第八講-《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》

第八講

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品一、本雅明—“歐洲最后一名知識(shí)分子”本雅明（WalterBenjamin，1892—1940）德國(guó)美學(xué)家、文藝批評(píng)家和哲學(xué)家，西方馬克思主義的重要代表之一他的學(xué)識(shí)是淵博的，但他不是學(xué)者；他研究的主題包括文本及其解釋，但他不是語(yǔ)言學(xué)家；他曾被神學(xué)和宗教文本釋義的神學(xué)原型而不是宗教深深吸引，但他不是神學(xué)家，而且對(duì)《圣經(jīng)》沒(méi)什么興趣；他天生是個(gè)作家，但他最大的野心是寫一本完全由引文組成的著作；他是第一個(gè)翻譯普魯斯特和圣·瓊·珀斯的德國(guó)人，而且在他翻譯波德萊爾的《惡之花》之前，但他不是翻譯家；他寫書評(píng)，還寫了大量關(guān)于在世或不在世的作家的文章，但他不是文學(xué)批評(píng)家；他寫過(guò)一本關(guān)于德國(guó)巴洛克的書，并留下數(shù)量龐大的關(guān)于十九世紀(jì)法國(guó)的未完成的研究，但他不是歷史學(xué)家，也不是文學(xué)家或其他的什么家；我將試著展示他那些詩(shī)意的思考，但他既不是詩(shī)人，也不是思想家。——漢娜?阿倫特對(duì)本雅明的評(píng)價(jià)難以納入現(xiàn)行評(píng)價(jià)體系的邊緣人他既是詩(shī)人神學(xué)家，又是歷史唯物主義者，既是形而上學(xué)的語(yǔ)言學(xué)家，又是獻(xiàn)身政治的游蕩者，.....在納粹德國(guó)，他是一個(gè)猶太人；在莫斯科，他是一個(gè)神秘主義者；在歡樂(lè)的巴黎，他是一個(gè)冷靜的德國(guó)人。他永遠(yuǎn)沒(méi)有家園，沒(méi)有祖國(guó)，甚至沒(méi)有職業(yè)－－作為一個(gè)文人，學(xué)術(shù)界不承認(rèn)他是他們中的一員。他所寫的一切最終成為一種獨(dú)特的東西?！聿榈?卡尼他觀察事物的方式和想象力特別富于創(chuàng)造性，以至于那些被他精心挑選出來(lái)，積極地與之互動(dòng)的傳統(tǒng)事物——經(jīng)過(guò)其思想棱鏡的折射——往往煥然一新，甚至無(wú)法識(shí)別了。——理查德?沃林讀本雅明的文章，就像是穿越一幅幅由想象力構(gòu)筑起來(lái)的拼貼畫一樣，在那些新奇的、令人費(fèi)解的畫面背后，隱藏著關(guān)于我們這個(gè)時(shí)代人們精神生活的真實(shí)處境。成長(zhǎng)經(jīng)歷與性格特點(diǎn)本雅明的學(xué)習(xí)方式非常奇特，他聽各類講座，廣泛閱讀文史哲類書籍，很少能堅(jiān)持聽完一節(jié)課，也從不參加考試。對(duì)精神生活的不倦追求不僅僅是本雅明推崇的教育理念，也是貫徹他一生的生存信念，他甚至把這種信念推至極端，竭力抵制一切僅僅為了功利性目的而從事的活動(dòng)，包括不愿意為了養(yǎng)家糊口而去從事某種“資產(chǎn)階級(jí)職業(yè)”。

“對(duì)我來(lái)說(shuō)，成為一個(gè)有用的人，是一件可憎的事?！保úǖ氯R爾語(yǔ)）藏書數(shù)量極多、種類極廣，但這些書既不是用來(lái)閱讀，也不是用來(lái)作研究，完全沒(méi)有任何實(shí)際用途，僅僅是擺脫了一切功利目的從而超然安詳?shù)嘏c本雅明相依相伴。 即使戰(zhàn)爭(zhēng)也沒(méi)讓他放棄昂貴的嗜好?！皻W洲最后一名知識(shí)分子”本雅明畢生的愛好和追求是做一個(gè)在經(jīng)濟(jì)和思想上均獨(dú)立于體制之外的自由學(xué)者，不愿意僅僅為了謀生而去工作。曾斷然拒絕父親到銀行找份差事的建議，并最終與父親決裂。即便后來(lái)一無(wú)所有之時(shí)他賴以謀生的手段也只是不斷地寫文章，而且這些文章代表了他精神探索的方向，并非迎合大眾趣味的庸常之作。思想和學(xué)問(wèn)不是象牙塔內(nèi)的枯燥思辨，也不僅僅是學(xué)者們的謀生手段，而是生活得以存在的理由，是畢生面對(duì)世界的重要形式。經(jīng)濟(jì)和思想上的雙重獨(dú)立決定了他的生活態(tài)度——堅(jiān)決拒絕被政治或生活整合。作為一個(gè)充滿貴族氣質(zhì)的理想主義者，本雅明畢生追求的目標(biāo)是人的救贖，即如何在一個(gè)工具理性肆虐的發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代昭示人得以獲救的途徑，這是潛藏在他全部思想和著述之下的隱秘線索。猶太人身份的“駝背小人” 當(dāng)我走進(jìn)酒窖

去找些酒喝，

一個(gè)駝背小人兒在那兒

一把將酒罐奪去。

當(dāng)我走進(jìn)廚房

去做點(diǎn)兒湯喝，

一個(gè)駝背小人兒在那兒

一下把湯鍋打破。顛沛流離、失意多舛的命運(yùn)1924年完成“教授資格論文”《德國(guó)悲劇的誕生》，見解深刻、資料翔實(shí)，但其艱深晦澀的筆法使法蘭克福大學(xué)文學(xué)系與哲學(xué)系的教授們感到如墜云霧，不知所云。迫于壓力，撤回論文，教授資格宣告失敗，自此運(yùn)氣從來(lái)沒(méi)有好過(guò)，總是厄運(yùn)纏身，無(wú)法擺脫。1930年與妻子朵拉離婚，將從父母那里繼承的全部遺產(chǎn)賠償給妻子，而第二段戀情也以悲劇收?qǐng)隽魍霭屠枰粺o(wú)所有、貧病交加，生活陷入困境堅(jiān)持用德語(yǔ)寫作，極少能找到讀者大部分知識(shí)分子都成功脫離納粹，他卻由于簽證的技術(shù)性問(wèn)題深感絕望而自殺1940年去世，作品價(jià)值直到1955年才受到重視學(xué)術(shù)成就 逝后出版的作品集包括： 《本雅明著作集》（兩卷本，阿多諾夫婦編撰）

《本雅明全集》（七卷本，羅多夫·蒂德曼編撰）

《本雅明書信全集》（六卷本，亨利·洛尼茨編撰）學(xué)術(shù)價(jià)值 深?yuàn)W廣博 思維跳躍文風(fēng)奇特 幾乎對(duì)20世紀(jì)上半期所有社會(huì)、政治、思想、文化等領(lǐng)域的重大問(wèn)題都做了直接或間接的探討 在當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中，本雅明是被引用率最高的學(xué)者之一，人們可以從文學(xué)、歷史、政治、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等不同視角深入他的著作二、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》解讀《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》核心內(nèi)容 運(yùn)用馬克思主義唯物史觀分析藝術(shù)問(wèn)題，提出的一系列思想觀點(diǎn)已被后來(lái)半個(gè)多世紀(jì)的西方藝術(shù)實(shí)踐所證明，對(duì)當(dāng)代人思考藝術(shù)的處境與命運(yùn)也具有重要的啟示意義。探討的主要問(wèn)題：技術(shù)手段的進(jìn)步對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)品的存在方式以及藝術(shù)接受造成的影響；以機(jī)械復(fù)制為特征的現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異；電影作為典型的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)所獨(dú)具的特點(diǎn)及其對(duì)大眾的潛在啟蒙作用；機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)所具有的政治性和革命功能。藝術(shù)作品誕生時(shí)的獨(dú)一無(wú)二性，即原真性意味著觀賞者與藝術(shù)品之間的距離感昭示著藝術(shù)品的歷史感，即與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)這一概念與藝術(shù)品的禮儀或膜拜功能相關(guān)概念規(guī)定了人對(duì)藝術(shù)品的感知方式——聚精會(huì)神、凝神觀照靈暈（aura，或光暈）概念解讀膜拜價(jià)值——有光暈的傳統(tǒng)藝術(shù)展示價(jià)值——機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)膜拜價(jià)值與展示價(jià)值 當(dāng)膜拜價(jià)值讓位于展示價(jià)值時(shí)，意味著光暈的喪失及傳統(tǒng)藝術(shù)的沒(méi)落價(jià)值的改變意味著感知和接收方式的變遷 “祛魅”及距離感的消失致使傳統(tǒng)藝術(shù)陷入危機(jī)之中 揭示了藝術(shù)自身的演替方式蒙娜麗莎的微笑對(duì)電影藝術(shù)的態(tài)度電影以自身的展示價(jià)值壓倒了傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜價(jià)值電影打破了文化精英對(duì)藝術(shù)的壟斷，使更廣泛的大眾參與到藝術(shù)中來(lái)，通過(guò)對(duì)大眾的宣傳和動(dòng)員，發(fā)揮電影的政治組織功能電影若能被先鋒派藝術(shù)家有效利用，將成為人們反抗甚至顛覆資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治秩序的有力武器電影拓寬了人類視覺和聽覺的感知范圍，以其自身的技術(shù)手段捕捉到常常被人們所忽略的細(xì)節(jié)，從而啟示人們?nèi)リP(guān)注心靈深處的無(wú)意識(shí)世界電影以其特有的手段豐富了我們的視覺世界，是人類藝術(shù)活動(dòng)中的一次革命舞臺(tái)演員與電影演員的不同 根本在于表演針對(duì)的對(duì)象