娛樂片的學術爭議

娛樂片的學術爭議

一、娛樂片的歷史地位自21世紀以來，娛樂是中國大陸小型成本電影獲得勝利的財富之一。在當前這個“娛樂至死”的時代,最大限度地開掘電影的娛樂性將是很長一段時間內電影人關心的話題之一。不過,大陸電影界對于娛樂片(或電影的娛樂性)的認知與探討卻并沒有與時俱進,其基本觀念邏輯仍然停滯于80年代中后期的理論盤桓之間。因此,當我們今天審視娛樂片(或電影的娛樂性)時,有必要重返80年代,檢視那場旨在探討電影“娛樂性”的爭鳴,從中尋取有益的理論養(yǎng)分。80年代中后期,在娛樂片創(chuàng)作熱潮以及西方電影理論的廣泛影響下,大陸電影學術界掀起了持續(xù)數年的旨在為“娛樂片”正名的學術爭鳴。這場電影觀念論辯以“娛樂”為核心沖破傳統(tǒng)以“政治”為中心的電影理論。娛樂片是計劃經濟時代對于商業(yè)電影的一種習慣的稱呼。1與1980年代前半段的藝術探索所取得的巨大成就相比,1980年代后半段,中國電影嘗試選擇“皈依”商業(yè)價值、崇尚情節(jié)化的敘述形態(tài)和直接訴諸愉悅的審美功能的娛樂片,在中國大陸掀起了轟轟烈烈的娛樂片創(chuàng)作熱潮。不過,處于轉型期的中國社會尚未孕育出健康的商業(yè)社會土壤,2缺乏必要的商業(yè)電影制作規(guī)范。因此,不論是在電影創(chuàng)作層面,還是在宣揚的價值觀念等層面,這一時期的娛樂片創(chuàng)作都帶有某種“探索性”,嘗社會主義的價值禁果的現象時有發(fā)生。因此它也就不可避免地遭遇來自傳統(tǒng)電影觀念的批評,被設置上“禁忌”的圍欄3也就成為歷史的必然。盡管存在諸多先天不足和后天缺陷,但這場80年代中后期掀起的娛樂片創(chuàng)作的熱潮,連同之前探索片、第五代導演的崛起共同構建起了80年代中國電影史上的一道獨特的“藝術——娛樂”的景觀。這場幾乎縱觀80年代后半段歷史的娛樂片創(chuàng)作熱潮,在中國電影觀念辯論中的鏡像呈現就是以“對話:娛樂片”4為標志,中國電影學術界掀起了持續(xù)數年的旨在為“娛樂片”正名的學術爭鳴。不同于80年代前期,這場學術論辯是以“娛樂”為核心,學者們分別從娛樂片熱潮背后的社會發(fā)展的宏觀結構、人的心理結構以及娛樂片的主要社會功能等層面重新審視電影的本性。它也成為80年代中后期影響中國電影觀念走向的一個重要的電影學術思潮。本文并不試圖面面俱到地梳理和論述這場關于娛樂片的爭鳴,5而是選擇在電影觀念變遷的層面上把握這場討論的核心和實質,即在80年代,主流電影學界對于電影的認識如何從80年代前期的藝術本體論6逐漸向“娛樂片主體論”位移。7換句話說,如果說著名電影評論家鐘惦棐曾經用“電影在思考它的對象的同時,也在思考其自身”8精準地概括了80年代中國電影的發(fā)展走向,那在該節(jié)中本文所要集中考察的則是中國電影學界對“自身”的認識如何從“電影應該是電影”9到“娛樂片是電影文化的主流”10再到“娛樂功能是本原,是基礎,而藝術(審美)功能和教育(認識)功能是延伸,是發(fā)展”。11二、“娛樂”的“美學”探討新時期以來,當中國電影重新恢復正常生產秩序之后,娛樂片的創(chuàng)作也同時開啟。80年代前半期,中國大陸電影界曾攝制了一批以《神秘的大佛》(1980)、《武當》(1983)、《武林志》(1983年)等為代表的具有較高票房的娛樂片。但是,這一批具有不錯票房收入的影片似乎并沒有引起中國電影學術界的關注。此時的中國電影學界將更多的目光傾注在標榜去政治的、更靠近本體的電影藝術形式的探索片上。電影學界的知識精英的全部理論興趣點都在為嘗試打破傳統(tǒng)戲劇式電影觀念,對于影象的一點著迷的第五代導演及其作品搖旗吶喊。80年代前半期中國電影學界以高舉電影語言、影象風格、敘事結構等凸顯或獨尊電影作為藝術的形式層面,以一種近乎極端的形式挑戰(zhàn)和顛覆傳統(tǒng)電影理論觀念,將中國電影從政治的淵藪中拉回到“電影應該是電影”12的本體論層面。80年代前半期,探索片和第五代導演的影象崛起,可以說是電影創(chuàng)作界對中國電影學界這一場涉及電影觀念的本體論論爭最有力的實踐回應。例如,1987年出版的《探索電影集》就是一本為探索片和第五代搖旗吶喊的評論文集。正在于藝術本體論處于蜜月期的電影界的知識精英們顯然對跟商業(yè)性天然親近的娛樂片采取一種漠視甚至批評的學術態(tài)度。80年代前期,伴隨著中國電影學術界為電影藝術本體高聲呼喊,在電影理論的滋養(yǎng)下,探索片以及初登中國影壇第五代導演的迅速崛起,占據著中國影壇最耀眼的位置。在鐘惦棐先生提出“電影與戲劇離婚”的促成下,中國電影訣別“戲劇性”,在“電影就是電影”的觀念下,選擇了與藝術形式探索“聯姻”。此時,電影界內部(電影理論批評、電影創(chuàng)作)正處于電影與藝術“聯姻”的蜜月期。可以說,“電影應該是電影”幾乎是80年代前半段中國電影學術界和創(chuàng)作領域達成的關于“電影是什么”的某種精神共識。但是,自80年代中期開始,緊隨探索影片,以及第五代為標志的凸顯電影影象美學風格探索的影片而至的,是中國電影創(chuàng)作界出現了一股志在“娛樂”的娛樂片創(chuàng)作熱潮?！安还苣愠胁怀姓J,或叫不叫娛樂片,各廠生產計劃中百分之七十以上都在拍這類影片,而且直接影響到中國電影的質量,包括上座率,形成中國電影的主要景觀?！?3因此,80年代前半期,中國電影界幾乎將全部的注意力都放在了這一批“影像”上,而對于自80年代初,中國電影界便出現的以“娛樂”之名存在的“娛樂片”創(chuàng)作,雖然中國電影學術界并沒有完全漠視,但是由于80年代前半期中國電影藝術“探索”的光環(huán)太過耀眼,所以就呈現出“燈下黑”的特征。新時期以來,由于建國以后“左”的電影觀念尚未徹底清除,關于電影的娛樂性、商業(yè)性追求仍是一個相對敏感的話題。“社會主義的電影事業(yè),不能把票房價值放在首位,而應該幫助觀眾、特別是青少年們認識生活,提高審美趣味?！?480年代初,涉及跟“娛樂片”相關的討論和研究是鐘惦棐在《北京影壇》雜志1981年第33期上發(fā)表的《話說電影觀眾學》。該文開始將電影觀眾作為其電影美學的研究對象加以審視。另外,國內較早從涉及電影“商業(yè)性”的討論是1984年召開的“導演藝術學術討論會”。在這次討論會上,當時活躍在當時國內電影界的鄭洞天、謝飛、邵牧君等均表達了某種對電影“商業(yè)性”的訴求。例如鄭洞天不僅指出“電影是一門藝術創(chuàng)作,同時也是一項企業(yè)化的商品生產”,對于電影商品性的認識“關系到全面地認識電影自身”,15嘗試提出了“我們可不可公開提出要搞社會主義的商業(yè)片,改變一下我們電影的‘產品結構’”的問題。同為第四代導演的謝飛也認為:“今天,擺在我們面前的一個重要任務就是端正對電影商業(yè)性的認識?！薄耙袁F代科學技術為基礎產生的電影,比其他任何藝術形式都依附于企業(yè)生產和商品交換,承認電影的這一商品屬性,研究電影的商業(yè)性與娛樂性,研究觀眾心理學及電影市場信息,才能保證電影事業(yè)的健康發(fā)展?！?6國內著名的外國電影史研究專家邵牧君也表示不僅要把電影的娛樂功能放在“第一位”,而且發(fā)出了要認真研究“電影的娛樂功能的問題”。17另一方面,在80年代前期和中期,中國大陸拷貝發(fā)行數的最高成績是400個左右,200個左右的拷貝發(fā)行量是衡量一部影片拷貝發(fā)行量處于中游和下游的大致標準。而當時被國內電影理論批評界廣泛追捧的探索電影發(fā)行拷貝數卻并不盡如人意。其中《獵場扎撒》1個,《孩子王》6個,《棋王》6個,《盜馬賊》7個,《晚鐘》19個(獲獎以后),《黃土地》30個,《大閱兵》40個。18與此同時,自1985年《峨眉飛盜》(1985)、《神鞭》(1986)、《颶風行動》(1986)、《金鏢黃天霸》(1987)、《最后的瘋狂》(1987)和《東陵大盜1—4集》(1986—1987)等中國大陸出現了第二次娛樂片創(chuàng)作高潮。這一批藝術格調上殘存不齊、集中出現的娛樂片讓一直將注意力放在探索片的中國電影學者不得不從理論層面加以審視?！?985年底,……娛樂片一方面因為有些確實拍得粗糙;另一方面人們從一種傳統(tǒng)觀念看,總覺得娛樂片不登大雅之堂,而從來沒有認真的總結。”19正是這樣的現狀下,《當代電影》刊發(fā)了跟“娛樂片”的三次“對話”。20“從理論上來闡述娛樂性的合理性、存在價值”,三期連載的《對話:娛樂片》立刻引發(fā)了國內電影學界的強烈反應。此時,娛樂片從一個電影創(chuàng)作問題被電影理論家、批評家和創(chuàng)作者提升到了一個關于中國電影發(fā)展的理論問題加以討論。由此引發(fā)的“娛樂片”討論也成為80年代中國電影觀念變遷中的一個重要事件或學術思潮。三、從“圣化的社會”到“現實生活的中國電影”參與“對話:娛樂片”大討論的人員陣容龐大,既包括電影理論批評家、電影創(chuàng)作者,也包括電影管理者和決策者。他們從不同的視角和理論立場試圖為娛樂片“正名”。當然,本文并不是將這場“對話”呈現于此,而是就電影理論批評中凸顯的電影觀念提出問題,展開論述。1986年,中國學界掀起的關于娛樂片的討論的原因何在?如果說,這首先是與當時中國電影界出現的這次娛樂片創(chuàng)作熱潮,以及其中很多影片的制作水準、藝術格調、票房收入參差不齊的現狀有關。那么除此之外,是否還與其他深層次的社會文化層面的訴求有關?中國電影學界關于娛樂片的討論是與中國電影學界基于80年代中期中國的社會文化現狀,試圖通過電影理論和電影批評來影響中國電影有關?！拔覀円兏镏袊娪?就要尋找突破口。那么中國電影的突破口是什么呢?應該是每個時期都有不同。我以為前幾年提倡探索片是正確的……”22李陀的這番話清晰的表明了他們以《對話:娛樂片》掀起這種討論的初衷。在他看來,80年代初期,在“文革”極左政治路線對電影的管控幾近窒息的時候,必須試圖通過標榜“形式”的“先鋒電影”、“試驗電影”才可以扭轉中國電影備受極左政治禁錮的滯后局面。那么當80年代中期,中國電影創(chuàng)作界以第五代導演的崛起為代表的探索電影時,作為引領者的電影理論批評應該找尋更加契合時代的中國電影話題,而這個理論話題便是娛樂片。其次,將娛樂片從電影創(chuàng)作層面提升到電影理論批評層面,是當時的中國電影學者關注到了娛樂片熱潮背后更深刻的社會經濟、文化層面的動因。關于娛樂片為什么會在80年代中期形成創(chuàng)作熱潮,參與對話的電影學者陳犀禾給出的分析是“當前社會經濟結構的變化帶來了人們意識結構的變化,從而促使人們對消費文化有了重新認識?！?3換句話說,新時期以來,中國的社會主義改革的設計者是采取以“經濟”而非“政治”為主導,以追求器物層面的現代化,而非直接訴諸于政治或文化層面的現代化。當80年代以經濟為核心和主導的、器物層面的現代化改革在“摸著石頭過河”中漸次展開時,它所蘊藏的對于人們深層的思想意識產生巨大影響也得以顯現,而這種顯現就是從“無名”的人民中逐漸釋放了“具名”的個人。個人的訴求不但不被視為可恥,而且受到尊重和鼓勵?！吧唐芬庾R在我們國家現階段就是一種現代意識。商品生產帶來了人們觀念和意識上的很多變化……承認每一個人有平等的權利,承認人有享受和追求生活的權利?！?4人們不僅開始追求曾經被批判的商業(yè)效益,而且開始追求除了滿足吃穿住行以外精神層面的娛樂與享受。換句話說,新時期以來,隨著中國的現代化進程,中國社會也逐漸從“圣化的社會”向“世俗的社會”演進。在這個世俗化的演進過程中,反對在人的問題上采用全能政治下,25以階級斗爭為綱的學說和種種工具論的立場抹殺人的存在,肯定和張揚個人的價值、訴求。盡管“新時期”以來,中國電影學界通過電影的“戲劇性”、“文學性”論爭等更強調電影的形式本體的論爭使得電影創(chuàng)作和電影批評逐漸擺脫了原有的意識形態(tài)的教化與說教,但是作為一種神圣化的思想意識或美學表達,在很多中國電影學者思考和評論電影時,“以階級斗爭為綱”、“工具論”等觀念還是普遍存在的?！斑@些年來的電影戰(zhàn)線并不平靜。首先‘左’的遺毒根深蒂固?！鐣钪幸坏┏霈F某些不安定的因素,有些人習慣于將電影推出當‘替罪羊’。”26成谷在《“文學創(chuàng)作”講座上的講話——電影藝術應該有更大的繁榮》27中談及的7個問題里第五個就是“公式化概念并未成為‘死灰’,‘復燃’的危險是現實的。這同樣是一個需要時時警惕的傾向:一強調‘四個堅持’、社會效果、共產主義思想指導,直奔主題,圖解政治,公式化概念化,臉譜化之類,很容易一下子發(fā)展起來?！?8在這樣潛在的社會文化背景下,作為娛樂文化最重要組成部分的娛樂片引起電影學界的關注,就不再是一個關涉娛樂片如何創(chuàng)作,如何贏得票房的問題,而具有了精英知識分子試圖在電影文化層面介入中國現代化進程的意味。李陀就直言不諱地指出:“這種娛樂文化的出現,實際上是對中國封建性文化的一大反駁,也是一種新文化對舊文化的斗爭?！?9姚曉濛也認為“娛樂片如果作為一種消費文化出現,在我們中國就更有意義了。因為它對社會上任何階層、等級的人都起到了同一的娛樂作用,所以它更民主?！?0饒曙光也認為,社會經濟結構的變化已經引發(fā)了人的意識結構的變化,而人的意識結構變化反映在具體的中國電影消費中恰恰就是以更強調承認娛樂、承認享樂的娛樂片創(chuàng)作的熱潮。31在這個意義上,中國電影學者試圖將娛樂片的探討提升到電影理論的層面加以審視,“從理論上闡述娛樂性的合理性、存在價值”32,為娛樂片“正名”。四、從“娛樂意識”到“政治文化”的轉變除了上面論述的關于娛樂片討論的社會文化因素、人的心理訴求之外,這三次“對話”還涉及了娛樂片的功能、模式、類型觀念和類型意識等娛樂片諸多層面的探討。其中,饒曙光從電影的感性娛樂功能入手,提出“娛樂電影是電影文化的主流,或者是電影的主流文化”的觀點格外引人注目。在“對話”中,33他認為傳統(tǒng)的“寓教于樂”提法本身就是“本末倒置”,是一種把“樂當成被超越的手段”,而其根本目的仍然是實現教化功能。他重新定位“樂”與“教”的關系,并把“樂”放在了本體的位置,認為“樂就是本體,就是電影所要求的目標?！薄霸u價娛樂電影的本身,它的最高的審美價值也就是樂,觀眾在觀看中獲得愉快,獲取滿足,獲得生理上和心理上的真正的快樂,那么娛樂片的審美價值也就實現了?！痹诖嘶A上他提出了應該從文化生態(tài)學的角度來重新定位娛樂片,并將娛樂電影確立為電影文化的主流或電影的文化主流。在將人的感性娛樂追求和娛樂電影提升到本體論的理論高度后,“我們對娛樂電影的看法,在觀念上有這樣一個根本的改變?！?3此外,饒曙光將娛樂意識提升到本體論的層面還具有現實針對性。他以早期中國電影導演鄭正秋于1913年拍攝的《難夫難妻》時就清楚的把教化社會作為拍攝電影的目的為例,指出就中國電影的歷史發(fā)展及其現狀來說,將電影納入政治軌道是中國導演的“自覺意識”,是中國電影的“自覺傳統(tǒng)”。而這種“自覺”的政治意識必然推崇電影的宣傳教化功能,忽視甚至取消電影的感性娛樂功能。而其發(fā)展到極端,就是電影在“文革”期間徹底淪為政治工具或“政治的工具”。此時,中國電影學界對政治文化并沒有采取面對面的、直接的、嚴肅的批判態(tài)度,而是試圖張揚或提升感性娛樂在電影觀念中的地位,推動基于人的娛樂意識和享受意識的娛樂片創(chuàng)作,從而大大壓縮“政治文化”在電影消費中的版圖,客觀上起到了冷落“政治文化”的作用?？梢哉f,《當代電影》以連載的形式發(fā)表3次“對話”,并不是就娛樂片進行深刻、學理性的探究,而是試圖將更鮮活的對話形式,將娛樂片作為一個涉及中國電影發(fā)展的理論問題提出來,引發(fā)學術界更為廣泛的關注。與此同時,與當時電影界學者更多的從擺脫娛樂片的創(chuàng)作困境,以及中國電影陷入的市場危機入手強調娛樂片不同,這3次以對話的形式呈現出了中國電影學界從社會經濟文化結構以及感性娛樂的本體功能等層面將娛樂片討論提升到電影觀念層面把握。其中,饒曙光提出把電影的感性娛樂功能,以及在此基礎上得出的電影文化的主流是娛樂電影的觀點,并將此納入電影的本體論研究的范疇基本代表了當時中國電影理論批評界對娛樂片的基本認識。341988年12月,《當代電影》編輯部再次聚焦娛樂片,召開了“中國當代娛樂片研討會”。這次由電影創(chuàng)作者、理論批評家、決策者參與的娛樂片討論將娛樂片的討論引向了一個高峰。這次研討會就娛樂片熱的背景和意義、娛樂片的概念和語義、娛樂片的功能、類型片的創(chuàng)作等問題展開了深入的探討。除了這些討論以外,這次研討會最要重要的理論成果是“娛樂片主體論”的提出。時任廣播電影電視部副部長、《當代電影》主編的陳昊蘇出席這次研討會,并提出了“娛樂片主體論”35的觀點。“我們的生活缺乏娛樂,這不是社會文明發(fā)達的表現,娛樂是社會文明進步的需要。過去人們生活中娛樂的地位低是由政治的動亂和經濟的貧困造成的?，F在到了轉變這一現象的時候……要確立娛樂片的主體地位,但這并不意味著新的單一。”35隨后,陳昊蘇的《關于娛樂片主體論及其他》一文繼續(xù)闡發(fā)他在研討會上“娛樂片主體論”的觀點:“我認為電影功能可以劃分為三個層面。娛樂功能是本原、是基礎,而藝術(審美)功能和教育(認識)功能是延伸、是發(fā)展?；仡櫄v史,電影從出世起,就是大眾化的娛樂,后來發(fā)展成為藝術,又被當作意識形態(tài)的傳播載體……我認為在電影功能問題上,我們應取如下正確的立場:承認在一定條件下藝術與娛樂的分野,但要求他們盡可能的統(tǒng)一;反對兩種不合理的排斥,既反對片面強調教育功能,而導致娛樂功能、藝術功能的削弱和取消,也反對片面強調娛樂功能而導致教育功能、藝術功能的湮沒和失落?！?6由于陳昊蘇的特殊身份,以及他跨越式地將娛樂提升到“本體”地位,自1988年下半年開始,批評和質疑“娛樂片主體論”觀點的文章37不斷出現。這些批評的文章對于過分推崇強調娛樂確實起到警醒作用,但將“娛樂主體論”視為在電影思想理論、電影批評理論和文化觀念上是“反傳統(tǒng)主義”、“反文化主義”、“反藝術主義”和“反理性主義”38又未免顯得有些武斷和簡單。此后,關于娛樂片的討論,又陸續(xù)出現了邵牧君的《(中國當代娛樂片問題駁議》、賈磊磊的《(皈依與禁忌:娛樂片的雙重選擇》等一系列嘗試從不同角度深入探討娛樂片本質、類型特征、審美規(guī)律等問題的研究成果。39其中,賈磊磊的《(皈依與禁忌:娛樂片的雙重選擇》從“皈依”與“禁忌”兩個層面對娛樂片加以認知。既反對保守陳舊的電影觀念會扼殺電影的娛樂片,又為娛樂片攝制創(chuàng)作攝制了五類“禁忌”。40賈磊磊關于娛樂片的相關論述也被后來學者認為是“基本反映了1985年至1989年間中國電影娛樂批評的成果”。41當我們回顧這場肇始于80年代中期,中國電影學界為娛樂片“正名”的學術論爭,盡管參與論爭者各自有各自的立場,但是我們也依然可以清晰看到,中國電影學界的電影觀念由80年代前半期重視“藝術”本體向“娛樂”本體的轉換。而這種轉換從某種意義上說,不僅不是互相矛盾的,而且在突破傳統(tǒng)教化式、工具論的傳統(tǒng)電影觀念的批評上是相一致的。不同