從互文性看轉(zhuǎn)運漢與洞庭紅

從互文性看《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》的改編中文摘要：《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》是明代凌y蒙初《二拍》卷一篇。這個故事的本事來源久遠而且流傳很廣泛，它與其他文本間有著源遠流長的互文關(guān)系，既是對本事的繼承，又對其進行了發(fā)展、再創(chuàng)造。本文從互文性的視角，對凌蒙初《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》的改編進行了研究，并且探討了改編后的深遠影響。關(guān)鍵詞：互文性；《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》的改編；影響Chineseabstract:transshipmentinaheadofQJNandhanencounterredisMinglingmengatthebeginningofthesecondvolumeone.Thisoldstorylinesourceandspreadverywidely,hasalongstandingandwellestablishedbetweenitandothertextsintertextualityrelations,isnotonlytheinheritanceofability,andonthedevelopmentandcreation.ThisarticlefromtheperspectiveofintertextualitytolingmengatthebeginningofthetransshipmentinaheadofQJNandhanencounterredadaptationwasstudied,anddiscussestheadaptationoffar-reachinginfluence.Keywords：intertextuality;"TransshipmentinaheadofQJNandhanencounterred"adaptation;impactTOC\o"1-5"\h\z\o"CurrentDocument"第一章引言：互文性理論的概述 31.1互文性概念的界定 31.2互文性與中國小說的聯(lián)系 41.3互文性研究《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》的意義 7\o"CurrentDocument"第二章《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》故事對前文本的吸收 7\o"CurrentDocument"第三章《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》故事對前文本的戲仿 8\o"CurrentDocument"第四章《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》對后世小說的影響 9\o"CurrentDocument"第五章結(jié)論 11\o"CurrentDocument"參考文獻 12\o"CurrentDocument"致謝 13第一章引言：互文性理論的概述1.1互文性概念的界定“互文性”通常被用來指示兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系，其中一個文本被模仿或包含在另一個文本當中。“互文性”這一術(shù)語最早由法國著名文藝理論家克里斯蒂娃于1960年代在《詩語的革命》中明確提出，她指出，任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?？梢姡鳛橐粋€關(guān)系性概念，“互文性”囊括了文學作品之間互相交錯、彼此依賴的若干形式一一“人言己用”、“拼湊”、“掉書袋”、“旁征博引”、“戲擬”（parody）、“模仿”與“仿作”、“引用”、“暗示”、“參號'等等。互文性理論將文本看成是處于與別的文本不斷相互作用的動態(tài)過程之中，它認為任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。根據(jù)這一理論，原文本的意義存在于該文本與其它文本的相互關(guān)系之中。因此，只有跳出原作者和原文本的局限，從該文本與其它文本所處的關(guān)系出發(fā)才能在文本閱讀和文學鑒賞中深刻把握原文本的意義。錢鐘書先生的《宋詩選注》通過原文本與其它文本所存在的種種互文性關(guān)系的揭示，開闊了我們文學鑒賞的視野。明代凌y蒙初的擬話本小說《初刻拍案驚奇》是對說話體裁的仿作，是我國古代白話小說的重要代表作之一。其卷一《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》的故事一直被人們所津津樂道，廣泛流傳于民間，受到大眾的喜愛。從古至今，對于轉(zhuǎn)運漢《巧遇洞庭紅》的研究也一直絡(luò)繹不絕，研究范圍也十分廣泛，有對《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》這篇小說的本事的考究，許多學者從小說的各個角度對于這篇小說進行過分析，比如其中所反映出來的明代商賈形象的分析，也有的側(cè)重于對其中的社會文化、風俗人情方面進行了研究而本文以互文性為切入角度探究對于《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》進行探討?！盎ノ男浴?，是在西方結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的一種文本理論，最早可追溯到俄國學者米哈伊爾?巴赫金有關(guān)復調(diào)理論和對話理論的思想。它是一個重要的批評概念，出現(xiàn)于20世紀60年代，并隨即成為后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)批評的標識性術(shù)語。互文性通常被用來指兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系，它與20世紀歐洲的幾場重要的知識運動有關(guān)，例如俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義語言學和解構(gòu)主義等。對于它的闡釋與討論意見，大多出自于法國。這一概念首先就是由法國符號學家、女權(quán)主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃正式提出來的。她在《符號學》書中指出，每一文本都是對其它的文本的吸收及轉(zhuǎn)化，每一文本都是一面鏡子，文本與文本之間相互參照，相互影響，從而形成了一個潛力無限的開放的網(wǎng)狀系統(tǒng)。任何文本的構(gòu)成都好像是引文的拼接而成的，任何文本都是對另一個文本的吸收、轉(zhuǎn)換?；ノ男岳碚撏ǔＳ袕V義和狹義之分。廣義的互文性，就是指用互文性來定義文學或者文學性，即把互文性當作一切文學文本的基本特征和普遍原則，而且由于某些理論家對“文本”一詞的廣義使用，廣義互文性一般是指文學作品和社會歷史文本的關(guān)系，即文學文本是對社會文本的閱讀和重寫；狹義互文性則是指一個具體的文本與其他具體的文本之間的關(guān)系。在文本的互涉性中，我們所看到的不僅僅是文本之間的繼承與演變，還有促使這種的轉(zhuǎn)變成為可能的原因，這樣文本與主體就不再是兩個獨立的文學要素了。一切本文都處于相互影響、轉(zhuǎn)換、交叉之中，影響關(guān)系支配著閱讀，而閱讀其實只是誤讀而已。所以說，影響意味著誤讀，而誤讀又產(chǎn)生了互文性?；ノ男约瓤梢灾富ノ谋颈旧?，也可以指互文本所屬的文化空間。簡而言之，互文性就是文本間的相互關(guān)系。狹義的互文性理論以熱奈特（GerardGenette）為代表，他認為一篇文本在另一篇文本中確實地出現(xiàn)，即重視互文關(guān)系的可辨認和可辯論性，突出地強調(diào)單個文本的意義存在于它與別的文本的關(guān)系之中。廣義的互文性以克里斯蒂娃、羅蘭?巴特為代表，他們認定所有的文本都是互文本，文本不能脫離宏大的文化（社會）的文本性。文本由“文化文本”構(gòu)成，這個文化（社會）文本包括所有不同的話語、言說方式及構(gòu)成我們文化的體制結(jié)構(gòu)。從這一意義上說，本文所說的互文性其實是廣義上的互文性。1.2互文性與中國小說的聯(lián)系中國的古代小說理論當中雖然沒有提出過互文性理論的準確定義，到那時在中國古達小說當中對于互文性的應用早已經(jīng)普遍存在。比如在宋代的許多文學作品當中，對于互文性的應用就是十分普遍的。以《竹坡詩話》當中周紫芝的詩詞為例，故將別語調(diào)佳人，要看梨花雨上枝。雖然用的是樂天語，但是卻將這句話寫出了不同的已經(jīng)超越了原先文本的美感而創(chuàng)設(shè)了一種新的意境。在《答洪駒父書》當中，黃庭堅寫到老杜作詩退之作文，無一字無來處。黃庭堅的這句話并非僅僅是對于老杜的肯定，同時也是點出了他自己的行文風格，也就是借鑒前人的文本創(chuàng)造出自己的文章，實際上就是中國進行互文性的雛形。在宋代的文學家看來，詩歌創(chuàng)作借鑒他人的文本是一種必然途徑，而對于他人文本借鑒的同時又超越了他人的文本，并且讓讀者很難發(fā)現(xiàn)作者實際上是在對于他人的作品是借鑒，這已經(jīng)成為了宋代文學家對于詩歌進行創(chuàng)作的基本功之一。根據(jù)互文性的理論概念來看，其實每一種文本都是對于以前的文本的一種轉(zhuǎn)化以及吸收，這些文本之間實際上是一種相互參照的關(guān)系，他們是彼此相互關(guān)聯(lián)的，他們在現(xiàn)在將來和過去當中互文。蘇舜欽在《淮中晚泊犢頭》言到：“春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生。"該詩看似寫景，實際上是詩人借景抒發(fā)內(nèi)心的孤寂情緒。詩人尤借“孤舟”這一意像抒發(fā)漂泊落寂之情。唐代之前，船意像在詩歌中出現(xiàn)的頻率不高。唐代由于版圖遼闊，國勢強大，文人多積極進取，漫游與十謁成為時代風氣。但漫游雖然豪壯，偶爾也會有故國之思，十謁的路途不可能一帆風順，失意中難免自傷自憐；即使順利進入官場，宦海沉浮，很多人的生命耗費在往來奔波的途中。于是他們寫了很多詩，詩中常會提到漂泊中藉以安身的小船。孟浩然有“風鳴兩岸葉，月照一孤舟”，劉睿虛亦有“孤舟兼微月，獨夜任越鄉(xiāng)”。杜甫詩中船意象表現(xiàn)得極為頻繁，如“細草微風岸，桅檣獨夜舟”，“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”，“孤燈自然孤帆宿，新月猶懸雙杵鳴”，“親朋無一字，老病有孤舟”等。此外，李端在《宿淮浦憶司空文明》感懷“秦地故人成遠夢，楚天涼雨在孤舟”，劉長卿也言到“同作逐臣君更遠，青山萬里一孤舟”，李商隱則在《木蘭花》中慨嘆“幾度木蘭舟上望，不知元是此花身”。可見，“船”這一意像在古詩中被大量采用，或表達漂泊之感，或承載自由之意。蘇舜欽也正是藉用“船”而抒其內(nèi)心孤寂漂泊之情，與其它文本在意像上存在互文關(guān)系。王安石的《泊船瓜洲》歷來為人們所稱頌，尤其是“春風又綠江南岸”一句，用通感手法把只可感觸的春風轉(zhuǎn)換成醒目的視覺形象?！熬G”字放在“又”字后作動詞用，既表現(xiàn)了看不見、摸不著的春風的吹動，又表現(xiàn)了萬象更新的江南大地的復蘇。以動帶靜，靜態(tài)生動，便是“綠”字的妙處了。據(jù)洪邁《容齋續(xù)筆》卷八記載：吳中人士藏有這首詩的原稿，初寫時是“又到江南岸”，自己圈去“到”字，注曰“不好”；繼而改為“過”，又圈去；再改為“入”“滿”……這樣一共改了十幾個字，最后才定為“綠”字。那么用“綠”字來描摹春回大地使萬物復蘇的景象的絕妙用法是否是以王安石為首呢？錢鐘書先生指出，“綠”字這種用法在唐詩中早已出現(xiàn)，并舉例說明了該詩中“綠”字遣詞與唐詩的互文現(xiàn)象。如丘為《題農(nóng)戶廬舍》“東風何時全，已綠湖上山”，說一夜春風使得湖上青山變綠；李白在《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百囀歌》中描寫東風一來瀛洲上的小草就綠了：“東風已綠瀛洲草”。另外，常建《閑齋臥雨行樂至山館稍次湖亭》“行樂至石壁，東風變萌芽，主人山門綠，小隱湖中花?！币舱f東風一全，山門為綠?？梢?，以“綠”字喻春暉大地美景并不是王安石首創(chuàng)的，更不是他獨創(chuàng)的，而是從前人詩中藉用而來的?！端卧娺x注》中王禹偁的《村行》較好地揭示了詩歌間在表現(xiàn)手法上的互文現(xiàn)象?！叭f壑有聲含曉籟，數(shù)峰無語立斜陽”，把山峰看成有生命的人，無語地屹立在斜陽余暉中。錢鐘書先生在該句的批注中言到，“反”包含先有“正”，否定命題總預先假設(shè)著肯定命題，“無”是相對于“有”的?！皵?shù)峰無語”彷佛它們以前“能語、有語、欲語而此刻忽然’無語’”。詩人運用該手法，先將物體看成人一樣的生物，但卻以“無語”的形像出項，于對比之中取得特有的表達效果，詩韻天成。龔自珍《己亥雜詩》“送我搖鞭竟東去，此山不語看中原”與《村行》采用同樣手法來表現(xiàn)山峰無語，靜看中原。唐代李白“春風三十，花落無言”，韓愈《晚春》“草木知春不久歸，百般紅紫都芳菲”，徐夤《再幸華清賦》“落花流水無言而但送年”以及李德裕“青山似欲留人住，百匝干遭繞郡城”也采用了同樣的擬人手法。此外，同時代詩人王安石《書湖陰先生壁》“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”亦以此表現(xiàn)手法表達詩人退休閑居的恬淡心境和從田園山水中所領(lǐng)略到的無窮樂趣。由此可見，該表現(xiàn)手法在前世后代的文本但中大多都存在。互文性理論認為，互文性從本質(zhì)上講是一個文本將其它文本納入自身的現(xiàn)象，文本之間是一種相互作用的關(guān)系。王禹偁《村行》中所使用的表現(xiàn)手法于其它文本中大量存在，它們之間的相互影響和相互作用使得該表現(xiàn)手法能取得其特有的表達效果。據(jù)錢鐘書先生所說，文天祥《南安軍》“山河千古在，城郭一時非'一句暗用了杜甫的“國破山河在”和丁令威的“去家千年今始歸，城郭猶是人民非”，借用河山在而城郭非營造了“物是人非”的凄涼意境，引發(fā)了無限悲涼之感。其實，“物是人非”的意境，由來已久。詩經(jīng)時早有《黍離》之悲，王勃有“閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在，檻外長江空自流”之感慨，李白也有“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”之嘆。李煜在《虞美人》中慨嘆“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”，劉希夷《代悲白頭翁》“今年花開顏色改，明天花開復誰在。古人無復洛城來，今年還對落花風”亦有同樣之感，歐陽修也在《浪淘沙》中嘆息“聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅。可惜明年花更好，知與誰同？”舊物如初而人事全非，由今憶昔，不禁悲從中來。如李清照“物是人非事事休，欲語淚先流”，趙嘏“同來望月人何在，風景依稀似去年”，許渾“行人莫問當年事，故國東來渭水流”，又如岑參《＜山房春事二首＞之一》“庭樹不知人盡去，春來還發(fā)舊時花”，晏殊《浣紗溪》“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，再如崔護《題城南莊》“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，杜牧《泊秦淮》“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。由此可見，“山河千古在，城郭一時非'所刻畫出的物是人非的意境，其實與其它文本有關(guān)。詩中所刻畫之意境，已經(jīng)在眾多詩歌中被眾多詩人反復渲染過。因此，從某種意義上說，正是文本間存在的這種互文關(guān)系，才使得這短短的兩句話意境豐富。錢鐘書先生認為梅堯臣《陶者》一詩：“陶盡門前土，屋上無片瓦；十指不沾泥，鱗鱗居大廈”，主題在于揭示勞動人民辛苦生產(chǎn)的果實卻被剝削者掠奪享受，勞而不獲，獲而不勞。該詩運用對比手法，更加凸顯主題，且該詩與別的文本在主題上存在互文現(xiàn)象。錢鐘書提到，漢代劉安的《淮南子-說林訓》里就有類似的諺語表達過該主題：“屠者藿羹，車者步行，陶者缺盆，匠者狹廬，為者不得用，用者不肯為?！睆脑撝V語不難看出，賣肉的沒肉吃只能喝粥，駕車的沒車坐只能步行，燒制陶器的只能用破缺的盆，而蓋房子的匠人卻只能住狹小的房屋，可見該主題于漢代就早已有之。書中同時提到唐代明間諺語“赤腳人趁兔，著靴人吃肉”，表達了獲而不勞之意。唐詩里像孟郊的《織婦詞》“如何織紈素，自著藍縷衣”，鄭谷的《偶書》“不問蒼蒼主何事，忍饑多是力耕人”，于滇的《辛苦吟》“窗下擲梭女，手織身無衣”以及杜荀鶴的《蠶婦》“年年到我蠶辛苦，底事渾身著苧麻”都表達了同一主題。此外，宋人張俞的《蠶婦》“昨日到城郭，歸來淚滿巾；遍身羅綺者，非是養(yǎng)蠶人”也體現(xiàn)了勞而不獲之悲。梅堯臣《陶者》一詩所展示的主題在前代以及同時代的作品中都被表達過，這些文本之間處于一種動態(tài)的相互影響之中。正如克里斯蒂娃所說，互文性是別的文本在當前文本中被結(jié)構(gòu)化的過程。1.3互文性研究《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》的意義根據(jù)互文性理論，每一種文本都是對之前文本的轉(zhuǎn)化和吸收，它們之間是相互照應的關(guān)系，它們的彼此之間的聯(lián)系是非常緊密的?；ノ男怨P法是多種多樣的，然而在這些筆法當中吸收與戲仿兩種手法值得研究這給予特別的關(guān)注，所謂戲仿是翻轉(zhuǎn)性或者荒誕性的模仿，這和一般的抄襲是十分不同的，這種手法能夠制造非常好的反諷效果。由上一章中國小說與互文性的聯(lián)系可知，在中國小說的古今演變當中，雖然文本和文本之間的互文現(xiàn)象是非常龐雜的，并且站在今人的角度也很難對于這些使用互文手法進行統(tǒng)一的水平高低上的評價。不過，從古至今，文本與文本之間的相互依靠以及它們之間的互文關(guān)系來彼此實現(xiàn)敘述這種現(xiàn)象是顯而易見的。古今中外的小說家們策略性地將這種互文性手法敘述古今中外的小說，并且將各種文本相互串聯(lián)起來。讀者可以通過互文性的角度來審視文本中的變化并且對文本的深層次含義進行解讀。互文性理論要求人們在賞析文學作品的過程中，要以開放性的眼光來審視文本，因為文本間是處在一個相互影響與相互作用的動態(tài)過程之中。從互文性角度來解讀《宋詩選注》，不難發(fā)現(xiàn)，錢鐘書先生以豐富的例證和旁征博引的注釋巧妙地詮釋了原文與別的文本在意象、意境、句式結(jié)構(gòu)、遣詞、主題以及表現(xiàn)手法上存在的忽聞現(xiàn)象?；ノ男岳碚撏ㄟ^揭示原文本與其它文本之間存在的種種互文現(xiàn)象，為文學鑒賞提供了新視角和新思路。第二章《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》故事對前文本的吸收《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》雖然是明代的小說體裁，但是小說這種問題并非是在明代才出現(xiàn)的，唐代的傳奇和坊間的故事就為《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》這類故事提供了豐富的材料。而《轉(zhuǎn)運漢恰遇洞庭紅》的作者也是巧用了互文性手法中的吸收這一特性，才將整個小說的故事以及人物豐富起來，并且使得小說當中的人物具有了典型人物以及典型性格，才使得這部小說得以廣為流傳并且傳承至今。《轉(zhuǎn)運漢與洞庭紅》這個故事講得是一個落魄秀才文若虛因為一次在海外的倒賣經(jīng)歷大發(fā)橫財之后命運發(fā)生了巨大改變的故事。事實上，《轉(zhuǎn)運漢與洞庭紅》的故事并不是全部由作者凌y蒙初自己創(chuàng)作的，而是采取了互文手法中的吸收手法，充分借鑒了明代以前的故事，尤其是唐代的傳奇。比如《金陵瑣事》當中的銀走以及《涇林敘記》當中蘇和的故事。這兩個故事都是講得主人公通過偶遇或者一次旅行進而大發(fā)橫財?shù)墓适??？梢哉f《轉(zhuǎn)運漢與洞庭紅》是作者充分運用互文性手法的典型作品。雖然凌蒙初本人對于自己吸收唐代傳奇的做法一直是持否定態(tài)度的，但是事實證明他的作品很多是取材于唐代傳奇，這一現(xiàn)象在他的《初刻》當中是十分普遍的。凌蒙初的創(chuàng)作是在三言字世面上風行之后才繼續(xù)進行創(chuàng)作的。雖然作者對于馮夢的創(chuàng)作可以保持了一定的距離并且可以與他的作品相互區(qū)別開來，但是他的寫作手法與三言的作者馮夢實際上是一脈相承的。馮夢的寫作特點就是將各種書中的故事編輯在一起并且加上自己的創(chuàng)作和吸收變成一個新的故事。雖然故事的任務或者故事的情節(jié)有了很大改變，但是對于故事的立意來說變化并不是很大。比如《轉(zhuǎn)運漢與洞庭紅》當中的主人公文若虛是一個樸實厚道的任務角色，這種人物的典型性特征與唐代傳奇當中的人物的特征是完全保持一致的，比如《太平廣記》以及《篡異記》以及《三史王生》這些故事，在唐人筆下進行了互文之后都體現(xiàn)著文若虛的影子。筆者認為，這些小說之所以有如此強的吸收性以及傳承性，很大程度上是由于整個中華文明的整體性以及延續(xù)性在小說當中體現(xiàn)出來了。儒家文化一直是中華文明的主體性思想，所以歷代文人基本都或多或少地受到儒家文明的影響，比如儒家文明所提倡的厚德載物的思想，就會非常容易地在小說創(chuàng)作者的作品當中表現(xiàn)出來。而也正是這種文化的傳承性使得中國的額小說創(chuàng)作在進行互文性寫作的時候有著很容易的吸收性。第三章《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》故事對前文本的戲仿雖然《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》是對于前人文本的吸收，但是這并不意味著《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》是對前人文本的簡單照搬，而是作者凌蒙初對于之前文本的一種戲仿式寫法。所謂戲仿是翻轉(zhuǎn)性或者荒誕性的模仿，這和一般的抄襲是十分不同的，這種手法能夠制造非常好的反諷效果。凌蒙初的作品一直有著自己非常明顯的取材范圍，也就是他的小說一般取材于現(xiàn)實，具有著強烈的現(xiàn)實主義傾向性。這和作者自身的經(jīng)歷是有著非常直接的關(guān)系的。甚至在凌蒙初的身上，讀者都不難發(fā)現(xiàn)作者本人的影子?！掇D(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》之中的文若虛同樣也是屢次參加科舉考試而名落孫山，小說的作者也同樣是科舉制度下的失敗者，這兩個人未免有通病相連的意思。但是《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》之中的戲仿手法并非是體現(xiàn)在主人公本身和作者的關(guān)系上面的，而是體現(xiàn)在看似夸張和荒誕的故事情節(jié)當中。在唐代傳奇當中，盡管也會涉及到一些落魄的人偶然發(fā)財?shù)墓适拢沁@些故事本身往往并不是側(cè)重在主人公如何發(fā)財上面，而是秉持著文以載道的精神，主要用故事來闡釋一個道理。但是《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》則不然，這部小說并沒有將過多的筆墨用于如何宣揚善有善報的因故循環(huán)上面，而是將主要的情節(jié)放在了描寫主人公如何發(fā)財?shù)那楣?jié)上面。這些情節(jié)看似巧合性非常之大，但是又環(huán)環(huán)相扣具有很強的連貫性。同時將一個“巧遇”表現(xiàn)得淋漓盡致。讓讀者看到感覺到暢快和有趣。所以，《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》雖然吸收了唐代傳奇的故事，但是卻并沒有遵循這這些故事本來的面貌進行簡單的重復，而是使用了夸張情節(jié)和進行荒誕的敘述等互文性中戲仿的手法，將一個舊的故事幻化成了一部新的小說。這樣在迎合了當時讀者口味和審美觀點的同時使得小說流傳至今。第四章《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》對后世小說的影響凌y蒙初借鑒前人文本改編的《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》，是我國古代文學中的一筆珍貴的遺產(chǎn)，它歷經(jīng)歲月的淘洗和歷史的檢驗流傳了下來。它對后世的影響是不容小覷的。首先，《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》散發(fā)出的獨特的藝術(shù)魅力，為后人文學創(chuàng)作提供了寫作的范本。凌蒙初在《初刻拍案驚奇》序云中寫道，“近世承平日久，民佚志淫，一二輕薄惡少，初學拈筆，便思污蔑世界，廣遮誣造，非荒誕不足信，則褻穢不可聞，得罪名教，種業(yè)來生，莫此為甚！……獨龍子尤氏所輯《喻世》等書，頗存雅道，時著良歸，一破今時陋習，而宋元舊種，亦被搜刮殆盡。肆中人見其行世頗捷，意余當別有秘本圖書而衡之。不知一二遺者，比其溝中之斷蕪略不足陳已。因取古今來雜碎事可新聽睹佐談諧者，演而暢之，得若干卷，其事真與飾，名之實與贗，各參半。文不足征，意殊有屬。耳聞目前怪怪奇奇，當亦無所不有，總以言之者無罪，聞之者足以為戒，則可謂云爾已矣?！薄掇D(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》是凌蒙初借鑒前人的文本創(chuàng)作改編而成的，既是對前人文本的繼承，也發(fā)展了原文本，對其進行了再創(chuàng)作。二拍之所以一直受到大家的喜愛，必然有它不一樣的魅力的。究其根本，是與它獨特的藝術(shù)魅力分不開的。它向世人展示了一幅真實、豐富多彩的古人生活畫卷。運用通俗的口語，將歷史文化呈現(xiàn)在了我們的面前?！掇D(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》中凌蒙初將我們帶入了一個豐富、帶有傳奇色彩的故事中。主人公文若虛的命運波動曲折，最后的暴富讓他的命運從此改變。這其中的一系列情節(jié)、畫面都是生動、形象的。還有一點，就是故事所散發(fā)出的濃厚的人情味。無論是前面巧得商人金維厚錠子的王老，還是后面關(guān)于文若虛的暴富故事，都讓我們感受到了優(yōu)美的人情。王老巧得從天而降的錠子，在知道銀子來源后，他雖然沒有將銀子歸還給失主金老，因為這畢竟不是他偷來、搶來的，他不可能將銀子拱手相讓。但當他看到金老沮喪的的樣子時“老大不忍，另取三兩零銀封了，送與金老作別。”如果是旁人，在失主找上門來時很有可能就不會承認，甚至會惡言相向，更別說好生對待前來尋銀的人了。而轉(zhuǎn)運漢文若虛的故事就更加顯示了那個時代人們之間的重情重義。文若虛在向鄰近張大表明了自己想和他們一道出海后，張大沒有嫌棄他是個窮人、倒運漢，而是很熱情地歡迎了他，并且體貼地考慮到了文若虛的經(jīng)濟狀況，主動和大家商量湊了一兩銀子出來給文若虛。雖然銀子不是很多，但總算是讓文若虛不至于空手出海，為他后面買橘賣橘、發(fā)財致富提供了物質(zhì)條件，提供了可能性。如果沒有張大等人的幫助，文若虛是不可能致富的。當然，文若虛致富后也沒有忘記大家對他的恩惠，他拿出了一些銀子分給眾人。張大等人的熱心助人，文若虛的知恩圖報，無不體現(xiàn)了朋友間的信義任俠，充滿了溫馨的濃濃人情味。其次，揭示了當時海外商人重利輕義的本質(zhì)特征。在《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》中，除了隨處可感受到的濃厚人情味外，也可以看到某些商人狡詐、唯利是圖的本性。這與當時的社會環(huán)境是有關(guān)的。在這個封建社會，統(tǒng)治階級一直奉行“重農(nóng)抑商”政策，使得商人的社會地位極度低下，商人往往是被人們所不恥的。古代常有“萬般皆下品，惟有讀書高”的觀念。在許多文學作品中，商人都是奸詐、貪財?shù)男蜗?，一直不被人們尊重。在《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》中，也不乏這樣的例子。在文若虛一行人到了波斯人的店中時，波斯胡設(shè)宴招待，波斯胡是典型的以利為重的商人，他要求各位按照自己貨單上的寶貝價值挨次坐去。文若虛窮人一個，初來乍到，也沒有什么看似很貴重的寶貝，便被安排到了末席。在這樣一個赤裸裸的以金錢衡量人的地位的環(huán)境中，文若虛感到羞愧不已。但后來的事情卻讓文若虛的地位在這一群人中陡然上升。原來這位精明的波斯商人在見到文若虛帶來的大烏龜殼時，見多識廣的他立馬認出這是一件十分稀罕的珍寶，他爽快地出了一個高價買了下來。文若虛等人很高興，畢竟波斯胡出的價格非常之高了，所以在交易時也沒有問緣由，波斯胡也沒有指破。反正買家賣家都非常歡喜的成交了。交易完成后，波斯胡才向文若虛一行人說明寶貝的價值所在。眾人方才醒悟，想反悔可是已經(jīng)來不及了，于是悔恨交加。這里，將波斯商人貪財、重利的本質(zhì)鮮活的刻畫了出來。再次，凌y蒙初為我們展示了一個全新的商人形象，與前面波斯胡的奸詐形象相比，文若虛作為一名商人的形象是偉岸的?！掇D(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》歌頌了我國商人敢于冒險去海外經(jīng)商的故事。我們知道，“中國傳統(tǒng)社會歷來就有賤視商業(yè)活動的風習'士農(nóng)工商’，'商'排行最末，'工'又次之。戰(zhàn)國時代，李悝、商鞅、荀況諸人都將農(nóng)業(yè)視為立國之'本'，而將工商業(yè)視為影響國本的'末‘，表露出濃重的重農(nóng)抑商思想。到了漢代，這種思想就已經(jīng)根深蒂固，成為歷代統(tǒng)治者遵循不易的'國策’。歷代王朝都程度不同地實行抑商政策。［11］因為“重農(nóng)抑商”政策的施行，商人在社會中的地位一直不高，人們對商人的印象也往往是貪婪、狡詐的。而凌y蒙初在《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》中卻為我們塑造了文若虛這個全新的商人形象，商人不再是重利貪婪的代表。在波斯胡點破龜殼的珍貴之處后，“內(nèi)中一人說：'只是便宜了這個回回，文先生還應該找他要些添補才是。’文若虛說：‘不要不知足，你看我，原來是個做什么生意都折本的倒運漢，造化到來，平空地得了這一注外財?？梢娙松毁F貧賤，自由前定，不必強求。