《紅樓夢(mèng)》中的色與空

《紅樓夢(mèng)》中的色與空

《紅樓夢(mèng)》的悲劇意識(shí)非常豐富。我的粗文《丟失和尋求》（見《紅樓夢(mèng)學(xué)報(bào)》第九版）有點(diǎn)粗糙。更不用說平面錯(cuò)誤了。從另一個(gè)角度來看，它不是基于對(duì)家人的要求。一“色”、“空”觀念幾乎可以這樣說,任何一部小說都會(huì)存在感情的馳逸與理智的思考這樣兩種成分,有時(shí)候,兩種成分的界線是容易分辨的,比如,我國章回小說和話本小說中那些帶著主觀評(píng)議色彩的各體文字,就是理智性的或是帶著感情色彩的理性成分;在大多數(shù)情況下,二者之間是你中有我,我中有你,而且理智的思考,總是潛藏和融合在感情的傾瀉之中,因而二者之間是一種混茫統(tǒng)一的關(guān)系。二者間有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)矛盾,矛盾的內(nèi)容、性質(zhì)及其對(duì)藝術(shù)效果的影響因作家作品而異,不可一概而論。存在這種矛盾,可能使作品產(chǎn)生程度不同的不協(xié)調(diào)感,但在大手筆的鬼斧神工下,有時(shí)倒反使作品內(nèi)蘊(yùn)更為豐富,力度更加增強(qiáng),藝術(shù)魅力也更顯示出一種特殊的光彩?！都t樓夢(mèng)》中感情與理智的關(guān)系既是高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一的,同時(shí)又存在矛盾對(duì)立的因素。這種因素,非止一端,如既同情和哀惋貴族家庭的沒落,又毫不容情地寫出了它不配有更好的命運(yùn);又如,既贊賞鳳姐的聰明才智,又再現(xiàn)了她的心狠手辣……如此等等,還可舉出不少。但最值得探討的是,作者既以赤子之心,真誠地投入創(chuàng)作之中,真實(shí)地展示了以愛情悲劇和家族盛衰為主的生活畫面,而在對(duì)這一切進(jìn)行歸結(jié)時(shí),卻又陷入了以“色”、“空”觀念為主的理性的自欺之中。這種感情的真誠與理智的自欺交錯(cuò)撞擊,在客觀上構(gòu)成了《紅樓夢(mèng)》傳導(dǎo)“大無可如何”的悲劇意蘊(yùn)的特殊途徑之一。為了下文論述方便,有必要先闡明對(duì)“色”、“空”觀念理解的一些基本看法:其一,曹雪芹不是先有“色”、“空”觀念,然后去敷衍情節(jié),塑造人物,以表現(xiàn)這種觀念,而是在揭示充滿復(fù)雜矛盾的現(xiàn)實(shí)生活和塑造各種人物形象的過程中,在追求理想而又找不到實(shí)現(xiàn)的途徑,在理想幻滅而又無法對(duì)之進(jìn)行科學(xué)解釋的過程中,才借助于“色”、“空”觀念以表達(dá)自己的迷惘與失望,并通過帶有詮釋性的詩詞和情境描寫來渲染“到頭一夢(mèng),萬境歸空”的思想。龔自珍《能令公少年行》末尾云:“少年萬恨填心胸,消災(zāi)解難疇之功?吉祥解脫文殊童,著我五十三參中。蓮邦縱使緣未通,他年且生兜率宮?！笨磥?作為一個(gè)寫下不少佛學(xué)論著,禮拜過前代佛教大師和居士,與當(dāng)代和尚、居士相交往,甚至還參與某些佛教迷信活動(dòng)的作者,在這里完全是在宣揚(yáng)通過習(xí)修佛法來達(dá)到解除胸中萬恨的目的,是要“逃禪一意皈宗風(fēng)”,躲進(jìn)佛國的天堂,皈依在天臺(tái)宗門下了。其實(shí)不然,因?yàn)閺娜娛銓懙闹攸c(diǎn)和抒發(fā)的感情來看,主要是表現(xiàn)作者現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈憤懣和對(duì)理想的熱烈追求。“逃禪”云云,雖有幻想遁世的消極因素,但實(shí)質(zhì)上仍然是非如此就不足以宣泄憤懣的反映。而不是先用禪宗思想來觀照現(xiàn)實(shí),再由憤于現(xiàn)實(shí)的黑暗而畏避“逃禪”。在這里的“禪”,是在文學(xué)家觀照下用以與現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗的一種不定型的觀念,現(xiàn)實(shí)與“逃禪”之間因果順序關(guān)系是不能顛倒的,否則,就會(huì)喧賓奪主,很容易閹割詩中本來是屬于不滿現(xiàn)實(shí)而追求理想的基本精神。不少涉及宗教思想的古代文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系,大抵可以作如是觀。而這也正好可以用之來作為我們研究《紅樓夢(mèng)》有關(guān)問題的一種參照。其二,對(duì)“因空見色”等四句謁語,不宜在嚴(yán)格意義上作佛學(xué)解釋,更不宜用佛教中某一宗派的理論來進(jìn)行解釋。因?yàn)椴苎┣垭m然受有佛教學(xué)思想影響,但他并非佛教的虔誠信徒,更不是為了宣揚(yáng)佛教教義來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,而是文學(xué)家的哲學(xué)思想,即只是利用某種與佛教有關(guān)的概念來表現(xiàn)某種特定情境下的認(rèn)識(shí)與思想感情,而不是用來塑造佛教徒形象或傳布嚴(yán)格意義上的佛教哲學(xué),從而便帶有相當(dāng)?shù)撵`活性和為我所用的色彩。所以我們?cè)诶斫膺@四句謁語及其他有關(guān)佛學(xué)術(shù)語時(shí),既不能離開佛學(xué)概念去任意進(jìn)行解釋,又不應(yīng)脫離書中大量形象描寫和全書的整體傾向去作純學(xué)術(shù)性的詮釋,而應(yīng)不粘不脫地與書中有關(guān)描寫結(jié)合起來進(jìn)行靈活解釋。其三,曹雪芹不只是受佛家思想影響,同時(shí)受儒、道兩家的影響。眾所周知,儒、釋、道三家思想既有各自的特點(diǎn)與畛域,又互相吸收補(bǔ)充,甚至發(fā)展到三教合流的地步。尤其在士大夫階層中,他們對(duì)佛、道兩家的哲理和高層次修養(yǎng)方法方面的探索,更表現(xiàn)出明顯的互補(bǔ)與互融,如道的所謂“收心真觀”與禪宗的“即心即佛”就有諸多溝通之處,前者認(rèn)為要得“道”,就必須做到“形如槁木,心如死灰,無感無求,寂泊之至”,“收心離境,住無所有,不著一物,自入虛無,心乃合道”,后者則認(rèn)為在修持中應(yīng)具有“凝心人定,住心看凈,起心外照,攝心內(nèi)證”的內(nèi)在功夫。道家提倡的坐忘、絕色想的方法與禪學(xué)的“不凈觀”法,也有相通之處。如此等等,還可舉出不少。作為一個(gè)偉大的文學(xué)家,曹雪芹對(duì)諸家思想的吸收與揚(yáng)棄,都是結(jié)合自己的生活體驗(yàn)去進(jìn)行取舍消融,形成具有個(gè)性特點(diǎn)的認(rèn)識(shí),而不是學(xué)究式地搬來套用。所以當(dāng)他借用佛家的“色”、“空”觀念來表達(dá)某種理性認(rèn)識(shí)時(shí),至少完全可以融入道家的某些思想,形成復(fù)雜的獨(dú)特內(nèi)容。書中一僧一道的關(guān)系就很協(xié)調(diào),他們共同扮演的角色及其所起作用也并行不悖,從中就不難看出作者對(duì)佛、道二家的利用與消融。曹雪芹作為文學(xué)家利用宗教、哲學(xué)概念來表達(dá)自己的認(rèn)識(shí)時(shí),主要著眼于暢意,而不象宗教家、哲學(xué)家那樣要求概念的準(zhǔn)確與嚴(yán)密。因此,我們對(duì)之進(jìn)行理解時(shí),也不宜拘泥太死,而應(yīng)充分注意它的寬泛性、互融性和靈活性的特點(diǎn)。在《紅樓夢(mèng)》中,還有一些觀念也與“色”、“空”觀有著或隱或顯的聯(lián)系,比如榮辱自古周而復(fù)始的歷史循環(huán)論,雖然是在第十三回中通過秦可卿托夢(mèng)才明確提出“否極泰來,榮辱自古周而復(fù)始,豈人力所能常保的”的問題,但第一回在甄士隱的《好了歌注》中所列舉的那么多方面的窮通否泰轉(zhuǎn)移換位的情況,實(shí)際上可以視為榮辱循環(huán)觀的精細(xì)化說明,而《好了歌》和《好了歌注》一方面形象地勾畫了封建末世統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部在你爭我奪的斗爭中榮枯變幻、忽朽忽麗的局面,同時(shí)也流露了與“色”、“空”觀念相通的濃厚的虛幻意識(shí),并以此來作為解釋貴族家庭衰敗的宿命武器。因?yàn)樽髡唠m然描寫了封建社會(huì)貴族家庭實(shí)實(shí)在在的沒落過程,并在客觀上揭示了它的衰敗原因,但在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下,當(dāng)他將思想引向超越于這種具體衰敗的更高層次的哲理性的探索時(shí),他便陷入了“冤冤相報(bào)實(shí)非輕,分離聚合皆前定”的宿命論中。這種虛幻的宿命論與“色”、“空”觀念之間,是很容易溝通的。因此,當(dāng)我們讀到諸如此類的內(nèi)容的時(shí)候,我們就只是感到這是一種被曹雪芹化了的傳統(tǒng)意識(shí)的顯現(xiàn),其目的則是為了從現(xiàn)實(shí)的困惑中解脫出來,以求得內(nèi)心的寧靜。《紅樓夢(mèng)》中所游弋著的這種思想,雖與全書的客觀描寫有著不可分割的聯(lián)系,但它僅僅是作者思想的一個(gè)側(cè)面,決不可能概括全書無比豐富的實(shí)際內(nèi)容,因而不能象過去某些論者那樣視其為全書的總綱。聯(lián)系書中全部客觀描寫及其所體現(xiàn)的作者的主要思想來看,所謂“因空見色,由色生情,傳情入色,自色悟空”云云,其中的“色”與“情”都似應(yīng)作廣義性的理解,其重點(diǎn)則在指較為寬泛的男女之情,而四句謁語在實(shí)質(zhì)上則反映了一種云空未必空,欲割情難斷的思想矛盾。既是那樣如醉如癡地執(zhí)著于“情”,又要強(qiáng)為看穿而逃遁于“空”,成了作者思想和全書情節(jié)體系中難以解開的大結(jié)。如果說摯著于情,是一種真實(shí)與忠誠的投入,那么逃遁于“空”,就必然是一種理智的自欺,這是一種迫不得已和不自覺的自欺,也可以說是一種帶著忠誠的自欺。這種感情的真誠與理智的自欺,在哲學(xué)上則反映了對(duì)世界認(rèn)識(shí)中的實(shí)有與虛幻的矛盾,這對(duì)矛盾,一直或隱或現(xiàn)地糾結(jié)膠合于全書的始終,越是用諸如“色”、“空”一類觀念來進(jìn)行自欺性的解脫,就越反襯出感情的摯著及其無法把握命運(yùn)的悲哀,而感情越是摯著真誠,就越顯得以自欺來麻醉的可悲,二者在相反相成的交織中,表達(dá)了一種“大無可如何”的深沉痛苦和深層的悲劇意識(shí)。二佛、道的悲劇意蘊(yùn)《紅樓夢(mèng)》中感情的真誠,首先是體現(xiàn)在交代寫作動(dòng)機(jī)時(shí),作者雖然用了一些云煙模糊之法,但卻真誠地袒露了深感愧疚的內(nèi)心世界,其中又特別強(qiáng)調(diào)了“然閨閣中本自有人,萬不可因我之不肖,自護(hù)己短,使其一并泯滅”的動(dòng)機(jī),即要將自己的所見所歷,特別是要將自己所熟悉和摯愛的青少年女性的生活命運(yùn)編述出來,昭傳于后。這就老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)了客觀世界的實(shí)有及其在自己身上激射出來的感情波瀾。也正因?yàn)橥度肓俗约喝康恼嬲\,才能用字字浸透著眼淚和心血的筆墨寫成此書。如果認(rèn)為一切本來都是非實(shí)有性的幻影、假象——一切“色”都是“空”,有什么必要如此認(rèn)真地為“閨閣昭傳”呢?其次,作者在非常真誠地將自己的愛憎好惡、喜怒哀樂投入創(chuàng)作的同時(shí),十分注意并完全作到了讓筆下不同人物在各種特定情境下的自我感情都很真實(shí)自然地傾瀉出來。在這里,作者的感情投入與書中人物感情的傾瀉,可謂達(dá)到了雙重性真實(shí)的契合。正因?yàn)槿绱?所以《紅樓夢(mèng)》的情節(jié)結(jié)構(gòu)與人物形象都有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)生活邏輯色彩,并從中體現(xiàn)了作者對(duì)這充滿人間煙火的現(xiàn)實(shí)生活的戀惜。他不僅眷戀著寶、黛及其他許多他認(rèn)為值得為之一掬同情之淚的人物,也戀惜著一些他認(rèn)為不配有更好命運(yùn)的人物,對(duì)那雖然已經(jīng)窳敗但畢竟曾經(jīng)赫赫揚(yáng)揚(yáng)的貴族家庭,也不無惋惜之情。這一切不以主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在,不斷地撞擊著他的心扉,使他躁動(dòng)不安,“大無可如何”。他只有以真誠的感情和真實(shí)的筆墨將它們描繪出來,“編述一集,以告天下人”,才能減輕“一技無成,半生潦倒”的心理負(fù)擔(dān),才能告慰于那些“行止見識(shí)皆出于我之上”的裙釵們。所以可以說,他對(duì)自己所描寫的這一切,在感情上是極度真誠和深信不疑的然而,當(dāng)他按照生活的本來邏輯將一切展示出來的時(shí)候,他所不愿看到的寶、黛悲劇和“千紅一窟(哭),萬艷同杯(悲)”的悲劇出現(xiàn)了,他所哀挽的貴族家庭沒落的悲劇出現(xiàn)了。他不希望他們以毀滅而告終,但又無法使他們?cè)谧约旱墓P下免于毀滅。這種生活的必然邏輯與個(gè)人愿望之間的深刻矛盾,痛苦地折磨看他和他筆下的許多人物,他和他們都需要尋找一種心理的麻醉劑通過麻醉來獲得虛假的心理平衡,于是便只好乞求傳統(tǒng)的佛、道文化了。當(dāng)他用這種經(jīng)過自己改造加工后的佛、道思想來觀照自己筆下的生活進(jìn)程時(shí),明明是可感可觸、實(shí)實(shí)在在的生活,卻硬要視之為本來就不存在的假象,明明是自己摯愛著或很熟悉的人和事,非要用“色”、“空”等觀念看穿看透,心如死灰地將其擯出腦中,永遠(yuǎn)遺忘。這樣在作家的頭腦中和他筆下某些人物形象的頭腦中便出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與虛幻、感情與理性的矛盾沖突,在這種矛盾沖突中,人生的酸甜苦辣,世態(tài)的冷暖炎涼,都會(huì)以一種異常的形式放大起來,進(jìn)而深化成為一種面對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)而“大無可如何”的悲劇意蘊(yùn)。這種悲劇意蘊(yùn)之所以具有震憾人心的力量,還不僅在于在“大無何如何”之時(shí)借用佛、道思想來看破紅塵,逃遁人生,更重要的是它在被迫看破中并未真的看破,在聲稱解悟中并未真的解悟和解脫,經(jīng)過作者消融改造后的佛、道思想,并沒有也不可能使之全然麻木,也無法使其“大無可如何”的心理真正變成一潭死水、一爐冷灰而獲得平衡。于是,一種沉重而又充滿生趣的現(xiàn)實(shí)過程與一種虛無飄縹而又帶著哲理意味的說教與歸結(jié),始終困繞著作者及其筆下的人物,并透過這種困擾,強(qiáng)化了由形而下與形而上相交合而成的悲劇意蘊(yùn)。這種意蘊(yùn),在《紅樓夢(mèng)》的整體構(gòu)思和許多人物形象的塑造中,都有不同程度的體現(xiàn)。從作品的整體構(gòu)架來看,無論是幻形入世的石頭,還是歷劫還淚的絳珠仙草,無論是跛足道人的《好了歌》及甄士隱的《好了歌注》,還是賈寶玉的夢(mèng)游太虛幻境及其所見所聞、都是既包含著藝術(shù)方面的匠心和批判諷喻因素,也有人生虛幻、瞬息萬變的慨嘆與悲哀。比如,分別見于第一回和第五回的那首“假作真時(shí)真亦假,無為有處有還無”的對(duì)聯(lián),我們既可理解成為提醒讀者要弄清生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系,即將“真事隱去”,用“假語村言”來反映現(xiàn)實(shí)生活;又可以把它理解為對(duì)“色”、“空”觀念的詮釋,也就是說把假當(dāng)成真,真即是假,把無當(dāng)有,有即是無,歸根到底,一切都是假象與虛無,故“甲戍本凡例”中有“浮生著甚苦奔忙,盛席華筵終散場(chǎng)。悲喜千般同幻渺,古今一夢(mèng)盡荒唐”的浩嘆;在第一回中也有“瞬息間則又樂極生悲,人非物換,究竟是到頭一夢(mèng),萬境歸空”的哀愁,而甲戍本夾批還認(rèn)為“四句乃一部之總綱”。這類具有雙關(guān)義和多義性的筆墨,書中還有不少,它有利于揭示作品的深層意義和啟導(dǎo)讀者的思考。然而,當(dāng)我們暫時(shí)撇開藝術(shù)構(gòu)思因素,著眼于整體思想意蘊(yùn)的探討時(shí),我們必須充分注意隱藏在這類悲嘆后面的豐富內(nèi)涵及其本身所具有的自欺性因素。如前引甲戍本凡例中那首詩的前四句所表達(dá)的可謂是地道的空幻意識(shí),而其后四回“謾言紅袖啼痕重,更有情癡抱恨長。字字看來皆是血,十年辛苦不尋常”所強(qiáng)調(diào)的則是對(duì)情的癡迷和對(duì)眾兒女悲劇命運(yùn)的同情。正因?yàn)閷?duì)之有如此的癡情而又無法使之避免悲劇結(jié)局,才使他借助于空幻意識(shí)來自我解脫;更因?yàn)橛羞@種一靈咬住,矢志不移的癡情,才使他有動(dòng)力和毅力用“十年辛苦不尋?！钡臍q月,哭成這部“字字看來皆是血”的曠古奇書。如果真是認(rèn)定一切都是幻渺荒唐的一夢(mèng),一切都是無實(shí)有性的“色”、“空”,連創(chuàng)作本身也是不存在的假象,那還有什么心緒、有什么勇氣、有什么必要去進(jìn)行這種本來就是沒有實(shí)在性的創(chuàng)作呢?雖然這首詩是曹雪芹所作還是屬于脂批,學(xué)術(shù)界意見并未完全一致,這里不擬討論。但我認(rèn)為,詩中反映的思想矛盾及其所包含的無可奈何的自欺因素,是符合作者的思想和《紅樓夢(mèng)》的實(shí)際情況的。他如對(duì)太虛幻境的描寫及其中暗示眾兒女命運(yùn)的詩詞、楹聯(lián)都可作如是觀。它們既宣揚(yáng)了“春夢(mèng)隨云散,飛花逐水流;寄言眾兒女,何必覓閑悉”的虛幻觀,也表現(xiàn)了對(duì)人生美好一面無限眷戀和對(duì)眾兒女命運(yùn)的無限同情。如果只強(qiáng)調(diào)前者,忽視或無視后者,就很難解釋它與全書主體情節(jié)間的內(nèi)在聯(lián)系,也必然鬮割它自身完整的思想內(nèi)涵。眾所周知,從全書的整體布局來看,即使是被視為帶有綱領(lǐng)性的前五回中,雖通過“夢(mèng)幻識(shí)通靈”、太虛幻境及石頭故事等描寫,較多地揎染了某種空幻意識(shí),但其主要內(nèi)容仍然是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的具體描寫,指向性地提示了即將漸次展開的豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活畫卷。在這舒卷自如的畫卷里,不論是喁喁兒女私情,還是激烈的矛盾沖突,也不論是揎拳拋硯鬧學(xué)堂式的頑劣,還是白雪紅梅、吟詩作賦式的高雅,它們所展示出來的客觀意義及其所給予讀者的感受,在絕大多數(shù)情況下,并不是虛幻,而是一種特殊的具有厚重感的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)程。盡管這種進(jìn)程的最后結(jié)果是“落了片白茫茫大地真干凈”,但這完全可以是一種純現(xiàn)實(shí)邏輯發(fā)展的必然,而不必是宿命的歸結(jié)。但作者在理性上卻看不到或不愿看到這種現(xiàn)實(shí)的必然,并對(duì)之進(jìn)行這方面的歸結(jié),因而便知其然而不知其所以然地用“色”、“空”等觀念對(duì)之進(jìn)行了歸結(jié)。這種宗教式的歸結(jié),其本身是帶有欺騙性的。恩格斯在分析基督教時(shí)指出,它作為“一種征服羅馬世界帝國、統(tǒng)治文明人類的絕大多數(shù)達(dá)一千八百年久的宗教,簡單地說,它是騙子手湊集而成的無稽之談,是不能解決問題的”(《馬克斯恩格斯全集》第19卷第328頁)這種論斷,也適用于對(duì)我國佛、道宗教的分析。前面已經(jīng)說過,曹雷芹不是宗教的信徒,也不是宗教理論專家,他對(duì)佛、道教義及其權(quán)威,至少是有懷疑的。他筆下的賈寶玉就頗有點(diǎn)毀僧謗道的意味,甚至在夢(mèng)中公開叫喊和尚、道士的話如何信得?既然有懷疑,至少不虔誠,但又不能不將現(xiàn)實(shí)的發(fā)展邏輯拉入宗教的軌道來進(jìn)行歸結(jié),這就在一定程度上構(gòu)成了自欺性的因素。雖然如此,但《紅樓夢(mèng)》的客觀描寫充分說明,作品的主要藝術(shù)魅力來自故事過程本身所展示的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容,這種現(xiàn)實(shí)內(nèi)容所產(chǎn)生的強(qiáng)大邏輯力量,必然對(duì)“色”、“空”觀、宿命論產(chǎn)生強(qiáng)大的沖擊,而“色”、“空”、宿命論等又在作家生花的妙筆下,強(qiáng)行向這種現(xiàn)實(shí)的邏輯進(jìn)行滲透,二者往復(fù)交錯(cuò),糾結(jié)而又牴牾,牴牾而又顯得了無痕跡。這種描寫,客觀上有利于強(qiáng)化書中的悲劇意識(shí),因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的歡愉與苦悶、追求與幻滅,雖然在書中得到了充分的描寫,但如果缺乏哲理性的人生探索,就容易流于淺俗;而夢(mèng)幻、“色”、“空”這類將人生歸結(jié)為虛無的理性思索,如果沒有堅(jiān)實(shí)而有藝術(shù)魅力的現(xiàn)實(shí)生活描寫來抵制其影響,抑制它的惡性膨脹,全書又難免墜入虛空的因緣說法,失去其生動(dòng)豐富的歷史容量和厚重宏大之感,悲劇意識(shí)也必然減弱甚至于喪失殆盡。三“悲情”——運(yùn)用悲劇意識(shí)表達(dá)人的自由這種由現(xiàn)實(shí)生活邏輯進(jìn)程與“色”、“空”等觀念膠結(jié)而成獨(dú)自特色的悲劇意識(shí),在作者筆下的人物形象特別是賈寶玉身上體現(xiàn)得尤為具體而又突出?？梢哉f,《紅樓夢(mèng)》中所有悲劇性人物都在不同程度上承擔(dān)著傳導(dǎo)悲劇意識(shí)的任務(wù),只是由于地位與經(jīng)歷不同,他們都有各自的悲劇命運(yùn)與悲劇觀照,如第五回對(duì)金陵十二釵的判詞,就對(duì)一部分人的悲劇命運(yùn)進(jìn)行了象征性的暗示,而且是一種籠罩著空幻意識(shí)的暗示,他如賈母、賈政、賈敬等人,也有他們視點(diǎn)下的“大無可如何”的悲劇意識(shí)。但必須指出,所有這些,都是一位熱愛生活的作家、一位要自覺為閨閣昭傳的作家對(duì)空幻觀念進(jìn)行觀照的二度折光,而不是佛教徒和悲觀主義者對(duì)“色”、“空”觀觀念的演化。這一點(diǎn),只要我們從特定角度對(duì)賈寶玉形象進(jìn)行一番考察,便不難得出結(jié)論。賈寶玉是一個(gè)非常感情化、世俗化的貴族公子,同時(shí)又是一個(gè)跛足的免為其難的人生哲理的探索者。感情的自然流溢及引發(fā)這種感情的現(xiàn)實(shí)生活的無比豐富性,與枯窘的難以構(gòu)成體系的理性思考,構(gòu)成了賈寶玉身上感情的真誠與理智的自欺之間的矛盾,這一矛盾的運(yùn)轉(zhuǎn),是深化寶玉形象悲劇意識(shí)的重要內(nèi)驅(qū)力之一.對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生,特別是對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生中與女性的喜怒哀樂有關(guān)的精神生活,賈寶玉似乎有一種與生俱來的敏感與共振,他要求盡量地享受這樣的人生,希望永遠(yuǎn)生活在一個(gè)與女性水乳交融的桃花源式的環(huán)境里,在這里,無禮法束縛之苦,無利祿功名之煩,憑著赤子之心的感情流瀉,興之所至地在生命的時(shí)空中逍遙。然而,大觀園也罷,太虛幻境也罷,都不是也不可能是永恒的佛地洞天,而只是他在人生沙漠歷程中可以暫時(shí)歇腳的綠洲,是他在情的渴望中可以暫時(shí)飲用的一泓清水,是瞬息一現(xiàn)的曇花。實(shí)際情況正如太虛幻境中的那幅對(duì)聯(lián)所說的那樣,一邊是“幽微靈秀地”,另一邊則是“無可奈何天”,這一對(duì)聯(lián),可以說象征性地概括了賈寶玉終其一生難以解決的生活矛盾,也是形成其悲劇人生、悲劇意識(shí)的基本因素。一方面,他以熾熱之情去擁抱這“幽微靈秀地”所給予他的人生享受,另一方面,他又被一種無可奈何的“悲涼之霧”籠罩著,有一種隨時(shí)可能失去人生幸福的潛在威懾。在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前,隨著歲月的推移,他越是熱愛和努力去把握這種幸福,就越有一種無可奈何之情襲上心頭,越是為這種“大無可如何”之情所困擾,就越感到“幽微靈秀地”的彌足珍貴。在短暫的大觀圓生活中,他始終被這一矛盾循環(huán)往復(fù)地折磨著、苦惱著。當(dāng)這種感情的熬煎達(dá)到難以忍受的程度時(shí),他有時(shí)便由形而下的探尋轉(zhuǎn)入形而上的冥思苦想,從而產(chǎn)生了與“色”、空”觀念相通的人生虛幻意識(shí)。這種觀念上的人生虛幻與體驗(yàn)上的人生實(shí)有及其在互相撞擊中所生發(fā)出來的沉重的不協(xié)和音,也就成了賈寶玉身上擺也擺不脫、解也解不開的矛盾之結(jié)的呼聲。實(shí)有性的生活矛盾無法獲得解決,他只好乞求虛幻觀念來求得解脫,虛幻觀念并不能真正解除他的痛苦,只能更加加深他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的悲涼之感,而悲涼之感越濃,他就越需要用虛幻觀念來麻醉自欺,如此交叉往復(fù),躑躅于眷戀現(xiàn)實(shí)與逃遁虛幻之間,直到出家當(dāng)和尚,也未真正結(jié)束這種惡性的循環(huán)?？梢哉f,從賈寶玉身上所體現(xiàn)出來的悲劇意識(shí),在一定程度上就是圍繞這一循環(huán)而漸次深化的沿著寶玉的生活足跡進(jìn)行考察,我們將會(huì)發(fā)現(xiàn),在他的前期生活中,往往在他愛得最深的時(shí)候,也是其人生虛幻感最強(qiáng)烈的時(shí)候。愛之彌深,求之彌切,一遇挫折,便難以忍受,這是人之常情,但賈寶玉作為一個(gè)情癡情種,則有他特殊的表達(dá)方式。例如第十九至第二十一回中寫及寶、黛愛情已達(dá)到彼此以心相映的階段。這時(shí),襲人抓住有“贖身”之論的機(jī)會(huì),揚(yáng)言要離開賈府,借以規(guī)勸寶玉。寶玉生怕襲人及周圍的女孩子與他疏遠(yuǎn),離他而去,加之他與寶釵、湘云等人的糾葛,所以襲人的“嬌嗔”規(guī)勸便成為引線,使寶玉的情緒產(chǎn)生了的波動(dòng),在難耐冷清時(shí),他橫著心“只當(dāng)她們死了”并趁著酒興,提筆續(xù)了莊子《南華經(jīng)·外篇·膚篋》中的一段文字。焚花散麝,而閨閣始人含其勸矣;戕寶釵之仙姿,灰黛玉之靈竅,喪減情意,而閨閣之美惡始相婁矣。彼含其勸,則無參商之虞矣;戕其仙姿,無戀愛之心矣;灰其靈竅,無才思之情矣。彼釵、玉、花、麝者,皆張其羅而穴其隧,所以迷眩纏陷天下者也。這種帶著感情色彩的理性認(rèn)識(shí),表面上是受了《莊子》否定一切、泯滅是非的虛無思想的影響,實(shí)質(zhì)上,可視為帶有某種自欺性質(zhì)的氣頭話。在這種企圖通過負(fù)面的自我寬解以求得心理平衡的表達(dá)形式中,更包含著一種愛得深沉,因而求全責(zé)備,對(duì)任何有損于這種愛的言行都十分敏感和擔(dān)憂的正面因素。在這里,對(duì)莊子思想完全是一種皮毛性的為我所用,正如黛玉批評(píng)的那樣:“無端弄筆是何人?作踐南華《莊子因》。不悔自己無見識(shí),卻將丑語詆他人。”正因?yàn)槭且粫r(shí)無見識(shí)的襲剿,而且是以一種否定一切的表面文章,表達(dá)了對(duì)被他所“否定”者愛之唯恐不被接受的深層感情,所以這種虛無否定是帶有自欺性的。在這種情況下,其自欺性的理論與真誠性的感情之間是既矛盾而又統(tǒng)一的。聯(lián)系下文第二十二回“聽曲文寶玉悟禪機(jī)”來看,更可說明這一點(diǎn)。本來,寶玉與寶釵、湘云都很要好,當(dāng)然更摯愛黛玉。他希望她們彼此間都不互相排斥地接受他付出的感情,而她們之間卻因看戲時(shí)的評(píng)頭品足而發(fā)生摩擦,以至弄得湘云生氣要走,黛玉也憤憤不滿,而且都沖著他這位息事寧人的調(diào)停者。在這種兩頭遭責(zé),好心不得好報(bào)的情況下,他又很自然地想到了《南華經(jīng)》(《莊子·列御寇》)中“巧者勞而智者憂,無能者無所求,疏食而遨游,泛若不系之舟”以及“山木自寇,源泉自盜”等虛無思想,并由“道”入“禪”,寫下了“你證我證,心證意證。是無有證,斯可云證。無可云證,是立足境”的偈語和[寄生草]解偈“無我原非你,從他不解伊。肆行無礙憑來去。茫茫著甚悲愁喜,紛紛說甚親疏密。從前碌碌卻因何,到如今,回頭試想真無趣。”看來,在這里是很直接地表現(xiàn)了一種“禪”“道”互補(bǔ),把一切特別是把男女情愛都看透看穿了的“色”、“空”觀念。實(shí)際上,與其說是“色”、“空”,還不如說是“愛博而心勞”,“大無可如何”的逆反心理的反映。因?yàn)閺漠?dāng)時(shí)的情況來看,寶玉在被誤解而遭冷落后,十分痛苦,覺得“目下不過這兩個(gè)人,尚未應(yīng)酬妥協(xié),將來猶欲何為?”這顯然只是一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)而不知如何是好的苦惱,不過是借助于參禪悟道來聊以排解罷了。而就偈語本身來說,寶玉也未達(dá)到徹悟,其中頗有以禪喻情,要求互相印證感情的忠誠這種寓意,在看似心灰意冷的“無可云證”中,仍然躍動(dòng)著一顆“天長地久有時(shí)盡”,此愛綿綿無絕期的熱戀之心。所以當(dāng)黛玉批評(píng)偈末兩句還未盡善,為之再續(xù)上“無立足境,方是干凈”兩句,寶釵也引經(jīng)據(jù)典,用五祖弘忍求法嗣的故事來開導(dǎo)他時(shí),他便很快醒悟過來,覺得他們(釵、黛、)的知覺在已之先,“尚未解悟,我如今何必自尋苦惱”呢?本來,從現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)來看,從縱橫交錯(cuò)于書中的愛情、親情、友情的來龍去脈來看,寶玉在無可奈何之時(shí)試圖用佛、道的空幻虛無觀念來遏制、否定實(shí)際存在的感情洪流,無非是“抽刀斷水水更流,舉杯消愁愁更愁”的自欺自解。正因?yàn)槿绱?所以他很快便恢復(fù)常態(tài),并向釵、黛遮掩解釋,自搭樓梯,回到現(xiàn)實(shí),說自己參禪悟道,不過是鬧著玩兒罷了?！都t樓夢(mèng)》中寫寶玉參禪悟道,最有理論色彩的莫過于上面所舉例子,至少在前八十回中是這樣。寶玉之所以恰在此時(shí)正兒巴經(jīng)的參禪悟道,除已論及的誘因外,還有潛在的遠(yuǎn)因,那就是他在平日的雜學(xué)旁搜中接受了佛、道等傳統(tǒng)文化的影響,并將其改造成為他可能接受的、能用以來自我逃遁的思想。當(dāng)然,還有屬于作者構(gòu)思中的為寶玉最后出家伏線的因素,這里就不討論了。不過,從《紅樓夢(mèng)》的實(shí)際描寫來看,此后寶玉的主要活動(dòng)和思想感情,仍然是執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)的追求,并不是沉醉于空幻的思考,這說明他的參禪悟道,確有“頑話兒”的因素。不過,在他的精神生活中,那種周期性的人生感喟、悲傷苦悶和孤獨(dú)寂寞之感,又總是受到某種刺激而觸發(fā)出來,宣泄出來。在這種宣泄中,人生虛幻之感中有時(shí)又帶著一種傳統(tǒng)的滄桑變化之感,這種交錯(cuò),也有與曹雪芹化了的“色”“空”觀念相通的地方。比較典型的是第二十八回中的有關(guān)描寫。在這一回的有關(guān)描寫中,寶玉因聽到黛玉葬花詩中“儂今葬花人笑癡,他年葬儂知是誰……一朝春盡紅顏老,花落人亡兩不知”等詩句時(shí),不覺慟倒在山坡之上,然后生出無限感慨;試想林黛玉的花顏月貌,將來亦到無可尋覓之時(shí),推之于他人,如寶釵、香菱、襲人等,亦到無可尋覓之時(shí)矣。寶釵等終歸無可尋覓之時(shí),則自己又安在哉?且自身尚不知何在何往,則斯處、斯園、斯花、斯柳,又不知當(dāng)屬誰姓矣——因此一而二,二而三,反復(fù)推求了去,真不知此時(shí)此際欲為何等蠢物,杳無所知,逃大造、出塵網(wǎng),使可解釋這段悲傷。這種不忍看到所愛者的感傷和與這種感傷契合共鳴所引發(fā)的人生思考,從其本身所具有的哲理性來看,它只是對(duì)窮通壽天,永恒短暫等歷來為文人墨客所提出的傳統(tǒng)問題的一種特殊的表達(dá)。這與蘇軾在《前赤壁賦》中慨嘆曾經(jīng)“破荊州,下江陵,順流而東也,舶艫千里,旌旗蔽空,釃酒臨江,橫槊賦詩”的曹操,“固一世之雄也,而今安在哉”的視點(diǎn),與賦中“哀吾生之須臾,羨長江之無窮,挾飛仙以遨游,抱明月而長終,知不可乎驟得,托遺響于悲風(fēng)”的喟嘆于思索,沒有實(shí)質(zhì)上的區(qū)別,它們都反映了在人事、歷史、宇宙滄桑變化面前的困惑和無可奈何的惆悵。不同的是,賈寶玉不能象蘇軾那樣曠達(dá)地從“自其變者而觀之,則天地曾不能以一瞬,自其不變者而觀之,則物與我皆無盡也”兩個(gè)方面來觀察現(xiàn)實(shí),面對(duì)宇宙乾坤,以排除人生煩惱,求得心理平衡。而寶玉之所以不能如此,是因?yàn)樗麑?duì)黛玉等人和斯處斯園等物,戀之太深和愛之太切,從而要從“變者”的角度要求“物與我皆無盡也”。即發(fā)現(xiàn)其不僅不能永恒,而且象花落花飛那樣容易凋零,加之又是從與他心心相印的黛玉的感悟中來加深這種原本存在于自身的感悟,因而難免如此感傷,以至于要“逃大造,脫塵網(wǎng)”,來求得解脫。在這里,由對(duì)生活的摯愛而引發(fā)出來的滄桑感嘆和佛、道思想幾乎混為一體,難以分辨,這是打下了賈寶印記的哲學(xué)思考。也可視之為是曹雪芹觀照上的“色”“空”觀的一種特殊表現(xiàn)。如果我們不是孤立地而是聯(lián)系前后左右情節(jié)來看這種觀念,在它背后所變形表現(xiàn)出來的,仍然是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活剪不斷,理還亂的留戀與探索。第二十五回中寫寶玉與鳳姐同遭魘魔法陷害,癩頭和尚來為寶玉持頌治病,頌了兩首贊嘆通靈寶玉的詩。其一云:天不拘兮地不羈,心頭無喜亦無悲。其二云:粉漬脂痕污寶光,綺攏日夜困鴛鴦。這兩首詩,既然是表現(xiàn)癩頭和尚對(duì)寶玉過去、現(xiàn)在和未來的全知看法,必然帶著歷劫、夢(mèng)幻、償還冤債等神秘的宿命色彩。但從全書的布局角度及其對(duì)寶玉的褒貶態(tài)度來看,兩詩不僅與第一回青梗峰下頑石的神何故事相呼應(yīng),而且在思想上與第三回兩首詠嘆寶玉的[西江月]詞相補(bǔ)充,詞中寓褒于貶,描述的就是一個(gè)“天不拘兮地不羈”,不受人間禮法約束的賈寶玉。而這兩首詩,看來是在否定寶玉“粉漬脂紅”的人間生活,實(shí)際上,仍然透露了對(duì)“天不拘兮地不羈”生活的一種無可奈何的神往。也許正是基于這種內(nèi)在的構(gòu)思邏輯,寶玉經(jīng)持頌洗禮而病愈后,并沒有吸取失去靈性而受懲罰的教訓(xùn),遠(yuǎn)離聲色,而是更加“粉漬脂痕”化了。此后,作者對(duì)他濃墨重彩描寫的第一件事,便是上文介紹的因黛玉葬花而引起的感情傾瀉,傾瀉的結(jié)果,雖然引發(fā)了那番哲理性的人生思考,但并沒有出現(xiàn)真正的精神崩潰,而是使他與黛玉的感情進(jìn)入了一個(gè)更加知道互相珍惜的新的層次。如果只是就這兩首詩來論這兩首詩,就很難剝?nèi)ミB作者本身也不相信的虛幻外衣,透視其深層的思想內(nèi)蘊(yùn)。在程本第一百一十五回中,又有一段寶玉因失去通靈寶玉而病倒,癩頭和尚送寶玉治病的插曲。這一插曲,在曹雪芹原著的構(gòu)思中不一定有,但它在寶玉致病原因的描寫上,大體符合寶玉性格的現(xiàn)實(shí)邏輯。當(dāng)時(shí),寶玉的病,是因?qū)氣O批評(píng)他“一味柔情私意”,不該將講究“文章經(jīng)濟(jì)”、“為忠為孝”的甄寶玉詆為“祿蠹”而引發(fā)出來的。從全書的情節(jié)發(fā)展線索來看,這時(shí)已是接近尾聲,因此至少可以說明,臨到快要撒手懸崖之前,賈寶玉仍然執(zhí)著于“柔情私意”,仍然厭惡“祿蠹”行為。雖然和尚送玉,是要他斬?cái)嘁磺星榫?歸復(fù)本性,但從其性格發(fā)展的現(xiàn)實(shí)邏輯來看,他之所以飄然出家,并非真正看破紅塵,而是因?yàn)槭チ俗钪档盟冻觥叭崆樗揭狻钡镊煊竦热?因此,與其說是斬?cái)嗲榫?無寧說是愛戀到了極致而又無法長相廝守的一種消極反抗。斬?cái)嗲榫壴圃?不僅對(duì)寶玉出家是一種強(qiáng)制性的自欺,就是對(duì)作者來說,也未必相信他筆下的寶玉出家是一種真正斬?cái)嗔饲榫壍某黾摇＿@種無法真正割斷情緣的自欺性的出家,比之徹底了悟的出家,當(dāng)具有更加濃厚的悲劇色彩。這里且不去討論原著是如何結(jié)于情榜及其與寶玉出家的關(guān)系,也不討論續(xù)書結(jié)尾的得失。即就續(xù)書本身而言,作者也不能完全違背人物形象原有的客觀邏輯,把作為“多情公子”的寶玉,寫得一經(jīng)了悟,便情緣全斷,而是讓他出家后再逅解父親,倒身下拜,并有“似喜似悲”之態(tài)。喜什么?悲什么?可作各種解釋,竊以為從前后文的描寫來看,當(dāng)是因與父親有幸能再一晤而喜,又以從此即將永別而悲,拳拳之情,顯而易見。原本比較疏遠(yuǎn)的父子之情,尚且難于一割而斷,而其一向所珍惜的對(duì)少女之情特別是與黛玉的兒女私情,就更難割舍了。作者既不能漠視筆下人物感情的真實(shí)邏輯,又在理智上自欺性地違背了這種邏輯,使之成為宿命的歸結(jié)。這種感情的真誠與理智的自欺及其在賈寶玉身上的體現(xiàn),雖然看似有些不太協(xié)調(diào),但正是在這種不協(xié)和音中,強(qiáng)化了“大無可如何”悲劇意識(shí)的力度與深度。四“機(jī)”的缺失———“日著”的死生哲理為了進(jìn)一步說明在要寶玉身上所體現(xiàn)出來的那種“大無可如何”的悲劇心態(tài),有必要進(jìn)一步對(duì)其平時(shí)因各種原因想到要死、要去當(dāng)和尚的種種情況作些綜合分析。在全書多處有關(guān)這方面的描敘中,寶玉有時(shí)是很認(rèn)真地思索這類問題,有時(shí)則是玩笑式地信口而出,不論屬于何種情況,幾乎都明白無誤地可以得出這樣的結(jié)論,那就是由于情不能暢才想到死和想到出家當(dāng)和尚,或者認(rèn)為只要情可以暢,即使“一生事業(yè),縱然盡付東流,亦無足惜,冥冥之中若不怡然自得,亦可謂糊涂鬼祟矣?！笨梢赃@樣說,賈寶玉這類與所謂“色”、“空”觀念有著某種聯(lián)系的情緒的產(chǎn)生,幾乎無一例外都是與其對(duì)女性的愛怩特別是與對(duì)黛玉的感情緊緊連在一起的。在各種不同情境下的具體表述,大都不是把一切都看空了,倒是具體說明他對(duì)所愛者須臾不可分離、絲毫不能相疏的愛切之情。第二十九至第三十一回,分別寫他在與黛玉鬧別扭和與晴雯鬧別扭而黛玉從中調(diào)侃時(shí),都向黛玉表白說:“你死了,我做和尚?！弊龊蜕械那疤崾趋煊袼懒?這只能表明他對(duì)黛玉的堅(jiān)貞不貳,并不說明他真能割斷花月情根。也是基于同樣的思想基礎(chǔ),在被賈政毒打后,寶釵去看他時(shí),便產(chǎn)生了能“得他們?nèi)绱恕?即“便一時(shí)死了”,也無足惜的想法,面