論自是有情癡,而興傷高懷遠幾時窮無物似情濃唐宋艷情詞的人性美

論自是有情癡,而興傷高懷遠幾時窮無物似情濃唐宋艷情詞的人性美

“男女關(guān)系是人與人之間最自然的關(guān)系。”(P119)這種關(guān)系理應(yīng)為一切抒情文體表現(xiàn)的永恒主題與突出內(nèi)容。可是,在中國古代的詩歌中,長期以來并沒有獲得熱烈而廣泛的關(guān)注。描寫男女之情的作品多出自民間,而在文人詩中卻顯得相對冷落和薄弱。這是因為詩人們受到了以儒家正統(tǒng)倫理為中心的詩學(xué)觀念的有力規(guī)范和引導(dǎo)。所謂“詩者,可以興,可以觀,可以群,可以怨;邇之事君父,遠之事君”(P155)、“經(jīng)夫婦、成孝敬,厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”(P63)、“詩本六籍之一,王者以之觀民風(fēng),考得失,非為艷情發(fā)也”,詩歌只是作為為社會政治、現(xiàn)實生活服務(wù)的工具,用它來抒寫男女私情顯然是不合時宜的,而且也必定會遭致正統(tǒng)思想流行的主流社會的責(zé)難。如《詩經(jīng)》“鄭風(fēng)”多男女戀歌,孔子就認為它們對教化不利,說“鄭聲淫,放鄭聲”;陶淵明作《閑情賦》,賦中表現(xiàn)出對女子的傾慕之情,就被人看作“白璧微瑕”;元白寫了一些關(guān)涉風(fēng)月柔情的詩,就被人視為“元輕白俗”,連杜牧這樣的風(fēng)流才子居然也對它們恨之入骨,要動之以刑罰而治之。在思想阻隔和現(xiàn)實教訓(xùn)之下,文人們對男女情愛這一誘人的藝術(shù)領(lǐng)地徘徊不前、望而止步,沒有跨越“雷池”、偷吃“禁果”的勇氣,即使稍有一點靠近,他們也是如履薄冰,慎之又慎。所以,男女之情在很長的一段時期內(nèi)不能得到大膽而充分地表達,文人內(nèi)心的情欲無法進行自由地釋發(fā)。這不止是詩歌的悲哀,更是人性的悲哀!可幸的是,當(dāng)人性還禁錮在各種虛偽的倫理道德的桎梏中不能自拔的時候,晚唐五代興起的詞,以其獨具魅力的文體特征,全面突破了詩歌領(lǐng)域的固有防線。在詞中,文人的那種仿佛已經(jīng)郁積了幾千年的情愛意識如火山爆發(fā)一樣噴涌而出。他們一改過去的文人對情愛表現(xiàn)的忽略,把那些不能登大雅之堂的私情私欲盡情地發(fā)之于詞。聽一聽他們的歌唱吧:“人生自是有情癡,此恨不關(guān)風(fēng)與月”(歐陽修《玉樓春》)、“人生無物比多情,江水不深山不重”(張先《一叢花令》),這種聲音宣告了生命本能中最活躍的因素——情欲,得到了徹底的復(fù)蘇。這對于壓抑人性、禁錮人性的主流文化而言,無疑是一種人性的釋放和張揚。從這個意義上來說,唐宋詞中描寫男女艷情的主要作品,決不能簡單地視為無聊、輕薄、頹廢,而存在著可貴的人性美。人性美是文學(xué)作品中最具魅力的因素之一,包含著豐富的情感與意蘊,如珍惜生命,向往自由、思親懷歸,愛國念家等。但如果就表現(xiàn)男女之間關(guān)系的作品來說,人性美蘊含在對美好愛情的追求與向往、對失意愛情的悲嘆與惋惜、對自然生命的本能的肯定與尊重之中。并且,它應(yīng)該從男女兩性的角度去表現(xiàn),而不是只偏向于一方。但是,在中國傳統(tǒng)文化中,歷來男尊女卑,男子居于政治文化權(quán)利的絕對中心,女性一直處于被支配的次要地位。在社會現(xiàn)實生活中,女性只是男性的附庸,她們不僅地位低下,而且往往遭到男權(quán)社會的極力貶損。而在文學(xué)領(lǐng)域,也是以男性為中心,而忽視女性,這造成了婦女的喜怒哀樂、特別是她們的愛戀情懷,一直是“被遺忘的角落”。魏晉以前,在正統(tǒng)的詩文領(lǐng)域,以愛情、女性為主要內(nèi)容的作品并不多見,作家主體意識中的女性意識還相當(dāng)?shù)谋∪?。魏晉以后的文學(xué),突破傳統(tǒng)禮教的束縛,張揚人性的復(fù)歸,呼喚人性的覺醒,而這正是從對女性愛情生活與情感的關(guān)注,對女性美的標榜和描寫開始的,如風(fēng)靡一時的梁陳“宮體詩”、中唐“元白”、李賀、晚唐李商隱、韓偓等人的艷情詩,大都以女性為主體,描寫女性的體態(tài)容貌、思情怨緒,標志著作家女性意識的正式形成。而在晚唐五代興起的上承南朝宮體詩、中晚唐艷情詩創(chuàng)作的曲子詞以描寫男女艷情為中心內(nèi)容,它也主要是圍繞著女性的姿容情態(tài)、生活旨趣以及愛恨情懷來展開。詞的創(chuàng)作主體大都為男性詞人,他們對女性的戀情生活與情感可謂情有獨鐘,不惜徹底地放下架子,在“詩莊詞媚”、“詞為艷科”的掩護下,設(shè)身處地、體貼入微地體味女性的內(nèi)心世界;不惜為征婦、閨人、歌妓、侍妾、宮娥、女冠這些身份各異的女性寫心立言。于是,“男子作閨音”成為晚唐五代直至兩宋艷情詞的一個鮮明特征,詞人對女性的注目遠遠超過了前代詩人。打開第一部文人詞的總集《花間集》,撲面而來的就是男女的相思離愁,思戀怨別。這類詞作占據(jù)了五百多首詞中的五分之四,而它們絕大多數(shù)都是以女性為中心,從女性的居住環(huán)境、服飾裝扮、容貌體態(tài)到內(nèi)心情緒的描寫,觸目皆是。“花間鼻祖”溫庭筠,幾乎所有的詞作都與男女艷情相關(guān),詞中的主角不是詞人自我,而是那些孤獨女性。溫詞“以女性美為審美對象,大力而集中寫女性諸種美麗,開辟了中國詩史上空前未有的女性世界?！?P114)模仿、承襲溫詞的其他詞人的作品也主要通過描摹女性姣好的姿容、嬌慵的意態(tài)、艷麗的裝飾、華美的陳設(shè)來表現(xiàn)她們深閨獨居的寂寞,或愛情失意的傷心,或青春虛度的憂愁,集中展現(xiàn)了一個凄艷美麗的女性世界。如:月落星沉,樓上美人春睡。綠云傾,金枕膩,畫屏深。子規(guī)啼破相思夢,曙色東方才動,柳煙輕,花露重,思難任。(韋莊《酒泉子》)深閨春色勞思想,恨共春蕪長。黃鸝嬌囀泥芳妍,杏枝如畫倚輕煙,瑣窗前。憑闌愁立雙娥細,柳影斜搖砌。玉郎還是不還家,教人魂夢逐楊花,繞天涯。(顧《虞美人》)垂繡幔,掩云屏,思盈盈。雙枕珊瑚無限情,翠釵橫。幾見纖纖動處,時聞款款嬌聲。卻出錦屏妝面了。理秦箏。(歐陽炯《春光好》)這些詞作中的女性,再也不是某種政治品格和倫理思想的載體,而是美麗與愁思融為一體的活生生的形象本體,她們雖然難以擺脫客觀化、類型化的痕跡,但是,它與南朝宮體詩側(cè)重于繪神繪色地描寫女性的外部形態(tài)不同,而更多地深入到女性的內(nèi)心世界。有的甚至已悄悄流露出對愛情失意的女性的同情與理解。花間艷詞人不約而同地對女性形象進行細致刻畫,對女性美進行集中表現(xiàn),不僅奠定了詞為“艷科”的創(chuàng)作傾向,而且更重要的是從“集體無意識”的創(chuàng)作中透現(xiàn)了他們對女性生活的關(guān)注、對女性美的肯定以及濃厚的女性意識。因此,花間艷情詞凝聚了人性美的光輝。在花間傳統(tǒng)的影響下,宋代的艷情詞的主旋律還是相思離情、閨怨傷春,而且也大部分是“男子作閨音”式的為女性代言之作。詞中的女性絕大多數(shù)不是所謂“良家婦女”,而是歌妓舞女、侍妾寵姬之類。她們是色彩斑斕的都市生活中一道不可或缺的風(fēng)景。宋代文人絲毫不掩飾自己狎妓冶游的事跡,他們尋訪青樓,畜養(yǎng)家妓,攜帶官妓,與那些女子有著普遍的交往。他們在從這些美麗動人、技藝超群的女性身上獲得聲色享受與情感滿足的同時,總是不忘把柔婉的詞筆伸向這些女性,描寫她們的體態(tài)氣質(zhì)、她們的歌喉舞姿、她們的悲歡離合、她們的生活理想。如柳永年輕時失意無聊,留連坊曲,所結(jié)識的眷戀的歌妓很多,如詞作中經(jīng)常出現(xiàn)的英英、秀香、蟲娘、心娘等,其他不知姓名的肯定還大有人在。他的許多詞作就是詞人耳聞目睹的歌妓生活的寫真。如“有個人人,飛燕精神,急將環(huán)佩上華裀。促拍盡隨紅袖舉,風(fēng)柳腰身。簌簌輕裙,妙盡尖新,曲終獨立斂香塵。應(yīng)是西施嬌困也,眉黛雙顰”(《浪淘沙令》)等。晏幾道詞“妙在得于婦人”,抒寫的大都是自身與歌妓的悲歡離合之感。如“瓊酥酒面風(fēng)吹醒,一縷斜紅臨晚鏡。小顰微笑盡妖嬈,淺注輕勻長淡凈。手挪梅蕊尋香徑,正是佳期期未定。春來還為個般愁,瘦損宮腰羅帶剩?”(《玉樓春》)等。秦觀的詞在戀情相思、身世感遇的抒寫中總有歌妓的身影閃動,像“香墨彎彎畫,燕脂淡淡勻。揉藍衫子杏黃裙,獨倚玉闌無語點檀唇。人去空流水,花飛半掩門。亂山何處覓行云?又是一勾新月照黃昏。”(《南歌子》)這樣的作品更是隨處可見。黃庭堅與營妓陳湘友善,單為她一人就作了三首詞。如“盈盈嬌女似羅敷,湘江明月珠。起來綰髻又重梳。弄妝仍學(xué)書。歌調(diào)態(tài),舞工夫。湖南都不如。他年未厭白髭鬚,同舟歸五湖?！?《阮郎歸》)等。周邦彥詞同柳永詞有很多相似之處,歌筵舞席間淺斟低唱的作品不在少數(shù),詞作的主角也大都是與詞人萍水相逢的歌妓。如“眉共春山爭秀。可憐長皺。莫將清淚濕花枝,恐花也,如人瘦。清潤玉簫閑久,知音稀有。欲知日日倚闌愁,但聞取,庭前柳?！?《一落索》)從柳、晏、秦、黃、周的創(chuàng)作中,可以清楚地看到,不管是出于片刻的娛樂消遣,還是出于才子落魄時的真情,歌妓在她們的生活和詞作中扮演了一個極其重要的角色。那些女性外觀妖嬈嬌艷,楚楚動人,心性溫柔雅潔,纏綿深情,在她們身上凝集了詞人對這些女性生存狀態(tài)的熱情注視,凝集著詞人對女性美的欣賞向往、對女性溫情的內(nèi)在渴求。更為難能可貴的是,他們除了用代言體方式對這類地位低賤的女性形象進行重彩濃描外,還一反前代詞人的表達模式,開始關(guān)注她們的不幸遭遇、內(nèi)心活動與精神追求,并且表現(xiàn)出對女性的平等尊重和真情愛慕來。他們不完全把女性當(dāng)成純粹的娛樂所資和審美對象,而是將其作為人生知己和理想的伴侶。這在上面所舉的幾首詞中已有不同程度的體現(xiàn)。對女性生存狀態(tài)與情感生活的封鎖、遺忘,不把女性當(dāng)成有自己情感需求與獨立人格的人,都是對女性的一種極大的漠視,也是缺乏人性的表現(xiàn)。而宋詞中男性詞人創(chuàng)作的“閨音”作品,如花間詞一樣,能夠映照出的自然而美好的人性。唐宋艷情詞以描寫女性的姿容情態(tài)以及愛恨情懷為主要內(nèi)容,這是一個不爭的事實。不過,它所展現(xiàn)的不單是女性的心靈世界,詞人自我的愛戀情懷也是不可忽視的內(nèi)容。日本學(xué)者松浦友久認為,在中國愛情詩歌中,第一人稱手法的作品相當(dāng)貧弱,原因是在“自古以來的社會風(fēng)氣中,把女性作為同等資格的對等的對象,抒發(fā)對她的纏綿的戀情,在心理上容易產(chǎn)生阻力……耽溺于對婦人的感情理所當(dāng)然是應(yīng)當(dāng)避免的”(P55)。這種說法對詞人來說并不太適應(yīng)。唐宋詞人不但沒有避免自己對婦人的情感,而且反而盡情地抒發(fā)了對她的戀情。這是由于詞與詩歌不同,自花間形成“艷科”傳統(tǒng)之后,表現(xiàn)男女之情便是詞的本色,而且,唐宋時代的男女之間的關(guān)系也較為隨便,文人與歌女的風(fēng)流韻事層出不窮。正如現(xiàn)實生活中的風(fēng)流艷遇并不會遭到官方社會的禁錮和指責(zé),詞中文人的情愛意識的表現(xiàn)很難見到有明顯的社會道德規(guī)范的束縛。因此,詞人們以詞抒發(fā)自我對“情人”的思念與愛慕之情就是很自然的事情。從晚唐五代開始一直到南宋末,詞人以自我為抒情主體,表現(xiàn)他們生活中的巧緣艷遇、心靈上的花情柳思,抒發(fā)他們對所戀女性的相思懷念的詞作,可以說是絡(luò)繹不絕。當(dāng)然,這些作品所描寫的并非正常婚姻關(guān)系的愛情,而絕大部分是“才子佳人”式的文人與歌妓之愛。這本來是屬于文人心底最隱秘的私情,但他們不加掩飾地把它表現(xiàn)在詞中。試看:繚墻重院,時聞有流鶯到。繡被堆余寒,畫幕明新曉。朱檻連天闊,飛絮知多少,徑莎平,池水渺。日長風(fēng)靜,花影閑相照。塵香拂馬,逢謝女城南道。秀艷過施粉,多媚生輕笑。斗色新衣薄,碾玉雙蟬小。歡難偶,春過了。琵琶流怨,都入相思調(diào)。(張先《謝池春慢》)月掛霜林寒欲墜。正門外,催人起。奈離別、如今真?zhèn)€是:欲住也,留無計;欲去也、也來無計。馬上離魂衣上淚。各自個,供憔悴。問江路、梅花開也未?春到也、須頻寄;人到也、須頻寄。(程垓《酷相思》)張先詞因一見鐘情式的艷遇為作。據(jù)楊湜《古今詞話》載:“張子野往玉仙觀,中路逢謝媚卿,久未相識,但兩相聞名。子野才韻既高,謝亦秀色出世,一見慕悅,目色相授。張領(lǐng)其意,緩轡久之而去,因作謝池春慢以敘一時之遇?！背疼蛟~為別妓之作。據(jù)徐《詞苑叢談》載:“程垓與錦江妓眷戀甚篤,別時作《酷相思》?！痹~的本事的真實與否對于我們來說可能并不重要,重要的是詞作顯示了詞人不只是肩負社會責(zé)任感與道德使命感的社會的人,而且也是具有自然欲望的獨立個體。他們有勇氣撕破道貌岸然的偽裝,亮出靈魂的底蘊,從眷戀之情的抒寫里展示了一個文人士子汲汲于功名、奔走于官場之外的的情感生活與人性欲望。詞人把他們這方面的生活寫出來,表現(xiàn)了對人性的正視和珍重。正是那份自然而真實的人性,才使得讀者對這些詞作欣賞喜愛?？梢韵胂?如果去掉了這方面的內(nèi)容,他們的作品將會怎樣的黯然失色。除了男性自抒其情的作品。女性詞人以自我聲口抒寫愛情生活體驗與感受的詞作也不少。這些詞的作者,有的是大家閨秀,有的則是歌妓宮女。她們的“閨音”原唱,不同于男子揣摩女性聲口創(chuàng)作的作品,而有著一種發(fā)自于內(nèi)心的真摯與細膩。如:目送楚云空,前事無蹤。漫留遺恨鎖眉峰。自是荷花開較晚,孤負東風(fēng)?？宛^嘆飄蓬,聚散匆匆。揚鞭那忍驟花驄?望斷斜陽人不見,滿袖啼痕。(幼卿《浪淘沙》)香冷金猊,被翻紅浪,起來慵自梳頭。任寶奩塵滿,日上簾鉤。生怕離懷別苦,多少事、欲說還休。新來瘦,非干病酒,不是悲秋。休休!這回去也,千萬遍唱《陽關(guān)》,也則難流。念武陵人遠,煙鎖重樓。惟有樓前流水,應(yīng)念我、終日凝眸。凝眸處,從今又添,一段新愁。(李清照《鳳凰臺上憶吹簫》)這兩首詞的作者,一是著名的女詞人,一為作詞極少的民間女性。盡管她們的身份、藝術(shù)修養(yǎng)不一樣,但表現(xiàn)于詞中的詞人的心情意緒卻是相通的。幼卿《浪淘沙》為自己的愛情悲劇經(jīng)歷而發(fā)(P134)。詞人感懷昔日舊情留下的遺恨,嘆息今日短暫相逢后的分別。李清照《鳳凰臺上憶吹簫》抒寫丈夫離去后的無計消除的離愁別緒。兩詞都用切切肺腑之言傾訴出情愛難圓的幽怨隱恨,突出顯示了女性無法決定自己的愛情婚姻命運的社會處境。從她們的心理騷動和深沉嘆息中,我們感受到,盡管女性處于一個理想虛幻、人性壓抑的時代,但那種埋藏在她們心靈深處的人性的本能欲望畢竟沒有泯滅。相反地,她們敞開自己的心扉,飽含深情地對此進行了期盼與呼喚。而這就是人性美的色彩閃光。馬克思曾指出:“人作為對象性的感性的存在物,是一個受動的存在物。而由于這個存在物感受到自己的苦惱,所以它是有情欲的存在物。熱情、激情是人強烈追求自己的對象的本質(zhì)力量?！?P132)這段話不僅把人的自然情欲作為自然存在物加以肯定,而且把對激情(也包括情欲)的追求,看作是自我本質(zhì)力量的一種再現(xiàn)。這為我們進一步討論艷情詞的人性美提供了依據(jù)。因為,在唐宋艷情詞中,極大的表現(xiàn)出對熱情的肯定和對激情的追求,充分再現(xiàn)了人的自我本質(zhì)力量?？梢耘e幾首詞來說明。平生愿,愿作樂中箏。得近玉人纖手子,砑羅裙上放嬌聲,便死也為榮。(崔懷寶《憶江南》)相思似海深,舊事如天遠。淚滴千千萬萬行,使我愁腸斷。要見無由見,見了終難拚。若是前生未有緣,重結(jié)來生怨。(樂婉《卜算子》)(上闋)玉帶懸魚,黃金鑄印,侯封萬戶。待從頭,繳納君王,覓取愛卿歸去。(潘牥《水龍吟》)事往人離,還似暮峽歸云,隴上流水。奈強分圓鏡,枉斷哀弦。曾記酒闌歌罷,難忘月下花前。想攜手處,層樓朱戶,觸目依然。從來慣向,繡幃羅帳,鎮(zhèn)交比翼文鴛。誰念我,而