四、巴洛克時(shí)期

兩種常規(guī)：第一常規(guī)：16世紀(jì)的“古老風(fēng)格”，只承認(rèn)某種程度的不協(xié)和音，對(duì)二度、七度等音程嚴(yán)加限制的文藝復(fù)興復(fù)調(diào)傳統(tǒng)的既定規(guī)則第二常規(guī)：17世紀(jì)創(chuàng)作室，在關(guān)注對(duì)為寫作優(yōu)美的同時(shí)，可合理的使用偏離對(duì)位法的做法，并很好地將歌詞意義與情感更生動(dòng)的表現(xiàn)出來(lái)，一大棟聽(tīng)眾的感情。通奏低音：也叫數(shù)字低音，他有一個(gè)獨(dú)立的低音聲部持續(xù)在整個(gè)作品中，另有一個(gè)位于上方的比較華麗和富于裝飾的高聲部，而兩者中間的和聲聲部并不寫出，通常在低音的上方、下方或旁邊表及相應(yīng)的數(shù)字，對(duì)需要演奏的和弦及以指示，由演奏者用鍵盤樂(lè)器和其他演奏和弦的樂(lè)器即席演奏。清唱?jiǎng)。?7世紀(jì)的大型聲樂(lè)體裁。最初是一種宗教題材的音樂(lè)劇，因此也有人稱它“神劇”，后來(lái)也多有世俗體裁，故不能稱為“神劇”了。在音樂(lè)形式上與歌劇相似：包含宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、從長(zhǎng)、合唱，也是主調(diào)音樂(lè)的范疇。所不同的僅僅讓人們通過(guò)聽(tīng)覺(jué)而不使用視覺(jué)來(lái)感受戲劇時(shí)間的過(guò)程?？梢哉f(shuō)它是只唱不演的戲劇。清唱?jiǎng)》謨煞N，一是使用拉丁文的清唱?jiǎng)?，以《圣?jīng)》為題材，屬于宗教音樂(lè)，成為“拉丁清唱?jiǎng)　?；二是使用意大利文的清唱?jiǎng)。淙〔淖杂桑痪窒抻凇妒ソ?jīng)》題材，成為通俗清唱?jiǎng)?，到?7世紀(jì)后半葉，前者消失了。康塔塔：巴洛克時(shí)期的一種重要的聲樂(lè)體裁，通常由一系列的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)，二重唱與合唱組成。在這一點(diǎn)上與清唱?jiǎng)☆愃啤５强邓梢圆捎米诮填}材，也可以采用世俗題材，可以是抒情性的，也可以是近似戲劇性的。它還可分為兩大類，一類是小型的。獨(dú)唱的康塔塔，也稱市內(nèi)康塔塔的，另一類是大型的，除了各種毒唱著，還帶有合唱和管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，這種康塔塔通常是為某一特定的重要場(chǎng)合而作。宣敘調(diào)：也稱朗誦調(diào)，節(jié)奏自由，半說(shuō)半唱，用來(lái)敘述情節(jié)，他可以分為通奏低音伴奏的清宣敘調(diào)，和用于緊張戲劇場(chǎng)景的樂(lè)隊(duì)伴奏宣敘調(diào)。詠嘆調(diào)：詠嘆調(diào)在歌劇中最為重要，它既戲劇中的抒情部分，又是展示人生旋律美的重要段落，一般固定采用返始詠嘆調(diào)的形式。意大利歌劇起源于古希臘悲劇的關(guān)系，與主調(diào)和生風(fēng)格發(fā)展的關(guān)系，與文藝復(fù)興思潮的關(guān)系。意大利歌劇產(chǎn)生于16、17世紀(jì)之交，它的出現(xiàn)標(biāo)志著一個(gè)新的音樂(lè)風(fēng)格時(shí)代的開(kāi)始。歌劇是音樂(lè)與戲劇結(jié)合的綜合藝術(shù)形式，這種結(jié)合在歐洲有久遠(yuǎn)的歷史。文藝復(fù)興式多聲部復(fù)調(diào)興盛的時(shí)期，這種復(fù)調(diào)音樂(lè)的織體有幾個(gè)具有同等重要性的，各自獨(dú)立的聲部組成。而歌劇是一種單聲歌曲風(fēng)格的音樂(lè)，由一名歌手在樂(lè)器的伴奏下演唱，因而歌劇的出現(xiàn)意味著復(fù)調(diào)音樂(lè)向主調(diào)音樂(lè)的轉(zhuǎn)變。歌劇產(chǎn)生的另一個(gè)直接重要原因是受到人文主義思想的啟發(fā)和激勵(lì)。16世紀(jì)佛羅倫薩藝術(shù)贊助人巴爾第和科爾西的卡梅拉塔會(huì)社中聚集著一批學(xué)者、詩(shī)人、和音樂(lè)家，這些人文主義者力圖恢復(fù)古希臘的音樂(lè)戲劇。他們深信古希臘單音音樂(lè)比復(fù)調(diào)音樂(lè)更有表現(xiàn)力，更能打動(dòng)人。在仿照新發(fā)現(xiàn)的古希臘梅索梅德頌歌的古調(diào)，為但丁的詩(shī)譜寫單聲部歌曲之后，他們就開(kāi)始嘗試創(chuàng)作歌劇了。蒙特威爾第歌劇特征：歌劇表現(xiàn)過(guò)程中十分突出強(qiáng)烈的感情。他稱自己是“激動(dòng)風(fēng)格的創(chuàng)造者”。從他的歌劇中，可以看到人物性格動(dòng)人的音樂(lè)刻畫(huà)，對(duì)人物感情把握得非常準(zhǔn)確，朗誦調(diào)更富旋律性，加強(qiáng)了戲劇化的效果。在作曲技術(shù)方面的貢獻(xiàn)①和聲運(yùn)用豐富多樣，并適當(dāng)?shù)厥褂昧瞬粎f(xié)和的和弦和轉(zhuǎn)調(diào)②注重管弦樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)總之，上述這些特點(diǎn)都是對(duì)戲劇性的刻畫(huà)深入化的一個(gè)重要體現(xiàn)。從而也證明了這些作曲技術(shù)的發(fā)展是歌劇本身的特性所需要的。呂利歌劇創(chuàng)作的突破之處：首次充分，完整地將芭蕾舞和戲劇的因素熔于一爐，從而形成一種他稱為“抒情悲劇”的形式。這正是法國(guó)歌劇藝術(shù)的精彩之所在，而且在戲劇芭蕾的基礎(chǔ)上增加了歌唱部分，即將戲劇芭蕾中的大段獨(dú)白發(fā)展成大段的詠嘆調(diào)，將道白部分發(fā)展成為宣敘調(diào)。形成一種并不單一的風(fēng)格追求。呂利善于安排各種因素的對(duì)比，富于舞臺(tái)效果，注重宣敘調(diào)，突出法文優(yōu)美的音韻。在歌劇前加入序曲，首創(chuàng)了“法國(guó)式序曲”它的結(jié)構(gòu)與意大利序曲的結(jié)構(gòu)相反，是“慢----快----慢”，序曲的性質(zhì)高貴而莊嚴(yán)，很能體現(xiàn)法國(guó)宮廷的風(fēng)格。拉莫歌劇創(chuàng)作的特點(diǎn)：歌劇音樂(lè)既有鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，又有明確的民族風(fēng)格特色，音樂(lè)趣味典雅、細(xì)膩，善于傳情的音樂(lè)均具有更為深刻的內(nèi)涵，又有鮮明的戲劇感染力。為了增加歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)力，提高了合唱與樂(lè)隊(duì)的作用，廣泛應(yīng)用協(xié)奏的手法，而且十分了解樂(lè)隊(duì)的特點(diǎn)，并擴(kuò)展樂(lè)隊(duì)的編制。與呂利相比，他的和聲手法變得更加豐富多彩，特別有價(jià)值的是他的歌劇《希波利特與阿麗細(xì)》中的轉(zhuǎn)調(diào)手法，表現(xiàn)出拉莫?jiǎng)?chuàng)作的極佳特點(diǎn)。亨利·帕賽爾的標(biāo)志性歌劇作品《迪多與伊尼》：1鮮明體現(xiàn)了外來(lái)藝術(shù)與本民族音樂(lè)的一致性。作曲家對(duì)意法音樂(lè)中優(yōu)秀的部分進(jìn)行了有選擇的吸收，從不機(jī)械模仿或因循守舊，同時(shí)他的音樂(lè)的抒情性與旋律性都是基于本國(guó)民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。因此帕賽爾的歌劇中蘊(yùn)含著十分濃郁的民族特色。帕賽爾又有著英國(guó)這時(shí)期其他作曲家所不能及的創(chuàng)作才能。如《迪多與伊尼》中的狄多臨死前所唱的一首詠嘆調(diào)，有著激動(dòng)情感力量的音樂(lè)是通過(guò)低音部的半音化進(jìn)而加以刻畫(huà)的，是音樂(lè)扣人心弦也更為意味深長(zhǎng)，達(dá)到了很高的藝術(shù)水平。他在歐洲音樂(lè)文化史上的顯赫地位，主要是以歌劇《迪多與伊尼》為標(biāo)志的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》：巴赫收集了他最好的六首協(xié)奏曲獻(xiàn)給在勃蘭登堡的侯爵，這就是著名的6首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》。勃蘭登堡侯爵的宮廷位于柏林，巴赫無(wú)疑是想在政治上更加重要的城市尋求一份工作。同時(shí)他也是想向這位未來(lái)可能的雇主展示一下他寫作大協(xié)奏曲的技巧。大協(xié)奏曲這種以一組獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)相抗衡的協(xié)奏曲形式通常也有三個(gè)樂(lè)章，在第一樂(lè)章，樂(lè)隊(duì)一般先演奏一個(gè)隨后反復(fù)再現(xiàn)的主題，獨(dú)奏者小組與樂(lè)隊(duì)一起演奏，然后，獨(dú)奏者繼續(xù)演奏自己的技巧性更強(qiáng)的段落。巴赫這部作品規(guī)模較大使用了多種多樣的獨(dú)奏樂(lè)器的組合，例如第一手運(yùn)用了一個(gè)木管樂(lè)器組，第三首全用了弦樂(lè)等。作為巴赫最早的大型器樂(lè)作品，這部作品展現(xiàn)了絢麗多彩而又富于獨(dú)創(chuàng)性的對(duì)比，華麗而高超的復(fù)調(diào)技法，以及活躍而宏偉的旋律，特別是木管樂(lè)器的運(yùn)用極為出色。可以說(shuō)，巴赫用這首作品吧大協(xié)奏曲這種當(dāng)時(shí)已趨于過(guò)時(shí)的體裁推向了最后的高峰。萊比錫時(shí)期：《馬太受難曲》《約翰受難樂(lè)》萊比錫后期，巴赫的生活與創(chuàng)作出現(xiàn)了新的面貌。在創(chuàng)作上，他開(kāi)始對(duì)“古代風(fēng)格”即文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)感興趣，研究抄寫和改變了一些對(duì)位風(fēng)格的作品，并對(duì)自己的創(chuàng)作和巴洛克的復(fù)調(diào)音樂(lè)進(jìn)行了反思和總結(jié)。這一點(diǎn)深刻地反映在他晚年的一些杰作中《戈德堡變奏曲》《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》《賦格的藝術(shù)》《戈德堡變奏曲》：1742年巴赫以《鍵盤練習(xí)》第四卷為標(biāo)題，這首作品是應(yīng)德國(guó)駐德累斯頓大使的要求而創(chuàng)作的。主題是一首優(yōu)美的薩拉版的舞曲風(fēng)格的曲調(diào)，隨后是30個(gè)變奏，全曲像一首組曲，很有宮廷氣派，對(duì)演奏技巧的要求很高?！兑魳?lè)的奉獻(xiàn)》：應(yīng)大帝邀請(qǐng)，巴赫再度訪問(wèn)了柏林皇家宮廷，大帝賜給巴赫一個(gè)主題，要求他根據(jù)這個(gè)主題即興創(chuàng)作出卡農(nóng)和賦格，巴赫成功完成了這個(gè)任務(wù)并令四座皆驚。巴赫發(fā)覺(jué)這個(gè)主題很美，回萊比錫后又加以潤(rùn)色，以《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》為標(biāo)題，印成精美樂(lè)譜一冊(cè)，連同一封寫有拉丁文獻(xiàn)詞的信，送給大帝。這部作品包括兩首里切卡、一首三重奏鳴曲以及10首卡農(nóng)，全部以御賜主題為基礎(chǔ)，顯示了巴赫驢火純青的復(fù)調(diào)技巧?？偨Y(jié)：縱觀巴赫的音樂(lè)風(fēng)格，盡管他一生足不出德國(guó)，但他卻在自己的作品中廣泛吸收了18世紀(jì)初流行于歐洲各國(guó)的各種音樂(lè)風(fēng)格與形式，并把他們發(fā)展到了新的高度，他使和聲與復(fù)調(diào)這輛鐘對(duì)立的因素在作品中缺德了完美的平衡，其水準(zhǔn)之高遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的許多同時(shí)代的作曲家。他的作品不僅在數(shù)量上浩如煙海，而且具有極高的質(zhì)量，既有十分簡(jiǎn)潔而極有個(gè)性的主題，又有豐富的想象和強(qiáng)烈的表現(xiàn)，以及異常完美的音樂(lè)技巧。正是這一切，是巴赫不僅成為巴羅克音樂(lè)的一個(gè)輝煌的終點(diǎn)，而且也成為后來(lái)的西方音樂(lè)的一個(gè)取之不盡的偉大源泉。巴赫音樂(lè)創(chuàng)作體裁形式的多樣性：世俗康塔塔和宗教康塔塔巴赫創(chuàng)作的康塔塔，標(biāo)志著這一題材的成熟，也是歐洲康塔塔史上最輝煌的時(shí)代。世俗康塔塔《農(nóng)民康塔塔》宗教康塔塔《宗教改革運(yùn)動(dòng)》音樂(lè)具有英雄性的頌歌，并成為宗教康塔塔的典范作品受難曲與彌撒曲受難曲的起源可以追溯到中古時(shí)代，當(dāng)時(shí)的受難曲是從格里高利圣詠?zhàn)兓鴣?lái)的，中古時(shí)代后，在德國(guó)產(chǎn)生了經(jīng)文歌表現(xiàn)受難福音的形式，直至許茨、巴赫才以其獨(dú)特的樣式在受難曲領(lǐng)域里擁有自己的天地。彌撒曲是一種天主教堂的日禱時(shí)唱的贊美歌套曲?！禸小調(diào)彌撒曲》是彌撒曲領(lǐng)域中最偉大的杰作。這首彌撒曲規(guī)模之宏偉，曲式構(gòu)成手法、主體對(duì)比、音調(diào)體系之豐富多樣、甚至對(duì)巴赫來(lái)說(shuō)也是從來(lái)都沒(méi)有的。前奏曲、幻想曲、托卡塔曲及賦格曲把前奏曲幻想曲托卡塔賦格曲作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，將這些體裁最后定型的是巴赫，特點(diǎn)：首先是即興式的前奏曲，幻想曲，托卡塔和遵守模仿原則的賦格曲結(jié)合成一個(gè)新的套曲形式，兩部分雖然個(gè)子式獨(dú)立的，然而又是對(duì)比和相互補(bǔ)充的。其中最成熟的管風(fēng)琴作品有《c小調(diào)前奏曲與賦格》、等4協(xié)奏曲巴赫的獨(dú)奏協(xié)奏曲創(chuàng)作一是承繼了意大利小提琴獨(dú)奏協(xié)奏曲的特點(diǎn)，如三樂(lè)章的套曲結(jié)構(gòu)和豐富的表現(xiàn)手法，二是他又以可聽(tīng)性強(qiáng)和更大容量為特點(diǎn)，創(chuàng)造性的創(chuàng)作了演奏手法新穎，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，有張有弛的古鋼琴獨(dú)奏協(xié)奏曲----《意大利股鋼琴協(xié)奏曲》，這首作品開(kāi)了鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的先河，為古典主義以后掀起的鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作的高潮奠定了基礎(chǔ)；巴赫題材內(nèi)容的多樣性：《馬太受難曲》《b小調(diào)彌撒》等，以宗教內(nèi)容為題材前者著重描寫耶穌受刑前的最后幾天的苦難及死亡?！妒茈y曲》作為表現(xiàn)宗教思想的產(chǎn)物又具有超越它的社會(huì)意義，這就是巴赫的偉大之處。后者表現(xiàn)了“巴赫深刻的接觸到心靈的深邃神秘”是強(qiáng)調(diào)宗教精神的作用和它的象征意義。同時(shí)兩部作品也從不同的深度體現(xiàn)了巴赫隊(duì)德國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的深切的感受?！禿小調(diào)托卡塔與賦格》表現(xiàn)了雄渾豪放的情感特征和戲劇性的構(gòu)思。巴赫淋漓盡致的發(fā)揮了托卡塔這一題材及即興性的特點(diǎn)，增添了戲劇緊張性。副歌部分是巴赫管風(fēng)琴音樂(lè)中特別被人重視的，主題是由托卡塔引申出來(lái)的，兩者構(gòu)成鮮明的對(duì)比?！犊Х瓤邓返仁浪滓魳?lè)里，都充滿著歡快明朗的情調(diào)和昂揚(yáng)奮發(fā)的特點(diǎn)?！秅小調(diào)幻想曲和賦格》是由多種感情因素促成的，充滿豐富的幻想意味首先幻想曲具有廣闊的幻想天地，但“熱情的悲壯的感情和充滿靈感的崇高的抒情是幻想去的兩個(gè)感情境界”的基本因素其次，賦格曲總的基調(diào)是昂奮與熱情。為了增強(qiáng)戲劇性效果，并用激素的動(dòng)力進(jìn)行，是音樂(lè)更加熱情洋溢，其巧妙程度確實(shí)不言而喻的。此外，內(nèi)容多樣性還表現(xiàn)在《平均律鋼琴曲》中，可以找到宗教性的、英雄氣概的、幽默的等等。巴赫作曲技術(shù)的獨(dú)特性1、旋律巴赫的旋律進(jìn)行連綿不斷、川流不息，其主要來(lái)源①民間音樂(lè)，他的大部分作品中都可遇到民間音樂(lè)的旋律，充滿了民歌風(fēng)味的旋律也正是他創(chuàng)作的核心。②來(lái)源于新教圣詠，恢復(fù)了宗教改革時(shí)的圣詠的意義，使圣詠重新成為表現(xiàn)人們思想感情的形式，《宗教改革運(yùn)動(dòng)》----典型作品③廣泛吸收外來(lái)的優(yōu)秀音樂(lè)成果，并使他們服從于自己的創(chuàng)作個(gè)性，賦予他們以德國(guó)民族音樂(lè)的特點(diǎn)。如《英國(guó)組曲》和聲復(fù)調(diào)巴赫的和聲手法充實(shí)而富有變化，樂(lè)思是宏大的，如史詩(shī)般宏偉的《馬太受難曲》《b小調(diào)彌撒》可以說(shuō)概括了他以前以及他自己所有的音樂(lè)藝術(shù)