【網(wǎng)絡(luò)環(huán)境視域下電影空間造型的影響敘事功能分析7300字（論文）】

網(wǎng)絡(luò)環(huán)境視域下電影空間造型的影響敘事功能研究目錄TOC\o"1-2"\h\u8594網(wǎng)絡(luò)環(huán)境視域下電影空間造型的影響敘事功能研究 113216摘要 12131前言 124335一、影響的社會(huì)語境與文化語境 215376（一）文化語境 28802（二）社會(huì)語境 321661二、影像的空間造型 4140291.電影藝術(shù)的空間造型 4277182.電影藝術(shù)的空間敘事性 491343.電影的敘事空間與空間敘事 529233三、電影空間造型的敘事功能對比 6296681.張藝謀電影空間造型的敘事功能。 612242.陳凱歌電影空間造型的敘事功能。 614101四、現(xiàn)代電影的空間造型敘事功能的現(xiàn)代價(jià)值 7154741.隱喻價(jià)值 7138202.象征價(jià)值 820779結(jié)語 8摘要空間造型敘事研究作為敘事研究領(lǐng)域的一個(gè)起步較晚但不可忽視的領(lǐng)域，近年來受到了廣泛學(xué)者的關(guān)注。當(dāng)代中國電影導(dǎo)演在電影空間的敘事上下了不少功夫，認(rèn)為現(xiàn)在的空間造型不僅僅是為了引發(fā)主題或者只是對比，空間本身應(yīng)該有自己的語言和本身的存在意義。本文旨在從網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的角度研究電影空間建模對敘事功能的影響。在當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，一部電影的空間造型有什么樣的語言，起到什么樣的作用，在貫穿整部電影的過程中是怎樣的身份。前言作為起步較晚但不容忽視的敘事研究領(lǐng)域，空間敘事研究近年來受到了廣泛學(xué)者的關(guān)注。在中國當(dāng)代電影藝術(shù)中，第五代電影導(dǎo)演開始意識到“空間”在電影敘事中的藝術(shù)魅力，尤其是第六代電影導(dǎo)演在作品中大膽強(qiáng)調(diào)“空間環(huán)境已成為基本的敘事構(gòu)圖”。他對傳統(tǒng)電影中的空間概念進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，認(rèn)為空間不是引發(fā)主題或挫敗人物，空間本身就是一個(gè)表達(dá)的對象。電影空間的傳統(tǒng)概念來源于以小說為代表的“時(shí)間”藝術(shù)的敘事文本。在小說的“時(shí)間”藝術(shù)中，空間不能作為敘事表達(dá)的對象而存在，也就是說，在小說中，空間和時(shí)間不能同時(shí)是敘事的結(jié)構(gòu)成分。由于小說敘事中空間和時(shí)間不能同時(shí)實(shí)現(xiàn)，所以作者講述的故事大多是在歷時(shí)狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)的，必須打斷歷時(shí)敘事來描述空間。為了避免歷史解體的危險(xiǎn)，訴諸空間描述，打斷歷時(shí)敘事，空間應(yīng)該圍繞一個(gè)暫時(shí)的敘事展開?？臻g的故事必須穿插歷時(shí)的歷史敘述。因此，在以小說為代表的“時(shí)間”藝術(shù)中，作者將故事的敘述與場景的描述和空間的處理相結(jié)合，將這一概念延伸至電影藝術(shù)。一般來說，空間不能只存在于敘事中，空間只能為故事服務(wù)，不能通過對空間的描述來影響故事情節(jié)的發(fā)展。然而，在故事中空間和時(shí)間同時(shí)展開，可以用“時(shí)間”和“空間”兩個(gè)詞來表達(dá)。這意味著空間可以超越時(shí)間的桎梏，成為故事的唯一主體，達(dá)到敘事的目的。在這里，空間與敘事之間的關(guān)系值得探討，它們之間的聯(lián)系和互動(dòng)在影片的構(gòu)圖中起著非常重要的作用。中國當(dāng)代電影導(dǎo)演在電影空間的敘事上也下了不少功夫，認(rèn)為現(xiàn)在的空間造型不僅僅是為了觸發(fā)主題或者只是為了對比，空間本身也應(yīng)該有自己的語言。以及自己存在的意義。我國“五代”電影語言的特點(diǎn)之一就是“空間征服時(shí)間”。中國電影真正開始關(guān)注電影故事的空間表現(xiàn)力，這也是“第五代”導(dǎo)演崛起的舞臺。他們對新思想和新藝術(shù)方法特別敏感，試圖在每部電影中尋找新視角。他們強(qiáng)烈渴望通過電影探索民族文化歷史和民族心理結(jié)構(gòu)，在敘事材料的選擇、特點(diǎn)、鏡頭的運(yùn)用和圖像處理等方面力求創(chuàng)新。本文旨在從網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的角度研究電影空間建模對敘事功能的影響。在當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，一部電影的空間造型有什么樣的語言，起到什么樣的作用以及在整個(gè)電影中的身份進(jìn)行研究。一、影響的社會(huì)語境與文化語境（一）文化語境縱觀弘揚(yáng)社會(huì)主義價(jià)值觀的電影在國內(nèi)電影市場的表現(xiàn)，2009年的《開國大典》以及后續(xù)與之并稱為“建國三部曲”的《建黨偉業(yè)》（2011）、《建軍大業(yè)》（2017）用華麗的明星陣容一度吸引了不少年輕觀眾的觀看，“全明星”+“奇觀場景”的電影制作模式也重復(fù)使用在“三部曲”中，對此類電影商業(yè)化生產(chǎn)進(jìn)行了初步摸索。雖然獲得一定的突破但成效維持卻不長久，“三部曲”演員平均年齡逐年降低流量明星占比更大，票房卻一年不如一年。直到《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》的上映，兩者中任選一部的票房比“三部曲”的票房總和還多，無論是在電影的質(zhì)量還是口碑上都獲得市場的高度評價(jià)。2019年，時(shí)逢新中國成立70周年，由黃建新為總制片，陳凱歌為總導(dǎo)演聯(lián)合其他六位導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的獻(xiàn)禮電影《我和我的祖國》定檔國慶。截至2019年底，《我和我的祖國》總票房達(dá)到了31.4億，上榜中國內(nèi)地電影票房排行榜前十。次年上映的姊妹篇《我和我的家鄉(xiāng)》即使是在疫情的影響下，上映僅五周就獲得了26.9億的票房成績。于2019年同年上映的《中國機(jī)長》和《攀登者》也以29億和11億的累積票房在國內(nèi)電影市場中有不凡的表現(xiàn)。獻(xiàn)禮電影自1959年國慶十周年起，伴隨中國經(jīng)歷了每一次建國、建黨以及其他重要?dú)v史事件和人物的周年紀(jì)念，總結(jié)了自新中國成立以來黨和人民在國家建設(shè)和改革上做出的巨大貢獻(xiàn)和偉大成就。隨著國家發(fā)展進(jìn)入新時(shí)期，獻(xiàn)禮電影也來到新的發(fā)展階段，如何在保持國家意識宣傳和弘揚(yáng)核心價(jià)值的初心基礎(chǔ)上讓獻(xiàn)禮電影更受市場歡迎、在文化輸出上更進(jìn)一步值得深思和探討。社會(huì)語境疫情帶來了中國電影行業(yè)商業(yè)模式創(chuàng)新新視角，疫情期間，字節(jié)跳動(dòng)買下《囧媽》半年的播放權(quán)限并免費(fèi)在網(wǎng)上向公眾播出，在業(yè)界和社會(huì)都引起了巨大反響。以行業(yè)視角來看，《囧媽》創(chuàng)新了傳統(tǒng)的電影商業(yè)模式，打破了行業(yè)運(yùn)營規(guī)則，消滅了院線的窗口期。雖然有分析認(rèn)為，未來將會(huì)有更多的大型電影以網(wǎng)絡(luò)作為首發(fā)渠道。但從整體來看，《囧媽》的線上免費(fèi)播出有著影片訂制內(nèi)容、疫情特殊時(shí)期在內(nèi)的諸多因素，并且考慮到行業(yè)規(guī)則慣性、影迷觀影體驗(yàn)等影響，《囧媽》模式在未來是否能被推廣，仍然不確定。從播出渠道來看，院線是否徹底消亡取決于電影院是否繼續(xù)在社會(huì)空間當(dāng)中存在，放棄影院是否意味著電影失去獨(dú)立的存在方式淪為網(wǎng)絡(luò)的附庸：由于傳統(tǒng)的電影分賬方式，院線經(jīng)營主要依靠電影票房的收入。而當(dāng)電影跨越了院線直接進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)首發(fā)時(shí)，原本穩(wěn)定的分賬模式被打破，這對于疫情而無法營業(yè)的影院可謂是雪上加霜。同時(shí)也是對現(xiàn)行的中國電影業(yè)宣發(fā)機(jī)制的一次挑戰(zhàn)?！丁皬南嗉拥较嗳凇?互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的電影發(fā)展研究報(bào)告》2019年版中指出，2019年院線電影的平均窗口期為47天，較2016年縮短了一半。在互聯(lián)網(wǎng)大行其道的當(dāng)下，影院與網(wǎng)絡(luò)的窗口期之爭也勢必會(huì)愈演愈烈。院線希望通過延長窗口期以增加票房收入，網(wǎng)絡(luò)端則希望縮短窗口期讓院線電影為平臺引流。以網(wǎng)絡(luò)播映為主要形態(tài)的流媒體娛樂是否成為數(shù)字文娛的新模式，有待進(jìn)一步觀察。另一方面疫情加速了從院線到網(wǎng)絡(luò)的轉(zhuǎn)型。新冠肺炎疫情對以電視和網(wǎng)絡(luò)為播映平臺的電影產(chǎn)業(yè)鏈、價(jià)值鏈和供應(yīng)鏈轉(zhuǎn)型提供了新的可能性。首先，疫情促進(jìn)了放映階段的轉(zhuǎn)型。網(wǎng)播模式拓寬了供應(yīng)鏈放映環(huán)節(jié)。消費(fèi)者可以選擇多種渠道觀看影片，并不受疫情的影響，片方也能獲取更多收益來源，而傳統(tǒng)的首映與后續(xù)播映的窗口期策略受到?jīng)_擊。其次，在供應(yīng)鏈方面，疫情對于編劇及后期制作的影響相對較小，但各大影視基地因疫情相繼關(guān)閉，影片拍攝被迫暫停，導(dǎo)致項(xiàng)目回款周期被打亂，投資回報(bào)率折損，市場風(fēng)險(xiǎn)加劇。面對這些情況，電影產(chǎn)業(yè)將在未來更多思考如何升級拍攝模式，減少疫情等突發(fā)事件的影響。二、影像的空間造型電影藝術(shù)的空間造型每部影片都有自己的風(fēng)格、主題和內(nèi)涵，因此每部影片在空間造型的選擇上都有不同的方式。選擇合適的電影空間造型，不僅可以提升電影的美感，還可以讓我們對電影本身的風(fēng)格和內(nèi)涵有更清晰的認(rèn)識。由于電影院規(guī)劃的不同選擇，我們可以看到電影的多彩世界。電影造型設(shè)計(jì)師根據(jù)自己獨(dú)特的藝術(shù)想象，精心設(shè)計(jì)、打磨、組織、剪裁出電影中道具、服裝、布景等空間設(shè)計(jì)元素，但所做的一切都不是隨心所欲，而是有根據(jù)。空間。模型設(shè)計(jì)是對電影內(nèi)容和主題的完整理解，加入自己的藝術(shù)想象，完成電影空間造型的設(shè)計(jì)。事物總是相互影響?？臻g造型設(shè)計(jì)雖然是基于電影本身，但另一方面也可以彌補(bǔ)電影的效果。電影藝術(shù)的空間敘事性近年來，越來越多的國內(nèi)學(xué)者開始關(guān)注電影的空間敘事，有學(xué)者提出“電影的敘事空間是電影中故事的存在方式”的觀點(diǎn)。什么是故事？從字面上看，“故事”一詞由動(dòng)詞“故”和名詞“事物”組成。顧名思義，就是以“故事”的形式傳達(dá)所謂的“事物”的過程。從對古代神話傳說的口述，到用文字描述特定時(shí)空的歷史，再到舞臺和大銀幕上的事件呈現(xiàn)——可以說，這些都是寬泛的敘事?？臻g敘事理論是“西學(xué)東擴(kuò)”的產(chǎn)物，但直到20世紀(jì)上半葉，西方人文社會(huì)科學(xué)專家才開始關(guān)注這個(gè)問題。隨著敘事學(xué)的發(fā)展，空間問題被納入敘事學(xué)研究的重要領(lǐng)域，并逐漸從文學(xué)敘事（小說）領(lǐng)域擴(kuò)展到影像、電影講故事等領(lǐng)域。得益于聲音、色彩、數(shù)字等技術(shù)的創(chuàng)新運(yùn)用，電影單位面積的信息量增加，表現(xiàn)力增強(qiáng)，電影空間逐漸成為重要的敘事。電影。電影作為一種時(shí)空藝術(shù)，其空間性比其他藝術(shù)更為明顯，因此對電影空間敘事策略的研究成為電影敘事理論的價(jià)值所在。與此同時(shí)，中國也初步形成了空間敘事研究方法的范式。研究電影的空間敘事，必須立足于電影的敘事空間，從導(dǎo)演對敘事空間的選擇、詮釋、安排和組合，以及導(dǎo)演對敘事空間設(shè)置的偏好入手。故事的問題。并非電影中的所有空間都可以稱為敘事空間，電影的敘事空間主要可以分為內(nèi)部空間和外部空間。所謂內(nèi)部空間是指銀幕框架內(nèi)的建筑物構(gòu)建的內(nèi)部空間，外部空間是是指畫面框架內(nèi)外部環(huán)境的空間。因此，選擇一個(gè)契合現(xiàn)實(shí)世界、蘊(yùn)含深意、能體現(xiàn)創(chuàng)作者意圖和審美追求的內(nèi)外敘事空間，是電影創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)?？臻g敘事。選好空間之后，導(dǎo)演接下來的工作就是研究如何用空間來組織電影，形成一個(gè)合理的、富有表現(xiàn)力的空間敘事結(jié)構(gòu)，為電影敘事服務(wù)。在電影制作中，敘事結(jié)構(gòu)主要基于線性因果序列，并依靠時(shí)間發(fā)展序列的開頭、中間、高潮和結(jié)尾來構(gòu)建故事。隨著空間敘事的發(fā)展，影片逐漸開始關(guān)注以空間為主導(dǎo)的三維敘事結(jié)構(gòu)。因此，影片的敘事結(jié)構(gòu)必須考慮到空間結(jié)構(gòu)的主題，此時(shí)我們所說的空間不再是純粹的物質(zhì)空間，而是利用空間來規(guī)劃布局的意義。也就是說，電影空間的敘事結(jié)構(gòu)是一種具有立體空間形態(tài)的敘事結(jié)構(gòu)，是一種利用空間排列和重組來規(guī)劃布局的敘事結(jié)構(gòu)。SiegfriedKrakauer認(rèn)為“電影的本質(zhì)是對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原”。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的恢復(fù)首先是空間的恢復(fù)。但電影屏幕是一個(gè)虛擬的二維平面。只有通過光的布置、色彩的運(yùn)用、攝像機(jī)的編程和聲音的創(chuàng)造，才能在虛假的二維空間中創(chuàng)造出真正的三維空間。平坦的。同時(shí)，每位風(fēng)格獨(dú)特的導(dǎo)演都會(huì)根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的要求，利用這些空間元素，營造出獨(dú)特的敘事空間來承載電影的主題。電影的敘事空間與空間敘事電影是一門與時(shí)間和空間密不可分的藝術(shù)。在電影中，空間是動(dòng)態(tài)空間，時(shí)間是空間時(shí)間。兩者有著千絲萬縷的聯(lián)系，與電影及其話語的基礎(chǔ)、情節(jié)和生命線交織在一起。電影時(shí)間總是以一種隱藏的形式存在于電影的所有空間形式中。影片的時(shí)間變換與空間變換完全同步。電影不同于其他藝術(shù)。他很好地將時(shí)間敘事轉(zhuǎn)化為具有視聽影響的空間敘事，并力求創(chuàng)造線性的空間形象。以富有感染力的方式表達(dá)和講述故事的敘事空間。電影的敘事空間源于生活，高于生活，是電影美學(xué)的重要組成部分。至于電影，“敘事空間”的概念是“一個(gè)敘事對象——?jiǎng)?chuàng)作者在其中描述歷史或事件中的事物的地方或空間”。這個(gè)比較合適。因此，電影空間是電影的話語，是電影內(nèi)容的載體和外在表現(xiàn)，是電影世界及其過程中存在的客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)或主觀內(nèi)心世界的運(yùn)動(dòng)形式支撐的空間。它包括圖像空間、聲音空間和其他形式的空間。其實(shí)，電影的敘事空間就是電影的舞臺空間。正如馬爾丹所說：“我們可以談?wù)勲娪暗目臻g，也就是電影中的空間，也就是劇情發(fā)生的空間，戲劇世界的空間?！彪娪暗臄⑹驴臻g以電影每一幀的剪輯結(jié)束。影片的敘事空間來源于生活，也與現(xiàn)實(shí)生活妥協(xié)。這是電影美學(xué)的重要組成部分。電影的敘事空間既不是純粹客觀的外在空間，也不是純粹主觀的內(nèi)在空間，而是這兩個(gè)空間在經(jīng)歷了制片人的空間心理后，聚焦于不同的媒介，如電影、CD、卡帶、芯片等。在投影設(shè)備的幫助下，將其投影到屏幕上的圖像和聲音空間中。導(dǎo)演利用影片的敘事空間來傳達(dá)和表達(dá)創(chuàng)作者對整個(gè)故事的空間價(jià)值取向和意識形態(tài)，使觀眾能夠接受和認(rèn)同電影空間的價(jià)值取向和意識形態(tài)。并從中獲得審美樂趣?？梢?，敘事空間是情節(jié)空間的載體，情節(jié)空間是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的載體，審美空間是調(diào)動(dòng)觀眾對敘事空間的想象的結(jié)果。因此，在從敘事空間到敘事空間、從敘事空間到審美空間的運(yùn)作過程中，電影的敘事空間起到了從敘事空間到審美空間的中間橋梁作用。電影空間造型的敘事功能對比1.張藝謀電影空間造型的敘事功能。毫無疑問，張藝謀導(dǎo)演在中國電影中扮演著重要角色。他對色彩的詮釋一直是許多影評人的研究領(lǐng)域。除了色彩，它對空間的創(chuàng)造和選擇也形成了獨(dú)特的風(fēng)格。張某某的電影大多取材于文學(xué)作品。在選擇和改編文學(xué)作品時(shí)，他不僅選擇了故事的內(nèi)容，還改變了故事發(fā)生的空間。比如電影《紅高粱》中，小說中的蛙洞改成了秦沙口，酒廠從村里搬到了十八里坡。無論是自然環(huán)境還是社會(huì)環(huán)境，都表現(xiàn)出人們明顯的自然特征和原始欲望。張某利用講故事的空間。在他的電影中，空間已成為具有象征和隱喻功能的敘事工具，充分展示了空間敘事的感染力。在電影《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀將小說的南部地區(qū)改為山西北部的喬家大院，深藍(lán)灰色的房屋和院落的厚墻，鮮紅的燈籠，青灰色深宅院落和屋頂上神秘的小黑屋融入了一個(gè)完整的“吃人機(jī)器”，深刻地表達(dá)了女性在如此陰暗的環(huán)境中的束縛。又如電影《菊豆》，導(dǎo)演把原書北邊的油坊改成了南安的染坊。大門緊閉，有染坊的深天井、陰暗的地下室和染池。一個(gè)色彩斑斕、高高掛在空中的染布，布匹像封建制度一樣束縛著人們的身心。場景空間不僅為電影的敘述提供了故事發(fā)生的場所，也展現(xiàn)了導(dǎo)演對電影主題的多重反思。2.陳凱歌電影空間造型的敘事功能。陳凱歌導(dǎo)演在選擇空間和表演方面有著獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和習(xí)慣。關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界的情況和英雄命運(yùn)的跌宕起伏，故事空間將選擇接近現(xiàn)實(shí)生活的場景。在空間敘事結(jié)構(gòu)上，陳凱歌能夠在不同風(fēng)格的電影中合理運(yùn)用不同的敘事結(jié)構(gòu)，同時(shí)對情節(jié)和人物進(jìn)行拓展和深度塑造，并善用空間進(jìn)行宣傳。而在他的作品中，由于對空間及其意象的創(chuàng)造和利用，他的作品具有強(qiáng)烈的隱喻和象征特征，表現(xiàn)出導(dǎo)演陳凱歌強(qiáng)烈的個(gè)人意識和思辨意識。他對色彩、音樂和時(shí)空關(guān)系的嫻熟處理豐富了電影歷史的效果和審美體驗(yàn)。比如根據(jù)小說改編的電影《霸王別姬》，在不同的敘事段落中，空間色彩不同，主觀意識強(qiáng)。武將時(shí)期，以灰色調(diào)為主。大蕭條時(shí)期，抗戰(zhàn)時(shí)期的陳蝶衣和段小樓，通過豐富多彩的服裝,他們的生活達(dá)到巔峰。中國人民解放軍進(jìn)入北京,鮮艷的紅色綢緞,紅袖章,此時(shí)紅色成為主調(diào)色彩。除了使用顏色還利用到聲音,“霸王別姬”小說中并不能直接聽到戲劇,電影中的主人公確直接唱出來,更加生動(dòng)和真實(shí)。尤其是與背景音樂搭配,一個(gè)微妙的情感就能將觀眾情緒調(diào)動(dòng)起來。四、現(xiàn)代電影的空間造型敘事功能的現(xiàn)代價(jià)值1.隱喻價(jià)值從符號學(xué)的意義上講,電影修辭和其他文學(xué)語言修辭一樣,都是通過一些修辭方式來實(shí)現(xiàn)表意的目的。只不過文學(xué)語言修辭借助于語言文字,而電影修辭則借助于動(dòng)態(tài)的影像符號或形象?；趯σ陨想[喻概念的理解來分析李安電影中獨(dú)特的空間形象?！稊啾成健肥抢畎?005年上映的一部同性戀題材的電影,講述了兩位男主人公在斷背山上維持了長達(dá)二十多年的凄美愛情,其中“斷背山”這一空間是導(dǎo)演著重刻畫的形象。在影片中,斷背山這一空間形象多次被導(dǎo)演以空鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭、全景鏡頭等形式展現(xiàn)出來,它不僅是作為影片敘事的背景環(huán)境而存在,同時(shí)它也隱喻了同性之間美好的愛情。在斷背山上,杰克和恩尼斯是幸福的,這里沒有現(xiàn)實(shí)生活的壓力與束縛,沒有現(xiàn)實(shí)社會(huì)的規(guī)則與禁忌,只有緩緩流淌的溪水、成群的白羊、簡單的生活,是兩人逃離現(xiàn)實(shí)世界之外的自由的理想空間,是兩人精神上的慰藉之所,這也就是為什么盡管一年只能見兩次面兩人也樂此不疲?！皵啾成健笨臻g形象的存在不僅僅是對同性之愛的隱喻,同時(shí),它也是同性戀群體在當(dāng)下主流社會(huì)生存的真實(shí)寫照。對于這樣一個(gè)邊緣性的群體,只能生活在“斷背山”這一非現(xiàn)實(shí)空間中,一旦離開這一理想空間,就會(huì)受到來自現(xiàn)實(shí)社會(huì)的懲罰。影片中,恩尼斯曾回憶起父親帶著他去看同性戀的悲慘下場,杰克最后的死亡,都說明了同性之戀一旦被公開,超出它既定的安全區(qū)域,就會(huì)受到來自社會(huì)的懲罰?！皵啾成健边@一空間形象,是杰克和恩尼斯愛情的隱喻,同時(shí)也隱喻了同性戀這一邊緣性群體在主流社會(huì)艱難的生存境況。2.象征價(jià)值象征同隱喻的一樣,都是一種修辭方式,很難將二者涇渭分明的區(qū)別開來。有概念稱“象征就是為了表現(xiàn)一種普遍的意