十九世紀初法國對中國畫的興趣

十九世紀初法國對中國畫的興趣

1910年，巴黎吉梅博物館舉辦了rimm展覽，展出了200多部作品（包括rimm的個人收藏、博物館現(xiàn)有的中國繪畫和一些收藏家提供的私人收藏）。盡管畫作整體質(zhì)量值得懷疑,但如此集中地介紹中國畫,在當時尚屬首例。1畫展的情況,據(jù)Jean-PaulLafitte記載,“參展作品的水準參差不齊。按照中國評論家劃分的等級,這些畫有躋身一流的,也有位列末流的。有構(gòu)圖出色,從思想到色彩、線條都精妙絕倫的作品;有優(yōu)雅、簡練的小風景畫;有或現(xiàn)實或諷刺的素描;有花草、動物畫;還有制作精巧的裝飾畫。盡管這些畫水準不一、類別不同,它們還是呈現(xiàn)出某些共同的特征?！?Laffite,1910:4)由此可見,這次畫展足以使法國人建立起對中國畫較完整的認識。從當時的展覽目錄來看,無論是否為仿作,展出的作品中已經(jīng)出現(xiàn)了中國歷代一些著名畫家,而且畫科齊全。更為重要的是,山水畫的比重變大,甚至出現(xiàn)了較典型的文人畫,很多畫的題詞都被如實地翻譯出來了,這有助于法國人進一步認識中國畫的美學追求。吉美先生之所以產(chǎn)生舉辦畫展的念頭,還有一段有趣的掌故。據(jù)說,幾年前一位滿清貝勒來到吉美博物館參觀,偶然間發(fā)現(xiàn)了兩枚中國的玉璽,是乾隆帝為慶賀七十與八十壽辰專門命人打造的。吉美先生慷慨地把玉璽送給了貝勒。作為回報,慈禧太后轉(zhuǎn)贈給吉美先生四幅中國的古畫:分別是趙伯駒的青綠山水(名稱不詳)、宋徽宗的《明皇教子圖》(L’EmpereurMing-Houanginstruisantsonfils)、馬麟的《海上仙聚圖》(LesEspritsseréunissantau-dessusdelamer)以及趙孟頫的《牧馬圖》(Chevaux)。2雖然這四幅畫的價值現(xiàn)在看來并不高,但當時一度被吉美先生視為珍品,并且激發(fā)起他舉辦中國畫展的熱情。隨后,1912年巴黎池布努奇博物館(MuséeCernuschi)再次舉辦中國畫展,展出144幅作品。正是這兩次大型的中國畫展成就了20世紀初法國接觸并接受中國畫的第一次高潮。應(yīng)該說,法國人與中國繪畫的接觸由來已久。早在16至17世紀,他們就經(jīng)由中國的瓷器、漆器、絲綢、折扇與屏風上的圖案對中國畫略有所知。當時有一批裝飾畫家專門模仿中國工藝品中常見的花紋、形象、風景等來制造中國趣味。這一所謂“中國風格”的追求在18世紀“中國熱”時登峰造極,出現(xiàn)了大量表現(xiàn)中國社會生活場景和借用中國畫某些表現(xiàn)手法和筆墨韻致的繪畫作品。比如當時“洛可可”藝術(shù)的代表畫家布歇,曾創(chuàng)作一組以“中國”命名的油畫,畫面上出現(xiàn)了很多中國工藝品,青花瓷、花籃、團扇等等。畫中人的服飾也不無中國風情。值得注意的是,在他們眼中,中國畫只是裝飾可供利用的資源,用以實現(xiàn)一種“異域情調(diào)”,滿足大眾對中國的詩意想象。沒有人對中國畫的技法和風格感興趣。當時真正接觸到中國繪畫并有所認識的是一批任職于清宮廷畫院的耶穌會士,如意大利的郎士寧、法國的王致誠等。他們潛心學習中國畫,試圖融合中、西兩種繪畫語言和觀念。但是,基于根深蒂固的西畫背景,他們無法理解中國畫中明暗、透視的缺失,也就無法真正認識中國畫的美學追求?？梢哉f,直至18世紀,法國對中國畫的認識仍然很有限。這不僅在于藝術(shù)家不能深入理解中國畫(中國畫背后的歷史、文化和哲學語境對他們來說太陌生了),更重要的是西方繪畫的“再現(xiàn)”理念與三維的造型原則并未受到質(zhì)疑。站在西畫的立場上看中國畫,他們覺得中國畫的平面構(gòu)圖方式還處于原始階段,其畫面是支離破碎的,因而無法認識中國畫的價值。同時,考慮到中國畫的收藏方式(或為皇家收藏,或為有身份之人的私人收藏)和繪畫介質(zhì)(紙或絹),越有價值的畫作越不會輕易示人,這令西方人很難收集和展出中國畫,也就很難見到真正有價值的中國畫。19世紀中葉開始,隨著日本“浮世繪”在法國的傳播,法國對遠東繪畫的認識出現(xiàn)了富有意義的變化。31856年法國畫家Bracquemond將日本陶器外包裝上繪制的《北齋漫畫》推薦給他的友人,包括馬奈、德加、惠特勒、波德萊爾、龔古爾兄弟等,引發(fā)印象派畫家對浮世繪的興趣。而1867年日本官方組團參加巴黎的世界博覽會,帶來130多幅浮世繪作品,進一步推動了法國的浮世繪熱潮。此時,浮世繪對于法國繪畫的影響已經(jīng)不止于以日本器物入畫或渲染日本情調(diào)。一批印象派畫家開始認真研究并借鑒浮世繪的技巧作畫,有時甚至于直接模仿其構(gòu)圖方式。浮世繪的平面性、濃烈的色彩感與裝飾風格,都極大地啟發(fā)了印象派畫家的創(chuàng)作。比如梵·高就曾臨摹過多幅浮世繪,其名作《星夜》中的渦卷圖案即被認為參考了葛飾北齋的《神奈川沖浪里》。需要指出的是,日本浮世繪本身承繼了中國繪畫藝術(shù)的某些概念。它沒有明暗、透視,平面上色;采用不對稱的構(gòu)圖方式,虛實相生;而形象的勾勒由富有韻律感的線條完成。這樣,印象派對浮世繪的接受,也就暗含著對中國畫某些表現(xiàn)手法和理念的接受。隨后在1900年的巴黎世界博覽會上,日本不僅帶來了深受歡迎的浮世繪,而且第一次向西方展示了自己的古畫。日本的古畫有一部份深受中國繪畫的影響,比如日本的“禪畫”,深受宋元水墨畫的浸染,講究運筆與意境。而日本近代的“南畫”則直接來自明清的文人畫。與此同時,當時一批研究日本浮世繪的學者開始認識到中、日繪畫之間的淵源,并且對中國畫有了一定的了解。如EdmonddeGoncourt1896年在其著作《葛飾北齋》(Hokousa?)的序言中就明確指出:葛飾北齋是日本現(xiàn)代繪畫唯一的、真正的奠基人,其繪畫基礎(chǔ)的建立來自于中國繪畫。正是經(jīng)由日本繪畫,法國人一步步接近并且重新發(fā)現(xiàn)了中國畫的價值。本文一開始提及的中國畫展正是這一潛流的表現(xiàn)與標志。自此,法國對中國畫的認識逐步走向成熟。這一時期對中國畫的接受集中體現(xiàn)在繪畫批評上,批評者主要是研究遠東繪畫的學者與遠東博物館的館員。值得一提的是,日本還是當時法國接觸、了解中國畫的重要渠道。一方面,日本藏有大量的中國畫,并且辟有藝術(shù)博物館,可令西方人更便利地欣賞中國繪畫。另一方面,這一時期法國收藏的中國畫很大一部分來自日本寺廟,有些甚至直接是日本畫家的摹本或仿本。比如,吉美先生提到他所收藏的李龍眠《十八羅漢》長卷,即日本人的仿本。(TchangYinTchouetJ.Hackin,1910:9)“浮世繪”的現(xiàn)象值得我們深思:何以19世紀中期,法國人一接觸到日本浮世繪就反響熱烈,并由此對日本繪畫產(chǎn)生了濃烈的興趣,而很早就傳入法國的中國繪畫卻遲遲未能引發(fā)真正深入的關(guān)注?只有正視這一問題,我們才能正確評價與看待20世紀初法國人對中國畫的認識,才能真正理解他們對中國畫做出的判斷。任何兩種文化的碰撞都建立在一個可供對話的平臺之上。一種文化對另一種文化的興趣必然是另一種文化為其尋求新的發(fā)展路徑提供了可資借鑒的資源。印象派繪畫興起之時,正是西方傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)型期。照相術(shù)的發(fā)明令畫家開始反省“繪畫再現(xiàn)現(xiàn)實”的理念。印象派繪畫正是以此出發(fā),反對以傳統(tǒng)的三維透視方式呈現(xiàn)出物體的“真實幻象”,而強調(diào)以點、線、面的平面性語言和豐富的色彩展現(xiàn)主觀心理的真實。他們對浮世繪的興趣正在于后者的表現(xiàn)技法打破了“藝術(shù)模仿現(xiàn)實”的規(guī)則,并證明了其藝術(shù)理念的合理性。20世紀初的這一批法國人也必然是站在繪畫的傳統(tǒng)與革新之角度上審視中國繪畫,試圖從中發(fā)掘有所啟悟的精神資源。他們已經(jīng)敏銳地察覺到中、西方繪畫截然不同的發(fā)展路徑與審美理念,并嘗試從固有的偏見中解脫出來。StephenBushell的這段話被廣為引用:“為了正確地評價中國畫,我們西方人應(yīng)當忘記預(yù)設(shè)的觀念,從固有的藝術(shù)教育、批評傳統(tǒng)和文藝復(fù)興以來構(gòu)建的藝術(shù)知識中解脫中來。中國的繪畫概念與西方大相徑庭:一些壁壘森嚴的觀念將他們區(qū)分開來。這使我們想到了郎世寧與王致誠神父的探索?！?Bushell,1910:308)這段話既顯示出他們真誠的態(tài)度,同時也宣告了在試圖溝通中、西繪畫時,他們所面臨的難題:王致誠就曾在信中表達過中、西繪畫的巨大差異帶給他的痛苦。在1743年給達索先生的信中,王致誠稱:“我必須忘記自己過去所學的技藝,我還必須學會一種新技藝以符合該民族的情趣。這樣一來,我必須用四分之三的時間,在玻璃上作油畫,或是在絲綢上作水墨畫?！?杜赫德,2001:300)不可避免地,他們的態(tài)度也自覺不自覺地受到西方既有觀念的影響。因此,傳統(tǒng)與現(xiàn)代,中國與西方之間的碰撞在他們身上表現(xiàn)得極為突出。借由他們的困惑,我們可以更為鮮明地感受到兩種審美態(tài)度的碰撞與對話。另外,我們也要看到當時法國關(guān)于中國繪畫的文獻對他們認識中國繪畫產(chǎn)生了重要影響?？滴跄觊g贈給法國的一批圖書中包括重要的工具書(如《古今圖書集成·藝文典》)和一些畫論、畫譜。此外,1908年-1912年大收藏家JacquesDoucet致力于建立中國藝術(shù)與中國考古圖書館,為當時研究中國繪畫提供了很多重要的參考資料。比如董其昌的“南北二宗”論就被吉美先生奉為圭臬,而Tchang-YinTchou與J.Hackin在介紹中國繪畫的演變時,直接援引《佩文齋書畫譜》的觀點,稱“自秦漢始,繪畫才作為一種藝術(shù)門類存在?！?Tchou,1910:11)他們對中國繪畫的評價大抵遵循從形式到本質(zhì)的路徑,也就是透過對外在技法的分析,深入到作品的內(nèi)在意韻,再從中追本溯源,提出他們對中國繪畫的總體認識。根據(jù)目前掌握的材料,我把他們的觀念分為兩組四對概念,一一加以評述。1、在構(gòu)圖、造型和“線條”之間的區(qū)別關(guān)于這一問題的論述,Jean-PaulLafitte的觀點最具代表性,他指出:“線條的美是顯而易見的,它們一氣呵成,用來抓住運動的態(tài)勢而非靜止的形體。色彩是很少的,給人感覺更像是上色圖而非真正的繪畫?！?Laffite,1910:6)這里,有兩點要注意:一、他看到了中國畫線條的動感之美。這一點得到眾多評論家的公認,而吉美先生更是直接由此出發(fā),將中國畫與印象派的主張聯(lián)系起來,并做了具體的分析:“中國的畫家,首先是印象主義的。畫人,講求運動;畫景,講求空間。比如,在構(gòu)圖時,通過寬大的衣飾、意味深長的衣紋令靜止不動的人活動、行走、轉(zhuǎn)身。如有需要,還會加上一陣風令人物的裙帶搖曳生姿。我們看到,畫家在畫素描時,總是讓人物在出現(xiàn)的地方舞蹈。行動是第一位的?！?Tchou,1910:7)正是透過線條的動感,他們看到了中國畫中的“書法意韻”,并由此出發(fā)認識到中國“畫”與“文”的關(guān)系。應(yīng)該指出,在西方傳統(tǒng)繪畫中,線條是表達思想的媒介。而現(xiàn)代繪畫則試圖還原線條的純粹形式意義。這樣,他們或者鑒賞中國線條的韻律與輕盈,或者探究中國線條的思想意義。而中國畫恰恰是形式與意義的結(jié)合,其輕巧與流暢正是隨心所欲、游于宇宙天地之間的精神表征。二、Lafitte認為中國畫是“上色圖”。眾多評論家都喜歡在文中稱中國畫為LeDessin,即“素描”。這說明他們均強調(diào)中國畫色彩的簡淡,盡管他們也承認色彩的運用是和諧的。這與當時整個繪畫界對色彩的重視密切相關(guān)。自印象派始,色彩幾乎被提升為繪畫的本體,他們認為繪畫源自視覺的美感,而這種美感只與色彩、線條的表現(xiàn)相關(guān)。另一方面,西方自從發(fā)現(xiàn)除線條之外更能表現(xiàn)物體“真實”透視后,線條的作用更多地體現(xiàn)在“素描”上,而素描的地位遠低于油畫。何況,在他們看來“勾勒填色”的造型方法是古代早期藝術(shù)的普遍特點。因此,即便他們看到中國畫中線條的魅力,仍然無法認識到中國畫何以色彩如此少,并由此推導(dǎo)出:“它也運用了線條與色彩,但不是為了從線條與色彩的組合中獲得樂趣,而是為了表現(xiàn)某種思想或情感?！?Lafitte,1910:6)再一次,他們把目光投向了“畫”與“文”的關(guān)系,認為畫家與文人身份的混同,導(dǎo)致中國畫重思想,而不重造型。(2)繪畫與文學、思想的關(guān)系“書畫同源”說(L’écritureetlapeintureontdesoriginescommunes)在當時很盛行。有意思的是法語中“écriture”本身就含有文字、書寫、文章與文學之意,正好與中國的“文”相對應(yīng)。他們對中國“畫”與“文”關(guān)系的認識,也是從這幾方面入手,逐層深入。先說“畫”與“文字”,他們通過分析中國文字的特征,指出:“中國的文字一開始就是表意的。原始文字致力于盡可能確切地描繪出事物的形體,字音則很久以后才出現(xiàn)?！?Bushell,1910:297)而且,倉頡造字與史皇造畫的傳說也多次被提及,用以證明在中國“畫”與“文字”是同源的。更重要的是,中國文字不同于西方的形體結(jié)構(gòu),使得他們認識到在中國,繪畫從未與文字脫離關(guān)系?；诖?他們強調(diào)了中國繪畫中的書法意韻,并且認識到正是書法運筆影響了中國繪畫,導(dǎo)致在中國畫中輪廓的美與筆觸的力度遠比對形體的科學觀察重要:“書法使得畫家無法用水彩修正畫作。這樣,中國的繪畫具有我們西方畫家難以企及的輕盈與自信?！?ArdennedeTizac,1912:304)“書寫者的手令黑色、柔韌的筆尖在紙上靈活游走:字與它的形體、態(tài)勢、運動、生命一起躍然紙上:它有靈魂。這種復(fù)雜的單音節(jié)字,既表音又表意,既有思想又有形象。從文字到素描,姿態(tài)都只有一種。畫在紙或絹上的素描因其布局、構(gòu)圖、情感,變成真正的畫?！?Tchou,1910:7)另一方面,在他們看來,所有的中國文字都有點像一幅畫,所有的中國畫也都有點像文字。他們認為中國畫即“文人畫”,但他們對文人畫的界定更寬泛,即用筆寫字的人畫的畫。因為寫字的人與畫畫的人使用同一種工具。他們由此認為中國的畫家從沒有獲得過獨立的地位:“他們往往是學者、詩人、有文化的人或習書法的人。從一開始,會寫字的人就是畫家,畫家也就是會寫字的人:字不是代表某個意思,而是一個物體?！?Lafitte,1910:6)這也就可以解釋為什么中國畫的畫面總是與思想的傳達息息相關(guān)。因為從一開始,“思想”就同“畫面”緊密結(jié)合在一起。此后,畫面的制造者再也不知道如何將之與思想分離開來。由此出發(fā),他們進到畫與文的第三層關(guān)系,即畫與文章、文學的關(guān)系。在西方傳統(tǒng)繪畫中,繪畫與文學是密不可分的,西方地位最高的畫就是取材于宗教、神話的歷史畫。而繪畫也經(jīng)常充當插圖的角色,在對文學進行注解的同時“講述”畫家的思想。本來,對于“繪畫表達思想”這一觀念,中、西方是有相通之處的。但是自1863年驚世駭俗的《草地上的午餐》始,“繪畫要從文學和思想中解放出來”的理念開始占據(jù)上風。這樣一來,法國學者更加難以理解中國畫中的題詞,他們看不到這些有時長得離譜的題詞究竟功用何在。Jean-PaulLafitte對《明皇教子圖》的分析最為典型,他指出:“這些言辭機敏的人在畫的空白處隨意留筆,他們被道德之美而非技巧之美所打動。即便有只言片語提及色彩的分布,他們也是對一種穩(wěn)重、嚴肅和人物恭敬的神情大唱贊歌。我們確信,他們看畫時更多地是用靈魂來沉醉與欣賞,而沒有用眼睛來享受?！?Laffite,1910:7)我們可以看到,他已經(jīng)注意到了中國繪畫中的綜合性,但基于對繪畫本體的強調(diào)而未能領(lǐng)悟其價值,反而以此為依據(jù)推導(dǎo)出中國畫不重視造型。法國對中國詩、書、畫、印相結(jié)合之獨特魅力的認識,到二十世紀中期才得以實現(xiàn)。2、“中國靈魂”的缺失中國繪畫中沒有明暗、透視,早在17、18世紀時就已得到共識。問題在于,如何評價這種特色?此時的法國學者分為兩大陣營,一批人站在傳統(tǒng)的“繪畫表現(xiàn)現(xiàn)實”的立場上,批評中國繪畫是粗淺的,其技巧還處于初級階段。英國藝術(shù)學家WilliamAnderson提出的以下觀點被反復(fù)轉(zhuǎn)引:“透視法是散點式的。透過中國人自己畫的畫和部分佛教畫,我們很容易體認到這種粗淺的透視。在風景中,一些平行的線向飄忽不定的一點會聚,這一點放錯了。另一方面,對距離的呈現(xiàn)說明他們?nèi)狈σ环N睿智的觀察力。明暗時而無,時而表現(xiàn)為一種奇特的陰影。他們用這種陰影來突出鄰近事物,但是并沒有表現(xiàn)出任何對現(xiàn)實的觀察。陰影的投射往往是不存在的。而且,他們總是忽略鏡子前或湖面上的反影,除非畫家要畫的作品里提到?！?Anderson,1886:491)而另一批學者則基于現(xiàn)代繪畫理念,尤其是自印象派以來提出的“打倒幻覺”的理念,認為明暗、透視遠不如畫作中的平色塊與精妙的色調(diào)渲染重要,而繪畫也不必承擔近似逼真地傳達現(xiàn)實的任務(wù)。有趣的是,他們由此出發(fā)推導(dǎo)出:中國畫展現(xiàn)的是一個想象的世界。Henrid’ArdennedeTizac即以趙雍的《放牧圖》(Paturage)為例,將中國畫的畫面描述為一個夢幻的、超脫于現(xiàn)實之上的夢境:“畫作的趣味、情感與魅力,我們只可意會,不可言傳:它們浮蕩于動物四周,令人物置身于夢幻般的場景。它們在樹蔭間若隱若現(xiàn),畫面因風而微微顫動,將我們帶向一個無限的世界?！?ArdennedeTizac,1912:308)我們應(yīng)該看到,明暗、透視是西方繪畫試圖以科