探究余華《第七天》中隱喻對語境的重新構(gòu)造

InternationalBaccalaureateGroup1ChineseAcat:1ExtendedEssayMay2017探究余華《第七天》中隱喻對語境的重新構(gòu)造目錄一、內(nèi)容摘要----------------------------3二、序言------------------------------4三、正文------------------------------5第一章：隱喻的構(gòu)成----------------------5第二章：隱喻的美學(xué)意義思考------------------8四、結(jié)語------------------------------10五、參考文獻(xiàn)----------------------------11內(nèi)容摘要隱喻思維在余華的小說中是以一種認(rèn)知方式存在的，它的所指傳達(dá)的正是作家本人對世界、對社會(huì)、對人性的理解認(rèn)識(shí)。換句話說，余華的創(chuàng)作不是照模畫瓢的去表達(dá)那些我們看得見的日常生活和大眾熟悉的經(jīng)驗(yàn)，而是要掘地三尺的去尋找那些我們看不到的東西和可能被感知的東西，他追求的永遠(yuǎn)是事物背后的靈魂特質(zhì)與精神內(nèi)涵，這也是余華的創(chuàng)作能夠保持先鋒精神的原因。他們二者之間有著共同的精神指向一一對人類生存境遇和人與世界關(guān)系的思考。本文將從隱喻的構(gòu)成特點(diǎn)以及其美學(xué)意義的角度去解析其隱喻對作品語境的重新建構(gòu)，分析其對文本的再創(chuàng)造及主題表達(dá)的深化作用。一、隱喻的構(gòu)成從虛體性隱喻和實(shí)體性隱喻兩個(gè)角度去分析隱喻的構(gòu)成方法。解析遠(yuǎn)取譬及喻體多義的構(gòu)建等如何造成了間離空白，讓作者可以融入自身的生命體驗(yàn)實(shí)踐文本重構(gòu)，完成對現(xiàn)代人類精神向度的思考。二、隱喻的美學(xué)意義思考余華是一個(gè)對現(xiàn)實(shí)世界有著深刻的觀察、體認(rèn)的作家，也是一個(gè)有著宏大宇宙觀的人。在他的創(chuàng)作談中可以看到他一直在探索世界的結(jié)構(gòu)，他思考一個(gè)人與自然的關(guān)系、一個(gè)人與歷史的關(guān)系，一個(gè)人與命運(yùn)之間的關(guān)系，他作品中的喻思維的指向也一直是世界、宇宙這一客觀主體。他用他具體寫下的故事、展現(xiàn)的生活形態(tài)、對人性的認(rèn)識(shí)來映射一個(gè)廣闊的世界，來認(rèn)知世界宇宙這一宏觀的陌生的難以言說的領(lǐng)域，這也是他一直能夠保持其先鋒性的原因之一。序言在余華的小說中，隱喻思維是以這樣的一種認(rèn)知方式存在的:他用一個(gè)又一個(gè)的具象行為本身展示他所認(rèn)識(shí)的非理性的世界，用時(shí)間的循環(huán)反復(fù)來隱喻我們所面對的歷史和世界本身，用語言暴力來隱喻現(xiàn)實(shí)中無處不在的暴力，文本中透露出的情緒感覺也時(shí)刻在隱喻我們?nèi)祟惖纳婢秤颉憩F(xiàn)在文本中即是語言中的隱喻、意象中的隱喻和結(jié)構(gòu)間的隱喻的存在。余華小說中的隱喻可以歸原于他對語言局限性的認(rèn)識(shí)。在他看來，“因?yàn)槭澜绮⒎且荒苛巳?，面對事物的紛繁?fù)雜，語言感到無力時(shí)作出終極判斷。為了表達(dá)的真實(shí)，語言只能沖破常識(shí)，尋求一種能夠同時(shí)呈現(xiàn)多種可能，同時(shí)呈現(xiàn)幾個(gè)層面，并且在語法上能夠并置、錯(cuò)位、顛倒、不受語法固有序列束縛的表達(dá)方式”。因此，他選用了一種不確定的語言方式來力求表達(dá)上的準(zhǔn)確，強(qiáng)調(diào)對世界的感知而非判斷，通過大量的并置、錯(cuò)位、顛倒使隱喻進(jìn)駐文本，從而最終形成了隱式思維，表現(xiàn)在文本中即是大量通感比喻的運(yùn)用本文試從空間視角，通過分析余華小說《第七天》中頻繁出現(xiàn)的幾種空間一一及其隱喻意義來探討其背后暗含的作家對人的真實(shí)生存狀態(tài)的獨(dú)特關(guān)懷。正文第一章：隱喻的構(gòu)成余華的作品中充滿了隱喻，隱喻思維是余華創(chuàng)作中的一個(gè)重要元素。那么，隱喻作為一種思維方式如何影響了余華的寫作?包括寫作時(shí)的立意、取材、人物、敘述以及語言的取向?這種思維又是如何鑄就了余華的先鋒精神，使他確立了一種離經(jīng)叛道式的寫作方式與獨(dú)立不群的寫作風(fēng)格?1.1敘事結(jié)構(gòu)隱喻余華在答《京華時(shí)報(bào)》記者問時(shí)說，他一直有這樣一種欲望，“將我們生活中看似荒誕其實(shí)真實(shí)的故事集中寫出來”，“讓一位剛剛死去的人進(jìn)入到另一個(gè)世界，讓現(xiàn)實(shí)世界像倒影一樣出現(xiàn)。”余華試圖同時(shí)塑造死者世界與現(xiàn)實(shí)世界，并通過死者來描寫現(xiàn)實(shí)世界。他還說:“在《第七天》里，用一個(gè)死者世界的角度來描寫現(xiàn)實(shí)世界，這是我的敘述距離?！兜谄咛臁肥俏揖嚯x現(xiàn)實(shí)最近的一次寫作，以后可能不會(huì)有這么近了，因?yàn)槲矣X得不會(huì)再找到這樣既近又遠(yuǎn)的方式?！庇嗳A塑造的近景世界是現(xiàn)實(shí)世界，遠(yuǎn)景世界是死者世界，其現(xiàn)實(shí)世界是個(gè)荒誕的、冷酷的世界;死者世界是一個(gè)至善的、溫暖的世界。正如他所言，“我在寫的時(shí)候感到現(xiàn)實(shí)世界的冷酷，我寫得也很狠，所以我需要溫暖的部分，需要至善的部分，給予自己希望，也想給予讀者希望?，F(xiàn)實(shí)世界令人絕望之后，我寫下了一個(gè)美好的死者世界。這個(gè)世界不是鳥托邦，不是世外桃源，但是十分美好。”通過這兩個(gè)世界的描繪，作品呈現(xiàn)出復(fù)雜豐富的社會(huì)生活畫面，以揭露各種社會(huì)矛盾沖突，給予作者的愛憎褒貶之情，體現(xiàn)作者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神和鮮明的理想主義情懷。于是，余華借助于《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》開篇的方式，盡管中國有頭七的說法，但是他寫作的時(shí)候“不讓自己去想頭七，腦子里全是《創(chuàng)世紀(jì)》的七天。在《第七天》的正文前，作者引用了《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中的一段話，“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了?！边@段引文告訴我們，小說《第七天》的外在形式借助于《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的“七天”，其七個(gè)部分分別以“第一天”、“第二天”乃至“第七天”命名，但其內(nèi)容不是機(jī)械地與《創(chuàng)世紀(jì)》的七天一一對應(yīng)。作品是以“我”即“楊飛”死后七天里的行蹤為線索，記述“我”在七天里的所遇、所見、所聞以及生前的若干故事或故事片段。這一外在形式不能很好地表現(xiàn)其創(chuàng)作意圖，其外在敘事結(jié)構(gòu)必須承擔(dān)重任。所謂外在敘事結(jié)構(gòu)，是指敘事性作品內(nèi)容的存在形態(tài)，或者說是敘事作品中各個(gè)成分單元之間關(guān)系的整體形態(tài)。余華說:“《第七天》的敘述有點(diǎn)像圓規(guī)的作用，‘我’在敘述里是一個(gè)圓心，敘述的圓規(guī)一圈一圈往外劃出一個(gè)一個(gè)的圓。‘我’的經(jīng)歷是圓心，所見所聞是一條條圓線?！薄兜谄咛臁返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)如其說是圓心圓圈式，不如說是多重連環(huán)式。敘事結(jié)構(gòu)的建造必須從敘事視點(diǎn)著手，獨(dú)特的視點(diǎn)能夠?yàn)樽杂伸`活地訓(xùn)述故事帶來許多便利，也能夠促進(jìn)獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)的形成。余華對小說的敘事者及其對故事的訓(xùn)述經(jīng)過精心設(shè)計(jì)與安排。《第七天》選擇一個(gè)剛剛?cè)ナ赖乃勒摺拔摇?即楊飛)作為第一人稱敘事者，由“我”訓(xùn)述死后七天里的所遇、所見、所聞之事與往事，“我”力所不及的一些故事或故事片段則蟬蛻給與“我”相關(guān)的他者，由他者以第一人稱訓(xùn)述自己所遇、所見、所聞之事與往事?！拔摇笔侵鳝h(huán)，這一主環(huán)分別連套一些不同的次環(huán)，次環(huán)又連套次次環(huán)，從而形成多重連環(huán)式結(jié)構(gòu)模式。例如“我”(楊飛)—李青—李青的后夫，“我”(楊飛)—楊金彪—生父生母一家，“我”(楊飛)—楊金彪—養(yǎng)父兄弟姊妹，“我”(楊飛)—鼠妹與伍超—肖慶，“我”(楊飛)—李月珍夫婦—楊金彪，“我”(楊飛)—李月珍夫婦—二十七個(gè)嬰兒等均構(gòu)成一個(gè)個(gè)三連環(huán)結(jié)構(gòu)。三連環(huán)結(jié)構(gòu)涉及第一人稱蟬蛻敘事。所謂第一人稱蟬蛻敘事是指由第一人稱敘事者“我”蟬蛻到下一個(gè)以第一人稱敘事的敘事者的敘事方式。例如，“我”到“死無葬生之地”后不久，遇到“我”出租屋的鄰居“鼠妹”，她認(rèn)出新到的防空洞地下室的鼠族鄰居肖慶，肖慶為大家?guī)砹恕笆竺谩钡哪信笥盐槌陉柦绲南ⅰＳ谑?，故事的?xùn)述者就由“我”蟬蛻到“肖慶”，“肖慶”以第一人稱為大家訓(xùn)述“鼠妹”到“死無葬生之地”后大家所不知道的關(guān)于伍超的故事。作家就是這樣通過多重連環(huán)式結(jié)構(gòu)塑造其現(xiàn)實(shí)世界與死者世界的雙重圖景。1.2生死兩界隱喻《第七天》的創(chuàng)作意圖是通過死者世界來反襯現(xiàn)實(shí)世界。作家同時(shí)塑造了陰陽兩界，讓死者在生死兩界來來往往，上演各種悲喜劇。小說的“第一天”至“第三天”三個(gè)部分都是描述“我”在陽界的活動(dòng)，“第四天”描述“我”由陽界進(jìn)入陰界，進(jìn)入原野盡頭的“死無葬生之地”?！暗谖逄臁敝痢暗谄咛臁敝饕枋觥拔摇痹陉幗绲幕顒?dòng)。由于陰界與陽界不同，死者與生者不同，重點(diǎn)描述死者與陰界的《第七天》是如何區(qū)分死者與生者、陰界與陽界的?或者說作品是如何標(biāo)識(shí)“陽界”與“陰界”的?是如何標(biāo)識(shí)“我”等人的死者形態(tài)的?筆者認(rèn)為，作家采用標(biāo)識(shí)敘事，主要是細(xì)節(jié)標(biāo)識(shí)來達(dá)到這一目的。所謂細(xì)節(jié)標(biāo)識(shí)敘事就是突出重要而細(xì)小的真實(shí)而生動(dòng)的環(huán)節(jié)或情節(jié)的敘事方式，包括人物形象、事件發(fā)展、自然景物、社會(huì)環(huán)境等的描繪，以服務(wù)于主題思想?！兜谄咛臁分械闹饕?xì)節(jié)標(biāo)識(shí)敘事有情景標(biāo)識(shí)與人物標(biāo)識(shí)，二者交替使用，盡管死者在陰陽兩界穿行，卻仍然能夠清晰辨識(shí)。作品采用人物標(biāo)識(shí)與情景標(biāo)識(shí)敘事，不僅區(qū)分陰界與陽界、生者與死者，而且把陰界與陽界、生者與死者融合在一起描述，形成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體。

第二章隱喻的美學(xué)意義思考與之前創(chuàng)作的小說相比，2013年面世的《第七天》這部小說是余華自文學(xué)創(chuàng)作以來的又一突破。他一改“活著”式的敘述，第一次以亡靈的視角，讓死者說話，因此有些研究者提出:“鬼魂書寫，即以鬼魂作為小說的敘述者和主人公，是其后死亡敘述的一次新的轉(zhuǎn)型與開拓’，。一直以來在余華小說中，死亡是敘述人物經(jīng)歷的終結(jié)，而這部小說里，死亡只是敘述的開始，從人死后第一天到第七天的靈魂漂泊也并不是結(jié)束。余華第一次將敘述的筆端觸及人死后所處的另一個(gè)空間—靈魂的世界，這里包括有墓地的安息之地，和沒有墓地的“死無葬身之地”。他運(yùn)用后死亡敘述對空間重新構(gòu)建，體現(xiàn)出他對人的生存問題又有了新的思考，并為文學(xué)創(chuàng)作打開一個(gè)新的空間。余華在小說中采用亡靈的視角，反觀人物生前的現(xiàn)實(shí)人生，死者生前的經(jīng)歷和死亡后的生活貫穿了整部小說，為小說提供了現(xiàn)實(shí)世界和亡靈世界并置的空間即視感。同時(shí)，在對亡靈世界的描繪中，又將“死無葬身之地”這一空間與安息之墓地空間并置，形成鮮明的對比。現(xiàn)實(shí)世界、“死無葬身之地”和安息之墓地三個(gè)空間在文本中相互“反應(yīng)參照”，隱喻余華對人的生存問題更為深入的思考。小說中，人生活的現(xiàn)實(shí)空間是冷漠的，而死后的“死無葬身之地”卻是溫情脈脈的?，F(xiàn)實(shí)生活中人們鼓足勇氣追求愛情卻被同事朋友當(dāng)作笑話，鼠妹跳樓自殺時(shí)樓下圍觀的人群并非出于同情而是來看熱鬧，這些場景再現(xiàn)了魯迅式的“看與被看”的冷漠。除此之外，醫(yī)院的棄嬰事件、政府的強(qiáng)拆事件，都是社會(huì)缺乏人道關(guān)懷，人性冷漠的表現(xiàn)。與之相反的是，在“死無葬身之地”，到處充滿的是溫情、友愛和寬容?；钪鴷r(shí)互為仇人的警察張剛和李姓男子來到這里后化解了仇恨，成為棋友，相互陪伴，不離不棄;那些“骨骼的人”與“我”擦肩而過時(shí)微微點(diǎn)頭，熱情詢問，讓“我”感到彌漫在周圍的全是友善;在自我悼念者的聚集之地，“你好”的問候之聲匯集成了聲浪，讓生前孤苦伶仃的骨骼們死后感受到他們不是一個(gè)，而是一群;這里“樹葉仿佛在向我招手，石頭仿佛在向我微笑，河水仿佛在向我問候”，和諧、美好的景象無處不在。如果說鄉(xiāng)間的墳?zāi)故强嚯y的歸宿，《第七天》中的豪華墓地則是炫富的天堂。小說中特地塑造了一個(gè)霧氣環(huán)繞的殯儀館，再加上里面貴賓候燒區(qū)和普通候燒區(qū)的設(shè)置更使它像極了一個(gè)烏煙瘴氣的名利場。貴賓們的墓地有著“令人膛目的奢華”:有的是海景豪墓，有的是有機(jī)墓碑，有的是中式庭院，有的是西式別墅，更夸張的還有刻著毛澤東手跡的人民英雄紀(jì)念碑式墓碑。這些人死后仍然嚴(yán)重受到等級觀念和狹隘的功利主義束縛，甚至比活人世界有過之而無不及，他們已經(jīng)完全成了金錢、權(quán)力和欲望的傀儡，死后仍然甘于禁錮在墓地里，失去了追求靈魂自由的自覺。相反，那些沒有墓地的靈魂，他們生活的“死無葬身之地”，雖然沒有墓地的奢華，但是那里“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿了有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏”，一派生機(jī)勃勃的風(fēng)光，“那里樹葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等”，所以“死無葬身之地”里的骨骼即使有墓地了，也不舍得離開那里前去安息。因?yàn)榘蚕⒅沟胤炊堑燃壣瓏?yán)的地獄，“死無葬身之地”才是自由、平等的天堂。余華用亡靈這一撇開現(xiàn)實(shí)利益裹挾的身份，以現(xiàn)實(shí)主義的筆法揭露出真實(shí)而又荒誕的現(xiàn)實(shí)，描繪出如地獄般殘酷的人世，以滿腔的浪漫主義情懷塑造出本該是“地獄”卻變成理想天堂的“死無葬身之地”。“死無葬身之地”這一溫情的烏托邦空間，可以說是小說敘事的最大亮色。如果他不從“死無葬身之地”來寫現(xiàn)實(shí)世界，而是反過來直接以種種現(xiàn)實(shí)事件來揭露黑暗的現(xiàn)實(shí)，反而不能產(chǎn)生現(xiàn)在取得的審美效果。對“死無葬身之地”這一空間的塑造是余華由主張堅(jiān)韌地“活著”式的生存哲學(xué)轉(zhuǎn)向關(guān)注靈魂救贖的代表，是他自由、平等、友善的生存理想的寄托。有研究者認(rèn)為:“如果說余華對于現(xiàn)實(shí)空間保持貼身緊逼和正面攻擊的話，那么他對于死亡空間也并不放棄拷問和反思。確實(shí)如此，在他的小說中，從鄉(xiāng)間的墳?zāi)沟斤h渺的太空再到“死無葬身之地”，這三個(gè)墳場空間的變化，見證了余華從“前死亡敘述到死亡敘述，再到超越死亡的后死亡敘述”的敘述演變。同時(shí)，這也反映了他對人的死亡問題的思考變化:由死亡是飽嘗苦難后充滿無力感的歸宿，到死亡近于虛無，再至死亡反觀現(xiàn)世。生命的歸宿終歸是墳場，然而一味地隱忍苦難或者進(jìn)一步去反抗命運(yùn)，并不能使生命得到真正的安息，唯有靈魂以愛和溫情自覺救贖，才能到達(dá)幸福的彼岸。結(jié)語余華曾說過:“小說傳達(dá)給我們的，不只是栩栩如生或者激動(dòng)人心之類的價(jià)值。它應(yīng)該是象征的存在。而象征并不是從某個(gè)人物或者某條河流那里顯示。一部真正的小說應(yīng)該無處不洋溢著象征，即我們寄寓世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征?！庇嗳A以自己的小說創(chuàng)作踐行了這一觀點(diǎn)，他的作品中隱喻和象征無處不在。他用自己獨(dú)特的敘述方式創(chuàng)造了當(dāng)代小說中極具代表性的一些文學(xué)空間:充滿現(xiàn)代性悖論的醫(yī)院、冷漠的小鎮(zhèn)、溫情的鄉(xiāng)間、生存的道路、狂歡與暴力的廣場和隱喻生命歸宿的墳場。他雖然沒有在小說中對每一個(gè)空間的意義做出明確的解釋，但字里行間都透露出這些空間的隱喻意義。它們緊貼著人生，寄寓了作家對人生到底通往何處的思考，這也正是余華的獨(dú)特性之一