試分析中國(guó)山水畫(huà)中“樹(shù)”的表現(xiàn)形式

I試分析中國(guó)山水畫(huà)中“樹(shù)”的表現(xiàn)形式目錄摘要3第一章“樹(shù)”在山水畫(huà)中的地位和作用31.1“樹(shù)”——山水畫(huà)之魂31.2“樹(shù)”在山水畫(huà)中的作用4第二章傳統(tǒng)與近現(xiàn)代山水畫(huà)中的“樹(shù)”52.1傳統(tǒng)山水畫(huà)中的樹(shù) 62.2近現(xiàn)代山水畫(huà)中的樹(shù)82.3傳統(tǒng)與現(xiàn)代山水畫(huà)中“樹(shù)”的異同9第三章山水畫(huà)創(chuàng)作中用“樹(shù)”之妙103.1遵從103.2寄情103.3尊重傳統(tǒng)，開(kāi)拓創(chuàng)新113.4注重筆墨情趣12結(jié)論12參考文獻(xiàn)12致謝14試分析中國(guó)山水畫(huà)中“樹(shù)”的表現(xiàn)形式摘要：在充分肯定“樹(shù)”在中國(guó)山水畫(huà)中的作用的基礎(chǔ)上，本文總結(jié)了“樹(shù)”在歷史進(jìn)程中的表現(xiàn)形式，魏晉以來(lái)出現(xiàn)的刷脈鏤葉，隋唐時(shí)期山水畫(huà)發(fā)展得到了新的發(fā)展，對(duì)樹(shù)的刻畫(huà)有了新的發(fā)現(xiàn)，五代時(shí)期是山水畫(huà)發(fā)展的一個(gè)重要過(guò)渡期，兩宋山水畫(huà)發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的階段，畫(huà)家們崇尚師法自然，倡導(dǎo)親身體驗(yàn)大自然，從而進(jìn)行創(chuàng)作，逐漸轉(zhuǎn)向“意境”的表達(dá)，元明清時(shí)期的畫(huà)家主要臨摹宋代作品。而現(xiàn)代山水畫(huà)中“樹(shù)”的發(fā)展偏向于個(gè)性化和圖式化，相對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)中的“樹(shù)”來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代山水畫(huà)中的“樹(shù)”在表現(xiàn)形式上存在著不同，從而在理性的基礎(chǔ)上表達(dá)了“樹(shù)”的創(chuàng)新，并且總結(jié)了在山水畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)于“樹(shù)”的具體運(yùn)用，主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中刻畫(huà)樹(shù)木強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，即注重樹(shù)木的寫(xiě)實(shí)性；第二，要注重情景交融，使樹(shù)木在某種程度上具有畫(huà)家的內(nèi)心活動(dòng)，能夠表達(dá)畫(huà)家一定的情感；第三，要在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開(kāi)拓創(chuàng)新，不斷賦予樹(shù)木以新的內(nèi)涵；第四，對(duì)于筆墨的運(yùn)用要講究技巧，在模仿的基礎(chǔ)上不斷發(fā)現(xiàn)新的方式。關(guān)鍵詞:樹(shù)；山水畫(huà)；表現(xiàn)形式；符號(hào)化第一章“樹(shù)”在山水畫(huà)中的地位和作用中國(guó)山水畫(huà)總是給人一種愜意恬淡的意味，每當(dāng)站在畫(huà)卷前，我們可以看到“樹(shù)”這一對(duì)象始終是山水畫(huà)面中的重要組成部分。在山水畫(huà)中，通過(guò)對(duì)樹(shù)木的描述，我們可以感受到一種輕快暢意，可以說(shuō)，“樹(shù)”已經(jīng)成為中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中用來(lái)表達(dá)某種意境的一重要成分。1.1“樹(shù)”——山水畫(huà)之魂自然景致和山石樹(shù)木的結(jié)合成為自然景觀(guān)的重要組成部分。在山水畫(huà)中缺少了樹(shù)，就會(huì)有一種畫(huà)面不夠完整的感覺(jué)，需要繼續(xù)刻畫(huà)。明代趙文度曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“山水以樹(shù)始”。[1]換句話(huà)說(shuō)，樹(shù)是整個(gè)畫(huà)面中最為開(kāi)始的部分?！皹?shù)”的形狀自然地彎曲，扭轉(zhuǎn)，伸展可以顯示出其強(qiáng)大的生命力和精神。顧愷之強(qiáng)調(diào)的“以形寫(xiě)神”和謝赫的“氣韻生動(dòng)”法則對(duì)于樹(shù)木的描繪也是至關(guān)重要的，可以說(shuō)“樹(shù)”是一幅山水畫(huà)中的靈魂所在。1.2“樹(shù)”在山水畫(huà)中的作用自然界中的“樹(shù)木”有豐富的紋理，《芥子園畫(huà)傳》根據(jù)樹(shù)種類(lèi)的不同將樹(shù)葉可以劃分成32種類(lèi)型，如胡椒點(diǎn)，大混點(diǎn)，小混點(diǎn)，攢三聚五點(diǎn)，梅花點(diǎn)，介字點(diǎn)和個(gè)子點(diǎn)等。山水畫(huà)追求形式感，藝術(shù)家使用可用的元素來(lái)實(shí)現(xiàn)點(diǎn)和線(xiàn)的分布。在山水畫(huà)中，山石反映了表面；參差不齊的樹(shù)和樹(shù)枝充分體現(xiàn)了線(xiàn)條的藝術(shù)。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作與構(gòu)圖都需要用“線(xiàn)”來(lái)作骨架，勾勒樹(shù)的輪廓，撐起整棵樹(shù)，此時(shí)我們需要對(duì)樹(shù)葉也進(jìn)行刻畫(huà)，而樹(shù)葉遠(yuǎn)看便像是由一個(gè)個(gè)大小不同的點(diǎn)所組成，而樹(shù)有粗細(xì)、疏密之分，造型豐富多變，樹(shù)中“點(diǎn)”與“線(xiàn)”的結(jié)合便與周?chē)鷪?jiān)硬的石塊形成一種塊面對(duì)比關(guān)系，更加凸顯山塊的雄偉壯闊，使畫(huà)面和諧統(tǒng)一?！皹?shù)”在生活中隨處可見(jiàn)，同時(shí)在山水畫(huà)中也一樣。在山水畫(huà)中將“樹(shù)”與“石”的位置關(guān)系經(jīng)營(yíng)得當(dāng)，進(jìn)行合理排列、組合，可以使畫(huà)面具有前后穿插的空間感，從而將視線(xiàn)拉向遠(yuǎn)方?！皹?shù)”與“石”相互掩映，“樹(shù)”的大小可以反映巖石的平坦變化，巖石又使樹(shù)得以立足。同時(shí)，在整幅畫(huà)的構(gòu)圖中也起著不可或缺的作用。前景、中景、遠(yuǎn)景可以利用樹(shù)的穿插完美的銜接起來(lái)。例如，在龔賢的《木葉丹黃圖》（圖1）中，中景部分的虛實(shí)變化便是通過(guò)“樹(shù)”的穿插組合實(shí)現(xiàn)的。因此合理安排樹(shù)的位置有利于更好地經(jīng)營(yíng)位置，且與實(shí)際相結(jié)合，由此可見(jiàn)，“樹(shù)”在山水畫(huà)中的地位也是非同一般。圖一第二章傳統(tǒng)與近現(xiàn)代山水畫(huà)中的“樹(shù)”自山水畫(huà)誕生以來(lái)，山水畫(huà)中“樹(shù)”的表現(xiàn)也隨歷史變遷而不斷發(fā)生著變化，傳統(tǒng)山水畫(huà)中的“樹(shù)木”在魏晉時(shí)期使用雙勾填彩，隋唐時(shí)期對(duì)樹(shù)的刻畫(huà)更加形象和寫(xiě)實(shí)，五代和兩宋的師法自然，注重意境。元明清時(shí)期以及近代山水畫(huà)的發(fā)展從潑墨開(kāi)始轉(zhuǎn)向個(gè)性化?！皹?shù)”一開(kāi)始是作為陪襯出現(xiàn)，到最后逐漸融入了藝術(shù)家的情感。2.1傳統(tǒng)山水畫(huà)中的樹(shù)（一）魏晉時(shí)期“樹(shù)”在魏晉時(shí)期只是一種最基礎(chǔ)的繪畫(huà)詞匯，早期山水畫(huà)中的山石樹(shù)木等并不是畫(huà)家刻畫(huà)的主體，即使在墓室壁畫(huà)、人物畫(huà)中都有體現(xiàn)，但是并不具備審美功能?！短拼?huà)錄》記載：“故陸探微畫(huà)人物及其妙絕，至于山水、草木，粗成而已?！盵2]這表明“山石樹(shù)木”只是畫(huà)作中一個(gè)次要的對(duì)象，因此存在“人比山更大”的情況。在魏晉時(shí)期，“樹(shù)”體現(xiàn)在人物的活動(dòng)背景下。它使用形態(tài)的自然來(lái)描述自然，用自然的色彩去反映自然，以達(dá)到自然的自然色彩和本質(zhì)。除了厚重的顏色，背景的“樹(shù)”是一個(gè)基本特征，并努力用顏色來(lái)表達(dá)客觀(guān)和自然。從顧愷之的《洛神賦圖》（圖2）可以看出，“樹(shù)”設(shè)色非常的濃重，無(wú)論是樹(shù)干還是葉子，都采用了線(xiàn)描法，也就是“雙勾填彩方法”。魏晉時(shí)期的“樹(shù)”等自然物象僅僅是作為背景，對(duì)于這些自然的真實(shí)再現(xiàn)則是在隋唐時(shí)期得到良好的發(fā)展。圖2《洛神賦圖》局部（二）“刻畫(huà)之法”的隋唐時(shí)期現(xiàn)存最完整的山水畫(huà)之一是隋朝展子虔的《游春圖》（圖3）。這幅畫(huà)作的誕生證明了“山石樹(shù)木”已經(jīng)可以獨(dú)當(dāng)一面，同時(shí)加快了中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的進(jìn)程。畫(huà)家用不同的筆法來(lái)描述遠(yuǎn)近的樹(shù)木，并展示了樹(shù)木的大小和交錯(cuò)關(guān)系，這是《洛神賦圖》中單筆所無(wú)法比擬的。山水畫(huà)在唐代已經(jīng)發(fā)展成熟，有兩種不同的“青綠”和“水墨”畫(huà)作，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。圖3《游春圖》“外師造化，中得心源”是唐代畫(huà)家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理念。這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家對(duì)自然開(kāi)始有本質(zhì)的追求。此時(shí)，山水畫(huà)中的“樹(shù)”開(kāi)始從“寫(xiě)作方法”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白匀环▌t”。（三）“道法自然”的五代兩宋五代“山樹(shù)”擺脫了“人比山大”的局面。畫(huà)家們開(kāi)始深入大自然，尋找適合自己氣質(zhì)的山川。因?yàn)槲宕秋柺軕?zhàn)火蹂躪的時(shí)期，所許多畫(huà)家隱藏在山中，深入山中觀(guān)察大自然，使其更加具體。兩宋畫(huà)家的經(jīng)歷自然是深刻的，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，總結(jié)出“山石樹(shù)”的具體方法。荊浩說(shuō)過(guò)一句話(huà)“畫(huà)者，畫(huà)也。度物象物象而取其真”?！爱?huà)”，就是畫(huà)家的的一種創(chuàng)作活動(dòng)，他不是憑借畫(huà)家個(gè)人主觀(guān)意愿的隨意編造，而是要通過(guò)“度”，也就是要深入地觀(guān)察研究才能獲得客觀(guān)物象的內(nèi)在精神和本質(zhì)。這里的“真”是指所描繪物象的形態(tài)和氣質(zhì)，它是通過(guò)中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特筆墨來(lái)實(shí)現(xiàn)的。北宋畫(huà)家總結(jié)出一套圖像符號(hào)來(lái)表達(dá)“樹(shù)”的形式語(yǔ)言，如：“龍爪枝”和“豎直枝”；三角葉，夾葉，點(diǎn)葉片等。借助它們，畫(huà)家就可以擺脫自然約束并重加入自己的情感去重新組織畫(huà)面。（四）“筆墨情趣”的元明清時(shí)期元代是水墨畫(huà)發(fā)展的高峰期，也是文人最活躍的時(shí)代。文人畫(huà)家對(duì)筆墨的強(qiáng)調(diào)成為元代的主要特征。因此，可以說(shuō)山水畫(huà)在元代取得了創(chuàng)造性的突破，也取得了獨(dú)特的成就。元人繪畫(huà)中的“樹(shù)”平凡而簡(jiǎn)單，但有主觀(guān)情感，使筆墨具有強(qiáng)烈的品味。倪瓚是最典型的代表，他的畫(huà)作并沒(méi)有過(guò)多地描繪樹(shù)木的細(xì)節(jié)，而是描繪出筆墨情趣。2.2近現(xiàn)代山水畫(huà)中的“樹(shù)”在山水畫(huà)發(fā)展的末期，潑墨山水畫(huà)出現(xiàn)在我們的視野。山水畫(huà)中“樹(shù)”的表達(dá)開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)樾问秸Z(yǔ)言。大寫(xiě)意山水畫(huà)在這個(gè)階段快速崛起，畫(huà)家黃賓虹，傅抱石，李可染等都有了出色的藝術(shù)成就。自近代以來(lái)，畫(huà)家必須反映時(shí)代的審美情趣。在研究傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，山水畫(huà)大師傅抱石在中年創(chuàng)造了“抱石皴”尤其善作泉瀑雨霧之景，晚年多做大幅，氣魄雄健，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。李可染先生的山水畫(huà)專(zhuān)注于線(xiàn)性筆墨結(jié)構(gòu)。整幅畫(huà)看起來(lái)清新簡(jiǎn)約，但簡(jiǎn)約中有無(wú)限濃郁的氛圍，使整幅風(fēng)景畫(huà)有趣。他的《萬(wàn)山紅遍》成功拍賣(mài)了1.84億元，充分體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作地位的不斷提高。陸儼少與可染先生一起被稱(chēng)為“北李南陸”。他也是當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)中罕見(jiàn)的山水畫(huà)大師。在他的山水畫(huà)中，“樹(shù)木山石”皆來(lái)自生活，有著強(qiáng)烈的寫(xiě)意。他的縱軸山水畫(huà)（圖4）“山石樹(shù)”沒(méi)有皴擦，注意線(xiàn)條，樹(shù)木和石頭的結(jié)構(gòu)由線(xiàn)條勾勒出來(lái)，他們用石青著色用來(lái)強(qiáng)調(diào)樹(shù)頭和山頂，樹(shù)干和山腳都用赭石著色。“樹(shù)木和石頭”合并形成一個(gè)整體?？梢钥闯觯?huà)家將“樹(shù)”視為畫(huà)面的語(yǔ)言符號(hào)。從其畫(huà)作中可以看出“山石樹(shù)木”已經(jīng)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。為了適應(yīng)時(shí)代的需要，現(xiàn)代的“樹(shù)”在中國(guó)山水畫(huà)的歷程中經(jīng)歷了許多的變革。為此，我們可以將傳統(tǒng)與現(xiàn)代山水畫(huà)中樹(shù)木之間的異同進(jìn)行比較。圖四立軸2.3傳統(tǒng)與近現(xiàn)代山水畫(huà)中“樹(shù)”的異同傳統(tǒng)與現(xiàn)代山水畫(huà)中的“樹(shù)”在本質(zhì)上都是有所聯(lián)系的。樹(shù)作為一種自然物質(zhì)存在，反映在繪畫(huà)中，必須符合其在自然界中存在的客觀(guān)狀態(tài)。無(wú)論是創(chuàng)作繪畫(huà)的古代畫(huà)家還是現(xiàn)代畫(huà)家，他都會(huì)將情感融入“樹(shù)”中并與場(chǎng)景相結(jié)合。雖然古代和現(xiàn)代都是情景結(jié)合，但兩者的關(guān)注點(diǎn)是不同的。從傳統(tǒng)山水畫(huà)的歷史過(guò)程中，我們可以清楚地看到傳統(tǒng)山水畫(huà)家注重真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)主義。鹿角和蟹爪是古人在多年繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來(lái)的兩種畫(huà)樹(shù)枝形態(tài)的“骨法”，而葉子則具有多種畫(huà)法，不同的樹(shù)葉均有相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)方式。新世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代和當(dāng)代畫(huà)家受傳統(tǒng)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)雙方面的影響，一部分畫(huà)家注重對(duì)樹(shù)木真實(shí)性的刻畫(huà)；而另一部分畫(huà)家則傾向于樹(shù)木的情感表達(dá)，風(fēng)格偏寫(xiě)意，畫(huà)面更加具有個(gè)性。現(xiàn)代山水畫(huà)家對(duì)“樹(shù)木”的刻畫(huà)更像是把樹(shù)木當(dāng)成是一個(gè)個(gè)具有自己獨(dú)特個(gè)性的人物，給予樹(shù)木一定的情感寄托，不再追求寫(xiě)實(shí)。傳統(tǒng)的山水畫(huà)通過(guò)“劃分樹(shù)”來(lái)強(qiáng)調(diào)樹(shù)的三維性，而現(xiàn)代畫(huà)家則以“樹(shù)”作為表達(dá)語(yǔ)言來(lái)更加注重平面和象征，因此作者正在畫(huà)一棵“樹(shù)”。并不過(guò)分強(qiáng)調(diào)其三維性。這種抽象的表達(dá)方式迎合了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)多元文化主義和追求更理想和簡(jiǎn)單方法的需求。第三章山水畫(huà)創(chuàng)作中用“樹(shù)”之妙3.1遵從山水畫(huà)代表了自然界中的樹(shù)木，因此必須遵循樹(shù)木的原貌，否則將失去山水畫(huà)的真諦。例如，畫(huà)家描繪了一棵樹(shù)在自然界中已經(jīng)枯萎的樹(shù)把它畫(huà)一棵活樹(shù)。這顯然不符合自然規(guī)律。當(dāng)然，合規(guī)并不意味著不能做出非理性的創(chuàng)造。因此，畫(huà)家應(yīng)該以自然為師，體驗(yàn)自然精神，把握自然規(guī)律。畫(huà)家應(yīng)該在仔細(xì)研究和理解的基礎(chǔ)上學(xué)會(huì)提煉和總結(jié)，并將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。做到真正的情景結(jié)合，使“樹(shù)”為我所用。3.2寄情我觀(guān)察到宋元山的樹(shù)木方法發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：畫(huà)家似乎對(duì)松樹(shù)的描繪有著特殊的喜好，他們被發(fā)現(xiàn)在宋元畫(huà)廊的畫(huà)廊中。那松樹(shù)如何做到一枝獨(dú)秀的呢？正如我們所說(shuō)，山水畫(huà)的獨(dú)立性與文人對(duì)自然景觀(guān)的欣賞直接相關(guān)?！扒榫敖蝗凇笔俏娜俗畛Ｒ?jiàn)的觀(guān)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧理解。人們欣賞景觀(guān)，因?yàn)榫坝^(guān)符合某些精神需求，松樹(shù)適合文人的寄托。它的直接，孤獨(dú)，郁郁蔥蔥和常綠等天然稟賦具有擬人化的意義。例如：王蒙的《春山讀書(shū)圖》（見(jiàn)圖5），其中松樹(shù)是擬人化的，就像人類(lèi)靠在其他樹(shù)上。因此，頻繁的松樹(shù)繪畫(huà)也可以作中國(guó)山水畫(huà)象征意義的重要標(biāo)志。圖五《春山讀書(shū)圖》3.3尊重傳統(tǒng)，開(kāi)拓創(chuàng)新中國(guó)文化有著豐厚的文化底蘊(yùn)，為山水畫(huà)的創(chuàng)作提供著源源不斷的靈感。在對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品進(jìn)行長(zhǎng)期臨摹和探索所總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，以及受到西方繪畫(huà)的一些影響，現(xiàn)代畫(huà)家追求墨色語(yǔ)言的與時(shí)俱進(jìn)，這種與時(shí)俱進(jìn)是指在傳統(tǒng)意義的基礎(chǔ)上，開(kāi)拓創(chuàng)新，形成個(gè)性化的筆墨語(yǔ)言。3.4注重筆墨技巧李可染曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“畫(huà)一棵樹(shù)就像打拳一樣，招數(shù)要多，如若你只有一兩招，一打就被別人打趴下了。”他直接用簡(jiǎn)單易懂的理由指出了山水畫(huà)中的樹(shù)應(yīng)該是多樣的。元代畫(huà)家黃公望制作了數(shù)百棵樹(shù)，一棵樹(shù)一種姿態(tài)，各不相同。其中，《富春山居圖》中每棵樹(shù)木不僅具有不同的姿勢(shì)，而且每組樹(shù)木之間不會(huì)重復(fù)。這不是指不同類(lèi)型的樹(shù)木，而是指樹(shù)木的筆墨關(guān)系。整個(gè)畫(huà)面用淡墨構(gòu)成，山和水的布置的當(dāng)，不同的墨色顯示出無(wú)限的空間和意境。因此，筆墨處理是否合適是山水畫(huà)成功的關(guān)鍵。對(duì)于杰出的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這也是一項(xiàng)基本技能。在創(chuàng)作的同時(shí)，畫(huà)家正在逐步探索他自己專(zhuān)有的筆墨符號(hào)。結(jié)論根據(jù)以上討論，我們回顧了不同時(shí)期中國(guó)山水畫(huà)中“樹(shù)”的表現(xiàn)形式。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)注重“樹(shù)木”的現(xiàn)實(shí)主義，為我們提供了非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也促進(jìn)了了當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)進(jìn)一步的發(fā)展?，F(xiàn)代山水畫(huà)家對(duì)“樹(shù)”的美學(xué)需要得到了進(jìn)一步的提升，也讓我們思考如何將人類(lèi)美學(xué)與山水畫(huà)中“樹(shù)”這個(gè)水墨符號(hào)相結(jié)合，使“樹(shù)”在理性的基礎(chǔ)上創(chuàng)造更多樣的表現(xiàn)形式，但也應(yīng)注重與中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)合，使樹(shù)木在山水畫(huà)中的表現(xiàn)更加完美。參考文獻(xiàn)[1]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編(下)[M].北京:人民美術(shù)出版社，1998:669.[2」何志明潘運(yùn)告.唐五代畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，1997:75.[3]何志明潘運(yùn)告.唐五代畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，1997:88.[4][5]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編(上)[M].北京:人民美術(shù)出版社，1998:592,[6]李澤厚.美的歷程〔M].天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2006:296:[7]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編(下)[M].北京:人民美術(shù)出版社，1998:781.[8]郭若虛鄧白注.圖畫(huà)見(jiàn)聞志〔M].成都:四川美術(shù)出版社，1986:220.[9〕李可染.可染論畫(huà)[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社，2005:84AnAnalysisoftheFormofTreeinChineseLandscapePaintingProfessional:FineArtsName:liuzihanMatriculationNumber:15410223Supervisor:GuoXiaoboABSTRACT:Onthebasisoffullyaffirmingtheroleof"tree"inChineselandscapepainting,thispapersummarizesthemanifestationsof"tree"inthehistoricalprocess,thevein-brushingandleaf-carvingsinceWeiandJinDynasties,thedevelopmentoflandscapepaintinginSuiandTangDynastieshasgotnewdevelopment,thedescriptionoftreeshasnewdiscoveries,theFiveDynastiesperiodisanimportanttransitionalperiodforthedevelopmentoflandscapepainting,andthedevelopmentoflandscapepaintinginSongandSongDynastieshasenteredanewstageInthenewstage,paintersadvocatelearningfromnatureandexperiencingitpersonally,soastocreateandgraduallyturntotheexpressionof"artisticconception".PaintersinYuan,MingandQingDynastiesmainlycopyworksofSongDynasty.Thedevelopmentof"tree"inmodernlandscapepaintingtendstobeindividualizedandschematic.Comparedwith"tree"intraditionallandscapepainting,therearedifferencesintheformofexpressionof"tree"inmodernlandscapepainting,whichexpressestheinnovationof"tree"onthebasisofrationality,andsummarizestheconcreteapplicationof"tree"inlandscapepaintingcreation,mainlyinfouraspects:First,theapplicationof"tree"inlandscapepaintingcreationismainlyreflectedinthefollowingfouraspects:In