潘諾夫斯基圖像學(xué)中審美問(wèn)題研究

潘諾夫斯基圖像學(xué)中審美問(wèn)題研究摘要：雖然歐文.潘諾夫斯基的名字對(duì)我們來(lái)說(shuō)不算陌生，但他處在圖像學(xué)的上游，尚未得到充分的重視。圖像學(xué)正是在潘諾夫斯基手中第一次成為一門(mén)正式學(xué)科，因此，研究潘諾夫斯基也就對(duì)我們從源頭上來(lái)理解圖像學(xué)具有重大的意義。關(guān)鍵詞：潘諾夫斯基；圖像學(xué)；審美

目錄前言 3一、潘諾夫斯基圖像學(xué)中審美概述 3（一）潘諾夫斯基圖像學(xué)概述 3（二）潘諾夫斯基圖像學(xué)的審美理念 3二、巴洛克風(fēng)格及其意義 4（一）文藝復(fù)興、樣式主義到巴洛克 4（二）巴洛克藝術(shù)的心理情感分析 4（三）巴洛克藝術(shù)的評(píng)價(jià)與本質(zhì) 4三、潘諾夫斯基圖像學(xué)中審美空間 5（一）從角透視到線性透視 5（二）象征形式與審美空間 6（三）空間觀的批評(píng)和反思 7結(jié)論 7參考文獻(xiàn) 7前言潘氏的圖像學(xué)思想是其美學(xué)觀在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的具體化，其圖像學(xué)解釋思想也可稱為圖像審美思想。潘氏將其圖像學(xué)思想分為三個(gè)層面，第一個(gè)層面涉及的解釋對(duì)象（審美對(duì)象）即是這些主題的再現(xiàn)所展現(xiàn)出來(lái)的那個(gè)純粹形式的世界；對(duì)這些母題的解釋實(shí)際上是一種前圖像志描述（或者叫做偽形式分析）；而欣賞者或者解釋者之所以能夠?qū)δ割}世界作出描述，實(shí)則是憑了自身對(duì)于對(duì)象和事件的熟悉程度，擁有相關(guān)的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。第二個(gè)層面涉及的是圖像和故事的寓意世界，這是第二性和慣例性的主題。對(duì)這一層面的分析即是圖像志分析，欣賞者或解釋者需要具有一定的文獻(xiàn)學(xué)知識(shí)，掌握特定的主題和概念，能夠依據(jù)類型史對(duì)自己的解釋判斷做出糾正。第三層次上的解釋被稱之為圖像學(xué)解釋，它要求解釋者或欣賞者對(duì)人類心靈的基本傾向有所熟悉，同時(shí)這種解釋和欣賞也受到個(gè)人心理與世界觀的限定，其糾正原則是象征的歷史。一、潘諾夫斯基圖像學(xué)中審美概述（一）潘諾夫斯基圖像學(xué)概述潘諾夫斯基的圖像學(xué)思想在藝術(shù)史研究領(lǐng)域產(chǎn)生了極大的影響，潘氏也因之獲得極高的聲譽(yù)。潘氏的圖像學(xué)思想之所以能夠得到如此高度的評(píng)價(jià)，其中很重要的一點(diǎn)就在于，潘諾夫斯基的圖像學(xué)是對(duì)傳統(tǒng)圖像志的綜合與超越。把握?qǐng)D像志與圖像學(xué)的基本知識(shí)是我們理解潘諾夫斯基圖像學(xué)的一個(gè)重要前提，舍此，我們無(wú)法清晰地梳理出圖像志與圖像學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，更無(wú)法識(shí)辨出潘諾夫斯基圖像學(xué)的獨(dú)創(chuàng)之處。因此，在正式闡述潘諾夫斯基的圖像學(xué)之前，我們擬從詞源辨析、應(yīng)用領(lǐng)域、目標(biāo)追求等方面對(duì)圖像學(xué)與圖像志做簡(jiǎn)單區(qū)分。潘諾夫斯基的圖像學(xué)思想的形成有其特定的學(xué)術(shù)語(yǔ)境。潘諾夫斯基的圖像學(xué)解釋方法是對(duì)藝術(shù)史研究中傳統(tǒng)圖像志研究方法超越，也是對(duì)以沃爾夫林為代表的形式主義風(fēng)格分析的批判繼承，同時(shí)潘氏也從卡西爾的“象征形式哲學(xué)”和瓦爾堡的“文化科學(xué)”思想中汲取了合理成分。（二）潘諾夫斯基圖像學(xué)的審美理念潘諾夫斯基的思想極具包容性，更體現(xiàn)出鮮明的獨(dú)創(chuàng)性。潘氏在博采上述諸家之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，辯證綜合地提煉出了自己獨(dú)特的美學(xué)觀念。潘氏不僅對(duì)藝術(shù)品的界定做了區(qū)分，同時(shí)也提出了最具獨(dú)創(chuàng)性的“直覺(jué)審美再創(chuàng)造”這一關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)。其中后者成為統(tǒng)照其圖像學(xué)審美解釋方法的核心要義。二、巴洛克風(fēng)格及其意義（一）文藝復(fù)興、樣式主義到巴洛克巴洛克最初是作為對(duì)樣式主義的清算而出現(xiàn)的。樣式主義追求夸張、過(guò)分復(fù)雜、畫(huà)面扭曲變形、充滿矛盾、難以理解，繼之而來(lái)的巴洛克財(cái)追求清晰、自然簡(jiǎn)單、平靜均衡。同時(shí)，樣式主義又是在文藝復(fù)興盛期過(guò)后出現(xiàn)的一種風(fēng)格，因而僅只將巴洛克與文藝復(fù)興置于徑相對(duì)立的情形中來(lái)作分析似有不妥。所以，在對(duì)巴洛克風(fēng)格進(jìn)行的分析中，潘諾夫斯基既考察了作為兩端的文藝復(fù)興和巴洛克，也把沃爾夫林所忽視的樣式主義納入分析的范圍之中，在動(dòng)態(tài)的歷史演變中發(fā)掘了各個(gè)分期的特點(diǎn)，為最終提煉出巴洛克風(fēng)格的本質(zhì)作了初步準(zhǔn)備。（二）巴洛克藝術(shù)的心理情感分析在潘諾夫斯基看來(lái)，巴洛克的根本態(tài)度即是對(duì)主觀情感的強(qiáng)化，盡管各種對(duì)立力量在巴洛克藝術(shù)中的得到了調(diào)和，但通過(guò)心理學(xué)角度的分析，這些消解掉的沖突力量仍然能夠被識(shí)別出來(lái)。由是，在對(duì)巴洛克藝術(shù)的分析中，潘諾夫斯基從形式走向了情感。潘諾夫斯基認(rèn)為貝尼尼的《圣女特蕾莎的狂喜》（EcstasyofSt.Theresa）完美地體現(xiàn)了上述觀點(diǎn)?！霸谶@件作品中，圣女被金箭刺心所帶來(lái)的疼痛實(shí)際上與她同基督團(tuán)聚所產(chǎn)生的那種無(wú)尚的歡樂(lè)融合在一起，因此，這種精神性的幸福融化在了一種略微有點(diǎn)色情的狂喜之中”，疼痛和歡樂(lè)兩種對(duì)立的情感最終統(tǒng)一在了這件雕塑作品之中。巴洛克藝術(shù)的這種調(diào)和對(duì)立的情感的特點(diǎn)同樣是經(jīng)由文藝復(fù)興到樣式主義再到巴洛克這樣的過(guò)程逐漸發(fā)展而來(lái)的。（三）巴洛克藝術(shù)的評(píng)價(jià)與本質(zhì)正因?yàn)榘吐蹇怂囆g(shù)具有我們上述分析的特點(diǎn)，因而作品中不免流露出感傷之情，這成為后世垢病巴洛克藝術(shù)的因由之一。人們認(rèn)為巴洛克藝術(shù)中的人物形象的情感有失真實(shí)和真誠(chéng)。潘諾夫斯基回應(yīng)了這種質(zhì)疑，并進(jìn)一步指出了巴洛克藝術(shù)的兩個(gè)積極層面，最后對(duì)巴洛克風(fēng)格做了本質(zhì)性的總結(jié)。三、潘諾夫斯基圖像學(xué)中審美空間“象征”處于潘諾夫斯基圖像學(xué)的第三個(gè)層面，在藝術(shù)作品的審美欣賞中，這一層面是通達(dá)潘氏終極審美追求的最后的必由之路，也是受到較多關(guān)注的一個(gè)步驟。潘氏圖像學(xué)中的這一最為核心的思想在其學(xué)術(shù)早期即己形成，最鮮明地體現(xiàn)在《作為象征形式的透視法》（DiePerspektioeals`symbolischeForm'）一書(shū)之中。該書(shū)是潘諾夫斯基最具理論色彩的著作之一，最初收在1924-1925年度的《瓦爾堡圖書(shū)館報(bào)告》（VortragederBilbliothekWarburg1924-192中，該書(shū)影響巨大，“曾經(jīng)激發(fā)起五十多年的討論”，即獲得了廣泛的聲譽(yù)，這些聲譽(yù)甚至超出了藝術(shù)史專業(yè)領(lǐng)域。然而，正如該書(shū)英譯者克里斯托弗·伍德所言，“那種聲譽(yù)常常蓋過(guò)了潘諾夫斯基對(duì)論證的精妙把控，也常常模糊了它的理論來(lái)源”。貢布里希也表達(dá)過(guò)同樣的意思，他說(shuō)“該書(shū)的標(biāo)題比它的論證更有名”，甚至“帕諾夫斯基對(duì)透視系統(tǒng)的很多解釋始終被他的很多肆無(wú)忌憚的批判者所誤解”。由此可見(jiàn)，對(duì)理解潘氏的透視觀來(lái)說(shuō)，我們尚有深入討論的必要。（一）從角透視到線性透視潘諾夫斯基在該書(shū)中提及西方藝術(shù)中的兩種透視法，即古代的角透視和文藝復(fù)興時(shí)期的線性透視（中心透視，焦點(diǎn)透視）。潘氏梳理總結(jié)了透視法從角透視到線性透視的發(fā)展演變，并將文藝復(fù)興的現(xiàn)代線性透視法概括為“主觀的客觀化”，最后從“主觀的客觀化”的角度對(duì)透視法作了辯證的評(píng)價(jià)。根據(jù)潘氏的論述，自然會(huì)聯(lián)想到“再現(xiàn)”、我們可以概括總結(jié)兩種透視法的區(qū)別。說(shuō)到透視法，人們“真實(shí)”這樣的詞匯，事實(shí)上，我們不得不提的還有“感知印象”。在潘氏看來(lái)，在視覺(jué)藝術(shù)中，文藝復(fù)興以來(lái)的透視性視覺(jué)形象是對(duì)人們感知印象的一種抽象，而人們的感知印象更多地源自視網(wǎng)膜形象，視網(wǎng)膜形象基于觀者肉體雙眼的觀看。但線性透視則假定了觀者用一只眼睛觀看。因此，線性透視的視覺(jué)形象與感知印象之間不可等同。而與感知印象較為相近的則是由古代的角透視所產(chǎn)生的形象。從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，線性透視與角透視的差別更在于，前者是一種精確的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)，后者則是一種心理生理結(jié)構(gòu)；從特點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，前者是無(wú)限的、不變的、同質(zhì)的，后者是有限的、變化的、非同質(zhì)的；從投射面上來(lái)說(shuō)，前者是平面投射，后者是凹面投射；從內(nèi)在機(jī)理來(lái)說(shuō)，前者基于四條原則，后者則基于人的感知能力。潘諾夫斯基說(shuō)，“我們意識(shí)之內(nèi)的一種獨(dú)特的穩(wěn)定的趨勢(shì)一一由視覺(jué)與觸覺(jué)的合作所促發(fā)一一把知覺(jué)到的對(duì)象歸結(jié)為一種確定的和適當(dāng)?shù)某叽缗c形式，因而它不太留意形式和尺寸經(jīng)由視網(wǎng)膜而產(chǎn)生的那些扭曲，至少是不完全注意”。當(dāng)潘氏這樣提醒我們時(shí)，他意在說(shuō)，當(dāng)精確的透視把生理心理學(xué)因素轉(zhuǎn)化為數(shù)學(xué)性的結(jié)構(gòu)時(shí)，意識(shí)不太會(huì)注意其中形式因素經(jīng)由網(wǎng)膜所產(chǎn)生的扭曲，假若我們忘掉了二者結(jié)構(gòu)上的差別，我們將會(huì)得出將線性透視性形象等同于感知印象的錯(cuò)誤結(jié)論。（二）象征形式與審美空間在《理念》一文中，潘氏曾對(duì)藝術(shù)感知與一般認(rèn)知做了區(qū)分，他認(rèn)為，藝術(shù)認(rèn)知是特殊性的、慣習(xí)性的，而一般認(rèn)知?jiǎng)t是具有普遍效力的。但是透視一文在某種程度上消解了這種區(qū)別。從“主觀的客觀化”這一概括即可看出，透視法超越了個(gè)體的特殊性，達(dá)到了一種主客一體的統(tǒng)一性。這樣看來(lái)，線性透視法就成為某種類似于潘氏的“藝術(shù)意志”或者李格爾意義上的哲學(xué)世界觀一樣的東西。因而“主觀的客觀化”也可以這樣來(lái)理解，即用一種數(shù)學(xué)的方式將藝術(shù)的審美感知轉(zhuǎn)化為一般認(rèn)知，進(jìn)而從中窺探某種精神氣質(zhì)，或者說(shuō)作品的內(nèi)在意義。于是，線性透視就將藝術(shù)感知與一般認(rèn)知統(tǒng)一在了某一具體的藝術(shù)的審美對(duì)象之中。所以，在這種意義上，透視法成為了一種世界觀的隱喻。潘氏據(jù)此分析了古代的物質(zhì)性藝術(shù)的透視法所體現(xiàn)出來(lái)的空間觀及其世界觀。如前所述，潘氏認(rèn)為古代的物質(zhì)性藝術(shù)運(yùn)用了角透視，呈現(xiàn)出一種魚(yú)骨效應(yīng)，是消失軸原則的體現(xiàn)。所謂物質(zhì)性藝術(shù)，這是從視覺(jué)和觸覺(jué)上來(lái)界說(shuō)的，即古人的藝術(shù)對(duì)象是看得見(jiàn)摸得著的，他們的藝術(shù)真實(shí)是“眼見(jiàn)為實(shí)，所觸為實(shí)”，它們具有三維性，具有一定的比例和功能，在某種程度上也是人格化的。古希臘羅馬的藝術(shù)不僅表現(xiàn)有生命的事物，也表現(xiàn)無(wú)生命的事物，不僅表現(xiàn)美的事物，也表現(xiàn)丑的事物，不僅表現(xiàn)身體，也表現(xiàn)與身體相關(guān)的周遭環(huán)境，對(duì)此，潘諾夫斯基說(shuō)，“空間并非作為能夠涵括和解決身體與非身體之對(duì)立的東西來(lái)被感知的，可以說(shuō)，它仍然僅僅是被作為留在身體之間的事物來(lái)被感知的，在這樣一個(gè)意義上，希臘化的藝術(shù)性想象也保持著與個(gè)體對(duì)象的聯(lián)系，因此，空間部分地通過(guò)簡(jiǎn)單的重合部分地通過(guò)靜態(tài)的非系統(tǒng)性的疊加而被藝術(shù)性地顯現(xiàn)”。（三）空間觀的批評(píng)和反思潘氏對(duì)透視法的發(fā)展所做的那番黑格爾式的論述有其合理之處。藝術(shù)的發(fā)展的道路并非總是一馬平川，當(dāng)沿著一條道路無(wú)法再取得更新的進(jìn)展之時(shí)，返回到以前的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之中借鑒思想資源確實(shí)不失為一種可取的方式。正所謂變則通、通則久，以退為進(jìn)也是一種發(fā)展策略。在這一意義上來(lái)看，潘氏的論述確有可取之處。然而正像潘氏對(duì)沃爾夫林的批判一樣，潘氏把那種通過(guò)對(duì)現(xiàn)象的歸納總結(jié)得出的結(jié)論當(dāng)成了藝術(shù)發(fā)展的原則，并以此推斷出了后一階段藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)（上文提到哥特風(fēng)格時(shí)期的透視法及其空間觀就是按照這樣的正反合的規(guī)律推斷出來(lái)的），但是新的藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)并非必然地完全遵循這樣的規(guī)律，它是一種或然的可能事件。結(jié)論潘諾夫斯基的美學(xué)觀是其圖像學(xué)思想的底色，或可說(shuō)，潘諾夫斯基的圖像學(xué)思想是其美學(xué)觀在藝術(shù)史研究領(lǐng)域的具體化顯現(xiàn)。潘氏的圖像學(xué)思想中的確包含了重要的審美維度，因而其圖像學(xué)思想也可稱之為圖像學(xué)審美解釋思想。潘氏的圖像學(xué)思想既具有圖像分析論證的方法指導(dǎo)意義，也具有重要的審美指向，是研究者闡釋藝術(shù)作品所應(yīng)秉持的理念。參考文獻(xiàn)[1]汪好.潘諾夫斯基20世紀(jì)30—50年代美國(guó)時(shí)期史學(xué)思想研究[J].山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（04）：77-86.[2]李驍.歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)起源：《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問(wèn)題》[J].藝術(shù)探索，2018，32（04）：67-78.[3]楚小慶.藝術(shù)史研究中潘諾夫斯基的圖像學(xué)視角及其闡釋[J].江西社會(huì)科學(xué)，2011，31（04）：187-192.[4]陸強(qiáng).潘諾夫斯基圖像學(xué)研究中的文化轉(zhuǎn)向意識(shí)[J].科教導(dǎo)刊（中旬刊），2010（02）：179-180.[5]楊賢