌曲的高潮區(qū),于是出現(xiàn)了典型的混沌現(xiàn)象:調式含渾不清。從表面上看,這樂句是典型的大調式特征,但實際上,小調式的主音仍然起著很重要的支撐作用,因此具有雙重調式的含義。還有一個有趣的現(xiàn)象,那就是雖然這兩個樂句的音程跨度仍舊是六度(請注意是小六度),但在聽覺上所感受到的起伏線條和在心理上所產生的空間幅度似乎比在譜面上所呈現(xiàn)出來的六度大得多,因此給人的印象更為深刻。其原因大致有三點:第一,兩個樂句處于高音區(qū),即有新鮮感,音色也明亮。第二,兩個高點音F46是歌曲的聲樂部分唯一出現(xiàn)的音。第三,與主題部分相比,六度兩端的音處于重要的節(jié)拍位置和較長的時值。在此之后,通過兩小節(jié)一組的短句(42小節(jié))四次下行模進在主音上結束,最后一組由一個拖腔擴展為五小節(jié)。值得提出的是,在第47小節(jié)的第二拍有一個G音到C音的四度跳進,這是歌曲的旋律中唯一的跳進。這個跳進是從42小節(jié)開始減退高潮中的又一次小小的波瀾,它似乎有一點欲罷不能的意味。也許,這正是作曲家的匠心所在(參見附錄譜例32-52)。三、休止符—旋律的節(jié)奏——映射初始條件的抑揚格動機映射了整首歌曲的節(jié)奏模式,它與峰形結構有著對應關系,即“揚”與峰形結構的峰頂相對應,“抑”與峰底相對應。主題的節(jié)奏建立在強拍無強音的基礎上,始于第一個強拍的休止符,并作為整個歌曲的主導節(jié)奏模式,此后,包括兩小節(jié)短句在內的幾乎每一個樂句也都以這樣的方式開始,構成全曲的有機統(tǒng)一。這就是初始條件在音樂運動過程中不斷迭代和映射的結果。休止符被奧地利學者恩斯特·托赫稱之為阻礙。7他論述到:“‘阻礙’理解為由主題的休止,本質上也就是屬于旋律的休止所造成的進行的中斷”。作曲家通過在強拍上的阻礙獲得一種阻礙、中斷效果,以此來表達女主人公既呼之欲出又難以言表的心理特征?！肮?jié)奏的獨立表現(xiàn)能力以它與語言的音調、呼吸以及各種動作(特別是人體的動作:步行、奔跑、跳躍,各種姿勢)的關系為基礎,音樂的節(jié)奏善于最確切地表達這些動作的性質。……較頻繁的動作——運動、打擊、呼號等等——在其它條件相同的情況下,要比一般的動作消耗更大的精力和更大的積極性”。8既然節(jié)奏的張弛與心理活動過程的復雜程度所產生的動作頻率相關聯(lián),那么強拍無強音和緊張——松弛——緊張——松弛的節(jié)奏模式的運用恰好與不斷涌動的思念情緒相吻合,這種吻合在欣賞者的心理也產生了共鳴。另外,與比較舒緩的“慢中速”相反,節(jié)奏被安排得十分稠密,最小時值單位為32分音符。與旋律音調的上升和下降相呼應,節(jié)奏的時值密度(以拍子為劃分單位)形成密→疏→密→疏的總體規(guī)律。因此,初始條件不斷地迭代在旋律線條的起伏、節(jié)奏的張弛、時值的疏密等方面形成同質同構映射,在情緒的起伏及心理方面形成異質同構映射,使歌曲的局部與整體形成高度的統(tǒng)一。四、整體結構的運用—旋律的結構——局部與整體的相似性歌曲的旋律結構體現(xiàn)了局部與整體的“自相似性”。小到樂句大到整個歌曲,在各種不同尺度下,各種不同層次都顯示出“峰形結構”的特征。下面以最小尺度為兩小節(jié),最大尺度為整首歌曲從旋律線條、調式色彩、節(jié)奏等方面來觀察和分析局部與整體的相似性關系。在旋律線條方面,從整體來看(前奏計算在內),以D音為原點,不斷地迂回向上攀升,到35、39小節(jié)的F音為峰頂,再向下曲折回落,前后兩端為峰形結構的底點。從局部來看,前端的攀升過程與后端的回落過程也都形成迂回上升和曲折下降的峰形。前端著眼于攀升,因此,每一個峰形單位以前點底、后點高為主要特征;后端著眼于回落,因此,每一個峰形單位以前點高、后點底為主要特征。下列圖表顯示小節(jié)數(shù)與峰形單位的對應關系。在節(jié)奏方面,無論狹義的還是廣義的,都形成了抑揚抑格——“弱強弱”的關系(按照邁爾節(jié)奏理論的劃分方法)。在這里,整體結構是細微結構在不同層次上不斷映射的結果。初始條件的抑揚抑格動機和峰形結構映射了從兩小節(jié)的樂句(15-22、42-52小節(jié))、四小節(jié)的樂句(23-31、34-41小節(jié))到AB兩個部分(15-31、34-52小節(jié)),乃至整首歌曲(15-52小節(jié)),各種層次都形成抑揚抑模式和峰型結構。23-26小節(jié)、34-41小節(jié)的平行大調就是最初的三個音的映射?！靶〈笮　钡恼{式關系構成陰柔-明亮-陰柔的色彩對比,這種對比與抑揚抑的動機也具有相似性對應關系。這是相似性結構的自然屬性所決定的。下面從四個層次的節(jié)奏劃分來看一看節(jié)奏的關系。分析圖表下方從1到4數(shù)字代表了從細微結構到整體結構表同的層次,當中的橫線表示強,曲線表示弱。我們將