整合的多樣性建筑師路斯(下)

整合的多樣性建筑師路斯(下)

五、“體積規(guī)劃”的內(nèi)涵志遠本人沒有詳細描述了這種體積計劃的概念。事實上，首先，學(xué)生庫克首先提出了這一概念。1931年,庫爾卡為路斯出了他的第一本作品集,并在這本書中明確提出了這一概念。與路斯的其他概念不同,體積規(guī)劃的定義相對松散,并且,由于這一概念只是被用來描述路斯的作品,因此它更多地是一種修辭上的效果,而非用來發(fā)展出某種獨特的理論。但是,這絲毫不影響它在路斯的作品描述和研究中所起的關(guān)鍵作用。庫爾卡對于體積規(guī)劃作了這樣一個簡明的解釋:……把空間看作一個自由的,并且在不同的高度上來進行空間的布局,而非局限于某一個單獨的樓層,這種方法把相互之間有所聯(lián)系的房間組織成一個和諧而不可分割的整體,因此也是對于空間的最為經(jīng)濟的利用。根據(jù)房間的不同用途及其重要性,它們不僅大小長短不同,而且高度也有變化。”而賓夕法尼亞大學(xué)教授萊瑟巴羅(DavidLeatherbarrow)則在與后來的“自由平面”(freeplan)的對比中指出“體積規(guī)劃”的特質(zhì)在于它在取得“開放性或互聯(lián)性”(opennessorinterconnection)的同時卻并未去除內(nèi)部空間的分隔以及各空間之間的差異性.相反,它包容并整合了有著劇烈差異的不同空間,因此,“整合的多樣性(integrateddiversity)是任何關(guān)于體積規(guī)劃論述的起點?！边@一簡明的概括,在與自由平面的比較中,準(zhǔn)確地指出了體積規(guī)劃的根本特質(zhì)?！霸诳柨ǖ念愃朴诙x的解釋以外,路斯的一段自白則從另一個側(cè)面道出了體積規(guī)劃的方法特征。他說:“我既不設(shè)計平面,也不設(shè)計立面或是剖面,我只設(shè)計空間(IchentwerfeRaum)。事實上,在我的設(shè)計中,既沒有底層平面,也沒有二層平面或是地下室平面,有的只是整合在一起的房間(integratedrooms)、前廳和平臺。每一個房間都需要一個獨特的高度,因此,不同房間的頂棚必然在不同的高度上?！贝饲?路斯在1929年的一次談話中似乎仍對他在兩年前的維森霍夫住宅博覽會(Weissenhofsiedlung)上被拒耿耿于懷,但是也道出了他對于體積規(guī)劃這一空間設(shè)計方法的構(gòu)想,他說:“……我本來是有一些東西要展示的:就是如何在三維向度上而非僅在二維平面上來組織起居空間……這是建筑學(xué)上的一個巨大革命:從三個向度來演繹一個平面。在康德之前,人們無法從空間的角度來進行思考,而建筑師也只能把衛(wèi)生間設(shè)計得跟書房一般高度.若是要得到一個較矮的房間,則只有把它在高度上一分為二?！甭匪拱呀ㄖO(shè)計首先看作是對于“房間”的設(shè)計,是對于一個個有著具體的三維向度的空間的設(shè)計.而這種空間的特質(zhì)則由圍護物的表面而非其背后的結(jié)構(gòu)物來決定,因此在他看來,建筑的表面(cladding)重于建造,而其內(nèi)部(interior)重于外部。因此可以說,“體積規(guī)劃”的概念是他自森佩爾那里繼承而來的飾面原則的必然結(jié)果,也是這一飾面原則在空間上的合理推導(dǎo).在森佩爾于19世紀(jì)中期暗示了建筑學(xué)意義上的空間概念,經(jīng)由施馬索夫(AugustSchmarsow,1853-1936),及至在現(xiàn)代建筑中得到充分發(fā)展之間,路斯“體積規(guī)劃”的實踐事實上起著至關(guān)重要的作用。一直以來,在西方文化中,空間都是作為一個重要的哲學(xué)概念而存在。雖然在兩千多年中,隨著人類認識的深入,歷經(jīng)柏拉圖、亞里士多德,以及笛卡兒、牛頓、萊布尼茨,康德,其內(nèi)涵不斷發(fā)生變化,但是,它從來沒有作為一個藝術(shù)或建筑領(lǐng)域的概念而使用。直至19世紀(jì),經(jīng)過一批德國哲學(xué)家和美學(xué)家的努力,它才進入藝術(shù)領(lǐng)域,并發(fā)展出了費希爾(FriedrichTheodorVischer,1807-1887)的移情說,希爾德布蘭特(AdolfHildebrand,1847-1921)的空間形式(SpatialForm)等等。而空間概念在建筑領(lǐng)域的建立,則首先依賴于圍合(enclosure)概念的明確提出,森佩爾可以被視作把空間概念由哲學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域向建筑領(lǐng)域轉(zhuǎn)變的第一人.此前,雖然在19世紀(jì)40年代的德國就有關(guān)于圍合的討論,但只是到了森佩爾這里,空間的圍合方才成為建筑的基本屬性。在其1852年的《建筑的四個要素》中,他突出強調(diào)了建筑的圍合要素——墻體,1860年的《技術(shù)和建構(gòu)藝術(shù)中的風(fēng)格問題》則是把這個圍合要素進一步發(fā)展為他的“飾面的原則”?？梢哉f,“如果沒有森佩爾的飾面理論,空間是不可能成為一個建筑學(xué)概念的?！钡?關(guān)于空間,森佩爾并沒有做過明確的論述,真正實現(xiàn)這一概念的建筑學(xué)轉(zhuǎn)化的是另一位德國藝術(shù)史家施馬索夫。1893年施馬索夫在萊比錫大學(xué)作了一場名為《建筑創(chuàng)造的本質(zhì)》(TheEssenceofArchitecturalCreation,DasWessenderarchitektonischenSchpfung)的演講,并于次年以同名出版,正是在這里,空間概念與建筑才真正地、明確地聯(lián)系起來。施馬索夫也是第一個從知覺經(jīng)驗(perceptualempiricism)的角度把建筑定義為一種空間創(chuàng)造活動的學(xué)者,相對于森佩爾從功能與動機的建筑學(xué)角度來看空間的圍合性,施馬索夫則更為強調(diào)人對于空間的藝術(shù)感知。與他的同時代藝術(shù)史家沃爾夫林(HeinrichWolfflin,1864-1945)及里格爾(AloisRiegl,1858-1905)-樣,施馬索夫的出發(fā)點仍在于為視覺藝術(shù)的研究奠定一個堅實基礎(chǔ)?？臻g觀念的誕生,使得建筑最終脫去了歷史主義的外衣。此前,縱然有森佩爾在19世紀(jì)中期針對材料與制作于建筑之作用的強調(diào),或是維奧萊-勒-杜克(Eugène-EmmanuelViollet-leDuc,1814-1879)更為極端的論述,以及一個世紀(jì)以來工業(yè)化的巨大成就,都并未能阻止歷史形式主義的泛濫。相反,由于森佩爾晚年對于飾面的象征意義而不是空間意義的強調(diào),它在事實上成為了一種復(fù)古主義實踐的理論基礎(chǔ)。只有到了19世紀(jì)末,當(dāng)空間成為一個建筑學(xué)概念的時候,方才使得建筑師們從歷史風(fēng)格的選擇和拼貼中脫身。這種建筑意義上的空間觀念首先在德語學(xué)者中得到發(fā)展,這也決非偶然,它一定程度上得益于德語中空間(Raum)概念內(nèi)涵的獨特性,而這種獨特性是英語的空間(Space)概念所缺乏的。二者之間的差異對于把握路斯的體積規(guī)劃(Raumplan)至關(guān)重要。英文中的space源自拉丁語spatium,而spatium又與希臘語stadion,以及印歐語系中的詞根spei含義相近,意為“旺盛,延展,繼續(xù)”。Spatium衍生出古法語espace,意大利語spazio和西班牙語espacio。此外,space與“空(void)”也有一些語義上的重疊,而void的拉丁語源是vocivus,意為“使……變空(toempty)”。因此,space經(jīng)常是與“空”或是距離同義。而德語詞raum則是源自條頓語(Teutonic)的ruun,意思是“一小塊,一個部分”,另一方面,條頓語的ruun同時也在后來演變成英語中的“房間(room)”。因此,與印歐語系詞根spei對于空間無限延展性的強調(diào)不同,條頓語系的ruun強調(diào)的是一個具體的部分,一個在這種無限性中能夠被明確定義的局部,一個有著相對具體邊界的圍合的空間。它不是一個無限延展的無分別的均質(zhì)空間,而是一個被明確的邊界與位置所定義了的這種均質(zhì)空間中的一個部分。這種詞源學(xué)的追溯似乎也可以從一個側(cè)面來解釋為何建筑學(xué)領(lǐng)域的空間概念是在德語學(xué)者那里萌芽并進而得到發(fā)展?？紤]到這一點,弗蘭姆普敦(KennethFrampton)把Raumplan等同于Plan-of-volumes可說是慧眼獨具。因為,德語的raum概念與英語中的“體量(mass)”和“volume(體積,容積)”有某種語義上的聯(lián)系。Mass的拉丁語源massa意為“一堆(團,塊)面團(或別的什么東西)”,因此,它也是側(cè)重于一種同質(zhì)性中具體數(shù)量上的限定。而volume簡單說來就是這一mass里面包裹起來的、中空的部分。它源自拉丁語的volumen,意為“轉(zhuǎn)動,演化,做成一塊”,因此,它也意味著空間在數(shù)量上的某種限定,是一個有所限定的,而非無限延展的空間,在這一意義上,它比Space更接近德語Raum的含義。在現(xiàn)代用法中,raum和space都已經(jīng)經(jīng)歷了含義上的變異和演化,而成為一組幾乎可以互換的建筑學(xué)概念,然而,在與現(xiàn)代建筑中的自由平面和開放空間對照的時候,我們卻會發(fā)現(xiàn),路斯的“體積規(guī)劃”的精髓可以說首先存在于raum和space兩個概念之間的細微的差異——它們之間不對應(yīng)的部分。而把Raumplan譯作Spaceplan,雖然在詞語的字面意義上有所對應(yīng),但是卻抹煞了Raum與Space之間的差異,也容易導(dǎo)致對于路斯本意的曲解。至于Raumplan的漢譯,鑒于當(dāng)代漢語中的“空間”概念已經(jīng)幾乎被完全等同于英語中的space,則以“體積規(guī)劃”更能傳述Raumplan對于空間三維性和圍合性的強調(diào),當(dāng)然毋庸贅言的是,在此目的下,plan也是不可以“平面”來理解的?！绑w積規(guī)劃”的核心在于它的空間的三維性,在于它的每一個具體的空間都有對于三維向度上的考慮,尤其是在高度上的差異。而正如前述,路斯本人并沒有在他的著述中明確提出“體積規(guī)劃”這一概念,他所做的是在實際的建筑作品中來發(fā)展和體現(xiàn)這一概念。這種空間探索首先是在他早期對于老住宅的室內(nèi)設(shè)計中萌芽。在1916年的曼德勒宅(Mandl)和1918年的施特拉塞爾宅(Strasser)的改建中(圖9),路斯通過壓低入口處的層高并增設(shè)一個夾層小間來造成空間上的對比。而此前的設(shè)計中(1910年的Steiner,1911年的Stoessl,1912年的Horner以及Scheu),建筑的每一樓層都是平整而連續(xù)的,至于舊宅改建則僅僅是通過改變頂棚的高度來達成空間上的變化。自曼德勒宅以后的15年中,路斯從房間的相互關(guān)系,流線的組織,飾面材料對于空間氣氛和效果的影響等方面對于“體積規(guī)劃”的設(shè)計概念加以進一步的發(fā)展。就空間上來說,由于最底層的輔助用房以及頂上的臥室層在空間高度的變化上都受到很大局限,這一概念主要體現(xiàn)于起居活動層.而在1922年移居巴黎后,由于法國因素的影響,路斯的住宅中常常出現(xiàn)退臺的方法,它更是進一步豐富了起居層的空間體驗,并且通過室外平臺而在起居層與臥室層之間建立了另一種聯(lián)系。這些以空間為主角的設(shè)計在他晚期的三個住宅中日臻成熟,即1926年的查拉宅(Tzara),1928年的莫勒宅(Moller).和1930年的米勒宅(Müller).這其中,又以米勒宅最為完整而充分地體現(xiàn)了他的“體積規(guī)劃”的思想與方法,以及路斯對于飾面和材料的態(tài)度,并被稱作是路斯的“建筑生涯的巔峰”。六、結(jié)構(gòu)的明晰性米勒宅坐落于布拉格西部郊外的一處山坡上,俯瞰布拉格的美麗城堡(圖10)。外部看來,它是一個通體潔白的立方體,在側(cè)面有一個長方體挑出,底層局部伸出而頂層退后形成兩個平臺,在屋頂平臺上并有一個采光天窗,正對著下面的樓梯井(圖11).而在其內(nèi)部,則通過標(biāo)高的變化.把一個個空間單元(不僅僅是房間)既分隔而又聯(lián)接在一起.與路斯后期的大多數(shù)住宅一樣,米勒宅復(fù)雜的組織方式需要通過剖面而不是平面才能得到展示。這里,平面不是柯布西耶所謂的“發(fā)動機”,而只是部分地表達了空間的組織方式。通常說來,平面上的墻體以及其他一些空間分隔要素表示在地面或樓板上的劃分,然而,在米勒宅中,它的具體的空間限定與樓層平面上的分割并非一一對應(yīng)而是同時在三維向度上延伸和聯(lián)接(圖12-14)。置身其中,所得到的體驗便是跨越一個個地面標(biāo)高的差異,而空間的界面材質(zhì)也隨之改變.這與它在外部的形體、形象和空間都形成了鮮明的對照.正如前述,路斯把建筑首先看作是對于房間的設(shè)計,表面重于建造,內(nèi)部重于外部。米勒宅的互相連接的空間單元(spaceunit)隱匿了結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系,在這里,似乎表現(xiàn)出了空間與結(jié)構(gòu)的不調(diào)和性,因為,作為一個建筑師.要么是犧牲空間上的質(zhì)量來達成結(jié)構(gòu)上的完整與明晰,要么是根據(jù)空間質(zhì)量的要求來設(shè)計結(jié)構(gòu)。如果空間是為人設(shè)計的空間,那么這起碼是從一個側(cè)面說明了結(jié)構(gòu)理性主義的荒唐,而這種空間與結(jié)構(gòu)的主次關(guān)系也正是路斯在他1898年的《飾面的原則》一文中所堅持的。在這種認識中,空間完全是建筑絕對的主角,而結(jié)構(gòu)則完全處于一種從屬的地位.米勒宅的樓梯井置于整個房屋的中心,這打斷了結(jié)構(gòu)上的連續(xù)性,解決的辦法便是以四顆39cm見方的混凝土柱架起這一區(qū)域,這里的特別之處在于,四顆柱子中兩顆獨立在外,另兩顆則隱藏在墻體中,而其中一顆更是偏離矩形柱網(wǎng)的一角,從而在入口處提供了一個通暢的進入流線(圖15).這里,結(jié)構(gòu)上的明晰性讓位于空間上的明晰性而退居次要地位。路斯的絕大部分住宅都被一圈承重墻包圍,早期設(shè)計中內(nèi)部往往輔以一道承重墻來搭建他的三維空間,而在其后期設(shè)計中,這道內(nèi)部承重墻則往往被柱或是柱與短墻的組合所取代,從而提供了更多的內(nèi)部空間變化的可能性。在米勒宅中,外圍的一圈承重墻,加上位居中心的四顆柱子以及并不整齊甚至是略嫌雜亂的橫梁,組成一個復(fù)雜的體系,共同支撐起多個三維空間的不同標(biāo)高的底板。但是,姑且不論這一復(fù)雜的體系從結(jié)構(gòu)的角度來看是否最為有效和合理,重要的是,無論從建筑的外部還是內(nèi)部來看,它都遠非清晰易辨.每一個三維空間似乎都是一個獨立自主的單元,有著自己獨特的建構(gòu)表述,這種建構(gòu)完全服務(wù)于空間的限定和效果,而與結(jié)構(gòu)的真實表現(xiàn)幾無關(guān)聯(lián).非結(jié)構(gòu)性的柱或是梁有時會被用來建立空間單元自身的穩(wěn)定感,而不在乎建筑的整體結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在統(tǒng)一,即使是兩顆外露的柱子因為全部用大理石貼面而在與白色頂棚交接的地方又沒有任何交待,也看起來像是非承重的柱子一樣(圖16).聯(lián)系前述路斯在其1898年《飾面的原則》中所闡述的觀點,這種違背結(jié)構(gòu)再現(xiàn)真實性的做法,在路斯看來顯然是有其充分理由的,因為在營建這種三維空間單元的時候,他關(guān)注的是對于空間真正有所影響的界面,或者更明確地說,是墻體、地板、頂棚之與空間相接觸的最外面的一層表面,而非其背后起結(jié)構(gòu)支撐作用的結(jié)構(gòu)體,飾面(cladding,bekleidung)的重要性在此立即得以突顯。通過對于這些表面的處理,路斯在此既塑造了一個個相對獨立的空間區(qū)域和單元,而又在各個區(qū)域之間建立了自然的過渡與連續(xù)性。貼面(cladding)材料在路斯的手里成為了他所謂的“掛毯”,而正是這些“掛毯”創(chuàng)造了一個個“溫暖而宜居”的空間。那么,同樣作為“掛毯”,柱子與墻體、承重構(gòu)件與非承重構(gòu)件就沒有必要非得作出區(qū)分,兩顆獨立柱表面的大理石使得它們?nèi)谌肫鹁邮业呢Q向界面,而不必顧慮它們在柱頭部位與白色頂棚的“非物質(zhì)化”(immaterial,借用弗蘭姆普敦的說法)聯(lián)結(jié).經(jīng)由這種對空間具體高度的設(shè)計并輔以飾面材料的強調(diào),路斯創(chuàng)造的空間更多的是連接起來的一個個相對自足的單元與區(qū)域,而不是在兩層樓板之間的平面劃分。前述“體積規(guī)劃”之空間三維性的核心也正是在與這種“扁平”空間的對比中得以顯現(xiàn)。而對這種三維空間的把握則完全依賴于移動中的身體的體驗,這也部分解釋了為什么路斯不愿意以出版物來介紹他的建筑。這種現(xiàn)場感不僅對于欣賞者不可或缺,對于創(chuàng)作者來說也至關(guān)重要。據(jù)他的學(xué)生回憶,路斯從來都是在建筑的主體結(jié)構(gòu)基本成形以后,才能根據(jù)他的現(xiàn)場感受來決定具體的不同室內(nèi)空間的材質(zhì)使用。相對于森佩爾的單純作為內(nèi)與外的區(qū)分的空間概念,路斯的空間離不開身體的移情體驗——空間與建筑性格以及房間氣氛的關(guān)聯(lián),而這一點正是通過空間的錯疊、連接以及它的飾面來具體實現(xiàn)的。即如前述,路斯的居住建筑(主要是私人住宅)的室內(nèi)外無論在空間還是用材上都表現(xiàn)出巨大的區(qū)別,甚至是對立。從前面的分析可以看出,這一點他的在米勒宅中也得到了集中的體現(xiàn),個人空間與社會空間在這里呈現(xiàn)出一種不可調(diào)和的矛盾狀態(tài)。在潘寧(TonkaoPanin)對于建筑空間概念在19世紀(jì)的形成,及其與飾面概念之關(guān)系的研究中,她認為,卡米洛·西特(CamilloSitte,1843-1903)對于城市空間的理想,他的“空間藝術(shù)”(Space-art,Raumkunst)可以說正是路斯之“體積規(guī)劃”(Raumplan)的概念在城市(室外)空間上的對應(yīng)物。換句話說,西特的那些相對圍合而又彼此聯(lián)接的廣場在建筑以內(nèi)便正是路斯的房間。然而,就如我們在米勒宅中所見到的,路斯對于室外——無論是在空間還是形象上——卻沒有西特那種對于中世紀(jì)的懷古戀舊,那種對于內(nèi)與外的統(tǒng)一,私人與公共領(lǐng)域的和諧的追求。在路斯看來,所有這些,在現(xiàn)代都市中已經(jīng)不復(fù)存在,惟一存在的只是無可避免的分裂。七、建筑外部的對比:內(nèi)與外的差異稍長于路斯的德國著名哲學(xué)家和社會學(xué)家西美爾(GeorgSimmel,1858-1918),曾經(jīng)深入剖析過由于技術(shù)與經(jīng)濟的片面發(fā)展而帶來的都市社會文化的危機,并在對于現(xiàn)代社會的診斷中,揭示了資本主義文化的潛在危機及其表現(xiàn)形式,進而把這種危機的內(nèi)在原因追溯到現(xiàn)代社會發(fā)展的經(jīng)濟根源——勞動分工。在卡西亞里(MassimoCacciari)看來,西美爾分析的重要性便在于“它把對于都市的社會學(xué)描述推進到這么一種程度——把自身特定的意識形態(tài)(ideology)給孤立和揭示出來”,而他最杰出的敏銳之處便是“認知到一種否定性思想形式(aformofnegativethought)才是這種意識形態(tài)最合適的表達”。并且,沿著這種否定性的思想前行,西美爾“排除了任何一種綜合或是控制,抑或?qū)τ谂f有平衡的恢復(fù)”?，F(xiàn)代都市意味著一種無可救藥的分裂,一種無法掩飾的疏離,而“否定這種都市狀況,便意味著要么是回歸一種懷舊的,自然主義式的人文生活,要么就是向往一種激進的烏托邦社會?！甭匪箤τ?私人居住建筑)內(nèi)部的“重視”與對于外部的“漠視”,以及由此而來的內(nèi)外之間的分裂與對立,可以說正是根植于西美爾所描繪的現(xiàn)代都市狀況,和那種西美爾式的對于這一狀況的直面而非否定或是逃避的態(tài)度。這么一種態(tài)度既非那種田園牧歌式的虛幻的平衡,亦非那種寄望于新的平衡在一夜之間得以建立的烏托邦幻想。這種“重視”與“漠視”的對立可以從兩個方面來加以解讀。首先,與內(nèi)部三維空間的復(fù)雜組合相反,從外部來看,所有這些內(nèi)部的“體積空間”都被組織進外部的緊湊形式之中。弗蘭姆普敦把這一點歸結(jié)于“路斯對古典主義幾何形式的偏愛”,因此,雖然“穆臺休斯在《英國建筑》中所記載的那種典型的、不規(guī)則的哥特復(fù)興式平面,很明顯地啟發(fā)了路斯對那種全新的體積規(guī)劃的發(fā)展”,但是路斯卻“不能接受由體積規(guī)劃所自然產(chǎn)生的那種畫意式的體量組合。”然而,除去這種古典主義的形式偏愛以外,它又何嘗不是對于現(xiàn)代都市生活之虛無特征的一種否定性姿態(tài)?在這種姿態(tài)中,城市生活中是沒有所謂的畫意的。否則,我們將無法理解路斯建筑的內(nèi)與外之間的另一層意義上的巨大差異甚或?qū)α?；與建筑內(nèi)部色彩與材質(zhì)的豐富相對立,這些建筑的外部幾乎是清一色的白色粉刷,建筑的內(nèi)外在材質(zhì)與色彩上都盡成對比。這種內(nèi)與外的差異、對立與分裂,首先源自路斯對于當(dāng)代都市中個人生活與城市生活,或者說私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域之不可調(diào)和的深刻認知,是對于內(nèi)在生活與外在面具之間不可相容的體認,是對于現(xiàn)代人在本質(zhì)上的雙重面孔和身份的認知。而這所有的體認與認知,在他的建筑中首先和直接的表現(xiàn)便是“內(nèi)”與“外”的分裂(disjunction)。此時,若把路斯的白墻僅僅理解為對于歷史主義外衣的反動,對于虛假模仿的摒棄,對于裝飾和時尚外衣的拒絕,則難免是放棄了對于路斯深層思想的追問?？墒且话銓τ谄?910年的施坦納宅(SteinerHouse)的極高評價往往正是也僅是從這一點出發(fā),例如弗蘭姆普敦便認為:“在設(shè)計施坦納住宅的時候,路斯已經(jīng)形成了一種高度抽象的外部形式——他的白色而不帶任何裝飾的幾何體建筑,”并緊接著驕傲地宣稱這“比所謂‘國際風(fēng)格’至少要早出現(xiàn)8年?！?圖17)這么一種風(fēng)格化的理解固然明確了路斯建筑的外部特征,但其不足之處也立即暴露于路斯自己的思想面前。在1914年的一篇文章中,路斯這樣寫道:“(居住)建筑不必向外界言說或是傳達什么,相反,其所有的豐富都必須展現(xiàn)于室內(nèi)?！苯ㄖ耐獠恐皇嵌际兄械囊粋€面具,一個緘默的面具,而面具是無須反映它的內(nèi)部的。白墻是沉默的,而這種外部的沉默無非是承認了一種現(xiàn)代生活的客觀狀況,白墻與內(nèi)部的對立與分裂也無非是映現(xiàn)了都市生活中的“精神分裂癥”,現(xiàn)代人本真性自我與社會性自我的分裂,以及由此而來的現(xiàn)代人所思、所言、所行的分裂。也正是因為這種根本上的分裂,現(xiàn)代都市中不可避免的分裂,建筑的內(nèi)部無須在外部得到反映,外部只需成為一個緘默的面具。這一緘默的外部形象是對于都市的虛無主義(nihilism)性質(zhì)的映現(xiàn)。這種緘默并非無話可說,而是在意識到有效對話的不可能性之后的自然選擇.緘默的立面不僅去除了一切暗示,而且以其封閉來試圖阻絕內(nèi)與外的交流?？虏嘉饕陌讐κ禽p薄而沒有重量的,它懸浮在空間中或者掛貼在框架上；路斯的白墻則依舊是厚重的,——這種厚重不僅因其所包裹起來的體量呈現(xiàn)一種視覺印象,而且,它因為擔(dān)負著承重的任務(wù)而在事實上也是既厚且重的。在這些白墻上,只是挖出一些功能性的洞口,而絕不再多,與那時流行于德國的玻璃建筑的通透形成對比。透明暗示了內(nèi)外界限的消失,個人空間(thespaceoftheintimate)與社會空間(thespaceofthesocial)的同一,而這對于路斯來說是不可想像的。這么一種烏托邦式的理想,與那種對于前都市化時代的懷舊情緒一樣,對于路斯來說都是不可接受的。到了20世紀(jì)20年代晚期,甚至路斯的室內(nèi)也變得緘默,這在他1928年的莫勒宅中表現(xiàn)得尤為明顯,那些豐富的材質(zhì)如今只剩下了一些色彩與外部相區(qū)別,而顯現(xiàn)出一種“空”的境界(圖18)。這或許部分源于維特根斯坦(LudwigWittgenstein,1889-1931)的影響。1826-1928年期間,在路斯的學(xué)生恩格爾曼(PaulEngelmann,1891-1965)的幫助下,維特根斯坦為其姐姐瑪格利特(MargaretStonborough)建造了一座住宅。在這里,室內(nèi)行進的路線變成了一個邏輯嚴(yán)密的“推理”,通常用來控制構(gòu)圖的對稱性此時讓位于一種嚴(yán)格的邏輯-數(shù)學(xué)標(biāo)準(zhǔn),在極度的緘默之中,惟一的“裝飾”便是來自地板的回響,以及金屬配件的雜音?？臻g之“空”(emptiness),便在這否定與虛無之中靜靜地呈現(xiàn)(圖19,20)。但是,路斯從來沒有像哲學(xué)家走得這么遠.因此,一方面,路斯深刻體認到現(xiàn)代都市的矛盾性而拒絕任何懷舊中的幻像,或是激進的烏托邦;另一方面,他又依然保持了生活經(jīng)驗中的象征性秩序與向度,從而在一個分崩離析的世界中仍舊創(chuàng)造了“溫暖宜居”的空間。也是在這種深刻體認中,他遠離了一種表面的傳統(tǒng),疏離于自己所屬的社會以外,這使他得以重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中真正的精華,但卻不會成為一個傳統(tǒng)主義者;也使得他在專注于建造和材料的同時,卻不會屈從于地方性的趣味與習(xí)俗,或是為其所阻礙。在這一意義上,“路斯與克勞斯、維特根斯坦、勛伯格,以及科柯施卡一樣,其作品與維也納及其所推崇的文化立場相對立,或者說,是毫不顧及?！苯Y(jié)語:路斯的矛盾性與復(fù)雜性約翰內(nèi)斯·施帕爾特(JohannesSpalt)是路斯的學(xué)生,他對于路斯曾有過一個精辟,不同尋常,卻又有點暖昧的評價:”路斯的盎格魯-薩克遜淵源無疑是非常重要的,但是他的生命中有那么一部分永遠是維也納的,甚至到頭來我們會發(fā)現(xiàn),原來路斯或許比他同時代所有的維也納建筑師們還要更,維也納’。”施帕爾特沒有進一步說明他的看法.而阿多諾曾經(jīng)指出路斯的文化批判中的布爾喬亞本質(zhì),指出它在批判這種文化的時候所帶有的這一文化的痕跡。那么,這是否又可以作為施帕爾特暖昧論斷的一個注腳呢?當(dāng)然,或許施帕爾特是從歷史的向度來看,說路斯其實是維也納傳統(tǒng)的真正繼承者,是那些馬鞍匠、制鞋匠,是那些“學(xué)過拉丁文的砌筑工匠”們的真正繼承者?我們可以自由揣測,但我們終究不得而知.但是,縱然我們不得而知施帕爾特的具體所指,他所傳達的路斯身上的矛盾性以及由之而來的復(fù)雜性卻是明確無誤的。這種看似自相矛盾的特質(zhì)在另一點上更為突出,仿照斯帕爾特的語句便是:路斯固然是一個現(xiàn)代主義者,但是到頭來,我們或許會發(fā)現(xiàn),他比那時任何一個反對現(xiàn)代主義的建筑師都更為古典?；蛟S,在路斯看來,現(xiàn)代性的價值在許多方面是與古典相一致的,而這在一定程度上也正是佐證了柯林斯(PeterCollins,19201981)關(guān)于現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)其實是延續(xù)了中斷于1750年代的古典傳統(tǒng)的看法。從這一意義上來說,路斯關(guān)于“裝飾就是罪惡”的呼喊就既是一個現(xiàn)代性的宣言,同時又是對于古典價值的回歸。在這種向前的同時又向后的立場中,他以一種道德上的“經(jīng)濟性”來對抗裝飾與時尚;在這種現(xiàn)代與古典的雙重性中,他以“體積規(guī)劃”打開了空間卻又保存了內(nèi)與外的界限,并且在創(chuàng)造純粹形式的同時保有了室內(nèi)感官性的體驗——而這種感官性體驗是絕對無法用二維的圖紙或是照片來替代的;也正是在這種雙重性中,展現(xiàn)了路斯的“現(xiàn)代主義”與他諸多追隨者們的現(xiàn)代主義的差異。勛伯格1928年曾經(jīng)這樣說過,他最欣賞路斯,而最討厭格羅皮烏斯。這是很有趣的事情,勛伯格的話暴露了二者之間的巨大差異.而在現(xiàn)代建筑史中,路斯和格羅皮烏斯通常是劃