清初西畫東傳問題的再探討

清初西畫東傳問題的再探討

明末清初是中國傳統(tǒng)社會發(fā)生重大變化的時期，西方是資本主義形成和繁榮的關(guān)鍵時期。伴隨西方的崛起和擴(kuò)張，西方文化開始對世界范圍產(chǎn)生廣泛影響。耶穌會士們的紛紛東來揭開了早期中西文化交流的序幕，“西畫東傳”即是其中的一項重要內(nèi)容。學(xué)界對明末清初的中西關(guān)系作了較為深入而廣泛的探討，但對“西畫東傳”問題則研究得較為薄弱。筆者擬在前人研究的基礎(chǔ)上，試以探討明末清初時期的“西畫東傳”問題。16至18世紀(jì)，伴隨新航路的開辟，歐洲的耶穌會士紛紛步入中土，他們以傳授西學(xué)知識為手段向中國傳播天主教義。明末清初是中西文化發(fā)生正面接觸的時期，文藝復(fù)興時期的西洋繪畫及其古典造型藝術(shù)體系在此期間經(jīng)耶穌會士傳入了中國。文藝復(fù)興是歐洲新興的資產(chǎn)階級反封建、反神權(quán)的思想文化運動，這一時期涌現(xiàn)了不少多才多藝的時代巨人，也出現(xiàn)了像利瑪竇、郎世寧等在科學(xué)文化知識方面具有較高素養(yǎng)的傳教士群體。來華的耶穌會士大都學(xué)識淵博，“其國人東來者，大都聰明特達(dá)之士，意專行教，不求祿利。其所著書多華人所未道，故一時好異者咸賞之。”從利瑪竇、馬國賢、到朗世寧一代代傳教士走的是一條中西文化融合之路，這對中國文化變遷產(chǎn)生了積極影響。“西畫東傳”是耶穌會士“學(xué)術(shù)傳教”的產(chǎn)物。以利瑪竇為代表的耶穌會士在明后期來到中國之后，為了達(dá)到傳教目的，他們采取了“學(xué)術(shù)傳教”的迂回策略，即以傳授西學(xué)知識為手段來傳播天主教，西洋繪畫在此背景下開始大量傳入中國。西洋繪畫的傳入極大地開闊了中國繪畫界的視野，畫家們意識到了傳統(tǒng)繪畫的缺陷和不足而積極吸收西洋畫法，這就形成了明清之際西畫影響中畫，而中畫又融合西畫的歷史面相。明代后期，以董其昌為代表的松江畫派及其“畫中九友”占據(jù)了上風(fēng)，他們竭力倡導(dǎo)“文人畫”的“士氣”，主張書畫相通，推出了與傳統(tǒng)山水畫不同風(fēng)格的“南北宗論”。松江畫派接受了西畫的透視法，在畫技和畫作上主導(dǎo)了明末清初近百年的畫壇創(chuàng)作。最早來華的是意大利人利瑪竇，“1581年，利瑪竇繼（羅明堅）來中國，而后天主教始者其基，西洋學(xué)術(shù)因之傳入；西洋美術(shù)傳入中土，蓋亦自利瑪竇始也?！崩敻]不僅是明清時期中西文化交流的象征人物，也是率先將西洋繪畫傳到中國的代表性人物。他不僅具有淵博的西學(xué)知識，而且能順應(yīng)中國的傳統(tǒng)禮節(jié)，在傳播天主教義和西學(xué)方面取得了很大成就。近代西洋繪畫是作為傳教的宣傳工具而由耶穌會士帶入中國的。從繪畫的種類來說，傳入我國的有油畫、銅版畫、雕刻、壁畫等。從繪畫的內(nèi)容上來說，可以劃分為宗教畫和世俗畫兩大類。宗教畫以圣像為主，兼有大量圣經(jīng)教義或故事的插圖書，世俗畫主要是反映當(dāng)時世界最新資料的輿圖，它們真實地再現(xiàn)了15、16世紀(jì)西歐及世界各地的城鎮(zhèn)風(fēng)貌。萬歷年間（1573-1620）耶穌會士初來中土?xí)r，中國人從普通民眾到達(dá)官貴人對西方世界還茫無所知，因而多有排斥和厭惡之情，正如利瑪竇所言“經(jīng)過幾百年閉關(guān)自守的政策，這種情緒已變成一種習(xí)慣”。耶穌會士來華并非偶然，這是西方人在受到東方的挫敗后，唯一可行的中西溝通方式。明末清初，伴隨中西文化之爭乃至劇烈碰撞，西洋畫法逐漸傳入中國。中國人在當(dāng)時對西洋繪畫幾乎茫無所知。利瑪竇踏上中土以后，很快就注意到了這一點。他評論說：“中國應(yīng)用繪畫的范圍極廣，甚至在工藝品上。但是在制作技法，尤其在制作雕塑與塑造肖像方面，他們完全沒有掌握歐洲人的技巧。他們對油畫藝術(shù)一無所知。也不懂得在繪畫中運用透視知識，因此他們的作品缺乏活力?！币岳敻]為代表的耶穌會士帶來了西畫的透視法，為中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)注入了新的活力。利瑪竇曾向中國人介紹西洋繪畫特征：“中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，無凸凹相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白，若則立，則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也”。在明后數(shù)十年間，中國畫家通過復(fù)制天主教版畫，在透視知識、明暗關(guān)系、構(gòu)圖形式以及人物的比例及動態(tài)方面吸收了西洋畫法。有些復(fù)制品體現(xiàn)了中西畫法的合璧，有些復(fù)制品則是完全吸收西洋畫法的結(jié)果?？傊瑥倪@些復(fù)制品可以看出，畫家們已經(jīng)能夠?qū)ξ餮螽嫹右晕詹㈧`活運用。明清時期耶穌會士傳入中國的西洋繪畫幾乎應(yīng)有盡有，如油畫、銅板畫等等，“利瑪竇來華時，他隨身帶有羅馬教堂祭臺畫的復(fù)制品。1581年，應(yīng)耶穌會士的要求，一幅大的油畫《圣路加的圣母子》也被送至澳門，它被利瑪竇帶到肇慶的。”人們曾贊美《圣母子》：“為了不使新的宗教在中華民族中引起嫌疑，耶穌會的神父們，在公開的場合里，從來不談宗教。神父的住屋是五間平房，左右各兩間，中間為大廳，作為圣堂之用，大廳中前方設(shè)一祭臺，祭臺上方，懸掛圣母抱耶穌像。當(dāng)時來造訪神父的人很多，大家都非常欣賞這幅畫的美麗高雅、色調(diào)、線條，及活生生的生活姿態(tài)。”利瑪竇在萬歷年間贈給中國皇帝的貢品還有《時畫天主圖像》、《古畫天主母像》和《時畫天主圣母像》。所謂“時畫”是文藝復(fù)興時期的作品，比較強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實生活中完美的人物形象及人物的豐富情感。另一幅“古畫”是李瑪諾贈送的仿制品《圣母像》，畫的是一位抱著幼子的女性全身立像，顯得十分端莊，從整體畫面看，應(yīng)是出之于中國人之手的拜占庭風(fēng)格西畫的復(fù)制品。古畫帶有中世紀(jì)基督教壁畫的特征，比較強(qiáng)調(diào)外形的輪廓線，色彩相對簡明概括。由于古畫畫面的氣氛比較符合中國人的口吻，明末清初的復(fù)制品大都是仿古性質(zhì)的。眾所周知，文人畫被看作整個明清時期的主流。由于中國人對西洋宗教有根深蒂固的排斥心理，所以宗教題材插圖未被文人士大夫所重視。17世紀(jì)以來，從一些西洋銅板畫復(fù)制品的產(chǎn)生來看，西洋畫法在中國繪畫史上也產(chǎn)生了一定影響。這些復(fù)制版畫是中國最早制作的西洋仿木版畫，板畫雕刻嚴(yán)謹(jǐn)，帶有明顯的西畫風(fēng)格，體現(xiàn)了西洋畫與中國傳統(tǒng)畫的完美結(jié)合。從一些版畫作品可以看出，此時的中國版畫已從晚明的天主教義復(fù)制版畫的草創(chuàng)時期，步入融匯東西方版畫技術(shù)的發(fā)展時期。對其有記載的是刊載在《程氏墨苑》上的四幅《寶像圖》，它是由程大約所聘請的摹刻師，以利瑪竇所提供的宣揚天主教義的西洋銅版畫作稿本摹刻的木版畫。這四幅畫分別是《信而步海疑而即沉》、《二徒聞實即舍空虛》、《淫色穢氣自遭天火》和《圣母懷抱圣嬰耶穌之像》，這四幅木版畫可以代表同期歐洲的版畫水平，是早期中西繪畫相融合的代表作。從以上四幅作品可以看出，程大約將利瑪竇的宗教宣傳畫轉(zhuǎn)化成了世俗的觀賞畫，使之更有利于為中國人所接受，這在客觀上促進(jìn)了中國繪畫界對西洋繪畫的了解。明末清初，龍華民、艾儒略、湯若望等耶穌會士在中西美術(shù)交流方面也做出了一定的貢獻(xiàn)。龍華民（1559-1654），意大利人，他帶來了在明末很有代表性的納達(dá)爾神父編的宗教圖書《圣跡圖》。他曾經(jīng)說：“耶穌會士帶來的油畫雖然更受人贊賞，可是最終還是書藉插圖和雕版印刷品的影響更為廣泛一些，因為這些東西更便于廣泛流傳，也便于大量復(fù)制或被中國的木板雕刻師改作”。意大利耶穌會士艾儒略（1582-1649）復(fù)制了《圣跡圖》，在內(nèi)容上是納達(dá)爾神父的繼續(xù)，但在形式上和趣味上的中國化有利于中國人對西洋畫的進(jìn)一步了解。德國人湯若望（1591-1666）是明末清初在中國最有影響的耶穌會士，他在“西畫東傳”方面也做出了一定貢獻(xiàn)。由于美術(shù)作品在視覺功能上所具有的獨特優(yōu)越性，而被來華的耶穌會士普遍用來傳播宗教教義。清初的耶穌會士踏著利瑪竇、湯若望、南懷仁“學(xué)術(shù)傳教”的足跡而源源不斷地將西學(xué)傳入中國，使西方文化的輸入在明末的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行，并走向高潮。清初的實學(xué)思潮與康熙帝的西學(xué)興趣終于促成了“西畫東傳”黃金時期的到來。明末清初繪畫的發(fā)展趨勢可以概括為：一方面是董其昌與“四王”完成了對傳統(tǒng)繪畫的自覺改造，開辟了繪畫史上一個全新的時代；另一方面是個人主義獨創(chuàng)風(fēng)格的形成，出現(xiàn)了陳洪綬、龔賢及“四僧”等標(biāo)新立異的畫家，畫壇上出現(xiàn)了地方流派的多樣化。江南的畫家們根據(jù)社會需求，創(chuàng)造了大量不同題材與技法的山水畫、肖像畫，這些繪畫帶有西洋畫法的明顯特征。總體而言，明清時期的北方受西洋畫風(fēng)的影響有限，而江南地區(qū)受西洋畫風(fēng)的影響較為明顯。耶穌會士們有較多的時間從事西畫的傳播，他們不斷地向中國“散發(fā)來自歐洲與日本的銅版畫和繪畫”。以南京為中心的西洋畫風(fēng)可分為兩個方面，第一是對傳統(tǒng)國畫進(jìn)行探索性的改革，山水畫方面有“寫實主義”畫風(fēng)的吳彬和以龔賢為代表的“金陵畫派”。他們在繪畫當(dāng)中強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的準(zhǔn)確性以及黑白明暗關(guān)系的運用等西畫風(fēng)格。另外，人物畫家曾鯨、山水畫家吳歷也借鑒了西洋畫法。耶穌會士在傳播宗教與西方科技文化的同時，十分重視藝術(shù)的作用，他們在江南的許多城鎮(zhèn)向中國人展示西洋畫作。中國山水畫雖然已有千年歷史，但是，西洋繪畫嶄新的面貌和獨特的技法給中國傳統(tǒng)繪畫注入了新的活力，下面對以上幾位受西畫影響的畫家及其作品略作述論。明末清初，首用西洋畫寫真法的是莆田人曾鯨，他在傳統(tǒng)的肖像畫技法中吸收了17世紀(jì)傳入中國的西洋寫實技術(shù)。如鄭昶認(rèn)為：“中國畫家之學(xué)西畫，或參用西畫者，初以寫生為主。明代末葉，閩省莆田有名曾鯨，字波臣者......流寓金陵的時候，正是利瑪竇東來的時候；他目睹到天主像，天主母像；所謂烘染數(shù)十層者，乃是參用西洋法。”曾鯨的人物畫中重視墨骨，能顯露出人物的性格，他的作畫：“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼兮睞咕頻笑，咄咄逼真”。另外曾鯨借鑒白描派、江南派與西法派的優(yōu)點，對西洋畫法的挑戰(zhàn)做出了積極的回應(yīng)。史書稱他的畫法是：重墨骨，墨骨成后，再加敷彩。曾鯨從西洋繪畫中“得到一些啟發(fā)，但它沒有去模仿，而是立足我們民族繪畫筆墨基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造了既不同于西洋‘明暗法’，也不同于曾鯨以前的傳統(tǒng)畫法，而是具有我們民族特色的‘凹凸法’，這是他了不起的貢獻(xiàn)”。第二位吳彬，也是莆田人，他于1583-1626年期間作為職業(yè)畫家活躍于福建。他的作品《山蔭道上圖卷》，利用透視法將建筑表現(xiàn)得層層疊疊，所有林木湖山均消失在遠(yuǎn)方的地平線，整體畫面帶有西洋寫實主義的特征，具有較強(qiáng)的空間感。第三位是龔賢（1620-1689），龔賢生活在“四王”畫派籠罩畫壇的時代，但他不為時尚所趨，開辟了清初水墨畫的新境界。他的作品《千巖萬壑》畫面雖然不大，但黑白對比鮮明，空間效果明顯，構(gòu)圖上采用了西洋透視法。第四位是清初畫家吳歷，他用西畫中的透視法來補(bǔ)充中國傳統(tǒng)畫法，他常和耶穌會士來往，見過不少西洋畫作，他的作品里，墨彩渲染，煙云烘托，陰陽明暗和黑白對比明顯。又比如《湖天春色圖》，此畫的構(gòu)圖是平遠(yuǎn)的構(gòu)圖，畫中的小路和遠(yuǎn)處的山峰處理得很切合實景，整幅畫的透視感很強(qiáng)，中國傳統(tǒng)畫法并不受凝視式透視的約束，這幅畫明顯是借鑒了西洋畫法。以上幾位畫家開辟了中西繪畫相融合的新境界，在中外美術(shù)交流史上占有