廣西貴縣羅泊灣mi墓出土青銅樂器的發(fā)音與聲調(diào)

廣西貴縣羅泊灣mi墓出土青銅樂器的發(fā)音與聲調(diào)

應(yīng)廣西博物館的邀請，中國社會科學(xué)院音樂研究所兩次測量了廣西桂縣羅班灣mi墓中銅、直管、彈簧盤、羊角按鈕、銅錘的發(fā)音性能和高度。現(xiàn)將結(jié)果及相關(guān)問題報告于下:(一)低場正演測定本次測定采用與實際演奏較接近的直接測定方式,即用硬木或硬橡膠制成的槌子直接敲擊出土樂器的特定敲擊部位,另用日本產(chǎn)Strobocan閃光音準儀直接測出其音高。地點在南寧廣西壯族自治區(qū)博物館展廳,室溫28℃。(二)小鼓貴羅mi(1)銅鼓,兩件為一套,石寨山型。大鼓(貴羅MI:10),面徑56.5厘米,正中鑄有凸出的太陽紋鼓心,周圍飾有八道暈圈。鼓面內(nèi)壁,完全平整,厚度均勻。經(jīng)實測,敲擊鼓面正中的鼓心與第五暈(主暈)1/2處的節(jié)線位置可發(fā)一相同頻率的基音;敲擊鼓邊第七暈1/2處節(jié)線位置可發(fā)另一不同頻率的基音(數(shù)據(jù)見表一,下同),故該鼓實發(fā)兩音。小鼓(貴羅MI:11),面徑33厘米,正中亦有凸出的鼓心,周圍有七道暈圈,鼓面內(nèi)壁平整,厚度均勻。經(jīng)實測,敲擊鼓心與鼓邊(第一暈至第七暈)所發(fā)之音相差不到20音分,故實發(fā)一音。兩鼓銅質(zhì)完好如—新,音色各有特點:大鼓渾厚洪亮;小鼓清脆甜美,屬出土成套銅鼓中難得的佳品。(2)直筒形編鐘,兩件為一套,形制特異,半環(huán)形鈕,鐘體似筒,鐘口方中帶圓,鼓部下端合范線處開有長方形缺口,鐘面無紋飾,但分別刻有“布,七斤”與“布,八斤四兩”的銘文。經(jīng)實測,敲擊各鐘鼓部正中節(jié)線位置可發(fā)一音。兩鐘共發(fā)兩個不同頻率的基音。(3)羊角鈕鐘,一件,羊角外撇,鐘體短矮,鐘面正中飾人面紋,銅質(zhì)完好如新。經(jīng)實測,敲擊鼓部正中節(jié)線位置與鼓部右側(cè)節(jié)線位置,可發(fā)兩個不同頻率的基音。音色圓潤清徹,居目前出土羊角鐘之冠。(4)銅鑼,一件,鑼體形圓似篩,直徑33厘米,邊沿按品字形鑄有可活動的園形鑼環(huán)三個,鑼壁較薄,鑼面外突,中央有直徑為22厘米的較平整的鑼心,在鑼心邊沿一側(cè)刻有“布”字銘文。經(jīng)實測,敲擊鑼心可發(fā)一音。(三)布地青銅樂器的特性為便于說明問題,現(xiàn)將上述數(shù)據(jù)改成表二,即可得出以下幾點看法:(1)各件樂器均以E為宮,可在同一調(diào)高(E調(diào))上進行合奏。它們既適合演奏以sol、do、mi為骨干音的樂曲,也適于演奏以la、do、mi為骨干音的樂曲。其中旋律樂器直筒形編鐘與羊角鐘,從其奏出的羽、宮兩音推測,有可能作為這兩類樂曲的骨干音或調(diào)式主音而較常用。(2)在上述各件樂器中,直筒形編鐘與銅鑼,因有布字銘文為證,故知其確為布山(今廣西貴縣)本地的樂器。其所發(fā)宮音E當(dāng)代表了布地的音高標(biāo)準。大小銅鼓,無布字銘文為證,與其形制、銅質(zhì)、紋飾及音高相同者僅見于云南廣南一地。現(xiàn)從其測音結(jié)果與生律法來看(具體分析見后),它不僅與布字銘鐘主音的律高相同(按:兩者僅差8音分,恰為一小微音差,完全可視為同律之音),而且所發(fā)音高完全合乎布地鐘鑼律制的規(guī)律,因此亦應(yīng)屬布地文化的產(chǎn)物。至于羊角鐘,其發(fā)源地雖在云南洱海一帶,但其形制卻與云南萬家壩羊角鐘明顯有異,而與廣西浦北、越南興安的羊角鐘大致相同。鐘而所鑄人面紋,亦系古代越族的紋飾特征。其所發(fā)音高亦與布字銘銅鑼鼓的律制完全相合,且相當(dāng)準確(分析見后),因而亦應(yīng)屬布地文化的范疇。(3)上述樂器的地區(qū)屬性既已明確,下面就可據(jù)此對其所構(gòu)成的sol、la、do、mi四聲音階的結(jié)構(gòu)特征和律制作出必要的推斷。從表二可以看出,以E4+33為主音標(biāo)準值的主音下方純四度在這個音階中地位相當(dāng)突出,且比較準確,與純四度理論值僅差10音分。主音下方小三度也明確傾向純律,與純律小三度理論值相差7音分,略低于一個小微音差。但是對主音有較強支持作用的主音上方大三度卻傾向三分損益律,比三分損益律大三度多9音分。值得注意的是,主音上方純五度B4—23與主音高八度E5—4均低三個普通音差,與三度生律法的規(guī)律相合,由此推測其律制應(yīng)是兼用五度相生與三度相生的一種復(fù)合律制(見表四)。這種生律法實際上第一步用《管子·地員》生律法先產(chǎn)生下徵,然后用上五下四的辦法在基音列上產(chǎn)生五聲音階的商(#F4)、下羽(B3)、角(#G4)三個正音,取其宮、下徵與角(按:系三分損益律的角)。第二步由宮直接產(chǎn)生下五度的清角(A3)。然后以清角、宮、下徵為基礎(chǔ)音,按純律三度生律法產(chǎn)生低一音差列上的下羽()、低三音差列上的徵(),與宮反(),還有低四音差列上的羽()。為了對這種生律法和由它產(chǎn)生的布地律制及其音階結(jié)構(gòu)有一明晰的認識,現(xiàn)將按這種生律法產(chǎn)生的音階各音的理論值與實測值列表比較于下(見表五)。從上表可以看出:(Ⅰ)以E4+33為宮的下羽()、角(#G4)、宮反()四音極其準確,與各音理論值相差不:到一個小微音差,完全可視為同律之音。下徵(B3)與徵()雖然相差稍大,但不到一個普通音差(22音分),仍在準確的范圍內(nèi)。這種精確程度說明,當(dāng)時布地青銅樂器的調(diào)音技求和鑄造工藝已達到相當(dāng)高超的水平。同時也證明了上述生律法的可信性;也為羅泊灣墓青銅樂器確系根據(jù)同一音高標(biāo)準和生律法調(diào)制而成的說法找到了堅實的依據(jù)。(Ⅱ)以E4+33為宮的基音列上的青角(A3),在這里對揭示布地律制的本來面目有十分重要的作用。這個音在羅泊灣墓青銅樂器所發(fā)音列中是不存在的,但是下羽()與羽()的律學(xué)屬性說明,下羽并不是基音列上由商(#F4)下生西度產(chǎn)生的#c4(該音為#C4+38,比多21音分),羽也不是由#c4按三度相生產(chǎn)生的低三音差列上的(該音為#C5—3,比多21音分),而是由宮音E4+33下生五度產(chǎn)生的清角按三度生律法產(chǎn)生的與。兩者理論值與實測值一者相差7音分,一者相差3音分。其精確程度證明了上述推斷的準確性。(Ⅲ)由于清角(A3+31)的存在,就可以構(gòu)成一個以清角為宮的音階序列。這個音階與E4+33為宮的音階序列相比,其大二度(宮一一商)、純四度(宮——清角)、純五度(宮——徵)、大六度(宮——羽)、大七度(宮——變宮)與三分損益律理論值完全相合,而大三度(宮角)與宮的高八度宮反則與純律理論值相一致。由此可見,布地的律制實際上以A3+31為律首,用《呂氏春秋》三分損益法先產(chǎn)生上五度的徵,然后依次產(chǎn)生商、羽、角、變宮各音,并以宮商、徵為基礎(chǔ)音,按純律三度相生生律法再產(chǎn)生宮角(#c4+17)、角反#c3—24)、徵反(E一4)、商反(B4—5)各音組成一種三分損益律與純律的復(fù)合律制(四)黃鐘均七聲古階段的清角和和“和”西漢劉安《淮南子·天文訓(xùn)》關(guān)于階名“穆、和”的一段文字向來眾說紛紜,莫衷一是。但是這個問題又直接涉及楚國律制,與本文所談布地律制的文化屬性密切相關(guān),故再作考釋如下。先看《淮南子·天文訓(xùn)》的原文:“宮生徵,徵生商,商生羽,羽生角,角主(原文衍“生”,從舊注改)姑洗,姑冼生應(yīng)鐘,比于正音故為和;應(yīng)鐘生蕤賓,不比于正音故為穆。”必須指出:該段文字前尚有“黃鐘為宮。宮者音之君也,故黃鐘位子,其數(shù)八十一,主十一月,下生林鐘”,然后縱述十二月律。其中主十月的應(yīng)鐘,由姑洗下生而成;主五月的蕤賓則由應(yīng)鐘上生而成,最后講到“上生仲呂,仲呂之?dāng)?shù)六十,主四月,極不生”。因此,該段文字講的只能是黃鐘均七聲的相生辦法。階名“穆”只能是變徵,“和”也只能是變宮。我們知道,自然節(jié)氣與十二律相配的《禮記·月令》十二月律實質(zhì)上反映了上古時代人們對寒暑的周而復(fù)始與調(diào)高的旋相為宮這兩種現(xiàn)象的樸素認識。其淵源可能與遠古時代人們按季節(jié)舉行歌舞祭祀的習(xí)俗有關(guān)。自三代至秦漢,其俗沿襲不衰?！吨芏Y·春官·大司樂》所謂“奏黃鐘、歌大呂,舞云門,以祀天神”,“乃奏蕤賓,歌函鐘(林鐘)以祀祭山川”的話即其明證。其奏黃鐘在冬至十一月,奏蕤賓則在夏至五月。從上古人們的旋宮觀念來看,黃鐘與蕤賓是十二月律中關(guān)鍵的兩律,因為它們作為寒暑之始,既可以黃鐘為宮、蕤賓為變徵,反之亦可以蕤賓為宮、黃鐘為變徵,構(gòu)成兩個七聲古音階。兩者除共有的黃鐘、蕤賓外,其他各音如合并起來正好構(gòu)成一個完整的十二律(見表六)請看:從黃鐘均七聲古音階看,由姑洗下生四度產(chǎn)生的應(yīng)鐘正好是變宮——“和”;由應(yīng)鐘上生五度產(chǎn)生的蕤賓正好是變徵——“穆”。這就是《淮南子·天文訓(xùn)》“和、穆”說的本意。但是如果將黃鐘均的“和”按原律位移入蕤賓均七聲古音階中;或?qū)⑥ㄙe均的“和”也按原律位移入黃鐘均七聲古音階中,勢必產(chǎn)生一個新音階的特徵音——處于清角之位的“和”。這就是“和”為清角的由來,也是我國古代音階中長期存在清角、變徵并用現(xiàn)象的根本原因。其實,“和”為清角至少可上溯至西周中晚期的柞鐘與中義和鐘。這兩組出土于陜西扶風(fēng)的西周鐘,過去一向認為它們是各自成套的兩套不同的編鐘。現(xiàn)在看來此說似可斟酌。理由如下:(1)兩組鐘雖然自名不同,但出于同一窖藏,器主亦為同一家族的成員。(2)其組合形式,每組八件,兩組共十六件,正合漢鄭玄“二八十六枚而在一虡”之說。(3)最主要的理由還是在“龢”字的解釋上。從測音結(jié)果可以看出:柞鐘與自銘“和鐘”的中義鐘正好相差一律。若以柞鐘的主音C4—36為宮將兩者合并,可組成如下的音階序列:這里假設(shè)柞鐘的主音C4—36為黃鐘均的宮音,則其變宮“和”按原律位移入蕤賓均恰當(dāng)清角之位。這個清角正是自銘“和”鐘的中義鐘的主音宮。由此可見,中義鐘之所以要自銘為“和鐘”顯然是指與其主鐘——柞鐘的應(yīng)合關(guān)系而言的。這種由不同宮均的兩組鐘聯(lián)為一肆的形式,很可能就是“編鐘”一詞的最早來由。順便指出,《周禮》所謂“奏黃鐘,歌大呂”,“奏蕤賓,歌函鐘(按:即林鐘)”,過去對其涵義不好確認,現(xiàn)從柞鐘與中義鐘的配合關(guān)系來看,很可能就是在上下相差一個小二度的不同宮均上奏出同以la、do、mi、sol四正聲為骨干,兼用變徵、變宮、清角、清羽等偏音與#sobmi、#do等變音的樂曲。如果這個推論合理的話,當(dāng)時在音樂實踐中已較多地使用了小二度移宮的手法。其音階構(gòu)成、旋律進行和發(fā)展手法,包括裝飾性變音的使用等,都較豐富。另從“奏”、“歌”兩字推測,柞鐘作為主鐘可能用于伴奏歌唱,后來所謂的“歌鐘”當(dāng)導(dǎo)源于此?，F(xiàn)在再來看曾侯乙鐘銘中作為階名的“和”與作為階名“穆”字來源的律名“穆鐘”。我們知道,曾國七律實即以宗周六律為基礎(chǔ),吸收楚制的一個濁律——濁姑洗組合而成的。曾國六律雖然律名、相對位置、結(jié)構(gòu)體系與宗周相同,但其黃鐘的律位卻比宗周低一律。其首律也不是黃鐘,而是曾律的姑洗(C)。其所以如此,是否與周代的禮制有關(guān),尚待研究證實,這里暫且存疑。現(xiàn)從下表來看:表八(1)若以曾律姑洗為黃鐘,則曾國七律正好以蕤賓(曾律無鐸)的增四度關(guān)系為中軸組成兩組不同的音階形式。前四律(姑洗、妥賓、音、無鐸)恰與黃鐘均(曾姑洗均)的宮、商、角、變徵相配,可組成一個帶有變徵、變宮的七聲音階。后四律(無鐸、黃鐘、太簇、濁姑洗加上姑洗的高八度——宣鐘,剛好在蕤賓均(曾無鐸均)上構(gòu)成一個兼有清角與變徵的八聲音階。由此可見,宗周的六律實際上就是以變徵為中軸在不同宮均上組成兩組相同的七聲古音階。曾國增入濁姑洗一律,將宗周六律改成七律,實際上就是在蕤賓均七聲古音階的清角之位增入原為黃鐘均變宮的“和”,從而構(gòu)成了一個兼有清角、變徵的八聲音階。和(清角)的增入,并未改變變徵在音階中的地位。這就是曾侯鐘將商角(變徵)鑄為正鼓音、清角(羽曾)鑄為側(cè)鼓音的原因。(2)《淮南子》認為“穆”是變徵(#fa),那么為什么在曾侯鐘銘中穆鐘卻在無射(bsi)之位呢?我們知道,曾侯鐘各國律名、律位的對應(yīng)銘文實際上是以曾律為主與有關(guān)各國的律名、律位作一比較。各國的律制雖均屬十二律體系,但其首律與其他各律的律高并不絕對相等。如曾國的首律就是曾律的姑洗。筆者同意有些學(xué)者(13)認為作為階名的“穆”字來自楚律“穆鐘”之說。穆鐘在曾律之中其律位相當(dāng)于無射(曾律太簇),此點無庸置疑?，F(xiàn)在問題是,穆鐘既然原來是楚律,就應(yīng)該從它在楚國律制中的律位來考慮。從上表可以看出,“穆”——穆鐘如按《淮南子》之說釋為變徵,則正好以“穆”為中軸組成兩組與曾國七律相對關(guān)系完全相同的音階形式(兩者首律律高不同)。尤其值得注意的是,除以文王為宮組成的四正律與曾國以姑洗為宮組成的四正律相合外,以穆鐘(變徵)為宮組成的穆鐘、呂鐘、坪皇、文王四正律加一濁律——濁文王,也與曾國以無鐸(變徵)為宮組成的四正律加一濁律的體制完全相合。由此可見,曾楚的律制雖然首律不同——曾為姑洗、楚為文王,但其基本體制仍與宗周是一致的。關(guān)于楚國首律是文王、穆鐘是變徵還可以北宋時安陸出土楚王鐘上的“商、穆”兩字作為佐證。楚王鐘右鼓部的“穆”應(yīng)是該字作為階名的最早實例。從其見于楚鐘的事實來看,其稱謂可能源于楚制。筆者前幾年在拙文(14)中已經(jīng)指出,楚王鐘的正鼓音為“商”、右鼓音為“穆”(變徵),兩者恰好構(gòu)成一個大三度,與甬鐘或鈕鐘的發(fā)音規(guī)律完全相合;如釋“穆”為清羽,則商、穆之間必將出現(xiàn)re→bsi的小六度關(guān)系,與一鐘兩音的規(guī)律完全相戾。如釋“穆”為變徵,則楚王鐘的“宮”恰為“文王”,與曾鐘銘文對楚國首律的推斷完全相合。因此,楚首律為文王、穆鐘為變徵之說應(yīng)該是比較符合事實的。那么楚國首律文王的律高是否與曾國的音相等呢?關(guān)于這個問題,我們不妨用曾侯乙墓出土與安陸出土楚王鐘同套的楚王镈的正鼓音#F2—48與右鼓音#G2—41作一番驗證。從表八可以看出,楚王镈兩音恰為楚律新鐘與獸鐘。若以文王為宮,兩者恰為商與角,與镈鐘一鐘兩音多大二度的規(guī)律完全一致。我們知道,對三分損益律或純律來說,其標(biāo)準音階商、角之間大二度的音程值是相同的。因此用楚王镈商、角兩音求出首律文王的推測值計有分屬于兩種律制的三個數(shù)據(jù):(1)E2—48(2752音分),以角為準按三分損益法產(chǎn)生的主音宮。(2)E2—50(2750音分),以商為準按三分損益法產(chǎn)生的主音宮。(3)E2—27(2773音分),以角為準按純律三度相生法產(chǎn)生的主音宮。這里第一個數(shù)據(jù)與曾侯乙墓下層大鐘的角音E2—45(2755音分),僅差3音分。按5音分內(nèi)可視為同音的通則,兩者律高實際相同。因此,楚文王律若為E2—48則與曾角音相合;若為E2—27則與曾音相差18音分,亦相去不遠。至于楚文王律究竟以何者為準,實與角音的律學(xué)屬性有關(guān),目前因無確證,只好存疑。(五)對越式鐘律制的繼承與發(fā)展在“和、穆”與楚首律明確以后,就可據(jù)此對布地及其周鄰地區(qū)的律制作一比較,即可得出相應(yīng)的結(jié)論。從現(xiàn)有材料來說,可資比較者主要有以下幾個地區(qū)的青銅樂器;(1)恭城秧家鐘與南寧那洪鐘。恭城秧家鐘,共兩件,器形、紋飾相同,大小相次,鐘體修長,正面飾有斜角云紋、三角紋與竊曲紋,背面光素?zé)o紋飾。與其形制、特徵相同或相似者除見于廣西賓陽韋坡戰(zhàn)國墓外,多見于廣東興寧、博羅、肇慶松山、羅定、清遠馬頭以及湖南、安徽江蘇、江西等百越聚居區(qū),故應(yīng)屬越文化的產(chǎn)物。其時代大致在春秋末或戰(zhàn)國初。南寧那洪鐘,僅一件。該鐘正背兩面均有紋飾,其特征與廣西其他越式鐘相似,故亦屬越鐘的范疇。其時代與恭域鐘大致相近。兩者與布字銘鐘相較,除恭域鐘兩枚一套的組合形式相同外,最主要的還是兩者的音高與布字銘鐘以E4+33為主音構(gòu)成的音階序列大致相合。其中尤其是南寧鐘的#C4+28與恭城鐘的#C4+29,顯然是由首律A3+41用三度生律法產(chǎn)生的低一音差列上的#C4,而不是基音列上用三分損益法產(chǎn)生的#C4。這里由于三者首律的律高僅差10音分。這種誤差在當(dāng)時的歷史條件下還在允許的范圍內(nèi)。因此完全可以忽略。由此可見,以布字銘鐘、鑼為代表的布地律制有可能就是春秋戰(zhàn)國廣西越式鐘律制的繼承與發(fā)展。(2)南越編勾編勾,一套共八件,形制相同,大小相次,出土于廣州象崗南越王趙昧墓內(nèi)。從器身所刻“文康九年樂府工造”的銘文來看,該樂器顯然是在文康九年(公元前——年)由南越宮廷音樂機構(gòu)——樂府在當(dāng)?shù)罔T造的。其律制亦當(dāng)屬南越文化的范疇。從其測音結(jié)果可以看出:該套勾的首律為#D4—16。這個音實際上是由布地首律As+31按布地律制——即按《呂氏春秋》三分損益法先產(chǎn)生基音列上的B2+35,再用此音按純律三度生律法產(chǎn)生低一音差列上的#D3(#D3+21),然后再產(chǎn)生低四音差列上的(D4—20)。這個的理論值與南越編勾首律的實測值僅差4音分,完全可忽略視為同音。由此可見,布地與南越使用的音高標(biāo)準與生律法實際上完全一樣,其區(qū)別僅在于布地以林鐘E4+33為調(diào)首,南越則以蕤賓#D4—20為調(diào)首。兩者相差一律。(3)句町廣南鼓廣南鼓,一件,1919年出土于云南廣南。其形制、銅質(zhì)、紋飾特征與貴縣羅泊灣墓銅鼓大體相同。其鼓心音按八度同音的通則,與貴縣大銅鼓相同。值得注意的是,其鼓邊音A3+52(26)與以A3+31為首律的布地律制產(chǎn)生的高一音差列上的理論值A(chǔ)3+52亦完全相合。其精確程度說明,古為句町之地的廣南,至晚在漢代已有了相當(dāng)高超的調(diào)音技術(shù)和鑄造工藝,而且也具備了與屬于越文化范疇的布地完全相同的音高標(biāo)準和樂律體系。(4)滇王編鐘滇王編鐘,一套共六件,出土于云南晉寧石寨山滇王墓內(nèi)。對于這套編鐘的律制,筆者過去的推測似欠妥當(dāng)(27)?，F(xiàn)從其殘存各音來看,就可發(fā)現(xiàn)它們與按布地以A4+31為首律的律制產(chǎn)生的有關(guān)各音的理論值相接近,其誤差均在5音分以內(nèi),完全可視為同律之音。由此推測,該鐘顯然也是按布地的音高標(biāo)準和律制有意調(diào)制的。如果說,它與布字銘鐘有什么區(qū)別的話,就是滇王鐘可能以G為調(diào)首,布字銘鐘則以E為調(diào)首。我們知道,有些學(xué)者早就提出滇池石寨山文化的“主體民族”是“百越系民族的一支”?，F(xiàn)在滇王鐘律制的分析,又一次證實了上述論斷的準確性。(5)云南楚雄萬家壩羊角編鐘萬家壩羊角編鐘,一套共六件,出土于云南楚雄萬家壩MI墓內(nèi)。由于這套編鐘采用了一種獨特的生律法,故將另文專加探討,這里僅就其首律#A4+23的來源試作分析。我們知道,這個音在楚國律制中恰當(dāng)“穆鐘”之位。在布地以A3+31為首律的律制中,它實際上就是由基音列上的#F4按三度生律法產(chǎn)生的低一音差列上的。其理論值為#A4+23,與萬家壩羊角編鐘首律的實測值完全相同。由此可見,萬家壩鐘的主人盡管創(chuàng)造了具有本民族獨特風(fēng)貌的音階結(jié)構(gòu)和律制,但在音高標(biāo)準的選擇上仍與楚越文化保持著千絲萬縷的聯(lián)系。通過上述分析與比較,大致可以得出以下幾點認識:(1)在我國東南沿海和嶺南地區(qū),繼新石器時代幾何印紋陶文化之后,從西周至春秋戰(zhàn)國,曾經(jīng)存在著一種以越式編鐘為標(biāo)志,融匯了中原文化因素又有自身特點的青銅文化,即百越文化。這種區(qū)域性文化由于分布較廣,內(nèi)部又“各有種姓”,故有東越、閩越、揚越、干越、南越、西甌、滇越、駱越之分。在現(xiàn)今廣西境內(nèi),它大致以貴縣為中心,北至灌陽、恭城、武宣與楚相接,東至北流與南越為鄰,南抵橫縣鎮(zhèn)龍與駱越相連,西至賓陽、南寧與句町、夜郎、滇越為鄰。這個范圍看來就是百越的一支“西甌”的主要活動區(qū)。有的學(xué)者已經(jīng)指出,在越式鐘流行時期,貴縣等地還從未見到羊角鐘、銅鼓這類來自云南的器物出土。因此,以越式鐘為代表的百越文化是不包括羊角鐘、銅鼓等器物在內(nèi)的一種區(qū)域文化。已有的證據(jù)表明,以羊角鐘與銅鼓為代表的青銅文化的發(fā)源地是在云南洱海周圍的楚雄萬家壩一帶。它的興起并臻于成熟,顯然受到楚越青銅文化、特別是越文化的直接影響。萬家壩羊角鐘采用越文化范疇的布地律制中的#A4+23作為首律的事實當(dāng)可為證。至遲在西漢中葉以前,以羊角鐘、銅鼓為代表的洱海青銅文化已傳至滇池地區(qū),與當(dāng)?shù)刈孕率鲿r代以來已存在的越文化相融合,并以滇池地區(qū)為中心向外傳播。其中東南方向一支,經(jīng)云南廣南、廣西西林、貴州安龍,沿馱娘江——右江——郁江水系與馱娘江——左江水系,傳至廣西貴縣、浦北與寧明花山、高山一帶,與當(dāng)?shù)氐脑轿幕诤虾?分別創(chuàng)造了既有共同特點又各具特色的區(qū)域文化一—即以滇池為中心的石寨山文化、以貴縣為中心的布山文化,以及南寧西南、橫縣東南一帶以浦北(37)為中心的駱越文化。這種融合后的區(qū)域文化雖然吸收了不少原來沒有的新因素,但其基礎(chǔ)仍是當(dāng)?shù)卦瓉淼脑轿幕?。這從布山在兩枚一套的本地編鐘以外,雖然