周作人對日本浮世繪的接受

周作人對日本浮世繪的接受

日本作家永井洋弘在《日本藝術(shù)理論》中談到了“浮世繪”?！鞍?，我喜歡浮世繪?？嗪Ｊ隇橛H賣身的游女的繪姿使我泣。憑倚竹窗茫然看著流水的藝妓的姿態(tài)使我喜。賣霄夜面的紙燈寂寞地停留著的河邊的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鵑,陣雨中散落的秋天樹葉,落花飄風(fēng)的鐘聲,途中日暮的山路的雪,凡是無常無告無望的,使人無端嗟嘆此世只是一夢的,這樣的一切東西,于我都是可親,于我都是可懷”。這段文字深深地打動了周作人,在他的作品中不厭其煩地被反復(fù)引用,由此可以看出浮世繪對周作人的創(chuàng)作以至他的人生的影響。1.浮世畫:日本浮世畫,雜事詩鈔,張拉定了浮世畫的大一舉多特征—浮世繪——平民的藝術(shù)浮世繪是日本江戶時(shí)期(17世紀(jì)末至19世紀(jì)初)流行于日本民間的一種彩色木板繪畫,它以描寫風(fēng)景和市井風(fēng)俗為主要內(nèi)容,反映了江戶時(shí)期日本社會的風(fēng)土人情。浮世繪以其鮮活生動、充分滿足大眾趣味的藝術(shù)手法流行于日本社會的中下層,是初步走入資本社會的平民與封建武士相抗?fàn)幍谋憩F(xiàn),被稱為草根的藝術(shù)。浮世繪曾在歐洲引起轟動,對印象派畫家莫奈、梵高等都曾有過一定的影響。其代表人物為喜多川歌磨(麻呂,兩字系拼作一字寫)、葛飾北齋及歌川廣重。喜多川歌磨的作品以美人畫為主,以一種極富同情的筆調(diào)描繪當(dāng)時(shí)日本中下層?jì)D女的生活細(xì)節(jié),代表作為《青樓十二時(shí)》。葛飾北齋、歌川廣重都是風(fēng)景大師繪,但畫法及思路大相徑庭,北齋狂放不羈,熱衷于創(chuàng)新;廣重更傾向于親切清麗,缺少創(chuàng)造性?！霸谌毡救搜壑?北齋的藝術(shù)或許征服了整個(gè)世界,他所依靠的卻并非是原汁原味的本土特色,而廣重?zé)o疑做到了這一點(diǎn),他筆下的風(fēng)景固然出自于大自然的描繪,其優(yōu)美及蘊(yùn)意深遠(yuǎn)的程度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自然本身?！?北齋的代表作有《富岳三十六景》,廣重的代表作為《江戶名勝百景》等。日本浮世繪是描寫當(dāng)時(shí)生活景象的木版畫,由于可以不斷地復(fù)制,成為一種普遍受到大眾喜愛的通俗藝術(shù)。周作人接觸浮世繪是從廢姓外骨主辦的雅俗文庫發(fā)行的浮世繪雜志《此花》而來的,“這給予我許多知識,引起我許多興趣”2。周作人對于浮世繪的解釋是:“Ukiyo-e,意思是說描寫現(xiàn)世事物的畫,西洋稱作日本彩色木板畫者是也……”3。他所喜愛的浮世繪畫家從最早的菱川師宣,到后來的鈴木春信、喜多川歌磨、葛飾北齋等,幾乎看過他們所有作品,并給予極高的評價(jià)。在周作人看來,浮世繪“是一種很特別的民眾畫”,其“專寫世俗風(fēng)景,男女姿態(tài)”4;“浮世繪的重要特色不在風(fēng)景,乃是在于市井風(fēng)俗……背景是市井,人物卻多是女人,除了一部分畫優(yōu)伶面貌以外,而女人又多以妓女為主,因此講起浮世繪便總?cè)菀谞窟B到吉原游廓,事實(shí)上這二者確有極密切的關(guān)系?！?談?wù)摳∈览L對周作人的影響不能不提到日本作家永井荷風(fēng)。周作人十分欣賞永井荷風(fēng),不但在文章里多次提到他,同時(shí)多處引用他的話,尤其是他關(guān)于浮世繪的論述,感動甚至震撼了周作人。永井荷風(fēng)最初以小說得名,而對周作人影響最大的是他的散文筆記,如《荷風(fēng)雜稿》、《荷風(fēng)隨筆》、《下谷叢話》、《日和下馱》與《江戶藝術(shù)論》等。周作人在《苦茶隨筆·東京散策記》中詳細(xì)地介紹了永井的散文作品,特別是其中他最喜歡的《日和下馱》。那種穿著木屐徜徉于東京市井中的閑散,淡定,都是周作人所欣賞的;那種對市井民風(fēng)的介紹都曾使周作人感動,這里所表現(xiàn)出的一切都是東方的,民間的。周作人在談到表現(xiàn)廣東民俗的《嶺南雜事詩鈔》時(shí)說:“這令我想起來永井荷風(fēng)的話來。荷風(fēng)在所著《東京散策記》第二篇《淫祠》中曾說過‘我喜歡淫祠,給小胡同的風(fēng)景添點(diǎn)情趣,淫祠要遠(yuǎn)勝銅像更有審美的價(jià)值?！Y(jié)論說道‘天真爛漫的而又那么鄙陋的此等愚民的習(xí)慣,正如看那社廟的滑稽戲和丑男子舞,以及猜謎似的那還愿的扁額上的拙稚的繪畫,常常無限地使我的心感到慰安。這并不單是說好玩。在那道理上議論上都無可說的荒唐可笑的地方,細(xì)細(xì)地想時(shí)卻正感著一種悲哀似的莫名其妙的心情也’”6。周作人很看重這種對民眾心理的探究,也正如此,他頗為推崇永井,推崇他關(guān)于浮世繪的理論,推崇他的為民眾的悲哀。永井荷風(fēng)對中國文化同樣有著濃厚的興趣,他的文章中流撒著中國文化的遺晶。他曾隨父母在上海居住過。當(dāng)19歲的永井站在上海灘看到“年輕美貌的中國人,辮子梢頭編織著長穗子的綢帶,每走一步,那綢帶梢兒碰在穿著緞子鞋的潔白的足踵上,不住地?cái)[動”時(shí),感嘆到“這是多么優(yōu)美纖巧的風(fēng)俗!”而看著“沿街走著的中國商人,乘坐獨(dú)輪車的中國婦女的服飾,站在十字路口的印度巡捕頭上盤著的白巾,土耳其人帽子的色彩”,感受到“中國人的生活有著強(qiáng)烈的色彩美”。這一切“使我的感官受到強(qiáng)烈的刺激”。7如同永井對于上海的感受,周作人對于東京的描述同樣是興奮的。異國文化帶給他的是一種新奇、快樂及與故鄉(xiāng)文化相似的記憶。2.浮世畫中的人物周作人對浮世繪有著別一樣的感情,也許他為永井荷風(fēng)那段富有極其深厚感情的話所感動,也許他為浮世繪中所表現(xiàn)的內(nèi)容所觸及,從而激起心中那份對故鄉(xiāng)的情感。打動周作人的實(shí)際上是洋溢于浮世繪中的“東洋精神”及童年的蠱惑。“永井氏的意思或者與我的未必全同,但是我讀了很感動,我想從文學(xué)藝術(shù)去感得全東洋人的悲哀,雖然或者不是文化研究的正道,但豈非也是很有意味的事么?”“我尚能知故鄉(xiāng)的民間生活,因此亦能于日本生活中由其近似而得理會,……我仍明確地看明白日本與中國畢竟是亞細(xì)亞人,……”8“兩者都是生來就和西洋的命運(yùn)及境遇迥異的東洋人也?！?同為東洋人,身處浮世繪發(fā)源地東京,周作人感同身受,所有這些觸動了周作人內(nèi)心深處的故鄉(xiāng)情結(jié),由此感受到家鄉(xiāng)的民俗。周作人在《懷東京》中引用永井話的同時(shí),還引用了木下(大+土)太郎《食后之歌》序中的話:“在雜耍場的歸途,戲館的歸途,又或常盤木俱樂部,植木店的歸途,予常嘗此種異香之酒,耽想那卑俗的,但是充滿眼淚的江戶平民藝術(shù)以為樂”。后說“如永井木下所指出,這里邊隱著的哀愁也是能夠隱隱的感著的。這不是代表中國人的哀愁,卻也未始不可以說包括一部分在內(nèi),因?yàn)檫@如上文所說其所表示者總之是東洋人之悲哀也。”何謂“東洋精神”?周作人認(rèn)為:“一個(gè)民族的代表可以有兩種,一是政治軍事方面的所謂英雄,一是藝文學(xué)術(shù)方面的賢哲”10。而“日本的東亞性,蓋因政治情狀,家族制度,社會習(xí)俗,文學(xué)技術(shù)之傳統(tǒng),儒釋思想之交流,在東亞各民族間多是大同小異……。”11周作人認(rèn)為西洋人以“英雄”為創(chuàng)造的主體,東洋人則以“賢哲”為創(chuàng)作主體,西洋人看重的是英雄,東洋人或說浮世繪中表現(xiàn)的則是平民,在這一點(diǎn)上表現(xiàn)出東西方文化的差異。周作人在《瓜豆集·論日本文化書(其二)》中又引了永井荷風(fēng)《江戶藝術(shù)論》中另一段文字:“希臘美術(shù)發(fā)生于以亞坡隆為神的國土,浮世繪則由與蟲豸同樣的平民之手制作于日光曬不到的小胡同的雜院里?！敝茏魅苏J(rèn)為“我們要研究,理解,或談日本的文化,其目的不外是想找出日本民族代表的賢哲來”,“不過假如要找出這民族的代表來問問他們的悲歡苦樂,則還該到小胡同大雜院去找,浮世繪工亦是其一?！备∈览L表現(xiàn)的是一種平民的藝術(shù),是充滿著人間歡樂與悲傷的普通民眾的藝術(shù)。周作人看到浮世繪中雖然有很大部分表現(xiàn)的是妓女、娼妓的生活,但在這些仕女圖下隱含的是悲苦凄涼。周作人說道:“賣淫我以為并不是女人所愛干的事,雖然不幸她們有此可能。”12周作人對妓女懷著極深的同情,因而對于浮世繪中的妓女畫也給予深切的理解。他所看到的不僅僅是妓女圖,同時(shí)也深感著她們內(nèi)心的屈辱與無奈,她們的悲苦深深地掩埋在厚厚的脂粉之下,她們同樣是底層被侮辱與被損害的。永井荷風(fēng)在《江戶藝術(shù)論》中論木板畫的色彩時(shí)說:“這暗示出那樣暗黑時(shí)代的恐怖與悲哀與疲勞,在這一點(diǎn)上我覺得正如聞娼婦啜泣的微聲,深不能忘記那悲苦之告的色調(diào)?！?3這也許就是周作人所看到的浮世繪中的那“一抹暗影”吧!周作人認(rèn)為這一抹暗影恰恰是東洋人所共有的,雖是日本的,也是中國的,由此生出的共感使周作人對浮世繪有著更深一層的理解。在周作人論述浮世繪的文章中,多次引用永井荷風(fēng)在《江戶藝術(shù)論》之《浮世繪之鑒賞》中本文篇首所引的那段文字。這段引文周作人在《瓜豆集·懷東京》《苦茶隨筆·關(guān)于命運(yùn)》《藥堂雜文·關(guān)于日本畫家》《苦口甘口·我的雜學(xué)(十五)》《知堂乙酉文編·日本之再認(rèn)識》中都曾轉(zhuǎn)述,并說;“這一節(jié)話我引用恐怕不止三次了”14,足見其對這段話印象之深刻。周作人十分贊賞永井荷風(fēng)的“東洋精神”,在他的回憶錄中不但再次引用了這段話,同時(shí)又引用了永井的篇末的話:“然則浮世繪者,將永遠(yuǎn)對于生在這太平洋上島嶼的日本人,在感情方面?zhèn)鬟_(dá)親密的私語,浮世繪的生命,實(shí)與日本的風(fēng)土,永劫存在,蓋無可疑”。周作人認(rèn)為這不僅代表的是日本人的悲哀,同時(shí)也是身為東洋人的中國人的悲哀,所謂“東洋人的悲哀”實(shí)際上是一種對于生命價(jià)值、人生意義的思考。除了“東洋精神”,周作人對于浮世繪的喜愛還在于童年的蠱惑。在《藥堂雜文·留學(xué)的回憶》《關(guān)于日本畫家·藥堂雜文》中都談到他喜歡浮世繪的原因,是由于兒童時(shí)代的愛好,“對于線畫,著色畫,木版畫,有兒童時(shí)代愛好之情。”15浮世繪繪畫技術(shù)是手工木刻加繪色,這與中國的木版畫藝術(shù)很相似,“在我們鄉(xiāng)間這種年畫只叫做‘花紙’,制作最好的是立幅的‘大廚美女’,……但是那些故事畫更有生氣,如《八大錘》《黃鶴樓》等戲文,《老鼠嫁女》等童話,……花紙之中我又喜歡《老鼠嫁女》,其次才是《八大錘》,至于寓意全然不懂,……”16。此外這些畫家的非正統(tǒng)性,“離開了正統(tǒng)派的畫派,自成一家的風(fēng)格”;“所畫的是市井風(fēng)俗,可以看作江戶生活一部分的畫本?！?7這些都是引起周作人興趣的地方。魯迅、周作人都很喜歡日本浮世繪,在日本時(shí)期,魯迅喜歡日本的民間傳統(tǒng)小戲,喜歡看日本古裝歌舞伎,也喜歡浮世繪畫派的作品。收集日本浮世繪畫派的畫譜——《北齋畫譜》,成為他一生的喜好。他說“關(guān)于日本浮世繪師,我年輕時(shí)喜歡北齋,現(xiàn)在是廣重,其次是歌磨的人物。寫樂曾備受德國人的贊賞,我讀了二三本書,想了解他,但始終莫名其妙。然而依我看,恐怕還是北齋適合中國一般人眼光。”18。然而對于浮世繪他們又有著不同的認(rèn)識,魯迅曾說“浮世繪雖是民間藝術(shù),但所畫的多是妓女和戲子,胖胖的身體,斜視的眼睛——Erotic(色情)的眼睛。”19在這一點(diǎn)上周作人的理解或說探討似乎更深入一些。浮世繪代表著日本民間美術(shù)的一個(gè)高峰,與中國民間美術(shù)有著異同,周作人說:“我看浮世繪……覺得這是一種很特別的民眾畫,不但近時(shí)的‘大廚美女’就是乾隆時(shí)的所謂‘姑蘇板’也難以相比,他總是那么現(xiàn)世的,專寫市井風(fēng)俗,男女姿態(tài),不取吉祥頌禱的寓意?！?0在《苦竹雜記·隅田川兩岸一覽》中周作人比較了中日繪畫的不同,他贊賞浮世繪的原創(chuàng)性:“我看了日本浮世繪的復(fù)印本,總不免發(fā)生一種感慨,這回所見的是比較于原本的木刻,所以更不僅有此感。為什么中國沒有這種畫的呢?”認(rèn)為中國的繪畫“事實(shí)上總只是士大夫的玩意兒罷了”,“只是少數(shù)人的玩的”。雖然中國后來文人畫占了勢力,但“也是承了陳老蓮的大頭短身子的怪相的遺傳,只能講氣韻而沒有艷美,普通繡像的畫工之作又都是呆板的,比文人畫只有差,因?yàn)樗B氣韻也沒了?！?1同時(shí)周作人還指出黑田源次編的《支那古板畫圖錄》中所搜集雍正乾隆時(shí)代的“姑蘇板”圖畫“確是民間的了”,與浮世繪有相同之處,但內(nèi)容大多是吉語的畫,“如五子登科之類,或是戲文,其描畫風(fēng)俗景色的絕少。這一點(diǎn)與浮世繪很不相同。我們可以說姑蘇板是十竹齋的通俗化,但壓根兒同是士大夫思想,窮則畫五子登科,達(dá)則畫歲寒三友,其雅俗之分只是樓上與樓下耳”。周作人認(rèn)為“日本的平民藝術(shù)仿佛善于用優(yōu)美的形式包藏深切的悲苦”22,而中國畫則發(fā)展為只“講氣韻而沒有艷美”的文人畫。浮世繪中雖然有一大部分以描寫妓女生活為內(nèi)容,但與中國的大廚美女圖又不同,在它內(nèi)中又含有一種淡淡的哀愁,即周作人所說的“一抹暗影”,這是大廚美女圖所體現(xiàn)不出來的。在《畫廊集序》(《苦茶隨筆》)中周作人對中日繪畫技巧作了比較。認(rèn)為“日本浮世繪師本來是畫工,他們卻至少能抓得住艷美”,這種“艷美”在于刻工印工的精致。而“線畫與木刻本來都是中國的東西,何以自己弄不好,《十竹齋箋譜》里的蠡湖洙泗等畫原也很好,但與一立齋廣重的木板風(fēng)景畫相比較,便不免有后來居上之感?！?3在《談龍集·憶的裝訂》中周作人提到豐子愷為俞平伯《憶》作的插圖是受到日本漫畫的影響,形成了豐子愷的創(chuàng)作風(fēng)格。文中提到用紙問題,認(rèn)為“中國人現(xiàn)在對于用紙真太不考究了,仿佛覺得只要是紙便都可以印書,無論是還魂紙還是草紙”。這是一個(gè)極大的諷刺。的確,流行于中國民間的年畫作工、印刷粗糙,所用的大多是草紙(還魂紙?)。這一方面由于價(jià)廉,為一般貧困農(nóng)民所能接受,另一方面也表現(xiàn)出對于民間藝術(shù)的一種歧視。而與此相對的日本民間藝術(shù)則更為考究,在繪畫、裝訂上也更為認(rèn)真。在《苦口甘口·我的雜學(xué)十七》中講到日本鄉(xiāng)土玩具的集成恰是清乾隆三十八年時(shí),周作人感嘆地說:“那時(shí)在中國正是大開四庫館,刪改皇侃《論語疏》,日本卻是江戶平民文學(xué)的爛熟期,浮世繪與狂歌發(fā)達(dá)到極頂”。并贊揚(yáng)了日本浮世繪繪制,說:“世界上所作版畫最精好的要算日本。江戶時(shí)代民眾玩弄的浮世繪至今已經(jīng)成為珍物,但其畫工雕工印工們的伎倆也實(shí)在高明,……中國康熙時(shí)的所謂姑蘇畫制作亦頗精工……唯比浮世繪總差一籌耳?！备∈览L“畫面很是富麗,色彩也很艷美”。24勝過并異于中國同類作品。周作人認(rèn)為中日繪畫的不同在于日本繪畫是寫實(shí)的,而中國則是寓意的。日本繪畫多是妓女、戲子,及市井風(fēng)俗和山水景色,中國畫則多是如五子登科,得勝封侯等希圖吉利的字樣。其內(nèi)容主要是祈求吉祥、辟邪納福、美女娃娃及小說戲曲等。周作人認(rèn)為這種出自文人之手的“文以載道”的畫“畫固不足觀,其所表示者亦都是士大夫的陳腐思想也”。周作人的這一發(fā)現(xiàn)可以說是很重要的,然而這一論斷是否準(zhǔn)確也值得商討。首先,周作人沒有看到自唐宋以來中國民間美術(shù)與文人畫的不同。他過多地看到的是文人畫中的糟粕,而沒有區(qū)分畫工(民間的)與畫士(文人的)的不同。其次,浮世繪興盛時(shí)期正值中國的明清時(shí)代,此時(shí)恰是中國民間美術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰,不論從內(nèi)容還是藝術(shù)手法都有著不可低估的成就。興盛于乾隆年間的天津的楊柳青,蘇州的桃花塢,福建泉州、四川綿竹等地的木版年畫都各有特色,在內(nèi)容的表現(xiàn)上也是豐富多彩,有著“巧畫士工農(nóng)商,描繪財(cái)神菩薩”,“盡收天下大事,兼圖里巷送聞”,“不分南北風(fēng)情,也畫古今逸事”的說法。25所取題材也不僅是五子登科、美女娃娃、歷史戲文傳說,同樣有人情風(fēng)俗、時(shí)事新聞,比如楊柳青的《北京城百姓搶當(dāng)鋪》就是一例。同時(shí),木版年畫中的很多作品在畫面和構(gòu)圖的后面有著深層的思想寓意,這種寓意是中國美術(shù)所獨(dú)具的,這些并不遜于浮世繪藝術(shù)。中國的民間美術(shù)有著自己的發(fā)展歷史,在漫長的歷史發(fā)展中形成了年畫、花紙(剪紙)等藝術(shù)形式,有著非凡的成就。過高贊揚(yáng)浮世繪,低貶中國民間美術(shù)都是不恰當(dāng)?shù)?。而魯迅對此的認(rèn)識則更為清醒。在復(fù)劉峴的信中談到日本畫家時(shí),魯迅說:“來信所舉的日本木刻家,我未聞有專集出版。他們的風(fēng)氣,都是拼命離社會,作隱士氣息,作品上,內(nèi)容是無可學(xué)的,只可以采取一點(diǎn)技法”。魯迅肯定了日本木刻畫做工的精美,但認(rèn)為日本的木刻畫并非都是寫實(shí)的,也有脫離社會孤芳自賞的作品。對于浮世繪魯迅雖然也喜愛,但他清醒地認(rèn)識到“中國還沒有欣賞浮世繪的人”26。千年來,甚至“五四”以來的文學(xué)革命對民間美術(shù)并沒有太大的沖擊,民間的愿望只能以年畫、花紙等形式來表現(xiàn)。中國的民間美術(shù)代表著農(nóng)民的希望與寄托,周氏兄弟一再指出,老鼠嫁女和花紙,歌謠和童話很為小兒女喜歡,自然是由于這類作品所具有的其他作品所無法比擬的藝術(shù)鑒賞價(jià)值。比較中日繪畫的不同反映的是不同制度下的不同創(chuàng)作,是資本社會與農(nóng)耕社會下不同的產(chǎn)物。魯迅所說“內(nèi)容是無可學(xué)的”,顯然指的是不同社會的不同生活內(nèi)涵。日本江戶時(shí)期已進(jìn)入資本時(shí)代,藝人們更多地反映個(gè)體的欲望,是對統(tǒng)治者的反動;而中國仍處于農(nóng)耕時(shí)期,農(nóng)民的欲望只能以寓意的方式來表達(dá),缺少個(gè)性則是封建社會與資本社會根本的不同,也便形成了不同的文化。封建社會所形成的文化注定了中國民間美術(shù)的內(nèi)涵,因而也不能出現(xiàn)如浮世繪那樣帶有“一抹暗影”的民間作品。這也是魯迅所說的“中國還沒有欣賞浮世繪的人”。由此而言,處于封建社會時(shí)期的中國不可能產(chǎn)生如同浮世繪那樣的作品。1.對日本民俗的病情東京是周作人在日本的停泊地,也是周作人了解日本、介紹日本的出發(fā)地。周作人曾說:“我留學(xué)日本是在明治末期,所以我所知道,感覺喜歡的,也還只是明治時(shí)代的日本。說是日本,其實(shí)除東京外不曾走過什么地方,所以說到底又只是以明治末年的東京為代表的日本?！?7“文學(xué)美術(shù)中最感興趣的也是東京前身的江戶時(shí)代之一部分?！?8對于周作人來說,東京濃縮了日本文化的全部,他所理解所熱愛的是以東京為代表的日本文化,而東京自德川時(shí)代已成為日本經(jīng)濟(jì)文化的中心,成為日本文化的代表。因此周作人在寫《留學(xué)的回憶》時(shí)也提到“三十幾年來的日本已經(jīng)大有改變”,但“若是論情,則在回想里最可念的自然還是舊的東京耳”。東京,被周作人稱作“第二故鄉(xiāng)”。從踏上新大陸,周作人所感受到的不僅是新文化的氣息,同時(shí)也感受到與故鄉(xiāng)相似又相異的異國文化民俗,這種吸引力是促使他走上民俗學(xué)研究道路的一個(gè)原因。他在《苦竹雜記·日本的衣食住》中說:“我們在日本的感覺,一半是異域,一半?yún)s是古昔,而這古昔乃是健全地活在異域的”。周作人喜歡日本的原因首先在于“日本生活中多保存中國古俗”,29而這中國的古俗大多表現(xiàn)在衣食住方面。因而他不厭其煩地描寫日本的衣食住,描寫日本的民間生活,這一切源于他對于民俗的喜愛。他喜歡日本的穿,因其簡單方便;喜歡日本的住,因其“便于簡易生活”;喜歡日本的食,因其“清淡,枯槁,沒有油水”,“有別一種風(fēng)趣”,與家鄉(xiāng)食物相似,“有些東西可以與故鄉(xiāng)的什么相比,有些又即是中國某處的什么”,因此“我尚能知故鄉(xiāng)的民間生活,因此亦能于日本生活中由其近似而得理會”。同時(shí),他喜歡日本的原因還在于在與日本文化接觸后“發(fā)生一種好感”,“是對于前進(jìn)的新社會之心折”,是由于“明治維新與日俄戰(zhàn)爭之影響”。在與日本民俗的接觸中感觸到本民族的風(fēng)俗習(xí)慣,使他感到“我們看某處的土俗,與故鄉(xiāng)或同或異,都覺得有意味,異可資比較,同則別有親近之感”。30這種親近之感引發(fā)了他對日本民族的好感,這一好感持續(xù)了他的一生。在周作人的作品中,很多篇幅是對于民俗的介紹。他屢屢提到童年生活中的種種民俗樂趣,然而真正使他走上研究民俗的道路的是在日本留學(xué)時(shí)期所受到的影響。盡管他也曾如魯迅那樣投身于新文化運(yùn)動中,但他很快便脫離了對文學(xué)革命的追求,繼續(xù)樂此不疲地沉溺于民俗的介紹與研究之中。他的散文、雜文更多的是對民俗的解讀,而這種執(zhí)著一生的興趣是在日本所形成的。周作人在他的回憶錄中提到,他的留學(xué)日本并不是因?yàn)闉榱藢W(xué)習(xí)日本維新的新經(jīng)驗(yàn),雖然大多數(shù)人“因?yàn)樗S新成功,速成學(xué)會了西方文明的緣故”。而周作人卻認(rèn)為一個(gè)人初到外國的地方,最是覺得有興趣的,是那里人民的特殊的生活習(xí)慣”。他所感興趣的是“日本的特殊的生活習(xí)慣,乃是他所有也是獨(dú)有的,所以更值得注意去察看一下?！?1大量接觸、閱讀有關(guān)民俗學(xué)的論著是周作人在日本時(shí)期的主要功課,他的民俗觀實(shí)際上也正是融合了這種異域文化的綜合體,他在日本所接受的民俗理論的影響“二十年來沒有改變?！?2他的這些在日本留學(xué)時(shí)期形成的觀點(diǎn)影響了他的一生,并成為他民俗學(xué)理論的一個(gè)支點(diǎn)。在日本,周作人更多地受到日本文化的浸潤與影響,尤其喜愛日本的民俗文化,在個(gè)人獨(dú)特的文化感受中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。柳田國男的《日本之祭事》《遠(yuǎn)野物語》都曾給周作人留下很深的印象,“給我很多的益處”33,“指示我民俗學(xué)里的豐富的趣味”。34早川孝太郎的《豬鹿貍》雖是講動物的書,但周作人認(rèn)為這是“屬于民俗學(xué)方面而不是屬于動物學(xué)的,他所記得并非動物生態(tài)的客觀紀(jì)錄,乃是人與獸,鄉(xiāng)村及獵人與獸的關(guān)系的故事”。35佐佐木的《聽耳草紙》使周作人思考到中國民俗搜集中所存在的方法問題,提出“民俗學(xué)原是田間的學(xué)問”,“以田間學(xué)者為主干”,如佐佐木那樣“耐得寂寞,孜孜矻矻”的民俗學(xué)者是值得景仰的。探討周作人的日本情節(jié),不能不提到魯迅。周作人是在魯迅的帶領(lǐng)下來到日本的。初到日本,他是在魯迅的庇護(hù)下生活、學(xué)習(xí)的。在受魯迅影響的同時(shí),周作人對于日本又有著自己獨(dú)特的感受,在將自己融入日本文化的同時(shí),也逐漸形成了他的世界觀與民俗觀。雖然在魯迅的影響下曾積極投身于文藝救國的運(yùn)動中,但與魯迅卻有著極大的差異,這也是導(dǎo)致兄弟最終分道揚(yáng)鑣的根本。周作人在日本沒有經(jīng)歷過如魯迅那么多的痛苦與思考,他更多的是從社會生活中介入到日本的民情與民俗中,政治上的因素較之魯迅少了許多。因此他認(rèn)為“如不從生活上去體驗(yàn),對于日本事情便無法深知。”36從性情上看,周作人更為欣賞散淡、閑雅的生活方式。較之魯迅,周作人更為感興趣的是生活中的趣事、軼聞,也即是衣食住,并由此探討其根源,因而他對民俗學(xué)比魯迅有著更為濃厚的興趣。他說:“我的關(guān)于日本的雜覽既多以情趣為本”37。又說:“我現(xiàn)在的快樂只想在閑時(shí)喝一杯清茶,看點(diǎn)新書無論他是講蟲鳥的歌唱,或是記賢哲的思想,古今的刻繪,都足以使我感到人生的欣幸”38,這恐怕正是周作人感到最睱逸的事了。對于民俗,周作人自幼就有著濃厚的興趣,在他的文章中多次談到這一問題,對于別人所指責(zé)的“閑適”也有著自己的看法。他說:“我們于日用必需的東西以外,必須還有一點(diǎn)無用的游戲與享樂,生活才覺得有意思。我們看夕陽,看秋河,看花,聽雨,聞香,喝不求解渴的酒,吃不求飽的點(diǎn)心,都是生活上必要的——雖然是無用的裝點(diǎn),而且是愈精煉愈好?！?9他介紹謝在杭的《五雜組》,錢步曾的《百廿蟲吟》這類蟲豸類的書,探討它們的生活及與人類的關(guān)系,認(rèn)為“此類文藝趣味的自然史或自然史趣味的文集本來就該有些了”40;“生物的生態(tài)之記錄,于學(xué)術(shù)不無小補(bǔ)”,“從這些記錄中看出生物生活的原本,可以做人生問題的參考?！?1看花,聽雨,聞香,是周作人所向往的生活,加之沒有生活的困頓,沒有如魯迅那樣的政治上的追求,“老實(shí)說,我在東京的這幾年留學(xué)生活,是過得頗為愉快的,既然沒有遇見公寓老板或是警察的欺侮,或是更大的國際事件,如魯迅所碰到的日俄戰(zhàn)爭中殺中國偵探的刺激,而且開初的幾年差不多對外交涉都是由魯迅替我代辦的,所以更是平穩(wěn)無事。這是我對于日本生活所以印象很好的理由了?！?1周作人關(guān)心生活中有趣味的民俗現(xiàn)象,喜愛大自然中的草木蟲魚:“我從小時(shí)候和草木蟲魚仿佛有點(diǎn)情分,《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》、《南方草木狀》以至《本草》、《花鏡》都是我的愛讀書,”42,在《看云集》中收有七篇關(guān)于草木蟲魚的文章,對此他解釋說:“第一,這是我所喜歡,第二,他們也是生物,與我們很有關(guān)系?！?3對于廟會等民間的習(xí)俗,周作人說:“這種事情在有些人看來覺得沒有意思,或者還是玩物喪志,要為道學(xué)家所呵叱,……但是我仍是相信,這都值得用心,而且還很有用處?！?42.國民文化與宗教在周作人的作品中屢屢談民俗,任何一件事物都可引發(fā)他對民俗的探究。在日本生活時(shí)期更加留心于此,在他談民俗的文章中總是情不自禁地談到日本民俗,并與之比較。也許正因?yàn)槿毡久褡鍖γ袼椎淖鹬嘏c流傳,因而在日本民俗中尚能更多地體味到與中國民俗的共趣,由此而引發(fā)了周作人對民俗文化一發(fā)而不可收的興趣及探求。在他的作品中時(shí)時(shí)談到民俗——中國的:家鄉(xiāng)的、異鄉(xiāng)的;日本的——異域的;在這中間體味著同與不同,樂此不疲地加以介紹及比較。這也成為他一生不懈的追求。周作人很喜歡將日本的所見所聞與童年的記憶相比較,雖然他說“我談日本的事情可以說是始于民國七年,……一直到民國二十六年,給《國文周報(bào)》寫《日本管窺之四》,這才告一結(jié)束,嘗戲稱為日本研究小店的關(guān)門卸招牌”45。在《日本管窺之四》中也提到,“要了解日本國民性,或當(dāng)從其特殊的宗教入手,但是我與宗教無緣,所以只好干脆斷念,我的徒勞的日本文化研究因此告一段落?！睂?shí)際上周作人對日本民俗文化的了解與研究并未因此而“關(guān)門”。他在這方面的貢獻(xiàn)在現(xiàn)代文化史上可說是獨(dú)一無二的。他以其對日本民俗文化精深的理解,深入的研究與介紹,超越于同時(shí)代人。他談日本的衣食住,談日本民俗,談日本通俗文學(xué)川柳、狂言、落語……,并由此感悟到民俗研究的內(nèi)在功力?！端幬都ぞ壢铡分幸欢晤l頻被研究者所引用的文字說明其深刻意義:“要了解一國民的文化,特別是外國的,我覺得如單從表面去看,那是無益的事,須得著眼于其情感生活,能夠了解幾分對于自然與人生態(tài)度,這才可以稍有所得。從前我常想從文學(xué)美術(shù)去窺見一國的文化大略結(jié)局是徒勞而無功,……如要卷土重來,非要從民俗學(xué)入手不可?！痹凇犊嗫诟士凇の业碾s學(xué)十四》中的論述與《緣日》有著相同的見解:“我們對于日本感覺興味,想要了解他的事情,在文學(xué)藝術(shù)方面摸索很久之后,覺得事倍功半,必須著手于國民感情生活,才有入處,我以為宗教最是重要,……民間的傳承正是絕好的一條路徑。我常覺得中國人民的感情與思想集中于鬼,日本則集中于神,故欲了解中國須得研究禮教,了解日本須得研究宗教。”周作人在1919年寫的《游日本雜感》(《藝術(shù)與生活》)中已注意到民族生存環(huán)境所形成的日本國民性——環(huán)境的優(yōu)美秀麗所培養(yǎng)的國民性的優(yōu)點(diǎn),愛草木喜自然,淡泊瀟灑,纖麗纖巧,提出“中國的古藝術(shù)與民間藝術(shù)我們也該用純真的態(tài)度,加以研究”,發(fā)出了“日本近來頗有這種自覺的研究,但中國卻不能如此”的感嘆。在《明治文學(xué)之追憶》(《立春以前》)中周作人總結(jié)了有關(guān)日本的研究:“今年秋天我寫過一篇《我的雜學(xué)》,……文中曾云:‘我的雜覽從日本方面得來的并不少。這大抵是關(guān)于日本的事情,至少也以日本為背景,這就是說很有點(diǎn)地方的色彩,與西洋的只是學(xué)問的稍有不同?！爬ǖ?/p>