孤島電影性別與民族的書(shū)寫(xiě)

孤島電影性別與民族的書(shū)寫(xiě)

1937年8月13日，上海戰(zhàn)爭(zhēng)失敗，上海租界倒塌，并在風(fēng)中簡(jiǎn)化了租約的地區(qū)，被稱為“孤島”。因?yàn)闅v史與境遇迥異于大后方,處于地域商業(yè)與民族精神緊張關(guān)系中的“孤島”電影,以其光怪陸離,溫存綺旎的光影浮泛起租界文化的萬(wàn)般情態(tài)?？?fàn)幣c查禁,謀利與自尊,向往與感傷,希冀與誤解交織成一股股“孤島”電影的經(jīng)緯。在這種時(shí)代語(yǔ)境中,“孤島”電影在性別與民族象征的問(wèn)題上,作出了與大后方電影不同的選擇。如果說(shuō),大后方電影因?yàn)闀r(shí)刻無(wú)法擺脫國(guó)民黨政府的父權(quán)幽靈,又因?yàn)榈赜蚺c形勢(shì)的關(guān)系,而使得男性在大后方電影中穩(wěn)固的占有主體地位。那么或多或少地漏網(wǎng)于政治話語(yǔ)且偏安一隅的時(shí)空環(huán)境,使得在“孤島”的一些電影中,女性成為敘事的積極動(dòng)力并逐漸成為民族的表征,在她們身上,有關(guān)“尊嚴(yán)”、“氣節(jié)”的民族話語(yǔ)終于找到寄托。如1938年至1941年,新華影業(yè)系統(tǒng)拍攝了包括《貂禪》、《葛嫩娘》在內(nèi)十多部以上的以古代女子為題材的電影,其他如“藝華”公司的《王寶釧》,“國(guó)華”公司的《董小宛》等類(lèi)似題材的影片也占據(jù)相當(dāng)比例。在40年代上半年最賣(mài)座的十部影片中,女性題材影片竟占一半以上。而出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因要遠(yuǎn)比這種現(xiàn)象本身復(fù)雜的多,除了對(duì)古代戲劇傳統(tǒng)的承延以及與“孤島”有相似境遇的晚明中大量涌現(xiàn)的烈女這些因素之外,它還關(guān)聯(lián)到性別的啟蒙,生產(chǎn)形式的變化,現(xiàn)實(shí)的電影營(yíng)銷(xiāo)模式以及電影家的復(fù)雜心理。與居于內(nèi)地的武漢、重慶相比,性別啟蒙的話語(yǔ)在廣度與深度上的影響,使得上海在女性與公共事務(wù)的聯(lián)系要更為密切。從早在1899年陳擷芬在上海創(chuàng)辦的近代中國(guó)第一個(gè)女子刊物《女報(bào)》到基督教為實(shí)現(xiàn)傳教目的而創(chuàng)辦的教會(huì)學(xué)校,在很大程度上推進(jìn)了女性啟蒙的進(jìn)程。羅蘇文甚至其認(rèn)為后者“是引領(lǐng)女性發(fā)現(xiàn)自我,選擇新生活的起點(diǎn)?！绷硗?在19世紀(jì)30年代,由于蠶絲業(yè)這種家庭和鄉(xiāng)辦工廠生產(chǎn)在與城市工廠的競(jìng)爭(zhēng)中而破產(chǎn),促使農(nóng)婦向走進(jìn)了城市,從而或多或少的擺脫了與土地和繁衍相勾連的性別定位,而這種活躍的流動(dòng)性,“也導(dǎo)致女性家庭地位的提升”。以上或可視為女性積極進(jìn)入電影,并普遍占有一定位置的外部原因,而滬上電影公司的明星制的營(yíng)銷(xiāo)策略和在租界的電影家的在復(fù)雜的創(chuàng)作環(huán)境中的心理起伏則構(gòu)成了“孤島”電影中女性成為結(jié)構(gòu)敘事的決定性力量的內(nèi)部原因。作為商業(yè)化的產(chǎn)物,明星制在大后方和“孤島”中也必定表現(xiàn)出不同的樣態(tài)。在大后方,從20年代萌芽并一直在滬上延續(xù)的明星傳統(tǒng)與政治話語(yǔ)一相遇便消弭無(wú)形,直接地面對(duì)民族苦難現(xiàn)實(shí)境遇以及本著容身于大后方單一話語(yǔ)通道的目的,從滬來(lái)渝的明星必須不斷地在在民族危機(jī)的時(shí)刻檢視自身,以適應(yīng)語(yǔ)境。然而,“孤島”暫時(shí)的商業(yè)繁榮使戰(zhàn)前電影公司的明星制,特別是女明星為主體的營(yíng)銷(xiāo)策略得以延續(xù)。而與男明星相比,似乎女明星與電影的商業(yè)體制粘連的更加緊密,乃至成為一種“傳統(tǒng)”。根據(jù)龔稼農(nóng)對(duì)30年代上海電影的回憶,“影業(yè)界以女星為制片中心的不正確觀念是極濃厚的,以女星為營(yíng)業(yè)保障的傳統(tǒng)做法,亦為大家所遵循?！彼砸耘餍亲鳛橹破c營(yíng)銷(xiāo)中心的商業(yè)策略也是“孤島”電影中大量出現(xiàn)以女性為敘事主體的的原因之一,她們借著這種這種商業(yè)傳統(tǒng),不再像大后方眾多電影中那樣,淪為現(xiàn)實(shí)需要與政治傳統(tǒng)相妥協(xié)的產(chǎn)物。除此,女性更多地以主體身份進(jìn)入“孤島”電影,還與滯留在“孤島”的電影家的復(fù)雜的心理波動(dòng)有著密切關(guān)系。由于“孤島”特殊的地域,使得在這座城市的電影家產(chǎn)生了無(wú)法擺脫的無(wú)力感,這種無(wú)力感來(lái)自于在重慶的凜厲話語(yǔ)與“孤島”的商業(yè)本位之間,在對(duì)民族危難真切感受與租界區(qū)及侵略者的恐怖活動(dòng)中時(shí)刻的掙扎?！肮聧u”電影發(fā)展的歷史困境在他們用自身對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的體驗(yàn)中得以體現(xiàn),并折射在他們的電影中。如果確如董新宇所說(shuō),“女性處境成為男性愿望遭受挫折的標(biāo)志”,那么“孤島”的電影家對(duì)于女性與民族相關(guān)聯(lián)的近代文藝傳統(tǒng)體會(huì)的要更為真切。《貂蟬》(卜萬(wàn)蒼)、《木蘭從軍》(歐陽(yáng)予倩)、《葛嫩娘》(周貽白)、《董小宛》(繭翁)、《洪宣嬌》(阿英)等影片無(wú)一不是這種男性愿望在“受挫”的不甘中以映射的方式所尋求反抗的寄托。在“孤島”四年的電影生產(chǎn)中,除了那些來(lái)自民間歷史的女英雄,還有更具普遍性一類(lèi)女性形象———妓女。值得一提的是,在“孤島”電影中,有些妓女的形象是與女英雄形象重合的,如葛嫩娘、董小宛等既來(lái)自青樓,又是反抗強(qiáng)權(quán)的英雄。如果不僅僅只聚焦于她們的行為,而是專(zhuān)注于她們的身份,妓女同樣是分析“孤島”電影性別政治的一個(gè)重要通道。這種妓女的形象散見(jiàn)于“孤島”的眾多影片中,包括《葛嫩娘》、《董小宛》等在內(nèi)的古裝片,還包括如《亂世風(fēng)光》(柯靈)、《世界兒女》(費(fèi)穆)、《花濺淚》(于伶)等時(shí)裝片。妓女大量進(jìn)入影像除了因?yàn)樯虾Ｔ缙趶浡逆郊宋幕?更多來(lái)自于身處租界的電影家對(duì)“孤島”地域政治的心理體驗(yàn)?！肮聧u”這個(gè)名詞作為對(duì)租界的命名,使其成為一種“暫隔性”時(shí)空,傅葆石曾用“此時(shí)此地”來(lái)指喻“孤島”在政治版圖中的特殊地域。實(shí)際上,“暫隔性”和“此時(shí)此地”都指向“孤島”歷史與區(qū)域中不自主的遭遇。在時(shí)間上,它僅屬于1937年“八·一三”滬戰(zhàn)后到1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)這“暫時(shí)”的四年,在空間上,它指雖在淪陷區(qū)域,卻相對(duì)與戰(zhàn)火隔絕的位置,這種“暫隔性”的地域時(shí)空為妓女進(jìn)入電影家的象征世界提供了語(yǔ)境支持,并在身份與性別兩方面為在“孤島”的電影家提供了對(duì)“此時(shí)此地”的完整體驗(yàn)。確實(shí),還有什么比妓女這種“供租用的女人”更能符合在電影家對(duì)于租界的想象呢?妓女既能以身體、妝容等職業(yè)行為溝通租界,同時(shí)她們悲慘的日常生活又與租界之外相勾連,這雙重像喻使妓女為文化與商業(yè),歷史與此在的斷裂處建筑了頗為復(fù)雜的連接,“孤島”的電影家也正是藉此實(shí)踐著他們懷舊與無(wú)助的話語(yǔ)。如果對(duì)“孤島”電影中的妓女形象進(jìn)一步分析,會(huì)發(fā)現(xiàn)這一形象包括了兩類(lèi)群體,分別是古裝片中的高級(jí)妓女和時(shí)裝片中的舞女。如張英進(jìn)在一次采訪中所說(shuō),二者構(gòu)成了“對(duì)城市的一種想象”,在這種想象中,處在“物質(zhì)生存和民族大義兩者的矛盾,戰(zhàn)時(shí)的各種政治高壓和不斷擴(kuò)展的商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)之間的矛盾”之中的“孤島”電影家在完成對(duì)這個(gè)城市暗喻性描述的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步在內(nèi)涵層面上選擇妓女的形象呼應(yīng)著來(lái)自重慶的話語(yǔ)。重慶和“孤島”雖然遠(yuǎn)隔千山,但空間上的距離卻沒(méi)有影響到戰(zhàn)時(shí)“政治中心”與“商業(yè)中心”頻繁的互動(dòng),在電影方面,亦是如此。在重慶方面,主要是仍然試圖將“孤島”籠罩在話語(yǔ)控制之中,并且認(rèn)為在商業(yè)泥淖中無(wú)法自拔的“孤島”電影更應(yīng)謹(jǐn)慎行動(dòng);在“孤島”方面,雖然無(wú)法擺脫商業(yè)逐利和恐怖威脅的困擾,但還是表現(xiàn)出對(duì)這種話語(yǔ)的迎合和呼應(yīng),并將在“孤島”攝制的影片輸送到大后方。但總體上,二者不同的地位注定了這種交流是不可能平等的,在民族主義的浪潮中,重慶和“孤島”似乎“已經(jīng)不僅僅是一種地理上的概念”,而成為意識(shí)上主體與他者的抽象。影片《木蘭從軍》在“孤島”與重慶不同的放映經(jīng)歷正是意識(shí)形態(tài)錯(cuò)位的顯現(xiàn),而這種錯(cuò)位基本上是來(lái)源于大后方的電影家已經(jīng)認(rèn)定,“孤島”電影已經(jīng)在商業(yè)泥濘中“失節(jié)”。傅葆石在《國(guó)家與“他者”:焚燒〈木蘭從軍〉》一文中,細(xì)致的描述了大后方文化界對(duì)“孤島”電影業(yè)的態(tài)度,且都無(wú)一例外的指向“孤島”電影的商業(yè)性質(zhì),并且大后方的電影家也利用電影這種形式表達(dá)他們的情緒。據(jù)史東山統(tǒng)計(jì),1940年包括攝制中的大后方電影,根據(jù)功能的不同可分為四種,而用于針對(duì)都市宣傳,宣揚(yáng)大后方精神的影片在數(shù)量上幾乎接近以提倡兵役,用于鄉(xiāng)鎮(zhèn)宣傳的電影。史東山曾明確指出,“《前程萬(wàn)里》比較適合海外僑胞宣傳,‘以鼓勵(lì)僑胞回國(guó)參加抗戰(zhàn)并諷刺滬港電影界腐敗分子攝制所謂香艷肉欲神怪恐怖等影片的嫵婀情形’為主題?！薄肮聧u”電影就是在這種似乎是歷來(lái)已久的對(duì)其商業(yè)性批判的籠罩中生產(chǎn)的。作為對(duì)政治話語(yǔ)的回應(yīng)以及對(duì)這個(gè)城市的親身體驗(yàn),置身在“孤島”的電影家在對(duì)妓女形象的塑造上建筑著對(duì)于“孤島”的想象。作為一種主動(dòng)發(fā)出的聲音,電影家的思想根源在某種程度上與一種高級(jí)妓女的文化相關(guān)聯(lián)。在20世紀(jì)早期,“高級(jí)妓女”是有著與普通妓女不同的地位的一類(lèi)妓女群體,而且形成了與精英文化合流的勢(shì)態(tài)。根據(jù)赫夏特對(duì)上海這個(gè)職業(yè)的調(diào)查,認(rèn)為才色俱佳的高級(jí)妓女已成為測(cè)試教養(yǎng)與風(fēng)雅的試紙,并指出高級(jí)妓女可以讓她身邊的男性“在城市的等級(jí)社會(huì)中找到一個(gè)有利的社會(huì)地位”。這種“高級(jí)妓女文化”———正如高級(jí)妓女的仰慕者通過(guò)詩(shī)歌和楹聯(lián)贏取她們的歡心所從事的行為一樣——其源頭和力量均來(lái)自中國(guó)的上流人士,他們與高級(jí)妓女有著共同的文化和習(xí)慣。但是這種“高級(jí)妓女文化”很快在20世紀(jì)20年代早期的一次花榜選舉中發(fā)生了改變,花榜這種對(duì)高級(jí)妓女的進(jìn)行評(píng)定的形式成為嫖客炫耀和高級(jí)妓女以此牟利的工具,安克強(qiáng)將這種現(xiàn)象總結(jié)為“在由文人占主導(dǎo)地位的精英文化的背景下能夠被想象的花榜,在金錢(qián)和消費(fèi)欲比文化更為占優(yōu)的社會(huì)背景下已不再存在”,商業(yè)因素的滲入被認(rèn)定為使高級(jí)妓女地位下降并淪落成普通妓女的淵藪。在這個(gè)背景下觀照以高級(jí)妓女為題材的“孤島”電影,可以進(jìn)一步理解“孤島”的電影家通過(guò)悲情的結(jié)局渲染高級(jí)妓女的行為時(shí),身份問(wèn)題是如何進(jìn)入到敘事結(jié)構(gòu)中的。在1939年由國(guó)華影片公司發(fā)行的由周璇主演的《董小宛》,講述了一個(gè)不畏權(quán)貴,忠于愛(ài)情的故事。從影片文本來(lái)看,其敘事結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單,無(wú)非是講述一個(gè)女性反抗未果的悲劇故事,通過(guò)敘事主體和敵手之間對(duì)欲望客體的爭(zhēng)奪,表現(xiàn)了董小宛崇高精神。但若從片中主角董小宛的身份來(lái)看,便可發(fā)現(xiàn)其中還潛藏著一種話語(yǔ)活動(dòng)。一方面董小宛顯然是一個(gè)高級(jí)妓女,與普通妓女表面相似的背后,實(shí)際上存在著復(fù)雜的區(qū)別、批判和認(rèn)同。另一方面作為對(duì)高級(jí)妓女的匹配,她的伴侶也非常人,而是來(lái)自于擁有知識(shí)的階層,并且籍此可以將自身延伸到權(quán)力層面的地方“名士”。類(lèi)似這種高級(jí)妓女反抗強(qiáng)權(quán)的故事,還有同是20世紀(jì)40年代上半年最賣(mài)座影片的《葛嫩娘》,這部由周貽白編劇的影片同樣講述了一個(gè)高級(jí)妓女葛嫩娘和桐城名士孫克咸反抗清軍失敗的故事,除了葛嫩娘,還有兩個(gè)與她具有相同身份的角色,分別為李十娘和王微波,為了更加突出葛嫩娘的與眾不同,影片描述了葛嫩娘曾經(jīng)清白、良好的出身。上文曾提到,在影片中高級(jí)妓女的身份是和女英雄這種對(duì)氣節(jié)的認(rèn)定疊映在一起的,并且她們的伴侶都是具有修養(yǎng)的且有一定影響力的文人,這多少滌蕩了一些情欲性的想象,而她們身上所具有的傳統(tǒng)美德則被凸顯出來(lái)并與電影家的懷舊情緒關(guān)聯(lián)在一起。二者的結(jié)合形成了一種與商業(yè)堅(jiān)決對(duì)立的話語(yǔ)。因?yàn)樵谀撤N程度上,高級(jí)妓女實(shí)際上已經(jīng)升華為一種象征,她代表著過(guò)去、文化的優(yōu)雅以及正統(tǒng),而導(dǎo)致這一切的幻滅則是“彼時(shí)”出現(xiàn)并延續(xù)到“此時(shí)”的商業(yè)侵蝕。作為一個(gè)例證,“孤島”電影家在對(duì)逝去的精英政治追敘中所流露出的商業(yè)性批判也體現(xiàn)在“孤島”電影中的舞女形象上,以“賣(mài)淫的補(bǔ)充形式”存在的舞女在電影的敘事結(jié)構(gòu)中成為這種批判話語(yǔ)的一個(gè)注腳,如同在大后方電影中農(nóng)婦的命運(yùn)一樣———對(duì)某一群體的褒揚(yáng)總是伴隨著對(duì)另一類(lèi)群體的壓抑——舞女身份的商業(yè)性質(zhì)自然無(wú)法擺脫這種牢固的政治敘事邏輯。與“高級(jí)妓女”有著極大區(qū)別的是舞女這一身份內(nèi)生的商業(yè)色彩。她們工作的場(chǎng)所———舞廳———本身就成為匯聚三教九流的空間,在某種程度上,舞廳和舞女的出現(xiàn)“對(duì)高級(jí)妓女作用的削弱起了助推的作用”。舞女提供了一種與“高級(jí)妓女”不同的肉欲性想象,她們總是和“一種直接的、瞬間的滿足”相關(guān)聯(lián)。妓女的職業(yè)要求和她的身份已使其成為一個(gè)城市吸引力和墮落的結(jié)合體,她們的存在已經(jīng)對(duì)與文化精英政治相勾連的“高級(jí)妓女文化”構(gòu)成了威脅并最終導(dǎo)致其衰亡。所以在“孤島”的電影中,舞女身份注定是要伴隨著電影家的批判性話語(yǔ)的,這種批判話語(yǔ)的要求主要表現(xiàn)為兩種形式,既要么放棄舞女的身份,要么在這種身份中墮落。在由柯靈編劇的《亂世風(fēng)光》中,逃難中的男主人公孫伯修受貴婦葉菲菲的誘惑而變心,缺乏經(jīng)濟(jì)來(lái)源的妻子凌翠鳳在舞女柳如眉的引誘下滑向墮落。影片為孫伯修和凌翠鳳設(shè)置了悲慘的結(jié)局,孫伯修因投機(jī)失敗而精神失常,凌翠鳳因?yàn)閺氖隆敖浑H”被認(rèn)出而感空虛,自殺身亡。他們的死成就了電影家對(duì)“孤島”畸形商業(yè)的批判。凌翠鳳自不必說(shuō),她的死亡與舞女柳如眉有著直接聯(lián)系,即使孫伯修也是在商海中的溺水者。影片將唯一的“光明”留給了他們的女兒小翠,這個(gè)未沾染一絲商業(yè)氣息的的學(xué)生以及她的同學(xué)成為電影家對(duì)未來(lái)的寄托。除了《亂世風(fēng)光》,舞女的形象還出現(xiàn)在《世界兒女》(費(fèi)穆)、《花濺淚》(于伶)等影片中。后者描寫(xiě)了舞女們的群像,在敘事結(jié)構(gòu)上中,她們的遭遇以及命運(yùn)已經(jīng)和她們對(duì)物質(zhì)金錢(qián)的欲望聯(lián)系在一起。曼麗的墮落,顧小妹的精神失常已經(jīng)詮釋了商業(yè)性的巨大破壞力,而片中主角米米無(wú)奈與買(mǎi)辦常海才結(jié)合,幸免被后者誘殺,她的“拯救者”———既與《亂世風(fēng)光》相似,又勾連古裝劇中的知識(shí)階層——是她昔時(shí)情侶金石音的同學(xué)小李,他們與小翠的同學(xué)陳華一樣都是學(xué)生。影片的最后,米米和丁香離開(kāi)了舞廳,走上了服務(wù)國(guó)家的責(zé)任,電影家的敘事邏輯基本上是這樣的:服務(wù)國(guó)家的使命與舞女的身份特征是相互沖突的,這不僅是因?yàn)槲枧袝r(shí)成為肉體的出租者即她們僅僅只是“介于交誼性?shī)蕵?lè)和賣(mài)淫之間”的產(chǎn)物,而更主要