影視美學(xué)講義總結(jié)大全

影視美學(xué)第一講早期電影美學(xué)理論（一）電影心理學(xué)的出現(xiàn)雨果·閔斯特堡（1863—1917），德國(guó)著名的心理學(xué)家，受聘于美國(guó)哈佛大學(xué)擔(dān)任教授并兼任哲學(xué)系主任。其著作《電影：一次心理學(xué)研究》（1916），首次從電影心理學(xué)的角度論證了電影是一門藝術(shù)。閔斯特堡最大的貢獻(xiàn)在于，他從電影的經(jīng)驗(yàn)感知入手，尤其是從視知覺(jué)的生理和心理角度，分析和解釋了電影影像的深度感和運(yùn)動(dòng)感，提出機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)不可能成為真正的藝術(shù)，并且通過(guò)電影和戲劇、攝影的區(qū)別，論證了電影確實(shí)是一門獨(dú)立的藝術(shù)。閔斯特堡指出，電影銀幕是二維的平面，但觀眾卻在看電影時(shí)感受到三維的空間。除了生理上、視覺(jué)上的原因外，很大程度上是由于電影的運(yùn)動(dòng)使觀眾產(chǎn)生了一種獨(dú)特的內(nèi)心體驗(yàn)，得到了銀幕具有縱深感的印象。銀幕上的這種深度感并不是真實(shí)的深度，而是由電影觀眾獨(dú)特的心理體驗(yàn)造成的深度。電影銀幕上出現(xiàn)的其實(shí)只是一幅幅逐格顯現(xiàn)的靜止畫面，但在電影觀眾的頭腦中卻出現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)和印象，除了生理上的“視覺(jué)滯留”現(xiàn)象所造成的運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)外，更是由于人的心理中有一種天生的組織原則在起作用。閔斯特堡認(rèn)為，從心理學(xué)角度來(lái)看，電影并不存在于膠片之上，甚至不是存在于銀幕之上，而是存在于觀眾心理之中。閔斯特堡明確指出，為了理解電影的作用與效果，必須求助于心理學(xué)。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚?904—1994），原籍德國(guó)的著名心理學(xué)家，二戰(zhàn)時(shí)移居美國(guó)。阿恩海姆是重要的格式塔學(xué)派成員。在其專著《電影作為藝術(shù)》中，阿恩海姆從格式塔派心理學(xué)（或稱完形心理學(xué)）的立場(chǎng)出發(fā)，十分周密地分析了無(wú)聲電影的藝術(shù)手段的一系列特點(diǎn)，嚴(yán)厲駁斥了電影不是藝術(shù)的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，詳細(xì)地論證了電影并不是機(jī)械地記錄和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的工具，而是一門嶄新的藝術(shù)。（二）電影文化學(xué)的出現(xiàn)在世界電影理論史上，匈牙利的貝拉·巴拉茲（1884—1949）堪稱第一位系統(tǒng)探討電影文化和電影美學(xué)的學(xué)者。巴拉茲在對(duì)各藝術(shù)門類進(jìn)行比較研究之后提出，每一門藝術(shù)都應(yīng)該有自己的理論和自己的美學(xué)。同時(shí)，他還發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)所有的藝術(shù)門類中，唯有戲劇能對(duì)人類文化產(chǎn)生全面的影響，因?yàn)殚喿x小說(shuō)是個(gè)人行為，戲劇演出卻是集體觀賞。巴拉茲開創(chuàng)了對(duì)電影文化學(xué)的研究。在電影誕生之后，有不少電影界人士和其他學(xué)者極力證明電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)，巴拉茲則更進(jìn)一步提出：電影不僅僅是一門獨(dú)立的藝術(shù)，而且已經(jīng)形成一種新的文化。巴拉茲認(rèn)為，電影作為一種新的藝術(shù)和一種新的文化，極大地發(fā)展了人的感受能力。電影使人們突破了印刷文字的局限，使得人類重新確立了視覺(jué)文化的地位，又重新變成了高級(jí)階段的“可見的人類”。巴拉茲認(rèn)為，以電影為代表的高級(jí)階段的視覺(jué)文化，可以“表達(dá)那種即便千言萬(wàn)語(yǔ)也難以說(shuō)清的內(nèi)心體驗(yàn)和莫名的感情。這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語(yǔ)所能傳達(dá)的；這正如我們無(wú)法用理性的概念來(lái)表達(dá)音樂(lè)感受一樣。面部表情迅速地傳達(dá)出內(nèi)心的體驗(yàn)，不需要語(yǔ)言文字的媒介”。隨著電影的出現(xiàn)，“我們不僅親眼看到了一種新藝術(shù)的發(fā)展，而且看到了一種新的感受能力、一種新的理解能力和一種新的文化在群眾中的發(fā)展?！卑屠澩ㄟ^(guò)電影藝術(shù)自身的發(fā)展過(guò)程，以及電影同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系，仔細(xì)分析和探討了電影藝術(shù)本身的特性。“方位變化的技巧造成了電影藝術(shù)最獨(dú)特的效果——觀眾與人物的合一：攝影機(jī)從某一劇中人物的視角來(lái)觀看其他人物及其周圍環(huán)境，或者隨時(shí)改從另一個(gè)人物的視角去看這些東西。我們依靠這種方位變化的方法，從內(nèi)部，也就是劇中人物的視角來(lái)看一場(chǎng)戲，來(lái)了解劇中人物當(dāng)時(shí)的感受?！卑屠澥种匾曈^眾的眼睛與攝影機(jī)鏡頭“合一”的現(xiàn)象，他認(rèn)為這正是電影藝術(shù)與其他藝術(shù)不同的地方，通過(guò)攝影機(jī)可變的拍攝距離和方位、特寫鏡頭、蒙太奇手法等電影有別于其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法，使得電影觀眾仿佛具有一種親臨其境的幻覺(jué)，造成觀眾與劇中人物“合一”的心理效果。早在電影藝術(shù)尚未完全成熟時(shí)，巴拉茲就已經(jīng)指出電影是最具群眾性的藝術(shù)。他認(rèn)為，電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用來(lái)感受和理解這種新的藝術(shù)。巴拉茲早在半個(gè)世紀(jì)以前就呼吁應(yīng)當(dāng)在學(xué)校開設(shè)電影課程，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)電影藝術(shù)的研究，應(yīng)當(dāng)采用各種方法來(lái)提高電影觀眾的審美趣味和藝術(shù)鑒賞力。（三）先鋒派電影運(yùn)動(dòng)先鋒派電影大約出現(xiàn)在1925年前后，比它出現(xiàn)于繪畫或詩(shī)歌方面晚了一二十年。先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，其中心是法國(guó)和德國(guó)，并影響到瑞典、西班牙等歐洲大陸國(guó)家。當(dāng)時(shí)電影正處于默片（無(wú)聲）時(shí)期，一小批青年電影藝術(shù)家為了使電影擺脫庸俗的商業(yè)化傾向，不讓人們把電影再當(dāng)作一種“活動(dòng)畫面”的新興娛樂(lè)，使電影真正走上電影化的道路，于是努力探求新的電影表現(xiàn)形式，努力向其他藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”，努力為電影在藝術(shù)領(lǐng)域中爭(zhēng)得一席之地。先鋒派電影運(yùn)動(dòng)首先向繪畫學(xué)習(xí)，最早出現(xiàn)的是印象派電影和抽象電影。從某種意義上來(lái)講，可以說(shuō)法國(guó)印象派電影是先鋒派電影的先驅(qū)者，雖然各有其自身特點(diǎn)，但仍可歸為一大流派。法國(guó)印象派電影代表人物路易·德呂克（1890—1924），大力強(qiáng)調(diào)電影的“上鏡頭性”，贊賞并提倡通過(guò)“上鏡頭性”來(lái)表現(xiàn)自然的詩(shī)意的頃刻，這一概念甚至成為當(dāng)時(shí)法國(guó)電影的基本美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之一。印象派電影十分重視電影畫面的造型風(fēng)格，例如阿倍爾·岡斯的影片《車輪》中著名的“翻車”段落，運(yùn)用了高速（升格）和慢速（降格）攝影，并運(yùn)用印象派畫家對(duì)于光線的處理方法表現(xiàn)火車向懸崖疾駛最后翻車的悲慘場(chǎng)面。印象派電影和抽象電影在探索電影藝術(shù)的畫面構(gòu)圖、視覺(jué)效果、光線處理、造型風(fēng)格，以及發(fā)掘鏡頭藝術(shù)潛力等方面，都做了許多大膽的嘗試并取得了一定的成果，但他們把畫面造型推向極端，甚至將電影變成了幾何圖形的卡通游戲，顯然是將電影藝術(shù)領(lǐng)入了一條死胡同。先鋒派電影運(yùn)動(dòng)又向音樂(lè)學(xué)習(xí)。世界電影史上，既從藝術(shù)實(shí)踐上加以探索又從藝術(shù)理論上加以概括，從而真正發(fā)現(xiàn)并提煉出電影節(jié)奏美的，當(dāng)首推先鋒派電影。電影存在著節(jié)奏，而且電影節(jié)奏是由內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏、情節(jié)節(jié)奏和情緒節(jié)奏交融滲透組成的一種復(fù)雜節(jié)奏。音樂(lè)在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中早已對(duì)節(jié)奏做了多方面的探索，使得節(jié)奏成為音樂(lè)藝術(shù)最重要的藝術(shù)語(yǔ)言和美學(xué)特性之一。來(lái)翁·慕西納克是最早對(duì)電影節(jié)奏從理論上進(jìn)行研究和概括的電影人。先鋒派電影運(yùn)動(dòng)向文學(xué)學(xué)習(xí)。法國(guó)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)中的超現(xiàn)實(shí)主義流派，正是力圖將文學(xué)中的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法運(yùn)用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)。超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在創(chuàng)作中主張“無(wú)意識(shí)的書寫”，主張隨意打破語(yǔ)言的常規(guī)，強(qiáng)調(diào)對(duì)幻覺(jué)和夢(mèng)境等無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的表現(xiàn)。先鋒派電影運(yùn)動(dòng)中的超現(xiàn)實(shí)主義電影流派，正是以超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為先導(dǎo)，反對(duì)電影表現(xiàn)故事，認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)在純粹的視覺(jué)中尋找激情，將電影作為抒發(fā)主體潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)心理沖動(dòng)的手段，將夢(mèng)幻境界作為電影最高的美學(xué)境界。代表作：法國(guó)杜拉克《一條安達(dá)魯狗》先鋒派電影運(yùn)動(dòng)深受現(xiàn)代主義美學(xué)思潮的影響，排斥電影的敘事性，反對(duì)電影的故事情節(jié)和人物刻畫，主張“純粹的運(yùn)動(dòng)”、“純粹的節(jié)奏”、“純粹的情緒”。所以，他們往往把物放在比人更重要的位置上，熱衷于表現(xiàn)抽象的線條和圖形，運(yùn)用光影和節(jié)奏來(lái)構(gòu)成并無(wú)意義的畫面，這使得先鋒派電影有“拜物主義”的稱號(hào)。這種做法把電影的表現(xiàn)領(lǐng)域限制在非常狹隘的范圍內(nèi)，不可避免地使影片缺乏藝術(shù)感染力。先鋒派電影運(yùn)動(dòng)在探索電影語(yǔ)言方面取得了明顯的成就，在電影的畫面構(gòu)圖、造型意識(shí)、視覺(jué)形象、節(jié)奏處理等許多方面進(jìn)行了大膽的探索，積累了許多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。后期先鋒派電影在探索人的內(nèi)心世界，尤其是人的潛意識(shí)與無(wú)意識(shí)領(lǐng)域等方面都取得了一定的成就。法國(guó)“新浪潮”電影的主要人物都承認(rèn)自己受到過(guò)先鋒派電影的影響。先鋒派電影運(yùn)動(dòng)豐富和擴(kuò)大了電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為電影由單純的娛樂(lè)變成獨(dú)立的藝術(shù)做出了貢獻(xiàn)。影視美學(xué)第二講蘇聯(lián)蒙太奇電影流派與蒙太奇電影美學(xué)理論20世紀(jì)10年代，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)膠片可以剪開，再用藥劑溶解接合起來(lái)，這樣就可以把攝影機(jī)放在幾個(gè)不同的位置，對(duì)一場(chǎng)戲從不同的距離、不同的角度拍攝，然后再把這些鏡頭連接起來(lái)，于是就有了鏡頭的“剪接”。以后，人們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，鏡頭的這種變換連接絕不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的技術(shù)操作問(wèn)題，這種接法和那種接法的效果很不一樣，可以產(chǎn)生新的藝術(shù)效果，還可以體現(xiàn)創(chuàng)作者的思想意圖，于是又出現(xiàn)了“剪輯”。這就為蒙太奇電影美學(xué)觀的誕生奠定了技術(shù)和藝術(shù)上的基礎(chǔ)。真正使蒙太奇成為一種藝術(shù)手法的乃是美國(guó)導(dǎo)演格里菲斯。他在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，交錯(cuò)地使用遠(yuǎn)景和大特寫，使得片中有些畫面富有史詩(shī)的情調(diào)，特別是其中的“平行剪輯”、“最后一分鐘營(yíng)救”等敘事手法影響巨大，成為經(jīng)典敘事模式。格里菲斯在他拍攝的另一部影片《黨同伐異》中，有意識(shí)地將影片分解成一系列不同的鏡頭，用全景、遠(yuǎn)景來(lái)介紹環(huán)境，用近景、特寫來(lái)突出細(xì)節(jié)，并創(chuàng)造了鏡頭的快速交叉剪接?！饵h同伐異》由四個(gè)獨(dú)立的故事組成，充分利用蒙太奇的時(shí)空跳躍性，完全突破了戲劇美學(xué)的“三一律”，從而在電影藝術(shù)史上開辟了一個(gè)新時(shí)代——蒙太奇的電影時(shí)代，它標(biāo)志著電影作為一門全新的獨(dú)立藝術(shù)登上了歷史舞臺(tái)。雖然格里菲斯能夠相當(dāng)熟練地掌握蒙太奇技巧，但他并沒(méi)有能夠從理論上加以研究和總結(jié)。首先提出并認(rèn)真探索了蒙太奇學(xué)說(shuō)的是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演庫(kù)里肖夫和他的學(xué)生愛(ài)森斯坦與普多夫金。在電影史上，正是他們第一次把蒙太奇從電影技巧上升到美學(xué)的高度。一般認(rèn)為，蒙太奇有三個(gè)發(fā)展階段：敘事蒙太奇階段、藝術(shù)蒙太奇階段和思維蒙太奇階段，格里菲斯等人的貢獻(xiàn)主要在敘事蒙太奇階段，至于藝術(shù)蒙太奇階段和思維蒙太奇階段，主要凝聚了蘇聯(lián)電影大師們的智慧結(jié)晶。愛(ài)森斯坦為電影帶來(lái)的貢獻(xiàn)——思維蒙太奇正是電影語(yǔ)言的獨(dú)特手段發(fā)明史上的重要階段之一。蒙太奇，原意是裝配、構(gòu)成，引申用在電影藝術(shù)里就是剪輯與組接。蘇聯(lián)電影藝術(shù)家們借用這個(gè)詞，將其作為鏡頭、場(chǎng)面或段落組接的代稱，使得蒙太奇成為電影美學(xué)中一個(gè)十分重要的專用名詞。蒙太奇的完整內(nèi)容或概念內(nèi)涵，至少包括三個(gè)方面：第一，作為技術(shù)手段的蒙太奇，或稱敘事蒙太奇。這是指將時(shí)間、空間中斷的膠片聯(lián)結(jié)起來(lái)，以保持?jǐn)⑹碌倪B貫性。最初，蒙太奇只是指畫面與畫面的承接關(guān)系，后來(lái)發(fā)展到包括場(chǎng)面與場(chǎng)面、段落與段落、畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關(guān)系。第二，作為藝術(shù)手段的蒙太奇，是一種電影修辭手段，可以通過(guò)鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，對(duì)素材進(jìn)行選擇、取舍、修改、加工，創(chuàng)造出獨(dú)特的電影時(shí)間和空間，并且通過(guò)象征、隱喻和電影節(jié)奏產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，進(jìn)而創(chuàng)造出電影藝術(shù)（包括后來(lái)的電視藝術(shù)）所獨(dú)有的敘述方式與藝術(shù)形式。第三，作為思維方式的蒙太奇，或稱思維蒙太奇，是電影藝術(shù)（包括后來(lái)的電視藝術(shù)）反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特藝術(shù)方法，是此前其他傳統(tǒng)藝術(shù)所沒(méi)有的，是影視藝術(shù)獨(dú)有的形象思維方法。影視藝術(shù)的編劇、導(dǎo)演，以及其他主創(chuàng)人員在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，都必須遵循思維蒙太奇方式。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派及其理論，之所以在整個(gè)世界電影理論史上有著十分重要的地位，正是在于他們對(duì)藝術(shù)蒙太奇的實(shí)踐探索與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，尤其在于他們對(duì)蒙太奇思維的理論概括，將蒙太奇作為一種思維方式或一種哲學(xué)來(lái)看待，這是電影美學(xué)上具有重大意義的突破。蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)流派的發(fā)展大致可以分為三個(gè)部分：以維爾托夫和庫(kù)里肖夫?yàn)榇淼臏?zhǔn)備，以愛(ài)森斯坦為代表的高峰，以普多夫金為代表的完成。他們共同的特點(diǎn)，是將理論與創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)。（一）維爾托夫與庫(kù)里肖夫維爾托夫（1896—1954），蘇聯(lián)紀(jì)錄片大師，也是著名的“電影眼睛派”的創(chuàng)始人與代表人物。維爾托夫認(rèn)為，電影鏡頭比人的眼光更客觀，主張“實(shí)況拍攝”的方法，反對(duì)一切虛構(gòu)和編造。他特別倡導(dǎo)將攝影機(jī)隱蔽起來(lái)進(jìn)行拍攝，也就是在被拍攝者毫無(wú)察覺(jué)的情況下來(lái)拍攝“生活即景”。“電影眼睛派”又強(qiáng)調(diào)指出，電影真實(shí)地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)并不局限于簡(jiǎn)單地紀(jì)錄生活，電影眼睛應(yīng)當(dāng)在保持鏡頭內(nèi)容真實(shí)的條件下，通過(guò)對(duì)鏡頭的選擇、剪輯、組接，以及配加字幕等方式賦予生活素材以特定的含義。這就意味著蒙太奇在紀(jì)錄片中不再只是連接鏡頭的技術(shù)手段，而是成為分析概括生活的意識(shí)形態(tài)工具。作為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的創(chuàng)始人之一，庫(kù)里肖夫（1899—1970）的研究成果為蒙太奇電影美學(xué)理論的形成奠定了基礎(chǔ)。庫(kù)里肖夫擅長(zhǎng)于通過(guò)一個(gè)個(gè)具體的實(shí)驗(yàn)來(lái)論證電影自己獨(dú)特的藝術(shù)手段與表現(xiàn)潛力，從中尋找和發(fā)現(xiàn)具有規(guī)律性的東西，進(jìn)而將其歸納總結(jié)為自身的理論。例如，1920年庫(kù)里肖夫曾把下面的一些鏡頭連接起來(lái)構(gòu)成一部短片：①一個(gè)青年男子從左向走來(lái)②一個(gè)青年女子從右向走來(lái)③兩人見面、握手，青年男子用手指點(diǎn)著④一幢白色大建筑物（白宮）⑤兩人向臺(tái)階走去這種在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)拍攝下來(lái)的鏡頭，通過(guò)蒙太奇手法連接在一起，便造成了實(shí)際上并不存在的電影空間與時(shí)間，表明電影藝術(shù)具有無(wú)限的表現(xiàn)能力。另一個(gè)著名的“庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)”，是庫(kù)里肖夫從庫(kù)存的廢片中，找出沙皇時(shí)期一位男明星的一個(gè)沒(méi)有任何表情的特寫鏡頭，然后將這個(gè)鏡頭分別與一盆菜湯、一口棺材、一個(gè)女孩的鏡頭并列組接在一起。庫(kù)里肖夫得出結(jié)論：造成電影觀眾情緒反應(yīng)的，并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫面之間的并列，影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)來(lái)自鏡頭的組合，即蒙太奇。這就是電影史上有名的“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”。庫(kù)里肖夫通過(guò)這些實(shí)驗(yàn)證明，通過(guò)創(chuàng)造性地將不同鏡頭加以并列或組接，便可以獲得一種新的含義、一種新的性質(zhì)。庫(kù)里肖夫由此認(rèn)為，蒙太奇原則是電影藝術(shù)特性的基礎(chǔ)，也是銀幕表現(xiàn)力的集中體現(xiàn)。（二）愛(ài)森斯坦的電影實(shí)踐與理論無(wú)論是電影創(chuàng)作還是電影理論，愛(ài)森斯坦（1898—1948）都堪稱世界電影發(fā)展歷史上一位里程碑式的人物，他在這兩個(gè)方面都具有極其輝煌的成就。代表作：《罷工》、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《十月》、《總路線》、《墨西哥萬(wàn)歲》、《亞歷山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》等。愛(ài)森斯坦將蒙太奇理論上升到哲學(xué)美學(xué)的高度，使蒙太奇電影美學(xué)理論在世界電影理論史上占據(jù)了重要的歷史地位。在這個(gè)方面，愛(ài)森斯坦最大的貢獻(xiàn)在于，他和普多夫金等人一道總結(jié)和發(fā)展了此前的成果，在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學(xué)的高度。愛(ài)森斯坦的理論主要集中在蒙太奇思維和理性蒙太奇這兩個(gè)問(wèn)題上。他認(rèn)為，蒙太奇不僅是一種電影技術(shù)手段，更是一種思維方式，而理性蒙太奇的實(shí)質(zhì)則在于通過(guò)不同畫面的撞擊產(chǎn)生思想。愛(ài)森斯坦認(rèn)為，電影應(yīng)當(dāng)通過(guò)藝術(shù)家對(duì)于生活的選擇、提煉、概括和加工，更集中、更典型地反映現(xiàn)實(shí)生活。以愛(ài)森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派，不僅把蒙太奇作為一種敘事的手段，而且主張把它作為一種表達(dá)思想的手段，鏡頭的并列不單純是為了敘述故事，而是為了在觀眾身上產(chǎn)生一種心理沖擊，引起他們的思考。只要?jiǎng)?chuàng)作者事先對(duì)影片的主題思想有明確的設(shè)想，就可以通過(guò)一組組互相聯(lián)系甚至互相沖突的鏡頭，創(chuàng)造出一系列具有有機(jī)聯(lián)系的銀幕形象，來(lái)引導(dǎo)觀眾的聯(lián)想、想象和理解。這派電影藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀的因素，認(rèn)為導(dǎo)演和編劇不僅應(yīng)當(dāng)通過(guò)影片“再現(xiàn)生活”，而且應(yīng)當(dāng)“說(shuō)明生活”、“判斷生活”，從而引導(dǎo)觀眾去認(rèn)識(shí)生活，對(duì)生活作出思考。蒙太奇產(chǎn)生的心理根源，來(lái)源于人的感知、理解、聯(lián)想、想象等諸種審美心理功能的復(fù)雜融合，使得人類可以利用聯(lián)想和想象把不同的事物連接在一起，并從中領(lǐng)悟出某種哲理和意蘊(yùn)；蒙太奇產(chǎn)生的美學(xué)依據(jù)，來(lái)源于藝術(shù)是主客體審美關(guān)系的產(chǎn)物，藝術(shù)既是再現(xiàn)的又是表現(xiàn)的，電影藝術(shù)同樣應(yīng)當(dāng)滲透著藝術(shù)家的思想、感情、態(tài)度和創(chuàng)作意圖。（三）普多夫金的電影實(shí)踐與理論普多夫金（1893—1953），代表作《腦的機(jī)能》、《母親》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》、《蘇沃諾夫大元帥》、《海軍上將納西莫夫》等。普多夫金的蒙太奇理論與愛(ài)森斯坦的理論有許多相同之處，但是也存在著重大分歧。普多夫金更多地強(qiáng)調(diào)蒙太奇的敘事功能，側(cè)重于強(qiáng)化觀眾習(xí)以為常的敘事法則；而愛(ài)森斯坦更多地強(qiáng)調(diào)蒙太奇的沖突功能，側(cè)重于破壞人們長(zhǎng)期習(xí)慣的敘事法則。普多夫金強(qiáng)調(diào)影片應(yīng)當(dāng)感染觀眾、交流情感，主張影片的效果應(yīng)當(dāng)同觀眾的心理歷程一致；而愛(ài)森斯坦則更多地強(qiáng)調(diào)理性蒙太奇是對(duì)現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)理解，主張通過(guò)蒙太奇的象征、隱喻等功能來(lái)啟迪觀眾的思考，通過(guò)理性電影來(lái)揭示生活的社會(huì)意義和哲學(xué)意義。在創(chuàng)作實(shí)踐中，普多夫金重視現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，再加上普多夫金本人具有優(yōu)秀的演技，因此他在影片攝制過(guò)程中十分重視發(fā)揮演員的演技，并且非常主義保持影片流暢的敘事風(fēng)格，蒙太奇在他的影片中被運(yùn)用得十分自然，甚至可以成為劇情發(fā)展中的一個(gè)要素。普多夫金不但致力于蒙太奇概念的理論探討，而且強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)把蒙太奇看做是從心理上來(lái)引導(dǎo)觀眾的一種方法，并且從這個(gè)角度對(duì)各種類型的蒙太奇手法進(jìn)行了分類和歸納。普多夫金把蒙太奇分為五種類型：“對(duì)比蒙太奇”，通過(guò)尖銳的對(duì)立或強(qiáng)烈的對(duì)比，產(chǎn)生相互強(qiáng)調(diào)、相互沖突的作用，強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想?！捌叫忻商妗?，就是在結(jié)構(gòu)上將兩條情節(jié)線并列表現(xiàn)，使它們彼此緊密聯(lián)系、互相襯托補(bǔ)充?！半[喻蒙太奇”，就是通過(guò)鏡頭與鏡頭、場(chǎng)面與場(chǎng)面的組接，借助獨(dú)特的電影比喻，使畫面的潛在內(nèi)容浮現(xiàn)出來(lái)，賦予畫面以新的含義。“交叉蒙太奇”，普多夫金又把它叫做“動(dòng)作同時(shí)發(fā)展的蒙太奇”，也就是把兩個(gè)同時(shí)進(jìn)行的場(chǎng)面分成許多片斷，交替地在銀幕上出現(xiàn)。這是一種利用觀眾情緒造成緊張氣氛的藝術(shù)手法?！皬?fù)現(xiàn)式蒙太奇”，普多夫金也稱之為“主題的反復(fù)出現(xiàn)”，即代表著影片主題思想的事物，在關(guān)鍵時(shí)刻一再地出現(xiàn)在銀幕上，通過(guò)這種視覺(jué)上的重復(fù)或聽覺(jué)上的重復(fù)，達(dá)到內(nèi)容上的強(qiáng)調(diào)和主題上的深化。蒙太奇發(fā)展到今天，已經(jīng)不只是畫面與畫面的關(guān)系，并且還有畫面與聲音、聲音與聲音的關(guān)系，使得蒙太奇呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的現(xiàn)象。20世紀(jì)20年代，由于《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《母親》等無(wú)聲片的重大成功，使得愛(ài)森斯坦等人過(guò)分夸大蒙太奇詩(shī)電影的藝術(shù)力量，過(guò)分夸大蒙太奇的象征和隱喻功能。30年代，隨著聲音進(jìn)入電影和有聲片的問(wèn)世，電影也隨之轉(zhuǎn)入了散文化電影或戲劇化電影時(shí)期。第三講好萊塢戲劇化電影與類型電影理論美國(guó)著名電影史研究專家羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里在他們的合著《電影史：理論與實(shí)踐》一書中指出：“自20世紀(jì)十年代以來(lái)在西方占主導(dǎo)地位的電影風(fēng)格被稱為經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格。這個(gè)術(shù)語(yǔ)意指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類型的故事。好萊塢電影敘述的故事包括一條連續(xù)的因果鏈，動(dòng)因是某個(gè)角色的欲望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的欲望或需求。”“經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的歷史重要性在于：到20年代后期，好萊塢風(fēng)格作為敘事影片創(chuàng)作的獨(dú)家風(fēng)格已為世間大多數(shù)人所接受。其他風(fēng)格則被好萊塢風(fēng)格的陰影所遮沒(méi)并且要在好萊塢風(fēng)格所建立的標(biāo)準(zhǔn)面前受到評(píng)判。對(duì)電影史學(xué)家來(lái)說(shuō)，好萊塢風(fēng)格提供了一種在歷史上可以界定的標(biāo)準(zhǔn)，一種美學(xué)參照系。其他風(fēng)格將被聯(lián)系于這種參照系來(lái)加以評(píng)估，參照系內(nèi)的影片和影片創(chuàng)作者亦會(huì)因之而確定各自的位置。”好萊塢戲劇化電影美學(xué)觀聲音進(jìn)入電影，引起了電影美學(xué)觀念的變化。早期對(duì)聲音進(jìn)行的一些試驗(yàn)取得明顯成功，第一步受到公眾歡迎的有聲片《爵士歌王》（1927）發(fā)行之后，不到十年，電影創(chuàng)作者已經(jīng)基本上找出了今天仍然流行的在藝術(shù)上使用聲音的所有方法。聲音進(jìn)入電影，使得影片中人物對(duì)話成為可能，從而大大豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力?！半娪皹I(yè)由于對(duì)話的出現(xiàn)而加強(qiáng)了信心，認(rèn)為電影現(xiàn)在能夠做到戲劇和小說(shuō)一直在做的事了：講述關(guān)于人的復(fù)雜故事，而且故事中的人物能用語(yǔ)言來(lái)表述自己的問(wèn)題。聲音出現(xiàn)之后，電影看來(lái)不僅能夠趕上，而且還能超過(guò)其他敘事藝術(shù)。”——〔美〕斯坦利·梭羅門《電影的觀念》電影藝術(shù)掌握了聲音之后，便順理成章地從蒙太奇詩(shī)美學(xué)轉(zhuǎn)到戲劇美學(xué)。從重視蒙太奇轉(zhuǎn)到重視戲劇性，從重視影片的隱喻、象征轉(zhuǎn)到重視電影的情節(jié)、表演。20世紀(jì)30、40年代，世界各國(guó)的電影都進(jìn)入戲劇化電影階段，具有某些共同特征，其中，尤以美國(guó)好萊塢電影最為典型。所謂戲劇化電影，主要是指20世紀(jì)三四十年代在世界各國(guó)電影中占主導(dǎo)地位的電影樣式，其特點(diǎn)是以戲劇沖突律為基礎(chǔ)，采用傳統(tǒng)戲劇式的結(jié)構(gòu)原則。一般來(lái)講，戲劇化電影并不照搬戲劇作品的結(jié)構(gòu)形式，而是結(jié)合電影藝術(shù)自身的特點(diǎn)，將戲劇沖突律融會(huì)其中?！昂萌R塢電影就是以戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)，它嚴(yán)守三一律和戲劇沖突，形成一套固定的劇作形式。影片主要靠演員對(duì)話推進(jìn)情節(jié)。從無(wú)聲電影到戲劇化電影，標(biāo)志著電影美學(xué)的一大發(fā)展。在戲劇化電影前期，圍繞著對(duì)話、音樂(lè)和音響，美國(guó)電影進(jìn)行了許多試驗(yàn)，特別是在劇作和演員方面，作出了貢獻(xiàn)?！睉騽』娪爸饕幸韵绿卣鳎簯騽』娪熬哂忻黠@的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，具有鮮明的線性結(jié)構(gòu)方式，要求情節(jié)與情節(jié)之間互為因果、層層遞進(jìn)。如《魂斷藍(lán)橋》（1940）（2）戲劇化電影強(qiáng)調(diào)按照戲劇沖突律來(lái)組織和推進(jìn)情節(jié)，并往往采取“強(qiáng)化”的方法，使沖突尖銳激烈，情節(jié)跌宕起伏，以便用濃郁的戲劇性去感染觀眾。如《卡薩布蘭卡》（1943）（3）戲劇化電影常大量利用懸念、巧合、誤會(huì)、偶然性等，造成緊張、劇烈的戲劇性動(dòng)作和戲劇性情境。從本質(zhì)上說(shuō)，戲劇乃是動(dòng)作的藝術(shù)，直觀的動(dòng)作是戲劇藝術(shù)的基本表現(xiàn)手段，也是戲劇性的根基。但是，戲劇性動(dòng)作必須放在一個(gè)有內(nèi)在推動(dòng)力的戲劇性情境中，才有可能真正展開，而這種戲劇性情境的內(nèi)在推動(dòng)力就是懸念。對(duì)于戲劇化電影來(lái)說(shuō)，也必須通過(guò)強(qiáng)烈的戲劇性懸念，來(lái)推動(dòng)劇情和吸引觀眾，激起觀眾的關(guān)心、期待、驚奇等情感，引導(dǎo)觀眾通過(guò)銀幕形象去感受和理解作品的內(nèi)涵（4）戲劇化電影往往具有情節(jié)劇的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)以情動(dòng)人，通過(guò)悲歡離合的情節(jié)來(lái)達(dá)到“煽情”的目的，喚起觀眾對(duì)主人公的最大同情，宣揚(yáng)善必勝或懲惡勸善等道德訓(xùn)誡。如《鴛夢(mèng)重溫》（1942）（5）戲劇化電影往往追求人物形象的類型化。英國(guó)文藝?yán)碚摷腋Ｋ固兀骸八^類型化人物，就是具有單一性格結(jié)構(gòu)的人物，可以用一個(gè)專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物?！保?）戲劇化電影往往具有唯美主義的審美傾向。好萊塢戲劇電影在努力探索電影藝術(shù)表現(xiàn)手段上確實(shí)下過(guò)許多功夫，除了西部片以外，大部分好萊塢影片都在攝影棚里拍攝，對(duì)于燈光、道具、服裝、舞美、音樂(lè)、音響等都極其講究，盡可能地營(yíng)造出一個(gè)夢(mèng)幻般的銀幕世界。好萊塢戲劇化電影的類型片廣義上講，類型電影并沒(méi)有地域或時(shí)代的限制，泛指按照各種不同類型或樣式的規(guī)定和要求制作出來(lái)的影片，強(qiáng)調(diào)影片創(chuàng)作上的規(guī)范化、程式化、模式化。狹義上講，類型電影主要是指20世紀(jì)30、40年代在好萊塢占統(tǒng)治地位的一種影片制作方式與創(chuàng)作方法，此后又不斷地得到完善和發(fā)展。好萊塢電影是以商業(yè)和票房為目的的大眾文化產(chǎn)業(yè)，類型片的產(chǎn)生，正是由于制片商為獲取最大利潤(rùn)，對(duì)一些受到觀眾歡迎的影片大量仿制，并且從中尋找和歸納出一些成功的模式。這些模式由于具有票房上的保險(xiǎn)系數(shù)，能夠保證投資獲得回報(bào)，取得較好的商業(yè)效果，久而久之就形成某些相對(duì)穩(wěn)定的影片類型。制片廠制度與明星制度則是好萊塢類型電影制作的保障。好萊塢類型電影的產(chǎn)生，在商業(yè)化考慮的背后，還潛藏著對(duì)觀眾審美心理的深入研究。觀眾心理中存在保守性與變異性兩種相反相成的傾向。好萊塢類型電影總在研究大多數(shù)觀眾的心理與思想，研究他們的欲望與需求，通過(guò)類型電影制造“白日夢(mèng)”，使廣大觀眾的“集體無(wú)意識(shí)”得到宣泄，使廣大觀眾的“深層集體心理”在類型電影制造的虛幻夢(mèng)境中得到寬慰與安撫。類型電影種類繁多，劃分方法各不相同，難以找到絕對(duì)統(tǒng)一的分類方式。僅故事片范圍來(lái)講，大致可以分為以下12類：西部片、喜劇片、犯罪片（驚險(xiǎn)片），以及科幻片、歌舞片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛(ài)情片、倫理片、動(dòng)作片、災(zāi)難片、兒童片、恐怖片（驚悚片）。西部片最能反映好萊塢類型電影的特點(diǎn)，也是最富有美國(guó)特色的類型電影。西部片大體經(jīng)歷了幾個(gè)階段：第一階段是20、30年代的“經(jīng)典西部片”。固定模式：白人移民遭威脅，英雄牛仔解危難，除暴安良?xì)灤跬?，英雄美女大團(tuán)圓。代表作：約翰·福特的《關(guān)山飛渡》（1939）。第二階段是40、50年代的“成年西部片“。這個(gè)時(shí)期西部片不單是表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，更注意表現(xiàn)在西部這個(gè)特定環(huán)境里人與人之間的復(fù)雜關(guān)系。彌漫在“經(jīng)典西部片”中的那種英雄主義色彩和樂(lè)觀主義精神已漸漸消失。代表作：威爾曼《黃牛慘案》（1942）、霍克斯《紅河》（1948）、齊納曼《正午》（1952）、史蒂文森《原野奇?zhèn)b》（1953）等。第三階段是60年代左右的“心理西部片”?！靶睦砦鞑科笔艿?0年代現(xiàn)代派文藝思潮的影響，出現(xiàn)了反英雄化的趨勢(shì)，影片中的主人公不再是昔日的“西部英雄”，而常常悲觀厭世、空抱遺憾。代表作：《山地槍戰(zhàn)》（1962）、《布奇·卡西迪和陽(yáng)舞仔》（1969）70、80年代，西部片作為一種類型電影幾乎在美國(guó)影壇銷聲匿跡。90年代初，在“重新闡釋美國(guó)西部歷史”的旗號(hào)下，以《與狼共舞》為標(biāo)志的新時(shí)代的西部片，再度卷土重來(lái)。從某種意義上說(shuō)，近百年發(fā)展歷程中美國(guó)西部片的幾個(gè)階段，正是體現(xiàn)出各個(gè)時(shí)期美國(guó)電影對(duì)自己民族的歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻反思。新好萊塢電影舊好萊塢電影經(jīng)歷了20世紀(jì)30、40年代的黃金時(shí)期之后，便進(jìn)入了長(zhǎng)期的困頓與低谷，經(jīng)受了種種危機(jī)與沖擊，經(jīng)過(guò)一個(gè)緩慢的漸進(jìn)演變過(guò)程，終于在20世紀(jì)60年代末與70年代初，出現(xiàn)了一個(gè)歷史性轉(zhuǎn)折點(diǎn)，由舊好萊塢走向新好萊塢，并且隨之出現(xiàn)了好萊塢電影的第二個(gè)輝煌時(shí)期。亞瑟·佩恩的《邦尼和克萊德》（1967）較為鮮明地體現(xiàn)了新好萊塢電影與舊好萊塢電影的明顯不同。舊好萊塢向新好萊塢的演變，有政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)思潮、藝術(shù)觀念等各種因素，甚至還有電影與新興媒體電視從激烈競(jìng)爭(zhēng)到結(jié)成伙伴等多方面的原因。新好萊塢的特點(diǎn)：第一，新好萊塢電影受到了歐洲電影的深刻影響。如意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)“新浪潮”電影。片例：《美國(guó)麗人》（2000）第二，新好萊塢電影完全突破了舊好萊塢戲劇化電影美學(xué)觀的束縛。徹底摒棄了戲劇化電影美學(xué)體系，強(qiáng)調(diào)向自然真實(shí)靠攏。新好萊塢電影仍然繼承了好萊塢善于講故事的傳統(tǒng)，但力圖為故事開辟?gòu)V闊的社會(huì)背景，使其具有社會(huì)批判的價(jià)值，并將故事有機(jī)地融入紀(jì)實(shí)性結(jié)構(gòu)之中，體現(xiàn)出紀(jì)實(shí)性與意識(shí)性、情節(jié)性與哲理性的有機(jī)綜合。新好萊塢電影的主人公不再是善惡分明的類型化人物，而是具有更加復(fù)雜的內(nèi)心世界，并且有著前所未見的精神空虛與情感失落。創(chuàng)作者塑造出更加立體化與心理化的人物，把電影鏡頭深入到人的內(nèi)心深處乃至潛意識(shí)的領(lǐng)域。新好萊塢電影主要采用實(shí)景拍攝方式，更加追求紀(jì)實(shí)性和真實(shí)感，盡可能保持日常生活的自然形態(tài)或原生狀態(tài)。第三，新好萊塢電影善于迅速適應(yīng)社會(huì)和時(shí)代的需要。新好萊塢涌現(xiàn)出亞瑟·佩恩、斯坦利·庫(kù)布里克、弗朗西斯·科波拉、馬丁·斯科西斯、喬治·盧卡斯、史蒂文·斯皮爾伯格、伍迪·艾倫等一批優(yōu)秀導(dǎo)演，正是他們成功地使新好萊塢電影完成了商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影娛樂(lè)化的過(guò)程。新好萊塢的導(dǎo)演們借鑒歐洲電影的藝術(shù)手法，自由地處理時(shí)間和空間，經(jīng)常運(yùn)用慢鏡頭、定格、跳接、主觀鏡頭、景深鏡頭、意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白、變速攝影、變焦攝影等多種表現(xiàn)手段，運(yùn)用新的鏡頭語(yǔ)言來(lái)加強(qiáng)視覺(jué)沖擊力，在攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、聲畫處理、剪輯技巧等方面也都有新的嘗試。第四講意大利新現(xiàn)實(shí)主義與紀(jì)實(shí)美學(xué)紀(jì)實(shí)美學(xué)早在電影的初創(chuàng)時(shí)期，以盧米埃爾和梅里愛(ài)為首，就已經(jīng)開始形成兩大片種或兩大流派，即紀(jì)錄片與故事片、紀(jì)實(shí)派與演出派、寫實(shí)主義與技術(shù)主義。前者強(qiáng)調(diào)電影的照相性，突出電影攝影機(jī)的獨(dú)特的紀(jì)錄和揭示功能，反對(duì)濫用蒙太奇分割鏡頭，注意運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭來(lái)表現(xiàn)人物和事件；在劇作上反對(duì)人工編造故事情節(jié)和類型化的人物性格，要求到生活中去發(fā)掘真實(shí)事件和細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)電影的逼真性。后者強(qiáng)調(diào)戲劇沖突律的結(jié)構(gòu)原則，注意運(yùn)用戲劇性情節(jié)、戲劇性動(dòng)作和戲劇性情境來(lái)強(qiáng)化沖突、層層遞進(jìn)、直導(dǎo)高潮的內(nèi)在法則，刪除一切對(duì)故事情節(jié)沒(méi)有直接推進(jìn)作用的細(xì)節(jié)，追求人工雕琢的美，強(qiáng)調(diào)電影的假定性。紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀的奠基者，是20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)紀(jì)錄電影大師維爾托夫和美國(guó)紀(jì)錄電影大師弗拉哈迪。維爾托夫1921年創(chuàng)立了“電影眼睛派”，他把電影攝影機(jī)比作人的眼睛，認(rèn)為電影鏡頭是“中性的”、不帶有任何主觀色彩，甚至比人的眼睛更為客觀和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，電影必須忠實(shí)地?cái)z錄生活，把生活原原本本地紀(jì)錄下來(lái)。維爾托夫十分重視電影的活動(dòng)照相性，要求以高度的逼真性作為電影最重要的美學(xué)特性。弗拉哈迪則在理論和實(shí)踐上，對(duì)紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。代表作：《北方的納努克》20世紀(jì)30年代，以格里爾遜為首的“英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派”，繼承和發(fā)揚(yáng)了這一傳統(tǒng)。他們一方面強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)富有創(chuàng)造性地對(duì)真實(shí)生活場(chǎng)面進(jìn)行實(shí)錄；另一方面又十分注意在再現(xiàn)真實(shí)生活場(chǎng)面時(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工，因?yàn)閿z影機(jī)的“眼睛”（鏡頭）可以比人的眼睛有更大的力量。格里爾遜等人拍攝的一大批紀(jì)錄影片中，畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯和音畫配合等都相當(dāng)講究，?！坝?guó)紀(jì)錄電影學(xué)派”十分注意拍攝普通人和勞動(dòng)者的社會(huì)生活和艱苦勞動(dòng)場(chǎng)面，如《錫蘭之歌》、《夜郵》。意大利新現(xiàn)實(shí)主義20世紀(jì)40年代中期在意大利出現(xiàn)的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，繼承了電影史上的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，把紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀推向了高峰。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，突破了以好萊塢為代表的傳統(tǒng)戲劇化電影美學(xué)觀，作為一次從內(nèi)容到形式的徹底美學(xué)革命，響亮地提出了“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)，不再局限于用電影來(lái)講述故事，而是致力于按照生活的原貌去真實(shí)地再現(xiàn)生活，注意表現(xiàn)反法西斯斗爭(zhēng)，反映二戰(zhàn)后的社會(huì)問(wèn)題，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在社會(huì)底層的普通人的痛苦和不幸。1945年，意大利羅西尼的影片《羅馬，不設(shè)防的城市》的誕生，標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的開始，以后又相繼出現(xiàn)了羅西尼導(dǎo)演的《游擊隊(duì)》（1946），維斯康蒂《大地在波動(dòng)》（1948），德·西卡的《擦鞋童》（1946）、《偷自行車的人》（1948）和《溫別爾托·D》（1952），德·桑蒂斯的《艱辛的米》（1949）、《橄欖樹下無(wú)和平》（1950）和《羅馬11時(shí)》（1952）等一系列優(yōu)秀影片。新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)前后延續(xù)了7年時(shí)間，在20世紀(jì)50年代初期逐漸走向衰落。作為一種創(chuàng)作方法和電影風(fēng)格，尤其是對(duì)于紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)的探索和實(shí)踐，新現(xiàn)實(shí)主義電影至今對(duì)現(xiàn)代電影仍然有著深遠(yuǎn)的影響?！鞍褦z影機(jī)扛到大街上！”有著深刻的歷史背景和社會(huì)根源，是意大利戰(zhàn)后特定的歷史條件和政治形勢(shì)下反法西斯斗爭(zhēng)的產(chǎn)物?！鞍褦z影機(jī)扛到大街上！”集中體現(xiàn)在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影把鏡頭對(duì)準(zhǔn)千千萬(wàn)萬(wàn)普通人的生活和斗爭(zhēng)，反映戰(zhàn)后意大利尖銳的社會(huì)問(wèn)題，揭露窮困和失業(yè)給生活在社會(huì)底層的普通人民帶來(lái)的種種苦難等方面。“把攝影機(jī)扛到大街上！”體現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格特征，就是以嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)風(fēng)格反映普遍的社會(huì)問(wèn)題，善于挖掘普通人在日常生活中面對(duì)的生存問(wèn)題，通過(guò)攝影機(jī)捕捉大量真實(shí)感人的細(xì)節(jié)，真正實(shí)現(xiàn)“還我普通人”的美學(xué)追求。“把攝影機(jī)扛到大街上！”這個(gè)口號(hào)，鮮明地體現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)主張，實(shí)際上代表了新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。從電影技術(shù)手段來(lái)看，戰(zhàn)后出現(xiàn)的輕便攝影機(jī)、高速感光膠片、磁帶錄音機(jī)等一系列新技術(shù)成果，也使得實(shí)地拍攝具有了基本的物質(zhì)手段和必要的技術(shù)條件。新現(xiàn)實(shí)主義者以紀(jì)實(shí)性作為美學(xué)基礎(chǔ)，追求電影真實(shí)性和逼真性，把攝影機(jī)放到真實(shí)的生活之中，多拍實(shí)景、外景，取消了舞臺(tái)化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，力求創(chuàng)造一種接近紀(jì)錄片的質(zhì)樸真實(shí)感。為了更接近生活，新現(xiàn)實(shí)主義電影還大量起用非職業(yè)演員，如《偷自行車的人》中的男主角就由一位失業(yè)工人扮演。在電影手法上，新現(xiàn)實(shí)主義大量采用中、遠(yuǎn)景，搖鏡頭和長(zhǎng)焦距鏡頭，用紀(jì)錄片的方式來(lái)拍攝故事片，沒(méi)有精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭處理，拒絕玩弄技巧，強(qiáng)調(diào)影片的樸實(shí)、自然和濃郁的生活氣氛，不主張?jiān)阽R頭角度和蒙太奇手法上多下功夫。在劇作上，新現(xiàn)實(shí)主義電影的結(jié)構(gòu)一般都比較簡(jiǎn)單，常常采用單線結(jié)構(gòu)，按照時(shí)間順序來(lái)敘述，情節(jié)不復(fù)雜，重要人物較少，特別注意細(xì)節(jié)的真實(shí)，拒絕和排斥人工編造的戲劇性，主張從日常生活中去發(fā)掘潛藏的戲劇性沖突和情節(jié)，突破傳統(tǒng)的戲劇化電影“起、承、轉(zhuǎn)、合”式的結(jié)構(gòu)框架，打破傳統(tǒng)戲劇化結(jié)構(gòu)的封閉性，采用更為開放的敘事結(jié)構(gòu)方式，按照生活的實(shí)際流程，甚至通過(guò)散漫無(wú)序的事件的累積來(lái)結(jié)構(gòu)影片，從平凡而樸實(shí)的生活素材中提煉出隱蔽的、潛在的、往往不被人注意的主題和題材?！锻底孕熊嚨娜恕返木巹〔穹ヌ菽釋?duì)新現(xiàn)實(shí)主義電影有若干見解：電影應(yīng)當(dāng)“直接注意各種社會(huì)現(xiàn)象，而不要通過(guò)什么虛構(gòu)的故事”。電影并不排斥戲劇性，但是，“使我感興趣的總是我們湊巧碰到的事情的戲劇性內(nèi)容，而不是我們計(jì)劃好的戲劇性內(nèi)容”。電影應(yīng)當(dāng)“通過(guò)活生生的，我能直接與之生活在一起的真實(shí)人物來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”。電影應(yīng)當(dāng)關(guān)注尖銳的社會(huì)問(wèn)題，反映和表現(xiàn)人民切身感受到的各種迫切問(wèn)題?！鞍延捌慕Y(jié)局問(wèn)題留給觀眾去考慮”。新現(xiàn)實(shí)主義的局限性：否定了電影作為一門藝術(shù)需要對(duì)生活進(jìn)行提煉、概括和加工，也忽視了電影藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和思考，必然使得影片缺乏深度。對(duì)于電影來(lái)講，“重要的是，要善于探究出事情與事情的發(fā)生過(guò)程，事實(shí)與事實(shí)的產(chǎn)生過(guò)程”，這就把電影的紀(jì)實(shí)性局限于人的外部生活，不重視表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，使作品流于表面，顯得膚淺。輕視電影劇作和表演技巧，只能給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)阻力，并且失去對(duì)觀眾的吸引力。巴贊與紀(jì)實(shí)美學(xué)法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊（1918—1958），被西方電影研究者普遍看做是繼以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派之后，在世界電影理論史上的第二個(gè)里程碑。巴贊一生寫過(guò)大量的電影評(píng)論文章，并與友人合辦了著名的《電影手冊(cè)》月刊。巴贊沒(méi)有留下系統(tǒng)的理論著作，但在他撰寫的大量文章中，廣泛運(yùn)用了哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)的觀點(diǎn)，突破了傳統(tǒng)電影理論的研究格局，極大地豐富了電影理論。巴贊的理論在世界電影藝術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折性的關(guān)鍵作用，巴贊可以當(dāng)之無(wú)愧地被稱為電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的一代宗師。巴贊的理論主要包括電影影像本體論和電影語(yǔ)言進(jìn)化觀這樣兩個(gè)部分。巴贊的電影影像本體論，主要集中體現(xiàn)為攝影影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。巴贊的電影語(yǔ)言進(jìn)化觀，建立在他的影像本體論基礎(chǔ)之上。在《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》一文中，巴贊特別強(qiáng)調(diào)了從無(wú)聲到有聲給電影美學(xué)帶來(lái)的革命性變化。巴贊論述了現(xiàn)實(shí)主義是電影語(yǔ)言的演進(jìn)趨向，其中最主要的是電影空間與時(shí)間的真實(shí)問(wèn)題。巴贊認(rèn)為，電影只有在作為真實(shí)的藝術(shù)時(shí)，才能達(dá)到圓滿，電影表現(xiàn)的基礎(chǔ)是視覺(jué)的和空間的現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，電影攝影不僅具備了照相的再現(xiàn)空間的性能，而且可以紀(jì)錄時(shí)間，從而使電影保持空間的真實(shí)統(tǒng)一與時(shí)間的真實(shí)延續(xù)?？臻g和時(shí)間的真實(shí)問(wèn)題，始終是巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。巴贊的電影理論還包括心理主義，主張電影應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻境，表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實(shí)。巴贊的電影理論不僅在60年代以后影響了法國(guó)“新浪潮”的一批導(dǎo)演，乃至意大利的安東尼奧尼和費(fèi)里尼等人；與此同時(shí)，巴贊的電影理論更與克拉考爾的理論一道，掀起了紀(jì)實(shí)美學(xué)的高潮，對(duì)那一時(shí)代的電影創(chuàng)作與電影研究產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。克拉考爾與“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”德國(guó)社會(huì)學(xué)家與電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（1889—1966），一生只寫過(guò)兩部專著，但卻在電影理論史上占有不容忽視的地位?！峨娪暗谋拘浴镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中講到，電影藝術(shù)與其他各門傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別在于電影具有照相的本性?？死紶柊央娪暗奶匦苑譃榛咎匦院图记商匦?。基本特性是電影的照相本性和紀(jì)錄功能，特別擅長(zhǎng)于紀(jì)錄和揭示具體的現(xiàn)實(shí)。技巧特性，有一些是借用照相的技巧，有一些則是電影自身才具有的“技巧特性”，諸如剪輯等等?？死紶柛粗仉娪暗摹盎咎匦浴?，而不是“技巧特性”。尼克·布朗：“克拉考爾的寫實(shí)主義理論是反戲劇、反象征、反實(shí)驗(yàn)、反文學(xué)、反繪畫的?！币园唾澓涂死紶枮榇淼募o(jì)實(shí)美學(xué)，強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的逼真性，強(qiáng)調(diào)電影的照相性和紀(jì)錄功能，克服了蒙太奇電影美學(xué)觀和戲劇化電影美學(xué)觀的某些局限性。紀(jì)實(shí)美學(xué)成為場(chǎng)面調(diào)度派的理論基礎(chǔ)，場(chǎng)面調(diào)度派強(qiáng)調(diào)電影攝影機(jī)獨(dú)特的紀(jì)錄和揭示功能，主張用景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭來(lái)保持空間和時(shí)間的完整性。但是，巴贊和克拉考爾的理論也有著嚴(yán)重的缺陷，他們的片面性和極端性表現(xiàn)在：過(guò)分夸大電影藝術(shù)的紀(jì)錄功能，忽視甚至否認(rèn)主觀因素；用表現(xiàn)真實(shí)代替生活真實(shí)，用現(xiàn)象真實(shí)反對(duì)本質(zhì)真實(shí)；用所謂“純客觀態(tài)度”反對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)造性，甚至企圖取消電影藝術(shù)家的作用。第五講法國(guó)“新浪潮”與現(xiàn)代主義電影所謂現(xiàn)代主義電影，主要是將現(xiàn)代主義的美學(xué)原則與創(chuàng)作原則運(yùn)用于影片創(chuàng)作中的電影流派?，F(xiàn)代主義第一次進(jìn)入電影，主要是在20世紀(jì)20年代以法國(guó)和德國(guó)為中心的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)中，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)前后持續(xù)了十年左右，在無(wú)聲電影時(shí)期通過(guò)向繪畫、音樂(lè)和文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，尋找電影的表現(xiàn)形式，為爭(zhēng)取電影進(jìn)入藝術(shù)殿堂做了多方面的努力，力求使電影從單純的娛樂(lè)成為新興的藝術(shù)。20世紀(jì)20年代末期開始出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)電影，則是以美國(guó)為中心發(fā)展起來(lái)的一種非商業(yè)電影。這類電影大多數(shù)是短片，沒(méi)有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義，從藝術(shù)實(shí)質(zhì)上講，可以將其稱之為有聲電影時(shí)代的先鋒派電影。實(shí)驗(yàn)電影從20世紀(jì)40年代中期開始迅速發(fā)展，成為20世紀(jì)50年代末期西方現(xiàn)代派電影興起的前奏和序幕。從20世紀(jì)50年代末期開始，直到20世紀(jì)60年代，以法國(guó)“新浪潮”電影為代表，歐洲現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作者拍攝了許多著名影片，引起世界關(guān)注，標(biāo)志著現(xiàn)代主義電影的崛起和勃興。法國(guó)“新浪潮”與“左岸派”西方文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮，開始于19世紀(jì)末，確立于20世紀(jì)20年代?，F(xiàn)代主義流派繁多，包括象征主義、表現(xiàn)主義、印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、存在主義、荒誕派、意識(shí)流、黑色幽默等。西方現(xiàn)代主義文藝是在物質(zhì)與精神、感性與理性的這種巨大裂痕中產(chǎn)生的。西方現(xiàn)代主義哲學(xué)的各種流派，尤其是叔本華的唯意志論、尼采的“酒神”精神和超人哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)、柏格森的生命哲學(xué)、薩特的存在主義哲學(xué)等，為西方現(xiàn)代主義的美學(xué)思潮提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，形成了一股巨大的西方現(xiàn)代非理性主義思潮。西方現(xiàn)代派文藝的基本傾向是暴露社會(huì)的種種弊病和陰暗面，表達(dá)對(duì)這個(gè)社會(huì)中人被異化、喪失自我的不滿和抗議，宣泄普遍存在的人的孤寂和苦悶心情；當(dāng)然，其中又充塞著丑惡、怪誕、色情、暴力等內(nèi)容，具有沒(méi)落、頹廢的特征，充滿了超出常態(tài)的事物和現(xiàn)象、被扭曲和變形了的人的內(nèi)心世界，以及盲目、瘋狂的感官刺激。從藝術(shù)的角度來(lái)看，西方現(xiàn)代主義文藝強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)人的直覺(jué)、本能、情緒、心理、幻覺(jué)、夢(mèng)境等，在藝術(shù)形式上或追求隱晦紊亂，或追求荒誕變形，或追求迷狂空幻，反傳統(tǒng)和追求新奇成為其具有普遍性的美學(xué)目標(biāo)。在這樣的社會(huì)背景與文化背景下，法國(guó)電影的“新浪潮”與“左岸派”便應(yīng)運(yùn)而生了。1959年戛納國(guó)際電影節(jié)上爆出冷門，一批法國(guó)青年導(dǎo)演拍攝的影片震驚影壇、引起轟動(dòng)，其中有特呂弗《四百下》、阿倫·雷乃的《廣島之戀》、加繆的《黑人奧爾菲》等。法國(guó)新聞界將1959年前后突然涌現(xiàn)的這股由不知名的青年人競(jìng)相拍攝影片的熱潮稱之為“新浪潮”。嚴(yán)格地講，“新浪潮”電影主要是指以法國(guó)年輕導(dǎo)演戈達(dá)爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，由于在影片題旨和表現(xiàn)技法方面的類似而被認(rèn)為構(gòu)成了一個(gè)電影流派?！靶吕顺薄睂?dǎo)演具有較為一致的美學(xué)觀念和藝術(shù)追求，但他們并沒(méi)有一個(gè)明確的綱領(lǐng)或統(tǒng)一的宣言，每個(gè)人的風(fēng)格也不相同，只是由于美學(xué)傾向的一致性而被認(rèn)為形成了藝術(shù)流派。幾乎同一時(shí)期出現(xiàn)的“左岸派”，因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名，成員主要有阿倫·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)、阿倫·羅勃-格里葉和杜拉等人。這批成員中，一類是長(zhǎng)期從事電影創(chuàng)作的導(dǎo)演，如雷乃和瓦爾達(dá)等人；另一類則是以文學(xué)創(chuàng)作為主的編劇，如羅勃-格里葉和杜拉等人?！白蟀杜伞币膊](méi)有形成一個(gè)團(tuán)體，他們只是因?yàn)楸舜巳の断嗤?，?jīng)常聚集在一起并在創(chuàng)作上相互幫助而已。代表作：雷乃《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》，科爾皮《長(zhǎng)別離》等。由于“左岸派”的影片同樣具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，與“新浪潮”有許多相似之處，因而他們的作品也常常被歸入“新浪潮”電影，甚至有人把“左岸派”看做是“新浪潮”的一個(gè)組成部分?！白蟀杜伞迸c“新浪潮”之間也存在差別，比如“左岸派”導(dǎo)演從不改編現(xiàn)場(chǎng)的文學(xué)作品，一定要為創(chuàng)作的影片專門編寫劇本，因?yàn)樗麄兊锰飒?dú)厚地?fù)碛袔孜晃膶W(xué)功底深厚的作家擔(dān)任編劇。“左岸派”導(dǎo)演更加擅長(zhǎng)于深入探究人的內(nèi)心世界，善于將文學(xué)刻畫人物心靈的方法運(yùn)用到電影中來(lái)，尤其喜歡用存在主義和精神分析學(xué)說(shuō)來(lái)解釋人們?cè)谏钪械母鞣N心理和行為，深受當(dāng)時(shí)盛行于法國(guó)的“新小說(shuō)派”的影響，將現(xiàn)代主義文學(xué)中的許多手法移植到電影中。“新浪潮”與“左岸派”在美學(xué)傾向上的共同之處：第一，導(dǎo)演均以反傳統(tǒng)為突出標(biāo)記。反對(duì)法國(guó)電影界的僵化狀態(tài)，要求廢除從戲劇借鑒來(lái)的編劇理論，摒棄以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度，拋棄得到公認(rèn)的商業(yè)化成功模式，代之以一種具有鮮明個(gè)人化風(fēng)格的創(chuàng)作方式。第二，十分強(qiáng)調(diào)突出個(gè)人風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作重要的不是制作而是自我表現(xiàn)，真正的電影創(chuàng)作者應(yīng)該是導(dǎo)演本人。導(dǎo)演應(yīng)在影片中體現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)格，表達(dá)出自己對(duì)世界、人生、社會(huì)、政治、宗教、道德等諸方面的見解與感受。第三，大膽革新電影語(yǔ)言，對(duì)電影藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。首先，在影片敘事結(jié)構(gòu)上，徹底拋棄傳統(tǒng)電影的一元化結(jié)構(gòu)形式，大量采用時(shí)空顛倒、多線交叉的方式，以一大堆無(wú)邏輯事件的組合來(lái)代替和打亂情節(jié)結(jié)構(gòu)。如戈達(dá)爾拒絕采用傳統(tǒng)的剪輯原則，拋棄傳統(tǒng)連貫式或直線式的敘事方式，他創(chuàng)造了大幅度跳躍的“跳接”手法，在事先幾乎沒(méi)有任何暗示的情況下，從一個(gè)場(chǎng)景驟然跳到另一個(gè)場(chǎng)景。其次，在攝影上努力探索各種新手段?！靶吕顺薄弊裱唾澕o(jì)實(shí)美學(xué)，大量利用真實(shí)的自然光源，采用實(shí)景拍攝方式，運(yùn)用搶拍、跟和景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭等拍攝方法，將新聞片和紀(jì)錄片的多種手法移植到故事片的攝影中，追求一種自然逼真的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，努力創(chuàng)造一種非常靈活的新聞報(bào)道式的攝影風(fēng)格?！白蟀杜伞眲t更加講究畫面構(gòu)圖和用光效果，大量運(yùn)用意識(shí)流鏡頭、主觀鏡頭、變速攝影，著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界與意識(shí)流動(dòng)，在電影語(yǔ)言的探索上富有創(chuàng)造性。再次，“新浪潮”與“左岸派”在音響處理、對(duì)白處理、色彩處理，乃至演員表演等方面都體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的特點(diǎn)?！靶吕顺薄庇捌罅坎捎米匀灰繇?、環(huán)境音響和同期錄音的手法，加強(qiáng)影片的真實(shí)感，并且運(yùn)用背景音響、特殊音響和重疊音響來(lái)渲染環(huán)境氛圍和人物情緒?！白蟀杜伞备鞘种匾曉陔娪爸袑?duì)于聲音的運(yùn)用，除了大量運(yùn)用對(duì)白、旁白和內(nèi)心獨(dú)白，還十分注意利用音響、音樂(lè)和寂靜來(lái)拓展聲音空間，尤其是成功地運(yùn)用“聲畫對(duì)位”等手法，大大強(qiáng)化影片的表現(xiàn)能力，通過(guò)時(shí)空交錯(cuò)表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。歐洲現(xiàn)代派電影20世紀(jì)五六十年代，在歐洲出現(xiàn)了一批現(xiàn)代派影片。瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的《第七封印》（1955）、《野草莓》（1957）、《處女泉》（1960）、《假面》（1966）。意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的《奇遇》（1960）、《夜》（1962）、《蝕》（1964）、《紅色沙漠》（1964）、《放大》（1967）。意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼的《甜蜜的生活》（1960）、《八部半》（1962）、《朱麗葉與精靈》（1965）和《費(fèi)里尼·薩蒂里康》（1969）等。這批影片同“新浪潮”與“左岸派”的代表作品一起，在歐洲掀起了一股現(xiàn)代派電影的新浪潮。20世紀(jì)五六十年代在歐洲出現(xiàn)的這批影片，可以被稱之為具有商業(yè)性的現(xiàn)代電影，與20年代歐洲大陸上出現(xiàn)的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)區(qū)別開來(lái)。歐洲現(xiàn)代派電影實(shí)際上是一種比較接近西方現(xiàn)代派文學(xué)，但相比之下更加通俗化和大眾化的作品。現(xiàn)代派電影是很大一類電影的統(tǒng)稱，它在主題上最突出的特點(diǎn)是：表現(xiàn)人生哲理和探索主觀心理。西方現(xiàn)代主義哲學(xué)—美學(xué)思潮對(duì)現(xiàn)代派電影的影響：第一，歐洲現(xiàn)代派電影反對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)，來(lái)源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)本體論上的人本主義色彩。“情節(jié)”是一系列有因果性聯(lián)系的事件，具有內(nèi)在的邏輯性和客觀規(guī)律。西方現(xiàn)代主義哲學(xué)往往把“我”的存在及“我”的意識(shí)看成是世界萬(wàn)物產(chǎn)生的最終根源。叔本華就聲明“世界是我的表象和意志”，因而，世界本身是混沌的，毫無(wú)規(guī)律可言。片例：阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》第二，歐洲現(xiàn)代派電影強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者“自我”，來(lái)源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)世界觀上的唯我主義色彩。西方現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，世界從根本上說(shuō)是無(wú)法認(rèn)識(shí)的，只有人的自我感覺(jué)、情緒狀態(tài)才是真實(shí)可靠的。非理性主義的美學(xué)思想，使現(xiàn)代主義文藝思潮中的“自我表現(xiàn)”說(shuō)獲得了新的理論武裝，強(qiáng)調(diào)以深?yuàn)W的隱喻、離奇的象征、飄忽不定的聯(lián)想、扭曲變形的形象來(lái)表現(xiàn)“自我”。他們追求的不是對(duì)客觀世界的逼真模仿，而是內(nèi)心情感的真實(shí)表現(xiàn)。片例：費(fèi)里尼《八部半》、英格瑪·伯格曼《第七封印》第三，歐洲現(xiàn)代派電影強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心，來(lái)源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)識(shí)論上的非理性主義色彩。非理性主義的一個(gè)突出特征，是夸大人的感覺(jué)、欲望、情緒、本能。在他們看來(lái)，人們只能在一種迷狂、恍惚、朦朧的狀態(tài)中，通過(guò)自我意識(shí)去把握自身和世界。片例：《野草莓》、《廣島之戀》存在主義更是強(qiáng)調(diào)把人的存在歸結(jié)為煩惱、恐懼、焦慮、絕望、沖動(dòng)、憂郁等非理性的心理狀態(tài)。存在主義主張哲理的浪漫化和文藝的哲理化，以此來(lái)反映人生的混亂和荒誕、世界的不可理解和難以捉摸。片例：安東尼奧尼《奇遇》、《夜》、《蝕》以“新浪潮”為代表的現(xiàn)代派電影在電影的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段方面進(jìn)行了許多探索：“意識(shí)銀幕化”，使電影從表現(xiàn)外部顯示進(jìn)入到表現(xiàn)內(nèi)部現(xiàn)實(shí)，即表現(xiàn)人豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，以視聽形象藝術(shù)地再現(xiàn)人物內(nèi)心生活中的回憶、想象、幻覺(jué)、夢(mèng)境，在銀幕上展現(xiàn)人物的精神領(lǐng)域，包括認(rèn)知、情感、意志和潛意識(shí)等等，有助于加強(qiáng)人物塑造和強(qiáng)化影片深度，促進(jìn)當(dāng)代電影的“心理化”。“結(jié)構(gòu)多元化”，使電影突破了傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)多元化的結(jié)構(gòu)形式?！氨憩F(xiàn)手段多樣化”，大膽探索電影的特性和表現(xiàn)潛力，特別是意識(shí)流鏡頭、聲畫對(duì)位、主觀鏡頭、內(nèi)心獨(dú)白，以及幻覺(jué)畫面等等，大大豐富了電影的表現(xiàn)手段。第六講后現(xiàn)代主義與影視藝術(shù)大眾傳播媒介與后工業(yè)社會(huì)美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾明確提出了后工業(yè)社會(huì)的理論，他敏銳地注意到工業(yè)社會(huì)政治發(fā)生深刻的轉(zhuǎn)型，一個(gè)以信息為主要資源，以科學(xué)技術(shù)為先導(dǎo)，依靠知識(shí)經(jīng)濟(jì)來(lái)推動(dòng)的新型社會(huì)范式正在形成，他將其稱為后工業(yè)社會(huì)。按照丹尼爾·貝爾的看法，20世紀(jì)70年代以后的世界基本上可以劃分為三種社會(huì)形態(tài)：亞非拉等發(fā)展中國(guó)家處于前工業(yè)社會(huì)階段，西歐和日本等國(guó)家目前尚處于工業(yè)化社會(huì)階段，而美國(guó)則已率先進(jìn)入了后工業(yè)社會(huì)階段。前工業(yè)社會(huì)主要是通過(guò)體力勞動(dòng)從自然界獲取經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的資源；工業(yè)社會(huì)主要是人與機(jī)器合作，將自然環(huán)境改造成為技術(shù)的環(huán)境；后工業(yè)社會(huì)則是將信息技術(shù)作為獲取經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的主要?jiǎng)恿?，將商品生產(chǎn)社會(huì)轉(zhuǎn)變成為知識(shí)經(jīng)濟(jì)社會(huì)?？茖W(xué)技術(shù)、全球市場(chǎng)和知識(shí)信息成為社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的最重要的條件。丹尼爾·貝爾認(rèn)為，后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨，使現(xiàn)代主義面臨消解與庸俗化，自文藝復(fù)興以來(lái)人的理性的神圣性在后現(xiàn)代的話語(yǔ)中已經(jīng)不復(fù)存在?，F(xiàn)代主義在高揚(yáng)人的個(gè)性、竭力推崇自我、向社會(huì)和傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的過(guò)程中，終于走到極端而墮入虛無(wú)，從而造成了現(xiàn)代文化的斷裂。從這個(gè)意義上講，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義發(fā)展的必然結(jié)果。后工業(yè)時(shí)代是人類歷史上前所未有的信息傳播時(shí)代。美國(guó)先鋒派電影理論家揚(yáng)布拉德認(rèn)為：后工業(yè)時(shí)代，即控制論與信息論時(shí)代的“新人”，需要一種適合新時(shí)代的新藝術(shù)與新語(yǔ)言。電影和其他電子影視工具已經(jīng)使人類交流方式發(fā)生了根本革命，視覺(jué)圖像的交流功能在人類社會(huì)中將變得空前重要?？萍紕?chuàng)造的新視覺(jué)語(yǔ)言理應(yīng)大幅度地取代舊的文字語(yǔ)言，這不僅是通訊方式的革命，也是生活方式的革命。在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中，大眾傳播媒介一直是人們爭(zhēng)議最多的領(lǐng)域之一。一方面，大眾傳媒的發(fā)展是全球現(xiàn)代化進(jìn)程的重要組成部分，它依靠強(qiáng)大的科技力量作為基礎(chǔ)，以最快的速度和最廣的空間，向人們提供新聞信息和娛樂(lè)節(jié)目。大眾傳媒是大眾文化的物質(zhì)前提。大眾傳媒對(duì)全球的覆蓋，通過(guò)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)得以完成，形成全球規(guī)模的文化市場(chǎng)，使大眾文化最終成為龐大的文化產(chǎn)業(yè)。另一方面，大眾傳媒又受到了很多批評(píng)。在信息傳播占據(jù)重要地位的后工業(yè)社會(huì)中，文化觀念正在發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。后現(xiàn)代主義批評(píng)后現(xiàn)代主義是同后工業(yè)時(shí)代相適應(yīng)的一種文化思潮，表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代主義的一種批評(píng)與超越。弗雷德里克·杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是晚期資本主義或跨國(guó)資本主義時(shí)代的產(chǎn)物。杰姆遜認(rèn)為，人類在農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)期是有規(guī)范的，而早期資本主義卻是一個(gè)“規(guī)范解體”時(shí)期，人們?cè)谖乃囍谐缟鞋F(xiàn)實(shí)主義；壟斷資本主義是一個(gè)“規(guī)范重建”時(shí)期，先鋒藝術(shù)家們努力尋找一種新的領(lǐng)地，以恢復(fù)一小片具有鮮明個(gè)性和主體色彩的圣潔世界；晚期資本主義則是一個(gè)患精神分裂癥的“消除規(guī)范”時(shí)期，具有反叛精神的藝術(shù)家們采取極端的形式抨擊所有合理的規(guī)范，反叛一切社會(huì)形態(tài)，這種否定一切的態(tài)度正代表了后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別主要表現(xiàn)在以下方面：第一，從哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)看，現(xiàn)代主義的思想根源主要是康德的批判理論、叔本華的唯意志論、帕格森的生命哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)等。后現(xiàn)代主義的思想根源則主要來(lái)自海德格爾和薩特的存在主義哲學(xué)、悲觀主義和非理性主義、德里達(dá)的解構(gòu)主義等等。在人的主體性這個(gè)問(wèn)題上，兩者也存在著尖銳的對(duì)立。第二，現(xiàn)代主義文化盡管形態(tài)各異，但基本原則卻是相同的，差不多都打著張揚(yáng)主體的旗號(hào)。一方面向傳統(tǒng)的理性觀念和現(xiàn)實(shí)主義文藝挑戰(zhàn)，另一方面又極力在文藝作品中弘揚(yáng)個(gè)性與表現(xiàn)自我，努力探索各種新奇別致的形式技巧和表現(xiàn)手法，用來(lái)表現(xiàn)自我的內(nèi)心世界，乃至無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)等深層心理，使得現(xiàn)代主義文藝具有鮮明的自我中心特色。后現(xiàn)代主義文藝卻喪失了人的主體性，突出自我懷疑，強(qiáng)調(diào)主體喪失，反對(duì)一切中心，包括反對(duì)一切權(quán)力中心、權(quán)威中心和自我中心，認(rèn)為作家、藝術(shù)家不是什么非凡的“創(chuàng)世者”，而是同生活中千千萬(wàn)萬(wàn)平凡人一樣充滿了困惑與煩惱。第三，如果說(shuō)現(xiàn)代主義致力于建構(gòu)，那么后現(xiàn)代主義則更多地致力于解構(gòu)。在解構(gòu)主義思潮的影響下，后現(xiàn)代主義力圖消解一切區(qū)別和界限。首先，后現(xiàn)代主義力圖消解藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，與此同時(shí)，后現(xiàn)代藝術(shù)在有意消解藝術(shù)與生活以及藝術(shù)與非藝術(shù)的界限時(shí)，也導(dǎo)致了個(gè)人風(fēng)格的徹底喪失。其次，后現(xiàn)代主義力圖消解各種藝術(shù)門類之間的區(qū)別。后現(xiàn)代主義藝術(shù)追求的是混雜和拼接，追求以一種“不確定性”原則建構(gòu)作品世界，體現(xiàn)為非原則化和零亂化，主張拼貼的文本。最后，后現(xiàn)代主義消解了精英文化與大眾文化、高雅文化與通俗文化的界限。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義真正推舉的是大眾文化，面對(duì)整個(gè)被商品化了的社會(huì)，在大眾傳播媒介的推波助瀾下，后現(xiàn)代主義使大眾文化更趨向于平面化和游戲化。第四，如果說(shuō)現(xiàn)代主義文藝作品大多晦澀難懂，需要讀者和觀眾具有相當(dāng)高的文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)，并且在欣賞過(guò)程中還要通過(guò)不斷地闡釋和發(fā)掘，才能真正理解作品的深層內(nèi)涵和潛在意蘊(yùn)，獲得審美的意義，那么，后現(xiàn)代主義追求的卻是一種平面感，反對(duì)文藝向深度開掘，追求一種輕松的享受。第五，后現(xiàn)代主義突出“復(fù)制”。復(fù)制使得藝術(shù)成為“類像”，即并非原件的東西，也叫做摹本。尤其是在影像文化時(shí)代，為了適應(yīng)商品社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)的需求，工業(yè)化大生產(chǎn)和大眾傳播媒介經(jīng)過(guò)大批量復(fù)制生產(chǎn)來(lái)實(shí)現(xiàn)廣泛傳播?，F(xiàn)代主義的美學(xué)將主體的表現(xiàn)、主體間的傳播溝通、符號(hào)系統(tǒng)與主體精神結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)化、符號(hào)體系的表現(xiàn)、主體間的傳播溝通、符號(hào)系統(tǒng)與主體精神結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)化、符號(hào)體系的意義闡釋、以不斷創(chuàng)新的象征形式重建生命價(jià)值等一系列課題提升為美學(xué)的基本主題，取代了傳統(tǒng)的美學(xué)主題。后現(xiàn)代主義美學(xué)則強(qiáng)調(diào)了美學(xué)的另一種根本轉(zhuǎn)變：主體的自由表現(xiàn)變成為機(jī)械的復(fù)制，主體間的個(gè)性化溝通變成為大眾傳播，符號(hào)系統(tǒng)與主體精神結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)化關(guān)系變成為符號(hào)系統(tǒng)與市場(chǎng)需求結(jié)構(gòu)之間的適應(yīng)性關(guān)系，符號(hào)體系的意義闡釋變成為符號(hào)體系的形式替換和技術(shù)裝飾，藝術(shù)的更新放棄了深度意義追尋而轉(zhuǎn)向表層快感滿足。后現(xiàn)代主義電影美學(xué)一、顛覆與背離：后現(xiàn)代主義電影的主題意蘊(yùn)后現(xiàn)代主義電影消解了現(xiàn)實(shí)主義電影、現(xiàn)代主義電影主題表現(xiàn)上推崇的“深度模式”，以一種前衛(wèi)、先鋒的姿態(tài)將丑、暴力、性、毒品等反叛式話題，以及變性、同性戀等邊緣性話題（即所謂的“亞文化”）引入到電影的主題表現(xiàn)中。但又異于先前電影中對(duì)這些題材的處理，后現(xiàn)代主義電影以一種“游戲化”的方式解構(gòu)了此類題材的深度，突出了其主題表現(xiàn)上的顛覆傳統(tǒng)、消解深度、解構(gòu)權(quán)威的一面。（1）審丑的張揚(yáng)“后美學(xué)”下的后現(xiàn)代主義電影本身具有難以割舍的顛覆性、解構(gòu)性和非理性，追求的是“祛魅”（disenchanted，馬克斯·韋伯語(yǔ)）的審美流向，這也使得它擺脫了傳統(tǒng)電影的審美桎梏而在“審丑”場(chǎng)域中自得其樂(lè)，不但大膽地顯現(xiàn)和渲染“丑”，而且還在電影中大肆強(qiáng)化和張揚(yáng)“丑”———破壞、死亡、尸體、血腥、亂倫、毒品等等。（2）暴力美學(xué)化在后現(xiàn)代消費(fèi)語(yǔ)境下，紛然雜陳的大眾文化和媚俗藝術(shù)的興起，使得銀幕上的“暴力”也逐步儀式化和風(fēng)格化，并上升到了美學(xué)高度，形成了具有審美意蘊(yùn)的“暴力美學(xué)”。美國(guó)文化學(xué)家丹尼爾·貝爾也從觀影心理學(xué)角度闡釋了影像中的“暴力”，他認(rèn)為：“人們?cè)陔娪吧峡吹降膶?duì)暴力和殘忍的炫耀并不是想達(dá)到凈化，反而是追求震驚、斗毆與病態(tài)刺激?！保?）邊緣性書寫后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對(duì)深度的拆解和消平，對(duì)中心的疏遠(yuǎn)和偏離，形成了杰姆遜所言的“無(wú)深度文化”。在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，“深度模式”的消失也使得電影主題意蘊(yùn)的書寫發(fā)生了轉(zhuǎn)變。毋庸諱言，后現(xiàn)代主義電影作為后現(xiàn)代藝術(shù)的敏感“導(dǎo)體”，也秉承了淺平影像的“深度模式”，從而改寫和疏離了“中心權(quán)威話語(yǔ)”。二、建構(gòu)與重塑：后現(xiàn)代主義電影的風(fēng)格意蘊(yùn)后現(xiàn)代主義電影在主題上對(duì)傳統(tǒng)電影的顛覆和背離，也使得其在確立自身的話語(yǔ)系統(tǒng)時(shí)建構(gòu)和重塑了別具一格的影像風(fēng)格。（1）間斷碎片化部分后現(xiàn)代主義電影沿用了“玩弄碎片”的風(fēng)格，呈現(xiàn)出了間斷化、碎片式的“后蒙太奇”式影像。在電影中，它將一個(gè)或幾個(gè)完整的故事進(jìn)行分割、拆解成獨(dú)立的小碎片，再以慣用的拼貼手法將各個(gè)小碎片整合、組裝在一起，拼貼組合后的影像給人時(shí)斷時(shí)續(xù)的，間斷性感覺(jué)。后現(xiàn)代主義電影中的“碎片”形態(tài)主要體現(xiàn)在時(shí)空碎片化、結(jié)構(gòu)碎片化和情節(jié)碎片化。在《低俗小說(shuō)》（美國(guó)，1994）、《暴雨將至》（馬其頓，1994）、《記憶碎片》（美國(guó)，2001）等中都呈現(xiàn)了碎片式的影像。（2）幽默戲謔化后現(xiàn)代主義電影可以說(shuō)是后現(xiàn)代語(yǔ)境下“技術(shù)”游戲的體現(xiàn)，它在奉行“游戲規(guī)則”下消解了深度感和崇高感、顛覆了傳統(tǒng)文本的嚴(yán)肅性和歷史感、疏離了“中心權(quán)威話語(yǔ)”而降格成為了一種娛樂(lè)工具和游戲手段，變成了一種“游戲文本”，彰顯出了幽默戲謔化的審美風(fēng)格。（3）荒誕奇觀化受西方非理性主義和存在主義哲學(xué)思想的影響，后現(xiàn)代主義電影也不再“中規(guī)中矩”了，而是轉(zhuǎn)向了大膽地表現(xiàn)不和諧、不合理、不真實(shí)的荒誕世界，使得形式和內(nèi)容相互離析、話語(yǔ)與語(yǔ)境相互悖逆、事物間“能指”和“所指”的相互錯(cuò)位，假定性和虛妄性取代了真實(shí)性和統(tǒng)一性，這也就締造和建構(gòu)了一個(gè)非理性和無(wú)邏輯的異化世界，形成了荒誕化的審美向度。后現(xiàn)代主義電影倡導(dǎo)的消解深度，消融崇高在某種程度上來(lái)說(shuō)也是在為“荒誕”正名。與此同時(shí)，再加上“后電影時(shí)代”（Post-CinemaEra）各種高科技手段的綜合有效地運(yùn)用，進(jìn)一步增強(qiáng)了影像和畫面的視覺(jué)吸引力，使得后現(xiàn)代主義電影在荒誕的基礎(chǔ)上蒙上了一層“奇觀”的面紗。這些因素綜合在一起，電影審美的“間離效果”（布萊希特語(yǔ)）也就順勢(shì)而生。三、狂歡與形變：后現(xiàn)代主義電影的語(yǔ)言意蘊(yùn)后現(xiàn)代語(yǔ)境下高雅文化和通俗文化界限的消弭，也使得語(yǔ)言的呈現(xiàn)方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“非原則化”（伊哈布·哈桑語(yǔ)）、調(diào)侃式、游戲化語(yǔ)言逐漸顯露，置換和挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)語(yǔ)言模式。（1）無(wú)厘頭語(yǔ)言

部分后現(xiàn)代主義電影推崇風(fēng)格化的“無(wú)厘頭”語(yǔ)言。“無(wú)厘頭”本是粵語(yǔ)方言詞匯，與“無(wú)來(lái)頭”諧音，為搞笑、戲說(shuō)之意?！盁o(wú)厘頭”語(yǔ)言是典型的后現(xiàn)代風(fēng)格語(yǔ)言，蘊(yùn)含了對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言規(guī)范系統(tǒng)的顛覆和調(diào)侃。（2）互文性語(yǔ)言：熟悉的陌生后現(xiàn)代主義電影的語(yǔ)言又是一種互文性語(yǔ)言。法國(guó)女權(quán)主義者、著名文論家朱莉婭·克莉絲蒂瓦于1966年提出了“互文性”（intertextuality）這個(gè)概念，認(rèn)為文本之間并不是相互獨(dú)立的，而是相互依賴的，任何文本是其他文本的吸收、借鑒和改寫。并用“互文性”指涉“一篇文中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”，它是“已有和現(xiàn)有表述的易位”。典型的后現(xiàn)代文化不是一種純粹的創(chuàng)作性文化，而是一種引用文化，有著明顯的拼貼、零碎化和結(jié)構(gòu)的特征，因此它是一種“互文性”文化。（3）廣場(chǎng)化語(yǔ)言后現(xiàn)代主義電影的語(yǔ)言有不少是大雜燴式的廣場(chǎng)化語(yǔ)言。后現(xiàn)代主義電影中的“廣場(chǎng)語(yǔ)言”在遵循狂歡化的原則下，通過(guò)插科打諢、打情罵俏、粗俗骯臟式語(yǔ)言而創(chuàng)造出了一種混雜式語(yǔ)言來(lái)滿足“口腔快感”，解構(gòu)單純化刻板式的敘述語(yǔ)言和描述語(yǔ)言，傳達(dá)后現(xiàn)代式話語(yǔ)的幽默、詼諧色彩，以營(yíng)造狂歡化的語(yǔ)言氛圍。第七講影視藝術(shù)的文化特性（一）大眾傳媒與大眾文化（一）作為大眾傳播媒介的電影和電視傳播學(xué)起源于20世紀(jì)一二十年代，但真正形成一門學(xué)科是20世紀(jì)四五十年代，至今僅有數(shù)十年的短暫歷史，堪稱一門新興學(xué)科。傳播在人類歷史上卻有著悠久的歷史和漫長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程。總體上講，人類傳播的演進(jìn)過(guò)程大致可分為六個(gè)階段：形體和信號(hào)時(shí)代——語(yǔ)言符號(hào)傳播時(shí)代——文字時(shí)代——印刷時(shí)代——電子時(shí)代——網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，標(biāo)志著人類傳播又一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨，也標(biāo)志著視像文化的崛起。大眾傳播媒介的主要形式是報(bào)刊、廣播、電影和電視，以及正在蓬勃發(fā)展的國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)。電影、電視是一種記錄、保存、普及、傳播文化的重要手段，是當(dāng)今最大眾化、最有影響力的傳播媒介。電影、電視的出現(xiàn)，推動(dòng)了對(duì)大眾傳播的研究和傳播學(xué)這門新興學(xué)科的誕生。人類的傳播有多種類型，較為通行的方法是將其劃分為自我傳播、人際傳播、組織傳播、大眾傳播等四種類型。拉斯維爾（1902—1977）曾經(jīng)對(duì)傳播過(guò)程和傳播的基本模式進(jìn)行了深入的研究，提出了著名的5W模式，闡明了構(gòu)成傳播模式的五個(gè)基本要素和環(huán)節(jié)。Whosayswhatinwhichchanneltowhomwithwhateffects5W模式首次明確界定了傳播學(xué)的研究領(lǐng)域，將其劃分為五個(gè)不同的領(lǐng)域：控制分析——內(nèi)容分析——媒介分析——受眾分析——效果分析拉斯維爾的這一模式，堪稱線性傳播過(guò)程的經(jīng)典模式，但該模式也存在很大缺陷，尤其忽略了反饋機(jī)制的作用，因此，后來(lái)又出現(xiàn)了控制論模式、社會(huì)系統(tǒng)模式等多種傳播模式理論。主要以聲音和圖像作為傳播手段的廣播、電影和電視，依靠電子技術(shù)的高科技威力，對(duì)人類社會(huì)生活的方方面面產(chǎn)生了極其重要而深遠(yuǎn)的影響?！懊浇槭侨说难由臁?，延伸人的視覺(jué)和聽覺(jué)功能。大眾傳播的四項(xiàng)基本功能：傳播信息、引導(dǎo)輿論、教育大眾、提供娛樂(lè)。電視作為現(xiàn)代化大眾傳播媒介，具有親密性（觀眾參與方式）與及時(shí)性（現(xiàn)場(chǎng)直播方式），充分體現(xiàn)出電視傳播的最大優(yōu)勢(shì)。各類電視節(jié)目承擔(dān)著傳播知識(shí)、普及科技、服務(wù)社會(huì)、提高群眾思想道德修養(yǎng)、提供娛樂(lè)，乃至于教學(xué)等多種功能。（二）大眾文化與影視藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中，大眾文化遵循市場(chǎng)規(guī)律并以產(chǎn)業(yè)化的方式進(jìn)行生產(chǎn)，通過(guò)大眾媒介進(jìn)行傳播，將城鄉(xiāng)大眾作為消費(fèi)對(duì)象?！按蟊娢幕边@個(gè)概念最早出現(xiàn)在美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要是指在一個(gè)地區(qū)、社團(tuán)或國(guó)家中新近涌現(xiàn)的、被一般人所信奉和接受的文化。大眾傳播媒介的出現(xiàn)及其廣泛普及徹底改變了西方傳統(tǒng)文化的性質(zhì)。在西方歷史上一直具有獨(dú)立性、自由性和批判性的文化，在后工業(yè)化社會(huì)里被商品化了，成為一種文化工業(yè)，與社會(huì)融為一體，使得社會(huì)失去了反省和批判的力量。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)是一個(gè)高度技術(shù)化了的單向度社會(huì)，它首先通過(guò)技術(shù)對(duì)人和自然的征服來(lái)達(dá)到政治整合，接著又向文化領(lǐng)域大舉進(jìn)軍，使文化與之同一。阿多諾認(rèn)為，電影、廣播、電視等大眾傳播媒介造成了個(gè)人與社會(huì)的同一，促進(jìn)著社會(huì)的機(jī)械化和標(biāo)準(zhǔn)化，典型地體現(xiàn)了藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的蛻變。藝術(shù)原本是個(gè)性對(duì)抗共性、自由對(duì)抗法則的一塊圣地，但在當(dāng)代社會(huì)中，文化的工業(yè)化已經(jīng)使藝術(shù)的自由精神干枯了，人們從中已經(jīng)吸收不到個(gè)性和自由的氣息，得到的只是與社會(huì)同一的思想。杰姆遜認(rèn)為，在后現(xiàn)代社會(huì)中，商品化的形式在文化、藝術(shù)，乃至無(wú)意識(shí)領(lǐng)域里幾乎是無(wú)所不在，處處滲透著資本和資本的邏輯，晚期資本主義的殖民化合資本化侵入各個(gè)領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過(guò)去那種特定的“文化圈層”中擴(kuò)張出來(lái)，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品。大眾文化給當(dāng)代審美文化帶來(lái)了許多新的課題，其中尤以通俗藝術(shù)與嚴(yán)肅藝術(shù)的矛盾最為突出。精英文化與大眾文化、嚴(yán)肅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、高雅藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)之間的矛盾、對(duì)峙和沖突，在影視藝術(shù)中表現(xiàn)得十分突出。影視藝術(shù)是一種特殊的商品，同時(shí)具有社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值。電影藝術(shù)是以電影工業(yè)為基礎(chǔ)的，因而它不可能脫離工業(yè)生產(chǎn)和商品流通的基本規(guī)律。電影是工業(yè)與藝術(shù)、商品價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的一種對(duì)立統(tǒng)一物。（三）影視藝術(shù)的巨大影響力電影和電視總是關(guān)注著時(shí)代和社會(huì)的焦點(diǎn)問(wèn)題并迅速做出反應(yīng)。電影、電視既是一種耗資巨大的物質(zhì)生產(chǎn)，又是一種影響巨大的精神生產(chǎn)，是影響億萬(wàn)人精神文化生活的重要藝術(shù)。影視藝術(shù)的巨大影響力和觀眾收看率，是其他藝術(shù)種類所難以比擬的。影視藝術(shù)的巨大社會(huì)影響力，可以概括為：審美教育與認(rèn)知作用審美娛樂(lè)與宣泄作用以及不容忽視的負(fù)面作用（四）20世紀(jì)的影視文化影視作為一種普遍存在的文化，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了影視作為藝術(shù)的范疇，需要從文化哲學(xué)的層面來(lái)加以觀照，才能深刻理解影視文化的深遠(yuǎn)影響。巴拉茲認(rèn)為，電影的出現(xiàn)是用圖像符號(hào)代替了文字符號(hào)，用圖像直接作用于人的感官和思想，消除了人類的知覺(jué)與符號(hào)之間的距離，是一種完全不同于文字閱讀的思維方式和認(rèn)知過(guò)程。電影、電視的出現(xiàn)，是人類文化與科技發(fā)展的產(chǎn)物，標(biāo)志著人類歷史上第一次出現(xiàn)了電子聲像媒介，即同時(shí)以聲音和圖像作為傳播手段的大眾媒介，不僅給原有的文字與印刷媒介造成了巨大的沖擊，而且對(duì)整個(gè)人類社會(huì)的歷史文化進(jìn)程也產(chǎn)生了深刻的影響。看電影和讀電影、觀賞電影和鑒賞電影二者之間存在相當(dāng)大的差別。社會(huì)語(yǔ)境中的影視文化美國(guó)電影史研究專家羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里合著的《電影史：理論與實(shí)踐》（1985）中提出了一種獨(dú)到的電影史研究觀念和方法：把電影看成一個(gè)開放系統(tǒng)的歷史。“解釋”一樁電影史事件就意味著具體說(shuō)明電影各方面（經(jīng)濟(jì)的、美學(xué)的、技術(shù)的和文化的）之間的關(guān)系，以及電影與其他系統(tǒng)（政治、國(guó)家經(jīng)濟(jì)、其他大眾傳播媒介、其他藝術(shù)形式）之間的關(guān)系。確定一個(gè)開放系統(tǒng)內(nèi)部的“諸原因”便成了電影史學(xué)家的一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)性的工作，因?yàn)殡娪跋到y(tǒng)中諸因素之間的關(guān)系是相互交叉、復(fù)合的，不是單線的。該書的核心部分是由美學(xué)電影史、技術(shù)電影史、經(jīng)濟(jì)電影史、社會(huì)電影史等四個(gè)部分共同組成。其中，社會(huì)電影史具有十分重要的地位和作用，這是由于：“電影的大眾性使許多社會(huì)科學(xué)家和歷史學(xué)家越來(lái)越確信，電影總是要反映特定時(shí)代中社會(huì)的欲望、需求、恐懼與抱負(fù)的?！保ㄒ唬┯耙曀囆g(shù)與“深層集體心理”各國(guó)、各民族、各時(shí)代的藝術(shù)，往往成為它自己所屬的那個(gè)國(guó)家、那個(gè)民族或那個(gè)時(shí)代的文化的集中反映或突出代表。電影、電視作為一種極其復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)象，能夠集中反映出時(shí)代和社會(huì)的信息，傳達(dá)出民族文化心理的嬗變、時(shí)代觀念的更迭和社會(huì)意識(shí)的變化。所謂“深層集體心理”，其實(shí)就是一定歷史時(shí)期的心理現(xiàn)象。社會(huì)心理是指一種不規(guī)范的、處于模糊狀態(tài)的社會(huì)意識(shí)，它包括社會(huì)政治心理、社會(huì)審美心理、民族文化心理等方面，其基本特點(diǎn)就是自發(fā)樸素性、日常經(jīng)驗(yàn)性和群眾普遍性。德國(guó)電影理論家克拉考爾認(rèn)為，電影母題所反映的不僅是個(gè)別電影觀眾的心理狀態(tài)，而且是整個(gè)社會(huì)的心理狀態(tài)，因?yàn)殡娪笆且环N集體的而不是個(gè)人的事業(yè)。電影中的母題不僅反映出大眾欲望和大眾心態(tài)，而且可以成為社會(huì)某個(gè)時(shí)期歷史進(jìn)程與深層心理的證據(jù)，克拉考爾本人的專著，就是這方面的典型范例。榮格的“集體無(wú)意識(shí)”理論進(jìn)一步揭示了電影與“深層集體心理”的直接關(guān)系。“集體無(wú)意識(shí)”是榮格理論的核心部分，它反映了人類在以往歷史進(jìn)程中的集體經(jīng)驗(yàn)。榮格認(rèn)為，無(wú)意識(shí)具有兩個(gè)層面：表層只關(guān)系到個(gè)人，可稱之為個(gè)體無(wú)意識(shí)；而深層無(wú)意識(shí)是與生俱來(lái)的，稱之為“集體無(wú)意識(shí)”。“集體無(wú)意識(shí)”與“深層集體心理”之間也有根本區(qū)別：前者根源于原型，后者來(lái)源于社會(huì)；前者來(lái)自先天，后者卻為養(yǎng)成；前者追溯至遠(yuǎn)古，后者卻植根于現(xiàn)代。從某種意義上講，影視創(chuàng)作始終與觀眾的欣賞心理密切聯(lián)系，并且不斷受到這種“深層集體心理”直接或間接的影響。觀眾的“深層集體心理”總是隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的進(jìn)展而不斷發(fā)生變化。（二）百年滄桑的中國(guó)社會(huì)與中國(guó)電影中國(guó)電影發(fā)展史的幾個(gè)重要時(shí)期，都直接或間接地反映出中國(guó)社會(huì)各個(gè)歷史時(shí)期的重大變革，都直接或間接地反映出中國(guó)社會(huì)各個(gè)歷史時(shí)期特殊的時(shí)代精神和時(shí)代情緒，都直接或間接地反映出時(shí)代風(fēng)云的起伏與社會(huì)生活的變化，都直接或間接地反映出具有社會(huì)性與時(shí)代性的“深層集體心理”。中國(guó)電影發(fā)展史上的第一個(gè)重要時(shí)期是20世紀(jì)三四十年代，左翼電影、抗戰(zhàn)電影，以及戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義電影高峰，相繼在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影，在批評(píng)黑暗政治、謳歌民主自由、鼓舞人民大眾抗日救亡等方面，取得了輝煌的成就。代表作：左翼電影《桃李劫》、《十字街頭》、《馬路天使》抗戰(zhàn)電影《八百壯士》、《塞上風(fēng)云》、《保衛(wèi)我們的土地》現(xiàn)實(shí)主義電影《一江春水向東流》、《萬(wàn)家燈火》中國(guó)電影史上的第二個(gè)重要時(shí)期是新中國(guó)成立以后的“十七年”（1949—1966）。這個(gè)時(shí)期中國(guó)電影猶如社會(huì)和時(shí)代的晴雨表，直接反映出社會(huì)的風(fēng)風(fēng)雨雨和復(fù)雜多變的政治氣候?！笆吣辍敝袊?guó)電影最主要的特點(diǎn)，就是鮮明的現(xiàn)實(shí)性與強(qiáng)烈的時(shí)代感?！爸袊?guó)電影的美學(xué)風(fēng)格在建國(guó)后發(fā)生了引人注目的嬗變，由于影片題材及主題大幅度轉(zhuǎn)向‘歌頌倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無(wú)產(chǎn)者’，銀幕上出現(xiàn)了中國(guó)影壇此前鮮見的一種‘崇高壯美’的審美形態(tài)。這種美學(xué)風(fēng)格實(shí)際上是時(shí)代精神的折射”。代表作：革命的抒情正劇《青春之歌》、《紅色娘子軍》、《柳堡的故事》、《林則徐》、《小兵張嘎》史詩(shī)式電影《南征北戰(zhàn)》散文式電影《林家鋪?zhàn)印?、《早春二月》驚險(xiǎn)樣式電影《神秘的伴侶》、《羊城暗哨》中國(guó)電影發(fā)