劉大為的油畫創(chuàng)作與環(huán)境的表達(dá)

劉大為的油畫創(chuàng)作與環(huán)境的表達(dá)

劉大偉是中國現(xiàn)代人物畫的領(lǐng)導(dǎo)人。他為革命歷史主題和領(lǐng)導(dǎo)形象做出了巨大貢獻(xiàn)，特別是在他的跨境人物畫中，他拓寬了中國現(xiàn)代人物畫的藝術(shù)語言。關(guān)于劉大為的藝術(shù),我認(rèn)為有三個方面值得深入研究。一邊疆藝術(shù)的未來與困境劉大為筆下的蒙藏牧民繪畫,延續(xù)了20世紀(jì)30年代以來的中國的邊疆人物畫傳統(tǒng)。劉曦林先生在《司徒喬與新疆》一文中注意到“中國現(xiàn)代畫史與西部寫生”(1)這一重要現(xiàn)象。上個世紀(jì)三、四十年代,由于戰(zhàn)爭的原因,在重慶、成都等地聚集了一大批美術(shù)家,龐薰、張大千、關(guān)山月、趙望云、常書鴻、沈逸千、董希文、韓樂然、吳作人、司徒喬、黃胄等畫家投身大西北,跋涉甘肅、青海、新疆、四川等地,開拓了視野,充實(shí)了學(xué)養(yǎng),轉(zhuǎn)變了畫風(fēng),塑造了個性,發(fā)現(xiàn)了敦煌、克孜爾等古代石窟。使藝術(shù)貼近了人生,表現(xiàn)了過去不為人知的西北地區(qū)少數(shù)民族的生活,在中國現(xiàn)代美術(shù)史上寫下了光輝的一頁。其中最突出的當(dāng)屬司徒喬和吳作人。司徒喬1943年由蘭州赴新疆,兩年間行程上萬里,做畫280余幅,1945年9月在重慶舉辦了“新疆寫生畫展”。吳作人1943年7月從成都去甘肅、青海和陜西,歷時7個月,沿途繪小畫30多幅,速寫和水彩300多幅,1944年12月底在成都舉辦了畫展,徐悲鴻為其畫展撰文,稱其“摹寫中國高原居民生活,作品既富,而作風(fēng)亦變,光彩煥發(fā),益游行自在”(2)。將其視為中國文藝復(fù)興的希望。鄭君里稱贊吳作人的水彩,認(rèn)為他開始用濃郁的中國筆色來描繪中國的山川人物,這中間可以望見中國繪畫民族氣派的遠(yuǎn)景。新中國成立以后,中國的美術(shù)家延續(xù)了這一傳統(tǒng),葉淺予、黃胄和中央美院的詹建俊、朱乃正、孫景波等油畫家都深入到祖國的邊疆,創(chuàng)作了一大批代表性的作品,版畫家吳長江先生幾十年來一直到青海等藏區(qū)深入生活,創(chuàng)作了許多精彩的速寫和版畫作品。我認(rèn)為以20世紀(jì)以來的中國邊疆人物畫為主題,可以組織一個專門的主題性研究展,這已經(jīng)成為新中國美術(shù)史上一個獨(dú)特的現(xiàn)象。對于中國畫家的邊疆人物畫創(chuàng)作,鄭君里認(rèn)為:畫家到西北去采畫,如果只是為了異域情調(diào),或是搬運(yùn)古代藝術(shù),均不足道,重要的是要接觸那未經(jīng)儒道思想熏陶的人民,而感到中國民族固有的雄偉厚樸的天性,那豪放而造型的表情,發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)和人民間的有機(jī)聯(lián)系。在我看來,劉大為的作品,受到中央美術(shù)學(xué)院吳作人、葉淺予、蔣兆和諸位先生的影響,在邊疆人物畫的創(chuàng)作領(lǐng)域,以溫文爾雅的方式,反映了80年代以來,在中國急速的現(xiàn)代化過程中,都市人再次審視自然與原始對于當(dāng)代人的精神價值。回望千年,生命永恒,有一些東西是科技與物質(zhì)發(fā)展無法取代的。劉大為作品的意義,就在于他的藝術(shù)追求超越少數(shù)民族形象之上的人性的重歸。當(dāng)我們在現(xiàn)代城市里難以看到人的真實(shí)面目時,去高原與邊疆尋找人的真實(shí)面目,尋求那種震撼人心的人與自然的生命交響,就是一種不可遏止的藝術(shù)沖動。“今天我們無論如何也不能不管人的形象及其面貌這個問題。我們面對一些激烈的沖突,尤其是民族的對立。讓我們重新考慮同一和差別以及身份和他人的問題,考慮人體和精神的形象的意義是什么?！?3)這個時代最深刻的變遷是人們正在迅速地失去人的內(nèi)在價值感。當(dāng)代藝術(shù)則因價值危機(jī)而出現(xiàn)種種的畸態(tài)。我們這個時代需要的是堅持內(nèi)在價值的人與具有崇敬感的藝術(shù),對人類的某種寶貴精神的持守與升華,這是面對世俗大潮的最具挑戰(zhàn)性的回應(yīng)。面對正在迅速功利化的社會,我們深切地感覺到,文學(xué)藝術(shù)所關(guān)心的“人”,正在發(fā)生著明顯的變化。人性中具備的一些重要品質(zhì)在淡化和消失,或被人們輕視和嘲弄,而人性中的某些弱點(diǎn),卻被無限地刺激、放大與被欣賞。我們希望的藝術(shù)應(yīng)該能夠探及人們的精神生活和感情的沖突,在現(xiàn)代化和城市化的時代大背景下來看待當(dāng)代的邊疆人物畫,可以使我們走出邊疆風(fēng)情、異域獵奇的誤區(qū),關(guān)注現(xiàn)代人的精神困境,從人與自然的關(guān)系層面反思人生的意義。劉大為在自己的作品中尋找繪畫所能帶給人們的溫暖,對美好人性的熱愛和追求。二draing和sketch的造型概念劉大為的水彩畫可以視為一種以色彩的方式對于生活進(jìn)行的速寫,與劉大為的其它速寫一樣,是劉大為觀察生活,與現(xiàn)實(shí)直接對話的視覺方式。劉大為以學(xué)院教育所給予的素描為基礎(chǔ),選擇了以速寫的方式直面生活,進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。正如法國哲學(xué)家狄德羅對于速寫的贊許:“速寫具有一種為(完成的)圖畫所欠缺的溫暖感。它們再現(xiàn)出藝術(shù)的一種熱烈的情懷和清純的韻味,其中不攙雜由思慮帶來的矯揉造作?！钡业铝_所說的“速寫”是一種廣義的寫生,也可以理解為廣義的素描。在英文習(xí)慣中,drawing和sketch在造型領(lǐng)域中的概念內(nèi)涵基本相同,互為解釋,這在《韋氏新世界美國英語辭典》等權(quán)威英語辭典中可以見證。英文詞典中關(guān)于素描的解釋,可以歸納為以下兩點(diǎn):(1)素描是表現(xiàn)客觀對象(object)和表達(dá)作者意圖(idea)的;(2)運(yùn)用特定的材料(pencil,pen,crayon,chalk,charcoal)。這兩點(diǎn)正是素描概念的根本所在。關(guān)于第一點(diǎn),巴黎畢加索博物館館長讓·克萊爾說得最直接:素描就是意圖。正如賈科梅蒂所說的“繪畫是一種看的方式”,我們也可以說“素描是一種看的方式”,素描就是“看到了什么想到了什么”,再找方法“說出來”。就素描的風(fēng)格類型來看,有側(cè)重于結(jié)構(gòu)和側(cè)重于光影。側(cè)重于體面與側(cè)重于線條等區(qū)別,從而藝術(shù)家的素描傾向,決定并影響了藝術(shù)家的速寫風(fēng)格,但素描與速寫兩者之間還是存在著差異,前者多在室內(nèi),具有精細(xì)入微的研究性質(zhì),更多地關(guān)注描繪對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu),而后者多在室外,著重于表達(dá)對象的整體氣息與環(huán)境尺度,以及藝術(shù)家對于生活的瞬間感受的經(jīng)驗(yàn)提煉。對于這樣的速寫,重要的不在于技巧性的畫面處理,如漂亮的線條組織或黑白關(guān)系,而在于藝術(shù)家從什么角度觀看世界,以什么樣的“眼光”觀察生活。2009年4月,我們在許江于中國美術(shù)館舉辦的大型個展上也看到了大量的源自于鋼筆速寫的水彩畫創(chuàng)作,這表明優(yōu)秀的藝術(shù)家善于運(yùn)用不同的繪畫媒介與現(xiàn)實(shí)生活建立起視覺的聯(lián)系,并且從中形成自己基本的視覺思維模式與表達(dá)方式。這或許可以重新喚起當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)注不同媒介的速寫對于藝術(shù)創(chuàng)新的特殊價值。三墨水畫畫中的環(huán)境體驗(yàn)當(dāng)代中國人物畫除了從山水畫和花鳥畫的水墨技法中借鑒不同的皴法和書寫,還可以從那些方面開創(chuàng)更加高遠(yuǎn)的境界?我以為,水墨人物畫可以從山水畫和花鳥畫中學(xué)習(xí)與自然的融合。即自然中的萬物,都是宇宙的造化,都是自然的一部份,無論其大小,都有其獨(dú)特的價值。以往的人物畫,往往將人作為自然的中心,在西方繪畫中自不必多說,自文藝復(fù)興以來,人一直被視為宇宙的中心,可以說,數(shù)百年來的西方油畫與雕塑,一直將人物甚至人體作為繪畫的中心。在明清以來的中國人物畫中,自然的環(huán)境和事物,也常常以空白和點(diǎn)景山石作為陪襯。劉大為的水墨人物畫創(chuàng)作吸收了西方繪畫的空間表達(dá)方式,將人物所生存的環(huán)境與人物的表達(dá)置于同等重要的位置,更好地表達(dá)人物與環(huán)境的一體性,使自己的邊疆人物畫獲得了可信的生活真實(shí)感,這可以稱之為全因素的繪畫表達(dá)。劉大為在描繪藏民騎著牦牛行進(jìn)在高原上的作品中,注重人物與環(huán)境融為一體的表現(xiàn),在畫中有意識地表現(xiàn)