仙臺(tái)媒體中心

伊東豐雄（英語(yǔ)拼音：ToyoIto、日文假名：。、^^^^/1941年一）是一位重要的日本當(dāng)代建筑師，曾獲得日本建筑學(xué)院獎(jiǎng)和威尼斯建筑雙年展的金獅獎(jiǎng)。出生于日治時(shí)代的京城（也就是今日韓國(guó)的首爾）。簡(jiǎn)介與作品伊東豐雄高中就讀都立日比谷高中，在1965年畢業(yè)于東京大學(xué)工學(xué)系后，曾于菊竹清訓(xùn)（KiyonoriKikutake）建筑師事務(wù)所工作；在1971年成立自己的工作室，原先稱(chēng)為URBOT（UrbenRobot:城市機(jī)器人之意），在1979年正式改名為伊東豐雄建筑事務(wù)所。此后推出了許多重要的日本建筑作品，從早期帶有現(xiàn)代主義理性的線條（如1976年的中野本町之家（WhiteU）和1984年的銀色小屋（SilverHut）），到后期大量的玻璃穿透效果，風(fēng)格相當(dāng)明顯。1986年伊東豐雄的作品風(fēng)之塔（TowerofWinds）引起了世人的注目，也將他推向國(guó)際當(dāng)代建筑師之列，此作品呈透明圓柱狀，是日本國(guó)鐵橫濱線的北幸地下街通風(fēng)口，夜間照明相當(dāng)有巧思，會(huì)依據(jù)噪音、風(fēng)速等數(shù)據(jù)變化。位于神奈川縣橫濱市西區(qū)。風(fēng)之塔在2006年獲得了英國(guó)國(guó)家建筑師協(xié)會(huì)的大獎(jiǎng)，列為1990年代重要的建筑作品之一。2001年，伊東豐雄以仙臺(tái)媒體中心（SendaiMediatheque）將自己的聲望更推高了一層，此獨(dú)特的建筑作品使他獲得2002年威尼斯建筑雙年展的終身成就金獅獎(jiǎng)。仙臺(tái)媒體中心是一所讓仙臺(tái)市民使用的圖書(shū)館設(shè)施，伊東豐雄大膽的將建筑外觀全采用透明的玻璃拼接，并能清楚的看見(jiàn)里面如海草般不規(guī)則的管狀梁柱，使原本堅(jiān)硬的建筑外觀，變成了如水族箱一般柔軟感覺(jué)，亦有媒體稱(chēng)其為“軟建筑”的代表作。2005年他亦贏得了臺(tái)灣臺(tái)中市大都會(huì)歌劇院的建筑比稿案。伊東豐雄的新建筑設(shè)計(jì)東京銀座的一家Mikimoto珠寶旗艦店，夢(mèng)幻般的建筑。表面用12mm的白色金屬板包裹，像是美洲豹皮，冷峻銳利。到了晚上，它被點(diǎn)亮成了五顏六色，因?yàn)樗饣谋砻嬗〕隽怂闹芙ㄖ哪藓鐭?。外墻既是表皮又是支撐結(jié)構(gòu)，非常的輕盈優(yōu)美。建筑理念特色伊東豐雄的建筑理念相當(dāng)具有特色，他受到法國(guó)當(dāng)代最重要的哲學(xué)家吉勒?德勒茲（GillesDeleuze，1925-1995）和日本哲學(xué)家SosukeMita的影響，將自己的建筑理念透過(guò)“游牧”（Nomad）的概念發(fā)揮。伊東曾說(shuō)過(guò)：“20世紀(jì)的建筑是作為獨(dú)立的機(jī)能體存在的，就像一部機(jī)器，它幾乎與自然脫離，獨(dú)立發(fā)揮著功能，而不考慮與周?chē)h(huán)境的協(xié)調(diào)；但到了21世紀(jì)，人、建筑都需要與自然環(huán)境建立一種連續(xù)性，不僅是節(jié)能的，還是生態(tài)的、能與社會(huì)相協(xié)調(diào)的?！蓖高^(guò)許多小型建筑的作品，伊東將自己的建筑學(xué)定義成都會(huì)生活的“著裝”，這一點(diǎn)在現(xiàn)代日本人密集的都市景觀中，更加突顯。透過(guò)伊東的巧手，都會(huì)里人們需求的隱私，和公共空間的渴望，他的小型建筑可說(shuō)是在這兩者間達(dá)到了完美平衡。目前伊東的建筑師事務(wù)所正逐漸將他的建筑理念落實(shí)在更多的作品里，同時(shí)也探索了新的造型潛力。他正不停尋求著新空間和游牧理念間的可能性。伊東豐雄1941年昭和16年（1941年）：日蘇中立條約。12月8日、太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始（珍珠港事作）。出生于日本1965年畢業(yè)于東京大學(xué)建筑系1965-69年任職于菊竹清訓(xùn)建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所1971年創(chuàng)辦名為都市機(jī)器人（URBOT）的設(shè)計(jì)事務(wù)所1979年事務(wù)所更名為伊東豐雄建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所，現(xiàn)為該公司董事長(zhǎng)主要獲獎(jiǎng)項(xiàng)目1984年第3屆日本建筑家協(xié)會(huì)新人獎(jiǎng)（笠間的家）1986年昭和60年度日本建筑學(xué)會(huì)獎(jiǎng)（銀色小屋）1990年第3屆村野藤吾獎(jiǎng)（札幌啤酒北海道工場(chǎng)迎賓樓）1992年第33屆每日藝術(shù)獎(jiǎng)（八代市博物館）1993年1993年度建筑業(yè)協(xié)會(huì)獎(jiǎng)（BCS獎(jiǎng)）（八代市立博物館）1997年第8屆保加亞利?索非亞國(guó)際美術(shù)展金獎(jiǎng)1997年度建筑業(yè)協(xié)會(huì)獎(jiǎng)（BCS獎(jiǎng)）（八代廣域消防本部大樓）1997年1997年度藝術(shù)選獎(jiǎng)文部大臣獎(jiǎng)（大館樹(shù)海體育場(chǎng)）1999年第55屆日本藝術(shù)院獎(jiǎng)（大館樹(shù)海體育場(chǎng)）1999年度建筑業(yè)協(xié)會(huì)獎(jiǎng)（BCS獎(jiǎng)）（大館樹(shù)海體育場(chǎng)）2000年國(guó)際建筑師學(xué)會(huì)（IAA）學(xué)會(huì)獎(jiǎng)美國(guó)文化藝術(shù)學(xué)會(huì)阿諾德?W?布魯納獎(jiǎng)2001年2001年度優(yōu)秀設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)（仙臺(tái)傳媒中心）2002年2002年度世界建筑東亞區(qū)最佳建筑獎(jiǎng)（仙臺(tái)傳媒中心）2002年度建筑業(yè)協(xié)會(huì)獎(jiǎng)（BCS獎(jiǎng)）（仙臺(tái)傳媒中心）第8屆威尼斯建筑雙年展金獅獎(jiǎng)2003年2003年度日本建筑學(xué)會(huì)獎(jiǎng)（仙臺(tái)傳媒中心）著作?譯作?作品集：1981年《樣式主義與近代建筑》克林?勞苦，松永安光共譯，彰國(guó)社1989年《風(fēng)的變樣體》，青土社1991年《MonographToyoIto》，EditionsduMoniteur（法國(guó)）1992年《模擬都市的建筑》，INAX出版1995年《ElCroquis7lToyoIto》，ElCroquisEditorial（西班牙）《ArchitecturalMonographNo4lToyoTt》，AcademyEditions（英國(guó)）1997年《2GMonographToyoIto》，GG，DtitorialGustavoGfli（W班牙）1999年《ToyoIto-BtdmngArchitecture》，EdizioniCharta（意大利）2000年《透層建筑》，青土社2001年《GAArchitectHTovolto1970-2001》，ADAEDITAnky02001年《Monograph“ToyoIto"》，Electaarchitecture（意大利）2003年《PLOT》，ADAEDITATokyo伊東豐雄出生在東京，1965年畢業(yè)于東京大學(xué)，之后在KiyonoriKikutake工作。1971年他開(kāi)設(shè)了自己的事務(wù)所UrbanRobot，8年后改名為伊東豐雄聯(lián)合事務(wù)所。他受到早期現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的影響，“用最少化的方法來(lái)去除作品中的常規(guī)的東西?！痹谶@一階段里，他設(shè)計(jì)了很多項(xiàng)目，包括1976年的WhiteU和1984年的SilverHut，發(fā)展出用纖維、穿孔鋁板和延壓金屬板組成的輕型可滲透膜結(jié)構(gòu)的建筑美學(xué)。例如1986年的TowerofWinds和RestaurantNomad以及1991年的八代市市立博物館。他的其他知名作品有日本的仙臺(tái)多媒體圖書(shū)館（“幾乎沒(méi)有墻體的獨(dú)特結(jié)構(gòu)”），2002年獲得了世界建筑獎(jiǎng)的“亞洲最佳建筑獎(jiǎng)”。伊東豐雄目前的工作涉及到世界范圍內(nèi)的公共和私營(yíng)項(xiàng)目，如巴黎的HpitalCognacq-Jay、西班牙Torrevieja的休閑公園和新加坡的VivoCity。伊東豐雄的作品可被認(rèn)為是對(duì)日本社會(huì)復(fù)雜性的最重要的詮釋之一。他的建筑很難適合嚴(yán)格格的、一貫的思想潮流，事實(shí)上，伊東最初的意圖并不是追求一種單一的研究，或者創(chuàng)造一種適用于任何地方的自己的正式風(fēng)格。他的研究始于對(duì)日本消費(fèi)社會(huì)的留心觀察及對(duì)其社會(huì)背景的解析。盡管西方城市和街道都有其身的設(shè)計(jì)，背景都有恰當(dāng)?shù)膮⒄瘴?，但是諸如東京這類(lèi)城市卻表現(xiàn)出無(wú)特色的、且處于不斷變化中的城市特征，這種特征會(huì)在任何方向無(wú)休止地延伸。經(jīng)過(guò)二十年左右的時(shí)間跨距，建筑很快會(huì)被拆除，取而代之的是新形式、新功能的建筑。因此，城市的形象總是在變化之中，但始終沒(méi)有改變其基本概念，即沒(méi)有特色而易于粉碎，除了交通及通訊系統(tǒng)外缺乏恰當(dāng)?shù)膮⒄瘴?。這些城市沒(méi)有如同歐洲城市的真正持久的建筑，相反它們卻保留了暫時(shí)的不穩(wěn)定的宏觀基礎(chǔ)建設(shè)。如果我們看看日本的傳統(tǒng)會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于地震的不斷威脅、，建筑都是木制的而非室制或磚制，于是由于材料易于壞，通常很短時(shí)間建筑就要重新翻蓋。在日本文化中，設(shè)計(jì)出持久、堅(jiān)固而結(jié)實(shí)的建筑的理念從來(lái)不存在。伊東豐雄發(fā)展了短暫建筑的理念，短暫建筑是表現(xiàn)這些無(wú)背景大都市的最佳方式。伊東的建筑材料的堅(jiān)固性被減到最低程度。他使用技術(shù)把結(jié)構(gòu)及細(xì)節(jié)的尺寸幾乎縮減到盡頭，最大程度地使用玻璃，以使建筑抽象化而遠(yuǎn)離其物質(zhì)性，為建筑增添與臨時(shí)裝置相似的易碎性。在日本，由于城市背景變化很快，沒(méi)有持久的東西。因而，他的作品避免任何形式的堅(jiān)固，而展現(xiàn)—種短暫的、脆弱的、易變的外觀。他沒(méi)有庫(kù)哈斯那種令人生畏的、有英雄色彩的外表；也沒(méi)有哈迪德女士那種艷麗的儀態(tài)。相比之下，伊東豐雄是不招搖的。他有少見(jiàn)的才智，總是用挑剔的眼光考慮他的項(xiàng)目尋找一種似乎對(duì)立的價(jià)值之間的平衡。日本建筑師伊東豐雄(ToyoIto)工作40年之后，在全世界的建筑師中贏得了一群狂熱的追隨者。但他在他的祖國(guó)日本并不出名。通過(guò)他的奇特和虛幻的建筑——從為城市場(chǎng)隱居者設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)樸的住房，到用精美的墻紙裝飾的拱形的圖書(shū)館，他創(chuàng)造了一批無(wú)與論比的、具有獨(dú)創(chuàng)性的多樣化作品。在過(guò)去的10年中，流行建筑繁榮，他的許多同行在世界各地獲得了許多設(shè)計(jì)項(xiàng)目，但伊東豐雄很大程度是還是作為旁觀者。在人們關(guān)于建筑界的名流的談話中，他很少像雷姆?庫(kù)哈斯(RemKoolhaas)、扎哈?哈迪德(ZahaHadid)或雅克?赫爾佐格(JacquesHerzog)那樣被提及。他一再被建筑業(yè)的最高榮譽(yù)“普利茲克獎(jiǎng)”(PritzkerPrize)忽略。甚至在他們祖國(guó)，他被安滕忠雄(TadaoAndo)的陰影遮住。安滕忠雄的混凝土建筑已成為當(dāng)代日本建筑的陳詞濫調(diào)。伊東豐雄的情況可能最終會(huì)改變。前不久，他為臺(tái)灣高雄世界運(yùn)動(dòng)會(huì)設(shè)計(jì)的一個(gè)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)投入使用。這個(gè)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的像巨蟒一樣的形式，至少會(huì)在建筑界引起轟動(dòng)，就像赫爾佐格和梅隆為一年前的北京奧運(yùn)會(huì)設(shè)計(jì)的“鳥(niǎo)巢”一樣。甚至更加雄心勃勃的是他設(shè)計(jì)的“臺(tái)中大都會(huì)歌劇院”(Taichungoperahouse)。這個(gè)項(xiàng)目安排在明年開(kāi)工建設(shè)。這是一個(gè)很有獨(dú)創(chuàng)性的作品，它已經(jīng)被作為一個(gè)杰作向公眾介紹。它的有孔的外表，類(lèi)似于一個(gè)巨大的海綿，就像弗蘭克?蓋里(FrankGehry)為西班牙的畢爾巴鄂設(shè)計(jì)的古根海姆博物館(Guggenheimmuseum)，發(fā)揮了豐富的想象力。這個(gè)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)，是伊東豐雄最近被授予他的第一個(gè)美國(guó)項(xiàng)目的主要理由。這個(gè)美國(guó)項(xiàng)目是加利福尼亞的伯克利藝術(shù)博物館(BerkeleyArtMuseum)。但是，即使伊東豐雄開(kāi)始獲得大型的、賺錢(qián)的、他顯然應(yīng)當(dāng)?shù)玫降脑O(shè)計(jì)項(xiàng)目，他可能從來(lái)未被廣大的流行觀眾所接受。他沒(méi)有庫(kù)哈斯那種令人生畏的、有英雄色彩的外表；也沒(méi)有哈迪德女士那種艷麗的儀態(tài)。由于哈迪德的引人注目的外表和帝王儀態(tài)，經(jīng)常被比喻為歌劇中的女主角。相比之下，伊東豐雄是不招搖的。他是一個(gè)矮小的、結(jié)實(shí)的男子，戴一副長(zhǎng)方形的眼鏡，黑色的頭發(fā)遮住了前額。他性格溫和而沉穩(wěn)。他有少見(jiàn)的才智，總是用挑剔的眼光考慮他的項(xiàng)目，甚至指出一般參觀者可能忽略的缺陷。而且，他的作品很難歸類(lèi)。沒(méi)有兩幢伊東豐雄建筑看起來(lái)是完全一樣的。沒(méi)有相同的美學(xué)風(fēng)格；沒(méi)有提前的宣言。你可能永遠(yuǎn)也不能確定伊東豐雄下一步將做什么。這對(duì)建筑師可能是毛骨悚然的，而且對(duì)客戶來(lái)說(shuō)是傷腦筋的。也許，另一個(gè)原因是他的作品不很出名。他的建筑共有的東西是對(duì)過(guò)分單純化的原則的懷疑。他的職業(yè)生涯，可能被理解為去尋找一種似乎對(duì)立的價(jià)值之間的精確平衡。這就是個(gè)人和團(tuán)體之間、機(jī)械和自然之間、雄性和雌性之間、幻想和現(xiàn)實(shí)之間的平衡。他的找到那樣一種平衡的能力，始終如一地使他成為我們的偉大城市詩(shī)人之一。某些人能夠被具體化——通過(guò)建筑，這種埋藏在當(dāng)代社會(huì)的心臟的張力。當(dāng)世界的大多數(shù)人被一種極端主義的形式或另一種形式吸引的時(shí)候，這種平衡的能力，使他的作品特別能夠與今天產(chǎn)生共嗚。吸收其他流派的長(zhǎng)處確立自己的風(fēng)格。在日本建筑的一個(gè)重要時(shí)刻開(kāi)始他的職業(yè)生涯。作為一個(gè)學(xué)生，伊東豐雄在上個(gè)世紀(jì)六十年代追隨現(xiàn)代主義者一一例如日本建筑大師丹下健三(KenzoTange)。在第二次世界大戰(zhàn)的毀滅之后，他們重建這個(gè)國(guó)家的文化信心。伊東豐雄的第一份工作是在菊竹清訓(xùn)(KiyonoriKikutake)的建筑事務(wù)所。菊竹清訓(xùn)是日本建筑的“新陳代謝運(yùn)動(dòng)”(Metabolist)的發(fā)起者。這個(gè)運(yùn)動(dòng)想象設(shè)計(jì)大量的可變通的建筑，能夠適應(yīng)一個(gè)有恒流量(constantflux)的社會(huì)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)確立了菊竹清訓(xùn)和他的團(tuán)隊(duì)作為國(guó)際建筑界前衛(wèi)派的永久形象。但文化樂(lè)觀主義的十年是短暫的。1970年“大阪世界博展會(huì)”(OsakaExpo)，展示了日本的高級(jí)建筑人才的作品，“新陳代謝運(yùn)動(dòng)”變?yōu)橐环N時(shí)尚，它的社會(huì)議事日程，剝離了它的本義。伊東豐雄對(duì)筆者說(shuō)：“所有重要的概念都抽空了理想。從年輕的一代看，非常令人失望，難有對(duì)未來(lái)的希望。”這種信仰的危機(jī)——對(duì)建筑師無(wú)能為力的突然意識(shí)，很快接著一場(chǎng)持續(xù)的經(jīng)濟(jì)衰退，意味著許多戰(zhàn)后的建筑師可能獲得的大規(guī)模的公共設(shè)計(jì)項(xiàng)目消失。在尋找一條前進(jìn)的道路的過(guò)程中，伊東豐雄被日本建筑師筱原一男(KazuoShinohara)的作品吸引。筱原一男是認(rèn)為建筑能夠根本改變世界的“新陳代謝派”的直言不諱的批評(píng)者。他認(rèn)為通過(guò)推銷(xiāo)激進(jìn)的社會(huì)觀點(diǎn)是做不成這件事的，而是通過(guò)創(chuàng)造小的、簡(jiǎn)樸的空間，去培育和保護(hù)個(gè)人的心靈。他的大多數(shù)建設(shè)在上個(gè)世紀(jì)六十年代和七十年代的住房，被想象為一種個(gè)人“烏托邦”。這類(lèi)建筑有精美的內(nèi)部裝卸，外部由強(qiáng)壯的混凝土柱支撐，似乎是設(shè)計(jì)來(lái)抵抗外部的墮落的社會(huì)的壓力。伊東豐雄以他在1976年設(shè)計(jì)的“白屋”(WhiteUhouse)，將這種設(shè)計(jì)思想發(fā)揮到它的極致。房間被安排圍繞著一個(gè)中心庭院，并且完全與外部世界隔離開(kāi)來(lái)。這是為他的妹妹設(shè)計(jì)的(妹妹的丈夫死于癌癥)。這幢住房的渾然一體的白色內(nèi)部裝飾，試圖創(chuàng)造一種極度個(gè)人的、對(duì)身心健康有益的環(huán)境，創(chuàng)造一種她能夠擺脫她的悲傷的場(chǎng)所。從房子外部能看到的，僅是幾個(gè)屋頂和電線桿，委婉地提醒，在墻的一邊，生活在延續(xù)。但最終這種想象似乎像“新陳代謝派”的似乎天真的想象一樣，是有局限的。并且，伊東豐雄將他的建筑置于兩個(gè)極端之間:■即后現(xiàn)代主義的理想主義與筱原一男的作品的真諦與靈性之間。他的突破出現(xiàn)在“仙臺(tái)媒體中心”(SendaiMediatheque)。這是在2001年完成|的一個(gè)圖書(shū)館兼展覽場(chǎng)所。從遠(yuǎn)處看，這幢建筑物像一個(gè)傳統(tǒng)的現(xiàn)代派“玻璃箱”，聳立在仙臺(tái)的一條繁忙的、有行道樹(shù)的大街上。首先給人以不平凡的暗示是，一些巨大的白色的“格子管”(latticeworktubes)穿透被精美的鋼結(jié)構(gòu)架覆蓋的建筑物的頂部。這些管道似乎被安排成一種松散的、幾乎是無(wú)規(guī)則的圖形。在你靠近些時(shí)，你看見(jiàn)它們向下延伸，穿過(guò)了整個(gè)建筑物，連接地面。它們不僅支撐這幢大樓，它們還容納電梯、樓梯和機(jī)械系統(tǒng)。陽(yáng)光從巨大的、由電腦控制的鏡子反射，在白天，給這幢建筑物一種虛幻的光芒。伊東豐雄對(duì)參觀這幢大樓的筆者說(shuō)：卜這些管道通常比喻為森林里的樹(shù)木。但它們也像日本花園里的東西。在花園里，空間隨著一些，點(diǎn)'一一例如池塘或石頭的安排變動(dòng)。”這種思想從身體上和心理上使我們從格子的僵化和它所暗示的東西一一笛卡爾羅輯(Cartesianlogic)和個(gè)性的消除得到解脫。但這幢建筑物不是一個(gè)孤立的試驗(yàn)。通過(guò)重復(fù)圍繞著它的傳統(tǒng)的板樓形式，并且大膽使它們變形，這些設(shè)計(jì)表明這座城市能夠更好地發(fā)展。反古典的效果，開(kāi)發(fā)想象的可能性在兩年前完工的“多摩藝術(shù)大學(xué)圖書(shū)館”(TamaArtUniversityLibrary)，伊東豐雄的這種觀點(diǎn)呈現(xiàn)了較大的復(fù)雜性。這幢建筑物在校園內(nèi)一座單調(diào)的小山腳下，它被想象為精美的混凝土拱的不規(guī)則的格子。當(dāng)筆者首次看到這幢建筑物時(shí)，筆者回想起現(xiàn)代派建筑大師路易?康(LouisKahn)的作品。路易?康以古典的手法努力設(shè)計(jì)現(xiàn)代建筑——使玻璃、混凝土和鋼鐵充滿歷史氛圍。但伊東豐雄的設(shè)計(jì)使這種思想完全改變。排列在圖書(shū)館的外表面的拱形的寬度，從6英尺到幾乎50英尺，有一種隨意的特色。窗戶平放在拱形的混凝土表面，使建筑物的外表面突出，仿佛建筑物被熱縮塑料包封住。在建筑物的內(nèi)部，拱形相互以奇怪的傾角排列。別的建筑似乎隨意地安排內(nèi)部空間，在一邊，一個(gè)巨大的混凝土鼓狀物，放置機(jī)械系統(tǒng)；在另一邊，是一個(gè)有雕刻的樓梯間。非正式展覽空間的地面緊隨著周?chē)坝^的斜面，以致從內(nèi)部看，二者的關(guān)系似乎是變動(dòng)的。這種效果是反古典的。我們認(rèn)為，傳統(tǒng)的拱形，變得有些脆弱和縹緲。古典的條理性消失。這種設(shè)計(jì)的目的，是從歷史的重壓下解放我們。并且，在這個(gè)過(guò)程中，開(kāi)發(fā)想象的可能性。從這個(gè)圖書(shū)館的設(shè)計(jì)完成以來(lái)，伊東豐雄的的雄心導(dǎo)致出現(xiàn)一系列驚人的新的設(shè)計(jì)。例如，他設(shè)計(jì)的、最近在東京投入使用的“座?高丹寺公共劇院”(Za-KoenjiPublicTheater)，使人想起日本建筑師筱原一男的“高壓線下的住房”(HouseUnderHigh-VoltageLines)0但伊東豐雄的建筑更栩栩如生，反映了它在忙亂的勞動(dòng)階級(jí)場(chǎng)所的活力。從直接通過(guò)這個(gè)劇院前面的一條高架鐵路看過(guò)去，這個(gè)劇院的不規(guī)則的、類(lèi)似帳篷的形式，似乎是圍繞著它的各種力量碰撞的結(jié)果，例如高速火車(chē)和神秘的分區(qū)制要求。在內(nèi)部，在前廳的后部，一道寬敞的橢圓形樓梯引導(dǎo)人們上樓。巨大的“舷窗”，嵌入了劇院的屋頂和墻壁。這是一種簡(jiǎn)單的、價(jià)格低廉的建筑，然而，它的神秘的形式，啟發(fā)了你的想象，改變了你對(duì)圍繞它的街區(qū)的看法。相比之下，44,000個(gè)座位的“高雄體育場(chǎng)"(Kaohsiungstadium)的設(shè)計(jì)，似乎與渴望一個(gè)大的賽事，共享一種激動(dòng)人心的體驗(yàn)一樣。當(dāng)傳統(tǒng)的體育場(chǎng)設(shè)計(jì)來(lái)與外界隔離時(shí)，伊東豐雄的體育場(chǎng)最大限度地讓我們意識(shí)到，它同時(shí)仍然產(chǎn)生了一種封閉的感覺(jué)。從這個(gè)體育場(chǎng)的主要入口看，這個(gè)體育場(chǎng)像一條巨蟒，它正開(kāi)始盤(pán)繞它的獵物。它的尾部伸展到一邊，形成一個(gè)巨大的“入口廣場(chǎng)”。當(dāng)這個(gè)體育場(chǎng)沒(méi)在裝滿觀眾的時(shí)候，人們將能夠從“廣場(chǎng)”漫步通過(guò)大門(mén)，并且坐在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)邊上的草地上，模糊了內(nèi)外之間的界線。體育場(chǎng)的內(nèi)部，天棚上纏結(jié)的管道向內(nèi)卷曲，并且圍繞著看臺(tái)，蓋住了觀眾。同時(shí)，周?chē)沫h(huán)境被隔離在外面，大多數(shù)座位可以看到市區(qū)。效果是突出的：在觀眾不感到在集中而特別難受的情況下，安排的空間保持了觀眾注意力集中在巨大的體育場(chǎng)。他的設(shè)計(jì)暗示了建筑前進(jìn)的道路。然而，他設(shè)計(jì)的“臺(tái)中歌劇院”，預(yù)定在明年的某個(gè)時(shí)候進(jìn)行建設(shè)，伊東豐雄最接近他追求了數(shù)十年的理想。但這個(gè)建筑項(xiàng)目在一個(gè)改變的政府有可能被凍結(jié)。嵌入一個(gè)景觀公園，這個(gè)歌劇院設(shè)想作為一個(gè)靈活的、相互連接的“容器”的網(wǎng)絡(luò)，這個(gè)“容器”切掉了四邊，形成一個(gè)長(zhǎng)方形盒子。這種無(wú)固定形狀的形式不是隨意的，它們的看來(lái)似乎有彈性的表面，可以按照它們提供的功能長(zhǎng)大和縮小。“臺(tái)中歌劇院”有餐館、休息室、一個(gè)屋頂花園和三個(gè)音樂(lè)廳，分別可以容納200人至2,000人。參觀者將發(fā)現(xiàn)自己在這些建筑之間“滑行”，并且進(jìn)入另一幢建筑。內(nèi)部和外部、靜止和運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)，變成了一種復(fù)雜的、謹(jǐn)慎而沉著的舞蹈。這是一種夢(mèng)一般的美景，可以與過(guò)去的10年建造的任何建筑比美。并且，它總結(jié)了伊東豐雄關(guān)于建筑和生活的哲學(xué)，及他的關(guān)于必須解決人類(lèi)遇到的許多矛盾的哲學(xué)。伊東豐雄的設(shè)計(jì)還暗示了建筑前進(jìn)的道路。在本世紀(jì)初，建筑似乎進(jìn)入了一個(gè)新的自由的時(shí)代和實(shí)驗(yàn)的時(shí)代。但像別的許多事物一樣，精神的東西很快地被全球經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)的的貪婪包圍。這種競(jìng)爭(zhēng)包括攫取金錢(qián)、不動(dòng)產(chǎn)投機(jī)和狂熱地吸引消費(fèi)者。產(chǎn)生快樂(lè)的設(shè)計(jì)——例如弗蘭克?蓋里的古根海姆博物館，被作為在市場(chǎng)上出售商品，成了建筑師的一種陷阱。以這樣的觀點(diǎn)看，伊東豐雄的建筑的不易接近性(inaccessibility)是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。他的建筑難以確定，還難以命名“品牌”。由于處于模棱兩可的狀態(tài)，他的作品迫使我們通過(guò)廣闊的鏡頭觀察世界。它要求我們?cè)诰o迫的確定之上選擇緩慢的敘述。伊東豐雄對(duì)筆者哀嘆說(shuō)：“我有時(shí)感到我們正在失去我們的身體的直覺(jué)。孩子們不再像以前那樣在室外跑來(lái)跑去。他們坐在電腦游戲的前面。一些建筑師試圖為這些新一代人用非常抽象的空間，找到一種語(yǔ)言。我尋找某些更簡(jiǎn)單的事物，一種仍然有身體感覺(jué)的抽象概念。我對(duì)這些更感興趣。 ”原作者尼古拉?奧羅索夫(NicolaiOuroussoff)為《紐約時(shí)報(bào)》建筑評(píng)論家伊東豐雄的建筑理論日本建筑師自70年代以來(lái)，一直在發(fā)展所謂的“銀色美學(xué)”而伊東豐雄則是與“自然主義回歸”“一支最具影響力的建筑師。他是圍繞建筑未來(lái)展開(kāi)自己的建筑思考的，并漸漸指向了自然的回歸及建筑與環(huán)境的同化的方向。支撐他建筑創(chuàng)作的是其“流動(dòng)體建筑論”。在伊東看來(lái)，都市空間可以看作是人、車(chē)等各種流動(dòng)的空間的集合體。若把建筑，植物以群看待，就能干但他在流動(dòng)。被伊東稱(chēng)為“世紀(jì)帷幕”的“流動(dòng)體建筑論”包含了伊東的“風(fēng)的建筑”和“薄膜的建筑”的思考。在這種理論的指導(dǎo)下，他設(shè)計(jì)的建筑充滿了皮膜感，浮游感，金屬感，透明感。風(fēng)之塔引起了世