【淺析膠州秧歌中女性角色的藝術(shù)特征8400字】

淺析膠州秧歌中女性角色的藝術(shù)特征目錄TOC\o"1-3"\h\u20409一、膠州秧歌簡介 220777（一）膠州秧歌的起源于發(fā)展 230299（二）膠州秧歌的風(fēng)格特征 31328二、膠州秧歌中女性角色的獨(dú)特價值 411426（一）膠州秧歌中女性角色的文化屬性 43302（二）膠州秧歌中女性角色的審美價值 512539三、膠州秧歌中女性角色的藝術(shù)特色 623562（一）膠州秧歌中女性角色的形態(tài)特征 689961、膠州秧歌中的女性角色及其意義 626742、膠州秧歌中女性角色的基本體態(tài) 677813、膠州秧歌中女性角色眼神的運(yùn)用 717897（二）膠州秧歌中女性角色的動作特征 888211、膠州秧歌中女性角色的步伐特征 8235472、膠州秧歌中扇花在女性角色塑造上的運(yùn)用 910395總結(jié) 1025362參考文獻(xiàn) 11

一、膠州秧歌簡介（一）膠州秧歌的起源于發(fā)展膠州秧歌又稱“跑秧歌”、“地秧歌”，俗稱“扭斷腰”、“三道彎”，與海陽秧歌、鼓子秧歌并稱為山東三大秧歌。膠州秧歌距今已有300余年的歷史,它以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和較高的審美價值，于2006年被首批列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。追溯其源，“據(jù)傳，膠州秧歌是由外地逃荒而來的馬、趙兩姓人家首創(chuàng)。在清朝初期，馬、趙二姓來到膠州東小屯定居，以賣包煙為生。在面對自然災(zāi)害和人為災(zāi)難的開始。在普通道路，原本是乞討，后來改為“西門子”唱，跳舞，唱民歌。據(jù)傳說，三代人的老人，妻子、兒子、兒媳、孫女和他們的家庭。后來老人腰部，兒子手舞犬俱樂部，背老婆翠花包，風(fēng)扇，女兒，孫女的彩色毛巾，簡單的道具，載歌載舞，從而形成了不同的角色，這是原型膠州秧歌舞蹈“小秧歌”。之后，他們被迫返回他們的家鄉(xiāng)，因為他們的生活，經(jīng)過歷代不斷的加工、改進(jìn)，將膠州秧歌演變?yōu)榫哂小袆偱帷孽r明特色和‘三彎九動十八態(tài)’的舞蹈風(fēng)格。在膠州傳統(tǒng)的秧歌段子《關(guān)東五更》的歌詞中，可以看出，是馬趙二姓從關(guān)東返回膠州后才創(chuàng)作的，字里行間可說明他們確實闖過關(guān)東，又確實從關(guān)東回到膠州?！蹦z州秧歌以“舞、戲”并重，“文、武”兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)形式及柔堅相融合的獨(dú)特風(fēng)姿，表現(xiàn)出了山東人豪爽、樸實的性格，將山東女性的溫柔和堅韌表現(xiàn)得淋漓盡致。與我國其他地區(qū)的民間舞蹈相比，它獨(dú)特的節(jié)奏和獨(dú)特的魅力更為突出。因此，50年代膠州秧歌被列入民間舞蹈班教學(xué)，成為北京舞蹈學(xué)院民間舞蹈的必修課?？梢?，其在中國民間舞蹈的位置。（二）膠州秧歌的風(fēng)格特征筆者將借鑒以往研究中膠州秧歌唱腔曲牌的調(diào)式、曲式、唱腔特點，試與膠州當(dāng)?shù)亓鱾鞯拿窀栊≌{(diào)進(jìn)行比較，揭示其共同的特點，闡述膠州地域文化對膠州秧歌音樂既簡單又多變的音樂風(fēng)格形成的影響。農(nóng)農(nóng)耕文化類型民間藝術(shù)的主要特點是具有鮮明的地域性和民族性的文化色彩，因此筆者認(rèn)為該地區(qū)是膠州秧歌音樂的一個典型特征。民歌小調(diào)是一種唱小曲廣泛遍布全國。它是地方特色最具代表性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，膠州小調(diào)小調(diào)也同樣如此。根據(jù)在膠州秧歌節(jié)秋季歌劇演唱和聽數(shù)據(jù)分析比較實際的經(jīng)驗，膠州秧歌舞蹈戲劇表演，扮演的是膠州是當(dāng)?shù)刂拿窀?、戲曲和各種色調(diào)和結(jié)構(gòu)也有民間戲曲的鮮明特色，兩者相互滲透。尋根溯源，膠州秧歌豐富的土壤培植了“擰、碾、抻、韌、扭”這五種元素動律，可以說，這些動態(tài)規(guī)律的特點為我們的舞蹈提供了廣闊的思維特征。所以舞蹈演員，只有真正體會到五種本質(zhì)、規(guī)律的審美品質(zhì)，才能舞出膠州秧歌的舞蹈和寬容的意義。一種是“擰”到“擰”的規(guī)律，表達(dá)得最淋漓盡致和優(yōu)美，要強(qiáng)調(diào)腰部的作用。腰作為軸，上下兩個身體應(yīng)分別反方向反射兩個部分的力量，以及“姿勢三彎”。例如，在基本動作步驟中，要完善四個方面，集中在大腿、膝蓋、腳跟和腰部，將腳跟部位的擰轉(zhuǎn)、膝蓋張合以及腰部的連續(xù)“∞”字或弧線運(yùn)動，充分表現(xiàn)出“力量性”與“靈動性”。二是“碾”，看到這個意義，我們可以看到，這主要體現(xiàn)在腳下，在表現(xiàn)權(quán)力意識的同時，我們也必須考慮到多邊行動。我們只能使“碾”運(yùn)動的規(guī)律到位，才能使膠州秧歌在柔和、優(yōu)美、線條的氛圍中完成舞蹈動作的舒展舒展，同時也能表現(xiàn)出舞者的大氣和濃厚。三是“抻”，抻這樣一個基本的元素動律是膠州秧歌舞蹈中特有的，它給觀眾一種獨(dú)特的“延伸”感。該法是在豐富的情感完全酣暢淋漓的突然移動，豐富的膠州秧歌舞蹈藝術(shù)的感染力。四是韌性，代表視覺韌性和韌性。這是一個強(qiáng)調(diào)全身上下每一個肢體的協(xié)調(diào)和控制能力，使它在極端艱難的，不是一天可以達(dá)到，這就要求舞者舞蹈功底深厚，可以完美的使用權(quán)和控制權(quán)，“速度”的動態(tài)規(guī)律，“規(guī)?！焙汀傲α俊?，才能達(dá)到“快發(fā)力、慢延伸”的獨(dú)特動作特點。五是“扭”，這種舞蹈的基本語言在漢族舞蹈中隨處可見，生動地概括了漢舞的精髓。膠州秧歌也是這樣，扭是舞蹈的核心，如果“扭”運(yùn)動規(guī)律不到位，那么其他運(yùn)動規(guī)律就會受到影響。一方面膠州秧歌、一投足都體現(xiàn)在所有關(guān)節(jié)（腰、肩、臂、腿、腳、膝）程度不同，寺廟和舞蹈氣氛，然后顯示一個典型的新鮮的“三道彎”的形式。正因為如此，膠州秧歌在民間又冠名為“扭斷腰”，可見“扭”這個字在膠州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。二、膠州秧歌中女性角色的獨(dú)特價值（一）膠州秧歌中女性角色的文化屬性一個觀念的形成與它所處的生存環(huán)境、生活方式、政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)、宗教信仰等各個方面是分不開的。宋代以后，封建倫理和儒家倫理規(guī)范逐漸滲透到社會的各個行業(yè)，已成為執(zhí)政理念的后半期的中國社會，從宋代開始，“軟如棉”、“三寸金蓮”的審美逐漸成為中國的漢族婦女審美時尚，明清時期更是達(dá)到了“保羅大、小蓮花”的局面。膠州地處素有“孔夢故里”之稱，受到封建思想的嚴(yán)格保護(hù)。膠州的田野調(diào)查從80歲到90多歲婦女的足情，她們都強(qiáng)調(diào)女性如果不裹腳，意味著沒有家教，結(jié)婚后，女人走不漏襠，不能拿起武器，儒家倫理，倫理審美觀，當(dāng)?shù)厝?，傳統(tǒng)女性審美觀念。傳統(tǒng)社會以婦女的足部運(yùn)動為美。在宋代流行的婦女腳前，有許多優(yōu)美的詩句贊美著婦女的步態(tài)。如東詩人張恒《論破容與絲襪與曹植》、《凌波微、洛絲襪塵》等，后來也走輕移步蓮來形容美國婦女的步態(tài)。宋代流行纏足，步態(tài)優(yōu)美的三寸金蓮，在文人墨客的詩中也較為常見。如元代王實甫《西廂記》寫到張生思念鶯鶯時，“步香塵，底印兒淺?！泵鞔毂狻独C鞋詩》“一彎暖玉凌波小，兩瓣秋蓮落地輕”。周實《沁園春》“況窄窄雙鉤，迎風(fēng)欲卻，纖纖一捻，落地?zé)o聲”。從這些被詩人捕捉、描述的女性的步態(tài)，如“金蓮輕盈而落地?zé)o聲”、“落步輕”、“底印兒淺”等可以得出，傳統(tǒng)女性步態(tài)的美，特定的社會歷史條件：行走的步伐，在輕盈輕盈的升降過程中，走得慢，空氣的舒適為美，腰軟如柳條，姿態(tài)美。（二）膠州秧歌中女性角色的審美價值文人的藝術(shù)創(chuàng)作必然對整個社會的審美取向形成深刻的影響，其美感是對主流審美觀念的反映，并通過文學(xué)的傳播進(jìn)一步深化了審美觀念的社會認(rèn)同。在封建社會后期，“審美偏好的三英寸的“和風(fēng)擺楊柳，婀娜多姿的步態(tài)，到20世紀(jì)30年代仍廣泛存在于民間，植根于社會的概念結(jié)構(gòu)，逐漸形成社會的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美期待，影響到社會各階層與文化。漢族民間舞蹈也受到這種審美取向的影響。民間藝人的藝術(shù)創(chuàng)作，是由膠州秧歌特有的足步舞蹈表演、動作視覺形式形成的穩(wěn)定的時空、力量，并有可能引導(dǎo)民間藝人。而同樣的材料，當(dāng)我們不再看到它的表現(xiàn)時，它并沒有消失，而是變成了另一種形式；當(dāng)它重新出現(xiàn)時，不是再產(chǎn)生，而是只從運(yùn)動的形式變成潛在的運(yùn)動形式。在表演過程中，通過時間和空間，力的情感節(jié)奏控制、情感力量的控制下，藝術(shù)家從情感到表演的膠州秧歌的女性形象的審美設(shè)置起吊重量和掉光的形成過程中形成的力量?！疤е亍敝械摹爸亍笔谴笸认蛏狭嗥饡r，小腿、腳的部位的力量向下，被動的抬起，是一種向下的反作用力，即大腿用力上抬，小腿、腳下沉的力量，不要輕易被提起?！奥漭p”。從腳落地的過程來看，腳壓下來，后跟的第一外緣，并影響到腳的運(yùn)動，腳落地又是一個漸進(jìn)的過程，而不是整個腳平的，在這個過程中，腳的各部分的控制也慢慢轉(zhuǎn)移身體的重心，從而顯示出狀態(tài)?！白唢h”一方面是步伐的飄，另一方面是步伐移動時身體腰肢的飄動。步伐的“飄”是腳在抬起和落地時，有控制的“提”和有控制的“落”，給人一種輕飄之感；身體是由流動的節(jié)奏扭動腰肢，像柳樹在搖擺。在傳統(tǒng)社會中，腳的審美取向包裹步態(tài)影響膠州秧歌的女性人物的步態(tài)，在歷史的長河中逐步形成“抬重、落輕，走飄”的步態(tài)美。它是中國社會因素在特定時期的產(chǎn)物，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的女性美，具有鮮明的漢民族風(fēng)格和地域特色。隨著時代的發(fā)展、婦女地位的提高和人們審美意識的變化，膠州秧歌獨(dú)特的風(fēng)格和表現(xiàn)形式融入了新的時代因素，已不拘泥于“小腳女人”的審美，而是作為漢族女性的審美符號活躍于教學(xué)、舞臺空間。三、膠州秧歌中女性角色的藝術(shù)特色（一）膠州秧歌中女性角色的形態(tài)特征1、膠州秧歌中的女性角色及其意義膠州秧歌早期舞蹈，老年男子背著鼓敲，年輕男子舞著狗棍，老婦人背著一袋年輕女子帶著特雷西、扇子、彩布作為道具舞蹈，隨著膠州秧歌的不斷發(fā)展，它根據(jù)其表演作用分為五種類型，包括翠花、扇女、小嫚、棒槌、鼓子。人物角色演繹得淋漓盡致，每個角色特點鮮明，“小嫚”也就是小旦、少女形象，也是膠州秧歌中年齡最小的女性角色，其人物角色活潑俏麗；“扇女”是花旦兼青衣，是指二十歲以上的年輕女子，其角色呈現(xiàn)出的步態(tài)婀娜多姿；“翠花”是彩旦，指的是四五十歲的婦女，其角色夸張潑辣；“棒槌”指小生兼武生，是主要的男性角色；“鼓子”是指老生兼丑角，其動作夸張，襯托女性角色。2、膠州秧歌中女性角色的基本體態(tài)“抻”就是在肢體動作形態(tài)瞬間持續(xù)的過程中表現(xiàn)出的一種延伸感，是一個全狀態(tài)反映緩慢的轉(zhuǎn)化過程，使態(tài)度形成過程緩慢，動作意識到全身各部位的周圍神經(jīng)?！绊g”主要指膠州秧歌表演時小臂繞8字，手腕向前推進(jìn)，隨著不斷的泛丸的作用，協(xié)調(diào)和控制對身體的要求，努力掌握動作更加柔韌，呈現(xiàn)出“一快一慢擴(kuò)展”特性的規(guī)律?！澳搿敝饕w現(xiàn)在腳部的運(yùn)動，在身體轉(zhuǎn)動和重心運(yùn)動的過程中，膝蓋推腳表現(xiàn)出一種旋轉(zhuǎn)的節(jié)奏美?！皵Q”是指以身體的腰部為軸心，向外擰轉(zhuǎn)身體，以腳下“擰”為發(fā)力點，與腰部力量對抗，具有自下而上的動勢使舞姿動作輕盈柔美，形成身體的三道彎體態(tài)?！芭ぁ笔菨h族民間舞蹈中具有代表性的舞姿形象，膠州秧歌身體的扭動與雙臂交替的8字繞扇便呈現(xiàn)了全身的“扭”動形態(tài)。膠州秧歌的“抻”“韌”“碾”“擰”“扭”這五個動律特點并非孤立存在，而是在動作過程中相互配合來呈現(xiàn)的。比如“三道彎”體態(tài)是指“頸、腰、膝”三個部位的動作變化，從中糅合了“擰”和“扭”的動作特點。動作以腰為發(fā)力點，注重“力”的運(yùn)用，共同形成了膠州秧歌的獨(dú)特動態(tài)特點。3、膠州秧歌中女性角色眼神的運(yùn)用在膠州秧歌的學(xué)習(xí)中不僅需要我們把舞蹈動作做到規(guī)范，還需要把其中的“韻味”生動表現(xiàn)出來。這就需要我們深入分析角色的特點，通過不同的舞蹈動作，展現(xiàn)人物的性格特征。在這些動作中，使用眼神表達(dá)是塑造人物性格的關(guān)鍵。眼睛是心靈的窗戶，通過人的眼睛可以顯示自己的內(nèi)心世界。因此，通過舞蹈演員的不同眼睛，將舞蹈中每一個人物的性格淋漓盡致地表現(xiàn)出來，把膠州秧歌的多彩形象生動地展現(xiàn)在觀眾面前。膠州秧歌的人物角色在傳統(tǒng)上可以分成六個行當(dāng)，分別是膏藥客、翠花、扇女、小嫚、棒槌和鼓子，在表演中，以女性表演最具特色。女性角色有“小嫚”、“扇女”、“翠花”三種人物，因年齡段不同、所處地位不同、生活閱歷不同等，使她們的神態(tài)更具有獨(dú)特性?，F(xiàn)在我們通過對這三種角色的分析分別推敲眼神的不同運(yùn)用方式和效果。“小嫚”描述的是農(nóng)村小姑娘，他的性格活潑、溫柔、充滿活力。由于青年時代的作用，儒家思想對“害羞”的影響。所以在表現(xiàn)“小人”這個形象的時候，眼睛應(yīng)該聰明而聰明，要張開，要向遠(yuǎn)處看，收斂眼睛，往下看。同時也做情感與眼睛的交融，心與眼若不能交融，就是眼睛的呆滯，無論是開放還是收斂都無法表達(dá)內(nèi)心的情感。只有二者的結(jié)合才能表達(dá)人們的思想感情。所以在表現(xiàn)“小男人”這一性格時，我們必須抓住她的羞怯和活潑，用眼神來看待女孩的天真無邪，首先喚醒異性的興趣，從而給人以純潔、細(xì)膩、細(xì)膩的美感?！胺杜迸c“小男人”相比，表現(xiàn)比較成熟，充滿青春，是追求幸福生活的年輕女子。她應(yīng)該細(xì)心喂養(yǎng)她的寶寶，同時也要孝敬父母。因此，在表現(xiàn)“范女”時，眼睛似乎是開放的，流露出母性的光芒，也極其溫柔美麗。眼睛是重要的，她不僅會使心的狀態(tài)積極的表達(dá)，而且成熟的人物在心的展示，眼神凝望，給人以舒展、婀娜、亭亭玉立之美感?！按浠ā边@個角色，也稱“大老婆”，老婦人是其中表現(xiàn)鄉(xiāng)村意象，飽嘗了生活的酸，甜，苦，辣，爽朗的個性，這個世界，浮躁的慷慨，活力。在這個形象中，眼睛會睜大明亮的大眼睛，像帶著一種殺傷力，給人以自豪、自信，不會被什么東西打倒，甚至莽撞而太急，但溫柔、單純的美。通過對三個人物的分析在膠州秧歌舞蹈的特點，動作到位，那么除了對人物的眼睛的合理使用，是點睛之筆，使人物形象更加生動、活潑。這樣更有感染力，很快抓住觀眾的心。（二）膠州秧歌中女性角色的動作特征1、膠州秧歌中女性角色的步伐特征清代，山東的纏足風(fēng)俗，以膠東地區(qū)最甚。筆者調(diào)研的80歲以上的女性，基本都纏過足。在膠州，不論窮富人家，女孩至8、9歲都要包腳，富家女孩纏得更嚴(yán)格，如果不包腳，別人都說是“大腳娘”、“假小子”、“沒有家教”，遭到別人的笑話。這種社會生活對當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)產(chǎn)生影響，如膠州秧歌小戲《鋦大缸》中描寫婦女小腳的戲詞，“數(shù)只三姐生的好，走起路來手扶著墻”、“做一雙小鞋窄又瘦，包住了三寸小金蓮”?！锻颇ァ贰斑~殘足，越暫路，行走來到一磨屋”?！杜荏H》“腳又小，瘦身軀，足小力瘦愁死奴”。秧歌舞劇是人們生活的一面鏡子，真實地反映了時代的印象和社會風(fēng)俗、風(fēng)俗文化的某些群體，影響著生活在共同的社會文化環(huán)境中，并流傳著秧歌這種舞蹈。女性纏足，身體重心在腳跟，腳跟行走時用力，雙腳觸地為一點，使只有“點”走優(yōu)雅平緩的腳步。這一步，每一步都是軟弱、無奈、優(yōu)雅、輕盈、輕盈的步伐。女人走路的腳，因為腳，身體的重量，所以不要讓身體，只有你的碎步，搖搖晃晃的，行動如弱柳，從而形成身體晃來晃去，扭腰，身體動態(tài)循環(huán)。不同年齡的女性由于纏足、足、足足的時間耐力，形成不同的步態(tài)特征。對于7,8歲的女孩來說，腳足有骨頭，輕輕地折疊起來，不落地，為了減輕腳的疼痛，所以腳在地上，整個身體都有呼吸、力量，不真的要走路，只是裹著腳的末端不會走路，有一定的行走姿勢。而20歲左右的大姑娘，鞋跟有動感定型，雖然腳不疼，由于年齡的限制，步態(tài)柔軟。對于40至50歲的中年女性來說，腳可以稍微張開，捆綁時間長，比前兩個高跟鞋的體積更有力，步態(tài)更夸張。在舊社會，由于封建宗法制度的限制，官方理由為婦女參與長期貶值的性能和禁錮女性參與社會活動的各個方面，消除與漢族秧歌民間舞蹈和其他地區(qū)膠州的可能性，對女性的模仿逐漸演變成一個固定的男演員纏足婦女的步態(tài)模式的演員。女性的身體重心落在腳跟上，為了保持平衡穩(wěn)定的重心，行進(jìn)時不可扭腰，導(dǎo)致身體搖擺、腰部循環(huán)、手臂擺動的姿勢。男演員模仿此生活動態(tài)，進(jìn)而將之典型化、藝術(shù)化?！澳z州秧歌的扭，以前就是學(xué)著女人走路的身段，腳后跟倒(當(dāng)?shù)胤窖?，運(yùn)動)、%焉著(當(dāng)?shù)胤窖?，腳逐漸著地)，腳落地時浮浮悄悄(當(dāng)?shù)胤窖?，輕、不實在)，不像我們現(xiàn)在大腳呱嗒呱嗒落地，我們就要學(xué)那個輕落步。其次，走起來要飄，如舊社會戲詞上唱，‘走起來好似風(fēng)擺柳，站著朝天一炷香’。腳走路，活動身體，腰，臂要拖，扭曲，手臂與腰，腰步，然后老師讓我們搖擺像陷入像（當(dāng)?shù)胤窖?，搖搖晃晃的），模仿以前的女人走的感覺?！痹诔珜?dǎo)結(jié)合社會，為膠州秧歌的表現(xiàn)一定的商業(yè)色彩，女性角色表演，如果露出一雙天足不被觀眾接受，演員為了迎合大眾，試圖隱藏的腳的自然形狀，在傳統(tǒng)逐漸形成外第一腳盡量縮小與腳的部位，然后逐步過渡到腳跟，從腳跟、腳外為重心的轉(zhuǎn)變。男演員在不同年齡階段纏足的女性步態(tài)，形成了膠州秧歌三個女性角色的步態(tài)。小的是膠州方言中的小女孩，女孩子叫，動作范圍小，動量向上的感覺較多，形成活潑、優(yōu)美、整齊、靈動的動態(tài)特征?！吧扰蹦挲g約為25～30歲，步態(tài)細(xì)膩舒展、婀娜多姿；“翠花”，年齡約為40～50歲的婦人，腳下動作幅度大，動勢往下的感覺多，形成夸張潑辣、性格鮮明的動態(tài)特點。2、膠州秧歌中扇花在女性角色塑造上的運(yùn)用經(jīng)過以上的分析，我們對膠州秧歌女性角色的特點和成因都了然于心，明白了膠州秧歌作為不可忽視的一種舞蹈形式有其強(qiáng)大的藝術(shù)魅力和審美力。如今，為了更好地發(fā)展膠州秧歌的繼承與保護(hù)，我們承接科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、實事求是的態(tài)度，在課堂教學(xué)與舞臺藝術(shù)作品中挖掘該民間舞蹈的藝術(shù)價值。使其在服飾、神態(tài)、色調(diào)、道具等方面的應(yīng)用臻于完美，從而將一種強(qiáng)烈的“視聽審美”沖擊力帶給廣大觀眾。90年代初期，一部名為《扇妞》的舞蹈作品問世。舞蹈的新意在于對傳統(tǒng)道具扇子的運(yùn)用上，體現(xiàn)出新的格調(diào)和情趣。舞蹈中以8字繞扇、推扇、盤扇、扣扇、大撇扇等各類扇花動作，借助現(xiàn)代舞的一些結(jié)構(gòu)方式，將動作的急與緩、收與放、開與合的交替變化中，將舞姿也勁、脆、柔、韌、動靜有致地展開。其該舞蹈的音樂采用了曲調(diào)律動為小調(diào)和鑼鼓節(jié)奏的傳統(tǒng)民間音樂，而節(jié)拍也保留原本民間音樂的規(guī)范性、整齊性，從而讓觀眾耳目一新?？偟恼f此作品，在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的沖撞中，它的訓(xùn)練目的及價值，不僅是對膠州秧歌舞蹈課堂遵循的“傳統(tǒng)”，還是在舞臺藝術(shù)作品“思變”中前行，《扇妞》以她靈動鮮活的少女形象讓觀眾看到了一種嘗試，一種脫離以往傳統(tǒng)的民間藝術(shù)舞蹈作品所固定的模式束縛，我們透過《扇妞》的“小嫚”角色特征反映出膠州秧歌舞蹈這門民間藝術(shù)的精神所在和舞蹈本身原文化的價值，并使得這種表現(xiàn)形式的表現(xiàn)力和動態(tài)美，在繼承、保護(hù)措施的滋潤下“生機(jī)盎然”。20世紀(jì)初期，獨(dú)舞《一片綠葉》“表現(xiàn)了一位女子由一片綠色的落葉而引發(fā)的對青春逝去的感嘆和追憶，以及由此而產(chǎn)生的內(nèi)心的激蕩和對生命的追求”。該作品是以膠州秧歌基本動律為題材，通過“擰”、“碾”、“抻”、“韌”和“三道彎”等動作，將膠州秧歌的風(fēng)格、特點以獨(dú)特的表演幅度、速度、力度以及大膽創(chuàng)新的形式和現(xiàn)代的效果呈現(xiàn)出來?！兑黄G葉》之所以能達(dá)到好的舞臺效果，是因舞蹈用“緣物寄情”、“托物取喻”的藝術(shù)方式。通過以扇子的舞動來代替綠葉的飄落，并利用膠州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）動作，掌握其“扭”與“擰”的動律特性及自娛自樂的程式。由此可見，比起同一題材的作品《沂蒙情懷》、《紅珊瑚》和更具“現(xiàn)代化”的《扇妞》更貼近現(xiàn)在時態(tài)。歸根到底，如何完成漢族膠州秧歌舞蹈由“民間”到“課堂”，再由“課堂”到“舞臺”的轉(zhuǎn)換一直是舞蹈編導(dǎo)、舞蹈工作者所尋求的目標(biāo)。所以通過《一片綠葉》的學(xué)習(xí)與分析，作品領(lǐng)悟到大自然與人類精神的相通、渾然一體的想法，反映出膠州秧歌傳統(tǒng)的語匯，將現(xiàn)代意識賜予我們這場“視聽審美”盛宴的感受并展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾陶醉于膠州秧歌舞蹈藝術(shù)的美輪美奐?？偨Y(jié)總之，任何舞蹈藝術(shù)與其自身的環(huán)境是分不開的，舞蹈形式是對當(dāng)?shù)匚幕途竦纳鷦釉忈?，而?dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣也對舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。膠州秧歌經(jīng)過這幾百年的不斷發(fā)展，不僅是因為它的古樸文化和街巷，它具有舞蹈語言的形象，在世界上的藝術(shù)魅力也日益突出。膠州秧歌在舞蹈中又軟又柔，舒展細(xì)膩的身體動作是溫柔、勤勞、勇敢的女性在山東的真實寫照。作為一名專業(yè)舞蹈工作者，我們要努力感受到深刻的內(nèi)涵和每一個動作，從而發(fā)展膠州秧歌的風(fēng)格和魅力的創(chuàng)新，吸取傳統(tǒng)和現(xiàn)代的精髓，使它在藝術(shù)舞臺上更加璀璨。

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