新編文學(xué)理論課件

西方文論中文學(xué)與世界之關(guān)係第一節(jié)西方的傳統(tǒng)文論——文學(xué)是模仿一、柏拉圖的模仿論

二、亞裏士多德的模仿論三、中世紀(jì)到19世紀(jì)以前的模仿論一、柏拉圖的模仿論在古希臘時(shí)期，哲學(xué)家用模仿（ｍｉｍéｓｉｓ）概念來討論文學(xué)對(duì)世界的再現(xiàn)這個(gè)問題。柏拉圖在《理想國》中，談到了兩種模仿，賦予模仿兩種完全不同的定義。在第三卷中，模仿指的是一種詩的風(fēng)格，類似我們所說的直接引用，與敘述（ｄｉéｇéｓｉｓ）相對(duì)立，其意思是，如果詩句以人物角色之口說出，那麼此時(shí)詩人似乎就是在模仿他的人物以這種分類為基礎(chǔ)，柏拉圖把詩歌和故事分為兩種基本體裁：一種是模仿，以悲劇和戲劇為代表；另一種是敘述。而史詩則常常是兩者的混合。在此處，柏拉圖所說的模仿是同質(zhì)的，也就是說模仿者與被模仿者從性質(zhì)上來說是相同的。然而，在《理想國》的第十卷中，柏拉圖對(duì)文學(xué)的模仿進(jìn)行了另一種定義，模仿不僅僅是一種風(fēng)格，而且成為詩的本體，是詩歌語言與現(xiàn)實(shí)世界之間的本質(zhì)關(guān)係，與前面所說的同質(zhì)性模仿不同。這裏所說的模仿是異質(zhì)的，模仿者是語言，被模仿者是人物和事件，詩人對(duì)世界和各種事件的描繪成為模仿行為，不管是直接引語還是敘述，都是模仿。柏拉圖對(duì)模仿問題提出的兩種定義分別屬於風(fēng)格和本體，它們所引發(fā)的思考實(shí)際上規(guī)定了後來者在這個(gè)問題上討論的範(fàn)圍。從風(fēng)格的角度來看，詩人可以進(jìn)行選擇。從本體的角度來看，詩必然是模仿，跟真理隔了三層，詩人無法對(duì)是否模仿的問題進(jìn)行選擇。從詩歌對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的影響來說，柏拉圖認(rèn)為詩歌的模仿不能提供正確的知識(shí)，而且詩歌模仿人物的感情並激發(fā)聽眾的感情，使人不受理性的制約，對(duì)於公民的教育不利。二、亞裏士多德的模仿論亞裏士多德在《詩學(xué)》中為詩歌的模仿和再現(xiàn)進(jìn)行了辯護(hù)，他對(duì)悲劇有一個(gè)著名的定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用於劇的不同部分……通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！眮喲Y士多德認(rèn)為詩人所再現(xiàn)的並不是現(xiàn)實(shí)中的“行動(dòng)”，對(duì)現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的摹寫是歷史學(xué)家的職責(zé)，詩歌中所描繪的行動(dòng)只在“想像”中存在，“詩人的職責(zé)不在於描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在於描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。對(duì)於亞裏士多德來說，模仿不是目的，而是手段，其目的是引發(fā)憐憫和恐懼並使這些情感得到疏泄。其次，模仿符合因果律，是可能發(fā)生的，而且這種可能必須符合觀眾的心理，情節(jié)發(fā)展的轉(zhuǎn)變“必須符合可然或必然的原則”。最後一點(diǎn)，也是從文學(xué)本體論來看最重要的一點(diǎn)，亞裏士多德完全沒有考慮過文學(xué)是有可能不再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的。他認(rèn)為模仿並非讓人們遠(yuǎn)離真理，反而是使人接近真理所必經(jīng)的階段。他認(rèn)為模仿並非讓人們遠(yuǎn)離真理，反而是使人接近真理所必經(jīng)的階段。亞裏士多德與他的老師不同，他肯定了文藝的模仿作用對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的影響是有益的。三、中世紀(jì)到19世紀(jì)以前的模仿論古希臘以後的歐洲中世紀(jì)思想家大體上繼承了希臘的文藝思想，認(rèn)為文學(xué)是現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，當(dāng)然對(duì)於基督的信徒來說，這個(gè)世界和描寫這個(gè)世界的詩人都是上帝的創(chuàng)造物，因此文學(xué)和藝術(shù)的再現(xiàn)都是為了表現(xiàn)上帝對(duì)人類的救贖以及上帝的榮光。而文藝復(fù)興時(shí)期，隨著神權(quán)的削弱，藝術(shù)家們把仰望天空的眼睛投向了自然和現(xiàn)實(shí)的人類生活。從文藝復(fù)興直到１７世紀(jì)的古典主義時(shí)期，文學(xué)再現(xiàn)世界的觀念都是居於統(tǒng)治地位的文學(xué)思想。詩歌要表現(xiàn)的自然人性並非現(xiàn)實(shí)生活中的具體人性，而是永恆不變的人性。例如高貴、風(fēng)流、荒唐的人，詩歌中要表現(xiàn)這些人物的普遍化特徵，也就是性格的理念。因此，他所說的自然不是我們的眼睛直接看到的自然，而是世界和人物的本質(zhì)，但是這種本質(zhì)也來自對(duì)生活的觀察和抽取。直到浪漫主義文論興起，文學(xué)作品模仿自然的觀念才受到衝擊和動(dòng)搖。第二節(jié)現(xiàn)實(shí)主義和反映論一、再現(xiàn)與認(rèn)識(shí)

二、現(xiàn)實(shí)主義與歷史三、中世紀(jì)到19世紀(jì)以前的模仿論

一、再現(xiàn)與認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義文論要求真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，按照生活的本來面目進(jìn)行寫作，這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最根本的意義；寫作不僅僅是一種表現(xiàn)，而且也是與真理相關(guān)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。巴爾扎克說：“在這裏，人類心靈的歷史和社會(huì)歷史交織在一起，這就是它的基礎(chǔ)。不是憑空想像，而是到處都在發(fā)生著的事情。”這種真實(shí)要求作家排除不切實(shí)際的想像，記錄生活。為了再現(xiàn)真實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義文論普遍重視細(xì)節(jié)的描繪和刻畫，注重人物與環(huán)境之間的一致。別林斯基和車爾尼雪夫斯基都高度評(píng)價(jià)了果戈理的小說創(chuàng)作，認(rèn)為他代表了新的時(shí)代精神——面向生活。因此，雖然果戈理的小說所表現(xiàn)的人物可能是低俗而悲慘的，但是它能像一面鏡子一樣，使我們從中看到生活的面貌，觀看和反思現(xiàn)實(shí)。

二、現(xiàn)實(shí)主義與歷史二、現(xiàn)實(shí)主義與歷史（一）文學(xué)典型（二）文學(xué)解釋歷史（三）“世情”說

（一）文學(xué)典型（一）文學(xué)典型現(xiàn)實(shí)主義文論高度重視文學(xué)典型。實(shí)際上，我們對(duì)於世界和人的理解，正是不斷通過從個(gè)別到一般、從一般到個(gè)別的辯證過程來進(jìn)行的。在典型人物的塑造上，作家很少把現(xiàn)實(shí)生活中的具體人物直接放在紙面上，而常常採用所謂綜合的辦法。魯迅談自己的小說創(chuàng)作的時(shí)候說道：“所寫的事蹟，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。（一）文學(xué)典型馬克思主義典型論相比過去而言，其主要特色在於表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，在人物和環(huán)境的關(guān)係上採取辯證法的態(tài)度。馬克思主義典型論不僅要求充分表現(xiàn)人物的真實(shí)個(gè)性，而且要求個(gè)人的典型與他的生活環(huán)境結(jié)合起來，從而更好地表現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和精神狀態(tài)。（一）文學(xué)典型關(guān)羽就是中國文學(xué)史上一個(gè)鮮明的文學(xué)典型形象，直到今天依然有強(qiáng)烈的感染力?！度龂萘x》中的關(guān)羽體現(xiàn)了“忠義”的理想，無論“桃園三結(jié)義”還是“千裏走單騎”都充分體現(xiàn)了人們對(duì)於“忠義”這個(gè)價(jià)值觀的理解，他也成為“忠義”的代名詞。所以最後他的敗走麥城會(huì)引人扼腕而歎，他也贏得了中華民族對(duì)他的記憶和敬仰?，F(xiàn)代小說中的人物則很少是某種理想和概念的化身，而更多的是歷史的產(chǎn)物。

（二）文學(xué)解釋歷史（二）文學(xué)解釋歷史現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)常常都能表現(xiàn)出鮮明的歷史觀。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一個(gè)重要任務(wù)就是在描繪社會(huì)現(xiàn)象的過程中解釋社會(huì)的本質(zhì)矛盾，並指出矛盾的發(fā)展方向。藝術(shù)作品不僅僅是表現(xiàn)生活，而且在解釋生活。（二）文學(xué)解釋歷史馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論在盧卡奇的論述裏得到了非常深入的闡釋。首先，他闡釋了小說中人物的命運(yùn)與社會(huì)的命運(yùn)之間的關(guān)係，認(rèn)為對(duì)人的生活的真實(shí)描繪是認(rèn)識(shí)社會(huì)和歷史的基礎(chǔ)，忠實(shí)於人的生活與忠實(shí)於人類社會(huì)的真理在現(xiàn)實(shí)主義小說中可以恰當(dāng)?shù)厝诤掀饋怼Ｆ浯?，盧卡奇並沒有把現(xiàn)實(shí)主義的客觀性理解為排除任何主觀因素的純客觀性，而是強(qiáng)調(diào)主觀與客觀的統(tǒng)一?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家是一面奇特的鏡子，他不是身處世界之外，而是在社會(huì)內(nèi)部通過局部的現(xiàn)象全方位地反映社會(huì)。第三節(jié)廣闊的現(xiàn)實(shí)一、變形的現(xiàn)實(shí)

二、深層的現(xiàn)實(shí)三、中世紀(jì)到19世紀(jì)以前的模仿論

一、變形的現(xiàn)實(shí)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)係並不是只有“模仿”，當(dāng)我們說文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這面鏡子常常是變形的，而不是絕對(duì)平面的。許多以“現(xiàn)實(shí)主義”為名的新文學(xué)流派，諸如新現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義，等等。這些流派的作家不再像19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家那樣忠實(shí)描寫生活中的細(xì)節(jié)，然而這並不妨礙他們以另一種方式反映現(xiàn)實(shí)的諸多側(cè)面，在各種變形和誇張的表現(xiàn)中，現(xiàn)實(shí)並沒有被驅(qū)逐出去，生活的經(jīng)驗(yàn)被更深刻更明晰地呈現(xiàn)出來。在中外文學(xué)史上有許多想像力豐富的幻想小說，如《西遊記》，其中所描繪的世界，無論是石頭縫裏蹦出來的孫悟空，還是吃了可以長生不老的唐僧，都絕非現(xiàn)實(shí)社會(huì)可見。然而，《西遊記》中虛幻的神魔世界，處處都是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的投影。文學(xué)中的世界是屬於人的現(xiàn)實(shí)，而不完全是科學(xué)客觀的世界。因?yàn)樗囆g(shù)中的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)人化了，客體世界已經(jīng)變成主體的認(rèn)識(shí)與感悟、情感與意志的對(duì)象物?，F(xiàn)實(shí)在文學(xué)作品中是從屬於人的目的和意義的世界。優(yōu)秀的作家作品對(duì)社會(huì)生活把握和反映的方式異彩紛呈，有的寫實(shí)，精於細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，有的則虛幻或借助象徵。然而他們的共同點(diǎn)是，他們的描寫、想像甚至幻想都來自現(xiàn)實(shí)生活的困惑、啟迪，來自對(duì)生活世界的讚美或者批判，無論描寫的是天國還是地獄，真正的關(guān)注點(diǎn)都是現(xiàn)實(shí)的人間。

二、深層的現(xiàn)實(shí)對(duì)於一個(gè)探索世界和人生的作家來說，他最重要的任務(wù)不是描繪我們的視覺感官所能捕捉的外部世界，而是通過這個(gè)世界來發(fā)掘深層的現(xiàn)實(shí)，探索只有用誠摯的心靈才能體會(huì)到的真理。為了表現(xiàn)這個(gè)世界的人的屬性，現(xiàn)代的作家在他們的作品中更多地運(yùn)用象徵、變形、誇張、荒誕化等方法，目的是揭示深層次的現(xiàn)實(shí)。對(duì)於傳統(tǒng)的觀念來說，畢加索的繪畫和卡夫卡的小說距離我們的現(xiàn)實(shí)都有一定的距離。加洛蒂在《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》中把畢加索和卡夫卡的作品都劃歸現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。他認(rèn)為一切藝術(shù)都是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)都是人的狀況的反映。既然現(xiàn)實(shí)生活在我們的眼中是豐富多彩的，那麼反映這個(gè)現(xiàn)實(shí)也會(huì)有多種多樣的形式。有很多優(yōu)秀的藝術(shù)作品看上去似乎荒誕不經(jīng)，但是這絲毫也不削弱它們反映現(xiàn)實(shí)的能力，相反這種方式使得它們對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)更加深刻，尤其是在揭露和批判不合理的現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)候。藝術(shù)雖然是現(xiàn)實(shí)生活的反映，但是並非現(xiàn)實(shí)的附庸。從古希臘時(shí)期開始，文學(xué)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式不斷變化，與此相應(yīng)，思想家們對(duì)於文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)係也提出了種種不同理論，從模仿說到近代的反映論，從惟妙惟肖的現(xiàn)實(shí)主義到無邊的現(xiàn)實(shí)主義。本章小結(jié)藝術(shù)家總是以他們特別的敏感觸摸現(xiàn)實(shí)的某個(gè)部分，為讀者打開現(xiàn)實(shí)的其中一扇窗戶，呈現(xiàn)出他們所認(rèn)識(shí)到的真理，這就是藝術(shù)的價(jià)值。如加洛蒂所說：“由此可以確定藝術(shù)家的真正的自由：他不應(yīng)該消極地反映或圖解一種在他之外、沒有他也已經(jīng)完全確定的現(xiàn)實(shí)。他不僅擔(dān)負(fù)著報(bào)導(dǎo)戰(zhàn)鬥的任務(wù)，而且也是一個(gè)戰(zhàn)士，有他的歷史生動(dòng)性和責(zé)任。對(duì)他和對(duì)所有人一樣，問題不在於說明世界，而在於參加對(duì)世界的改造?！北菊滦〗Y(jié)模仿鏡子反映現(xiàn)實(shí)主義深層的現(xiàn)實(shí)關(guān)鍵字1、柏拉圖和亞裏士多德對(duì)文學(xué)模仿的態(tài)度有什麼不同？原因是什麼？見第一節(jié)（二）部分2、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的興起有哪些原因？見第二節(jié)3、文學(xué)中的變形和幻想能夠反映現(xiàn)實(shí)嗎？為什麼？見第三節(jié)和本章小結(jié)思考題

中國傳統(tǒng)文論的作者論第一節(jié)中國文化傳統(tǒng)中的“作者”一、文學(xué)作者問題的複雜性

二、士人群體的歷史形態(tài)以及“作者”觀念的歷史演變?nèi)⑹咳说奈幕瘜傩运?、文學(xué)作者的文化人格一、文學(xué)作者問題的複雜性（一）“文學(xué)”的複雜性（二）“作者”的複雜性（一）“文學(xué)”的複雜性（一）“文學(xué)”的複雜性“文學(xué)作者”的複雜性首先緣於“文學(xué)”的複雜性。在現(xiàn)代語境中，“文學(xué)”是與繪畫、音樂、舞蹈等並列的藝術(shù)門類之一，包括詩歌、散文、小說、戲劇等形式。這是我們所熟悉的審美含義。然而，在中國傳統(tǒng)文化語境中，“文學(xué)”具有複雜而寬泛的文化含義，審美含義只是其中的一部分。（一）“文學(xué)”的複雜性“文”字本義是彩色交錯(cuò)或紋理、花紋?！拔摹背３７褐肝淖帧⑽霓o，顯然是在這個(gè)本義上演化而來的?！拔膶W(xué)”按刑昺的解釋，指“文章博學(xué)”。這種“文章博學(xué)”已經(jīng)包含了些許審美成分，比如《詩經(jīng)》中的“興”，既有情感功能，又有政治功能，既是“審美”的，又是“文化”的；但很顯然，它的文化含義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多於審美含義。（一）“文學(xué)”的複雜性漢代“文學(xué)”與“文章”出現(xiàn)明顯分野，“以含有‘博學(xué)’之意義者稱之‘學(xué)’或‘文學(xué)’；以美而動(dòng)人的文辭，稱之為‘文’，或‘文章’”；南朝出現(xiàn)了著名的“文筆之辨”，劉勰提出“有韻者文也，無韻者筆也”，南朝宋文帝建立“四學(xué)”，即儒學(xué)、玄學(xué)、史學(xué)、文學(xué)；唐宋古文運(yùn)動(dòng)中，“文”與“學(xué)”這兩重意義又出現(xiàn)合流，統(tǒng)一於“文以載道”這個(gè)大目的之下；（一）“文學(xué)”的複雜性到近代，章炳麟提出了非常寬泛的文學(xué)概念：“文學(xué)者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)?！边@裏，文學(xué)是指由竹帛媒介傳輸?shù)娜魏挝淖忠陨衔覀儗?duì)“文學(xué)”一詞的起源與內(nèi)涵演變作了大略掃描，足見“文學(xué)”在中國文化傳統(tǒng)中的複雜性。但我們也不難發(fā)現(xiàn)其中的共性。（一）“文學(xué)”的複雜性第一，“文學(xué)”創(chuàng)作必須依託於語言文字。“文學(xué)”依據(jù)一定的“法式”組織語言文字，達(dá)到表意的目的，所謂“詩言志”?！霸姟痹鯓印把灾尽?？“詩”所“言”的是什麼“志”？這些都是中國古代文學(xué)觀念的基本問題。第二，“文學(xué)”同時(shí)具有“審美的”與“文化的”兩個(gè)維度，歷史上對(duì)於“文學(xué)”的理解，一直搖擺於這兩個(gè)維度之間。同時(shí)，這兩個(gè)維度也構(gòu)成我們對(duì)“文學(xué)”這一概念的兩種基本理解，即審美的、狹義的“文學(xué)”和文化的、廣義的“文學(xué)”。（一）“文學(xué)”的複雜性第三，“文學(xué)”的“混成性”特徵?！皩徝赖摹迸c“文化的”、“廣義的”與“狹義的”兩個(gè)維度，是我們?yōu)榱死碚摲治龅姆奖氵M(jìn)行的邏輯分野。（二）“作者”的複雜性（二）“作者”的複雜性１、廣義的文學(xué)作者與狹義的文學(xué)作者既然“文學(xué)”有廣義的和狹義的兩種理解，那麼，“文學(xué)作者”就應(yīng)該也有廣義的和狹義的兩種理解。廣義的“文學(xué)作者”是指從事其所處文化語境中的“文學(xué)活動(dòng)”並生產(chǎn)“文學(xué)產(chǎn)品”的人。狹義的“文學(xué)作者”有相對(duì)固定的內(nèi)涵和外延，因?yàn)楠M義的“文學(xué)”的內(nèi)涵和外延是相對(duì)固定的?！皬V義的作者”和“狹義的作者”，在邏輯上區(qū)分為兩種作者類型，在具體的創(chuàng)作行為中，常常表現(xiàn)為兩種屬性和功能：文化的和審美的。（二）“作者”的複雜性2、創(chuàng)作者與書寫者，以及文學(xué)創(chuàng)作主體的生成“民間創(chuàng)作”的最大特點(diǎn)是創(chuàng)作者與書寫者的分離。。在古代，多數(shù)底層大眾是沒有文字書寫能力的，能讀書寫字的人只是社會(huì)中的少數(shù)。所以，民間的、聲音形態(tài)的、保存在口頭和記憶中的文學(xué)作品，必須經(jīng)過這些“少數(shù)人”的手。我們要研究的文學(xué)作者主要是這種人：他們不僅有文字書寫能力，而且懂得組織駕馭這些文字的“法式”。這種人，也就是我們通常所說的“讀書人”，這是文學(xué)作者主體人群的基本身份。（二）“作者”的複雜性2、創(chuàng)作者與書寫者，以及文學(xué)創(chuàng)作主體的生成作為“讀書人”的文學(xué)作者是怎樣登上歷史舞臺(tái)的呢？這要回溯到先秦時(shí)代。文學(xué)作者的生成，至少需要以下條件：第一，物質(zhì)媒介：文字，以及文字的載體（如金石、竹帛、紙張），這是文學(xué)創(chuàng)作的基本物質(zhì)條件。第二，文學(xué)創(chuàng)作主體的生成條件：文字、典籍等基本文化知識(shí)的教育。第三，文學(xué)創(chuàng)作行為及其成果（文學(xué)作品）成為必要和可能。第四，這些文學(xué)成果得以流傳，並最終進(jìn)入文學(xué)史視野，成為我們現(xiàn)在所知道的“文學(xué)”。（二）“作者”的複雜性2、創(chuàng)作者與書寫者，以及文學(xué)創(chuàng)作主體的生成春秋戰(zhàn)國時(shí)代的士人們，創(chuàng)造了他們自己的黃金時(shí)代。他們自由言說的精神成果被書之竹帛，成為至今依舊令人無限景仰的文化經(jīng)典，如《春秋》《老子》《莊子》《孟子》，這些光芒耀眼的文章，以及偉大的詩篇《楚辭》，被人們歷代傳頌著，並最終得以進(jìn)入我們的文學(xué)史。二、士人群體的歷史形態(tài)以及“作者”觀念的歷史演變（一）春秋戰(zhàn)國時(shí)代的士人與“神聖作者觀”（二）漢代的士人，以及“作者意識(shí)”的自覺（三）漢末魏晉南北朝時(shí)期的士人，以及狹義“文學(xué)作者”

的生成（四）隋唐時(shí)代及其後的士人，以及科舉背景之下的文學(xué)

作者（一）春秋戰(zhàn)國時(shí)代的士人與“神聖作者觀”（一）春秋戰(zhàn)國時(shí)代的士人與“神聖作者觀”“百家爭鳴”時(shí)代的士人，以其相對(duì)自由的身份遊走於各諸侯國之間，他們是講堂裏侃侃而談的先生和弟子，是王公貴族的座上賓，是諸侯廟堂上的卿大夫。他們試圖以其掌握的知識(shí)話語，為“禮崩樂壞”的時(shí)代重建社會(huì)秩序和價(jià)值理想。這是諸子百家寫作的基本動(dòng)機(jī)。寫作行為在這個(gè)時(shí)代是莊重的，甚至是神聖的。這種思想的典型代表是孔子的“述而不作”。（一）春秋戰(zhàn)國時(shí)代的士人與“神聖作者觀”他們作為以思想學(xué)說名世的知識(shí)精英，都把“立言”作為實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的基本途徑，其寫作行為始終承擔(dān)著為混亂失序的社會(huì)提供療救藥方、重建秩序與價(jià)值的歷史使命。從這個(gè)意義上說，他們也是“作者”，只不過，這時(shí)“作者”的神聖性已經(jīng)極大地淡化，更加突出的是知識(shí)生產(chǎn)的原創(chuàng)性。（二）漢代的士人，以及“作者意識(shí)”的自覺（二）漢代的士人，以及“作者意識(shí)”的自覺秦代的大一統(tǒng)，把士人們帶入一個(gè)“新時(shí)代”，從此，作為知識(shí)擁有者的士人的思想行為不得不面對(duì)一個(gè)強(qiáng)大的外在權(quán)力：高高在上的帝王專制。漢代反思與匡正秦代暴政，士人與帝王專制的關(guān)係得到重新調(diào)整，一個(gè)士人與王權(quán)建立聯(lián)盟，互相利用又互相制衡的時(shí)代開始了。在寫作行為方面，漢代士人在“述”與“作”兩個(gè)方面都有進(jìn)一步發(fā)展?！笆觥敝饕憩F(xiàn)為“經(jīng)學(xué)”的興盛。在經(jīng)學(xué)語境中仍有異樣聲音存在，雖然為數(shù)不多，卻是強(qiáng)有力的“作者”的聲音，代表人物如揚(yáng)雄、劉向劉歆父子、桓譚、王充等人。（二）漢代的士人，以及“作者意識(shí)”的自覺王充把儒者分為“文儒”與“世儒”，“著作者為文儒，說經(jīng)者為世儒”（《論衡·書解》）?！拔娜濉笔菍W(xué)識(shí)淵博、能撰文著書的儒生，是“作者”；“世儒”是傳注經(jīng)書（主要是今文經(jīng)學(xué)）的儒生，是“述者”。（二）漢代的士人，以及“作者意識(shí)”的自覺在“述而不作”主導(dǎo)的經(jīng)學(xué)語境中，王充公然認(rèn)為“作”而不“述”的“文儒”高於“述而不作”的“世儒”，這就為個(gè)人著述提供了理論依據(jù)；“作”不再是聖人的專利，被剝?nèi)チ松衤}性，成為一般儒者均可參與的事情，這就恢復(fù)了“作”的本來面目。王充延續(xù)、發(fā)展了先秦以來“作”的傳統(tǒng)，增強(qiáng)了“作”的主體性；在文化觀念發(fā)展的邏輯上，王充為後世狹義的“文學(xué)寫作”觀念的生成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（三）漢末魏晉南北朝時(shí)期的士人，

以及狹義“文學(xué)作者”的生成（三）漢末魏晉南北朝時(shí)期的士人，以及狹義“文學(xué)作者”的生成漢末魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)“人的覺醒”和“文的自覺”的時(shí)代。在思想、學(xué)術(shù)層面，傳述儒家聖典的“經(jīng)學(xué)”式微了，輕周孔、辯有無、崇自然的“玄學(xué)”成了士人們新的精神家園，士人的理想人格不再是恪守君臣仁義的道德楷模，而是“與造物同體，天地並生，逍遙浮世，與道俱成”的“大人先生”。（三）漢末魏晉南北朝時(shí)期的士人，以及狹義“文學(xué)作者”的生成“文人”不是一種獨(dú)立身份，而是“士人”（或“士大夫”）的一種衍生身份。到魏晉六朝，伴隨著審美化生存成為士族精英的主流價(jià)值，審美意義上的文人創(chuàng)作也蔚為大觀，一個(gè)琳瑯滿目的文學(xué)世界由此展開，如建安文學(xué)、玄言詩、山水詩、田園詩、駢文。值得一提的開創(chuàng)性人物是曹丕。曹丕是鄴下文人集團(tuán)的領(lǐng)袖人物，他的突出成就不僅在於創(chuàng)作了現(xiàn)存最早的一首完整的七言詩《燕歌行》，還在於他從審美角度對(duì)“文人”問題進(jìn)行了理性關(guān)注。（三）漢末魏晉南北朝時(shí)期的士人，以及狹義“文學(xué)作者”的生成曹丕的突出之處還在於，他把基於作者個(gè)人的才力、個(gè)性、氣質(zhì)的文章寫作，與國家的宏大價(jià)值和個(gè)人的終級(jí)價(jià)值連在一起，也就是那個(gè)著名的論斷：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！保ㄋ模┧逄茣r(shí)代及其後的士人，

以及科舉背景之下的文學(xué)作者（四）隋唐時(shí)代及其後的士人，以及科舉背景之下的文學(xué)作者千年科舉史上，詩賦同為考試內(nèi)容的朝代包括唐、五代、宋、遼、金；詩賦取士對(duì)詩歌創(chuàng)作的作用是兩方面的，它既是推手，又是鐐銬。一方面，詩賦取士作為國家考試制度，是士人們安身立命、求取功名的“指揮棒”，它有力地促進(jìn)了詩歌創(chuàng)作的繁榮。帝王對(duì)詩賦的提倡尤其能帶動(dòng)士人的文學(xué)風(fēng)氣。（四）隋唐時(shí)代及其後的士人，以及科舉背景之下的文學(xué)作者但在另一方面，詩賦取士制度也是詩歌創(chuàng)作的鐐銬。詩賦取士的目的是為了選拔符合統(tǒng)治者需要的人才，繁榮詩賦創(chuàng)作只是詩賦取士的“副產(chǎn)品”。為了保證考試的效度和區(qū)分度，應(yīng)試詩賦的程式規(guī)範(fàn)必定越來越嚴(yán)格，甚至越來越死板。（四）隋唐時(shí)代及其後的士人，以及科舉背景之下的文學(xué)作者總體來說，科舉，尤其是詩賦取士，這種延續(xù)千年的國家制度，以強(qiáng)大的官方秩序形式介入士人的生活，介入詩文寫作的具體行為，介入士人的精神世界和價(jià)值世界?？婆e制度把士人的詩文寫作、個(gè)人功利、國家政治、帝王意志捆綁在一起，不論士人是否參加科舉，也不論他是否被錄取，科舉都成為士人生存的一個(gè)價(jià)值參照系。三、士人的文化屬性（一）“士人精神”的三個(gè)維度（二）文學(xué)寫作與士人生活（一）“士人精神”的三個(gè)維度（一）“士人精神”的三個(gè)維度1、身份維度：個(gè)人操守在中國傳統(tǒng)社會(huì)中，沒有哪個(gè)群體像士人這樣有著如此強(qiáng)烈的身份意識(shí)。他們向世界亮出他們鮮明的身份旗幟。而最能代表他們身份旗幟的，就是他們異於世人的人格操守。人格操守是對(duì)人生理想的堅(jiān)守?？傊?，不管具體的人生信條如何，士人們都持守著自己的信條，力求達(dá)到人格完滿，不讓它受到外在因素的傷害。（一）“士人精神”的三個(gè)維度２、責(zé)任維度：以道自任在士人們心中，總有一個(gè)超越於俗世生活，甚至超越於王權(quán)的精神價(jià)值，作為支持他們生存的最終依據(jù)，這就是“道”。只不過這個(gè)“道”在不同的思想背景、不同的歷史語境中有不同的具體表現(xiàn)。而士人，就是這個(gè)“道”的當(dāng)仁不讓的傳達(dá)者；他們的生活，就是這個(gè)“道”的具體體現(xiàn)。（一）“士人精神”的三個(gè)維度３、政治維度：入世與出世不管他願(yuàn)意不願(yuàn)意，怎樣處理與王權(quán)、與國家政治的關(guān)係都是士人必須面對(duì)的大問題。是與之合作，還是與之疏離？是積極介入，還是默然不理？是入朝為官，還是下野歸田？兩種態(tài)度、兩種生存方式，都有其道理，也都有其價(jià)值，它們對(duì)應(yīng)著兩種思想類型：儒與道、釋，回應(yīng)著兩種人生境遇：得時(shí)與失時(shí)。（二）文學(xué)寫作與士人生活（二）文學(xué)寫作與士人生活1、文學(xué)寫作與政治生活士人是處於帝王、貴族與庶民之間的中間階層，“達(dá)上通下”是這個(gè)階層的身份特質(zhì)。士人的生活理想，就是成為這個(gè)國家的行政官吏，實(shí)現(xiàn)“修、齊、治、平”的人生抱負(fù)。尤其是儒家思想成為中國國家意識(shí)形態(tài)之後，士人對(duì)政治的態(tài)度總體傾向上是“介入”的。（二）文學(xué)寫作與士人生活２、文學(xué)寫作與學(xué)術(shù)活動(dòng)說起中國的文學(xué)和學(xué)術(shù)，人們常說的一句話是“文史哲不分家”。在中國傳統(tǒng)文化中，文學(xué)寫作常常不是獨(dú)立意義上的精神生產(chǎn)，而是和其他精神生產(chǎn)方式混成並生的，後人所做分野常常是出於專業(yè)研究的需要。這樣，文學(xué)寫作常常是學(xué)術(shù)活動(dòng)的一部分。（二）文學(xué)寫作與士人生活３、文學(xué)寫作與個(gè)人功利行為文學(xué)寫作行為也常常是個(gè)人功利生活的一部分，也就是所謂以“出人頭地”為目的的世俗生活。這種情況在科舉時(shí)代尤其明顯。做得一手“花團(tuán)錦簇”的好文章，就可以“朝為田舍郎，暮登天子堂”，如果能按科舉規(guī)則寫一手漂亮的詩賦，就等於拿到了一塊走上仕途的“敲門磚”。（二）文學(xué)寫作與士人生活４、文學(xué)寫作與日常生活“詩賦取士”的科舉時(shí)代到來之後，吟詩作賦便成為“讀書人”日常生活的重要組成部分。文人雅集，飲酒賦詩，吟詠唱和，品評(píng)詩文，切磋詩法……這些都成為文人生活的典型內(nèi)容四、文學(xué)作者的文化人格（一）儒家：道德境界（二）道家：天地境界（三）釋家：涅槃境界（四）儒道（釋）互補(bǔ)、入世出世、出仕歸隱、獨(dú)善兼濟(jì)之間（一）儒家：道德境界（一）儒家：道德境界簡單地說，道德境界的人，是介入社會(huì)的、“利他型”的人，在“利”與“義”的行為選擇上，他選擇後者。就儒家人格理想而言，在個(gè)人修養(yǎng)上，表現(xiàn)為由“君子”到“聖賢”的自我塑造；在外在行為上，表現(xiàn)為一種“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的責(zé)任意識(shí)。（一）儒家：道德境界１小人—君子—聖人：儒家自我修養(yǎng)的基本參照系小人—君子—聖人，是儒家自我修養(yǎng)的基本參照系。在這個(gè)系統(tǒng)中，“君子”是儒家修養(yǎng)的現(xiàn)世目標(biāo)，儒家人格修養(yǎng)的成功標(biāo)誌就是“成為君子”；“小人”是“君子”的對(duì)立面，為“君子”提供一種反面參照；而“聖人”則是儒家精神的最高典範(fàn)，為“君子”提供最終的行為依據(jù)和價(jià)值源泉。（一）儒家：道德境界2、先天下之憂而憂，後天下之樂而樂：儒家的責(zé)任意識(shí)這種利他型的人格在行為態(tài)度上表現(xiàn)為一種介入社會(huì)的責(zé)任意識(shí)。儒家思想之所以成為官方意識(shí)形態(tài)，與儒家士大夫強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感密切相關(guān)。儒家“修、齊、治、平”的人生信條，就是要求在個(gè)人修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，完成治國、平天下的社會(huì)使命。（二）道家：天地境界（二）道家：天地境界１、至人、神人、聖人：“獨(dú)與天地精神往來”與天地精神往來，悠遊於天地萬物。“至人”“神人”“聖人”，就是這種精神的人格化體現(xiàn)：若夫乘天地之正，而禦六氣之辯，以遊無窮者，實(shí)際上，無己、無功、無名，說的是一種狀態(tài)，即超脫世俗功利；至人、神人、聖人實(shí)際上是一種人，即超脫了世俗功利的人。（二）道家：天地境界2、“身與物化”的審美體驗(yàn)逍遙遊的自由境界的前提是超越世俗功利，而功利行為的實(shí)質(zhì)就是主體的人對(duì)客體的外物進(jìn)行佔(zhàn)有、征服或改造，使之符合自己的目的。在這個(gè)意義上，主客體對(duì)立是功利行為的重要前提。所以，超越世俗功利，首先就是要超越主客體對(duì)立。要超越主客體對(duì)立，人們自然會(huì)想到另一個(gè)命題：主客體統(tǒng)一。這是審美關(guān)係得以發(fā)生的基本條件。（三）釋家：涅槃境界（三）釋家：涅槃境界1、涅槃：釋家最高人生境界涅槃，是釋家最高的人生境界。我們的“心”受到這六根、六塵的糾纏，因而有塵世的痛苦。而涅槃就是擺脫了這些痛苦之後的絕對(duì)平靜與幸福。涅槃是“空”，是“寂”，是“無”，是“靜”，是“淨(jìng)”，是“明”，是人生的大智慧、大境界。當(dāng)然，這種大智慧、大境界並不是人人都可以達(dá)到的，它是一種佛家理想。（三）釋家：涅槃境界2、“參禪”與“悟道”：佛教的直覺思維參禪（禪定）是佛家特定的思維方式，帶有極強(qiáng)的直覺特徵，在俗世人看來，甚至帶有很強(qiáng)的神秘色彩，是一種不可言傳的體驗(yàn)。佛家涅槃境界，真正的智慧和幸福感自由感，都是在這種神秘思維中得以實(shí)現(xiàn)的。正是在這一點(diǎn)上，文學(xué)創(chuàng)作與儒家的參禪有相通之處：文學(xué)創(chuàng)作也伴隨著略帶神秘感的直覺思維。（三）釋家：涅槃境界2、“參禪”與“悟道”：佛教的直覺思維以參禪的方式達(dá)到對(duì)佛家智慧的把握就是“悟道”。通過對(duì)佛理的直覺把握而洞悉了佛理的真諦，便是“悟”了。悟有兩個(gè)層次，首先要悟到“無我”，高層次的“悟”“空”。禪之悟與詩之悟本來是內(nèi)通的，宋代禪宗流行，以禪喻詩遂大興於文苑。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中有明確的敘述：“禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。（四）儒道（釋）互補(bǔ)、入世出世、出仕歸隱、獨(dú)善兼濟(jì)之間（四）儒道（釋）互補(bǔ)、入世出世、出仕歸隱、獨(dú)善兼濟(jì)之間以上我們從儒、道、釋三種文化資源出發(fā)，講了作者、文學(xué)作者的三種文化人格。在實(shí)際的文化生態(tài)中，這三種文化精神資源絕不是涇渭分明的，而是互補(bǔ)互滲的。而且就文人士大夫具體的精神狀況，以及他們具體的文學(xué)寫作實(shí)踐而言，這三種人格精神常常是混成並生的。就文化精神的理想傾向而言，儒家傾向於入世，道與釋傾向於出世。因此，“儒道（釋）互補(bǔ)”成為我們民族文化的基本面貌，也是中國文人士大夫的基本價(jià)值取向。第二節(jié)才、氣、學(xué)、習(xí)——作者修養(yǎng)一、“才”

二、“氣”三、“學(xué)”與“習(xí)”一、“才”“才”是先天的，非人力所能決定，所以，歷來“天才”在人們眼中總是有強(qiáng)烈的神秘感。據(jù)說蘇軾出生後，他家鄉(xiāng)的彭老山上的草木忽然全都枯死了，因?yàn)樯降撵`秀精華都彙集到了東坡身上；等到東坡死後，此山才重現(xiàn)蒼翠。我們把“才”對(duì)於一個(gè)文學(xué)作者的意義歸納為兩個(gè)方面：“根基”和“界限”?！安拧弊鳛橄忍旆A賦，不是憑人力就可以一廂情願(yuàn)地創(chuàng)造出來的。但這並不是說，“才”與後天修養(yǎng)無關(guān)，只要有“才”就可以一勞永逸地做“才子”了。有了“才”，還需要有“氣”“學(xué)”“習(xí)”等其他重要因素的共同支持，才能成就一個(gè)人的高超“文才”。不然，就只能像王安石《傷仲永》中的那個(gè)方仲永一樣，少有天才，五齡能詩，到最後也只能是“泯然眾人矣”。二、“氣”（一）曹丕的“文氣”論（二）劉勰的“文氣”論和“養(yǎng)氣”論（三）孟子的“養(yǎng)氣”論（四）韓愈的“養(yǎng)氣”論（一）曹丕的“文氣”論（一）曹丕的“文氣”論曹丕的《典論·論文》最早將“氣”概念應(yīng)用於文學(xué)理論，提出了著名的“文氣”論：文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。（一）曹丕的“文氣”論曹丕的“文氣”論是在魏晉時(shí)期特定的文化語境中形成的。魏晉有一種盛行的文化風(fēng)氣—“人物品藻”，品評(píng)的主要內(nèi)容是才能、性情、容貌。這種風(fēng)氣直接影響了當(dāng)時(shí)的重要政治制度—“九品中正制”，而曹丕正是這種制度的首倡者。在這樣一個(gè)“人的覺醒”和“文的自覺”的時(shí)代，曹丕的“文氣”論強(qiáng)調(diào)了作者先天的個(gè)性氣質(zhì)在文學(xué)創(chuàng)作中的決定性作用，無疑是有其合理性的。（二）劉勰的“文氣”論和“養(yǎng)氣”論（二）劉勰的“文氣”論和“養(yǎng)氣”論劉勰發(fā)展了曹丕的“文氣”論。首先，他把“氣”的作用、意義作了理論上的總結(jié)，明確了“人氣”與“文氣”之間的關(guān)係。作者氣質(zhì)性情的剛?cè)崤c文章情趣的剛?cè)崾且环N表裏對(duì)應(yīng)的關(guān)係。其次，劉勰提出了“養(yǎng)氣”論。劉勰則認(rèn)為，既然先天的氣質(zhì)性情與文學(xué)創(chuàng)作有著對(duì)應(yīng)關(guān)係，那麼就應(yīng)該隨順人的性情，使之不受傷害，而不應(yīng)違拗人的性情，這就是“養(yǎng)氣”。（三）孟子的“養(yǎng)氣”論（三）孟子的“養(yǎng)氣”論孟子的“氣”是“浩然之氣”。孟子的“養(yǎng)氣”論，是為了闡明一種儒家理想的人格修養(yǎng)，雖然其目的不是為了文學(xué)創(chuàng)作，但這種“浩然之氣”卻是文學(xué)作者的必備修養(yǎng)。（四）韓愈的“養(yǎng)氣”論（四）韓愈的“養(yǎng)氣”論韓愈的“養(yǎng)氣”論見於《答李翊書》，德修養(yǎng)是文章的源泉，而要具有道德修養(yǎng)，就必須認(rèn)真學(xué)習(xí)，汲取古代聖賢經(jīng)典中的思想精華。源泉充足，作起文來也就思如泉湧了。三、“學(xué)”與“習(xí)”（一）“學(xué)習(xí)”的重要性（二）“學(xué)”與“習(xí)”對(duì)於文學(xué)創(chuàng)作的意義（三）“學(xué)”與“才”的關(guān)係（四）文學(xué)創(chuàng)作需要怎樣的“學(xué)”與“習(xí)”？（一）“學(xué)習(xí)”的重要性（一）“學(xué)習(xí)”的重要性“學(xué)”與“習(xí)”靠後天努力，更容易把握，具有很強(qiáng)的“可操作性”。這是強(qiáng)調(diào)“學(xué)習(xí)”重要性的原因之一。還有一個(gè)更重要的原因，在於我們的文化傳統(tǒng)?！靶∽雍文獙W(xué)夫詩？”（《論語·陽貨》）這是聖人對(duì)後生小子的教誨，也是中國人的文化傳統(tǒng)。以“詩賦取士”為重要內(nèi)容之一的科舉制度確立之後，“學(xué)詩”“作詩”在中國人生活內(nèi)容中扮演的角色就更加重要了。（二）“學(xué)”與“習(xí)”對(duì)於文學(xué)創(chuàng)作的意義（二）“學(xué)”與“習(xí)”對(duì)於文學(xué)創(chuàng)作的意義作者的“學(xué)”與“習(xí)”，直接影響了文章的“事義”和“體式”上。作者學(xué)識(shí)上有淺薄、精深之別，習(xí)氣上有雅正和邪僻之異。嚴(yán)羽反對(duì)把學(xué)識(shí)作為詩歌的內(nèi)容本身，並不是反對(duì)“學(xué)習(xí)”。他的《滄浪詩話·詩辨》開篇第一句就說“學(xué)詩者以識(shí)為主”。文學(xué)博大精深，要學(xué)而知之；文學(xué)創(chuàng)作需要技能，要學(xué)而能之。這是個(gè)簡單的道理。（三）“學(xué)”與“才”的關(guān)係（三）“學(xué)”與“才”的關(guān)係“才”是一個(gè)作者的根基和起點(diǎn)，但如果沒有“學(xué)”與“習(xí)”，這個(gè)根基也就保不住了；只有在“才”的基礎(chǔ)上不斷地學(xué)習(xí)，才能把“才”保持住併發(fā)揚(yáng)光大。寫好文章需要學(xué)識(shí)，創(chuàng)作的才力在於天資。才力發(fā)自本性，學(xué)識(shí)則來自外部積累；有人學(xué)識(shí)豐富但才力欠缺，有人才力較強(qiáng)而學(xué)識(shí)貧乏。學(xué)識(shí)貧乏的作者，引事明義比較困難；才力欠缺的作者，驅(qū)遣文辭表情達(dá)意方面就顯得吃力。內(nèi)在的“才”（四）文學(xué)創(chuàng)作需要怎樣的“學(xué)”與“習(xí)”？（四）文學(xué)創(chuàng)作需要怎樣的“學(xué)”與“習(xí)”？1、總體原則：“學(xué)慎始習(xí)”２、具體思路：“必先雅制”“摹體以定習(xí)”以經(jīng)典為範(fàn)，這是基本原則。要模仿雅正的文章體制來培養(yǎng)自己的寫作習(xí)慣，依據(jù)自己的情性來鍛煉寫作的才能，這是學(xué)習(xí)寫作文章的正路。（四）文學(xué)創(chuàng)作需要怎樣的“學(xué)”與“習(xí)”？３、習(xí)文之術(shù)：“文術(shù)論”中國傳統(tǒng)文論有非常發(fā)達(dá)的“文術(shù)論”。對(duì)於讀書作文，人們一直希望找到可依循、可操作的寫作方法和標(biāo)準(zhǔn)?！段男牡颀垺贰绑w大而慮周”，本身就包含著非常系統(tǒng)的文章寫作方法論，比如《神思再比如聲律理論，從沈約的“四聲八病”，到詩詞格律標(biāo)準(zhǔn)確立，使詩歌創(chuàng)作“工拙之?dāng)?shù)，如有可言”（《宋書·謝靈運(yùn)傳論》）。另外，還有大量的“詩話”著作討論“詩法”。第三節(jié)神思——?jiǎng)?chuàng)作過程一、“睹物興情”——“神思”的發(fā)生

二、神與物遊：“神思”的展開三、手中之竹——“神思”的傳達(dá)一、“睹物興情”——“神思”的發(fā)生文學(xué)創(chuàng)作是審美創(chuàng)造，它的發(fā)生需要一種機(jī)緣，這就是“興”?！芭d”的內(nèi)涵十分豐富，人們從不同的角度來看待它，就有不同的理解。我國傳統(tǒng)文論對(duì)“興”的解釋大體可分為三類：一類是從“比”“興”關(guān)係角度來界定“興”的內(nèi)涵，比如孔安國所說的“引譬連類”。一類是從藝術(shù)效果方面來闡明“興”的特徵，還有重要的一類是從物我關(guān)係角度來闡發(fā)“興”的性質(zhì)與特徵。可見，“興”不僅是一種表現(xiàn)手法，更是文學(xué)創(chuàng)作初始階段的典型狀態(tài)?！芭d”是外在物象對(duì)主觀情志的“觸發(fā)”，也就是說，這裏的物我關(guān)係不是有意識(shí)地建立的，而是外在物象與主觀情志的瞬間交融，是“好惡動(dòng)於中而適觸於物”。由此，對(duì)於文學(xué)創(chuàng)作初始階段的“興”，我們可以這樣概括：“興”的本質(zhì)特徵是“觸物起情”，是外物的感性形象對(duì)主體情感的觸發(fā)，其基本特徵是情感性與直覺性。文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生於外在物象與主觀情志的瞬間交融，它立足於感性形象，並追求“言有盡而意無窮”的審美效果。二、神與物遊：“神思”的展開（一）神思方運(yùn)

（二）通塞之際（三）胸有成竹：意象的生成（四）“虛靜”與“學(xué)養(yǎng)”：“神思”的保障（一）神思方運(yùn)（一）神思方運(yùn)在心靈與物象的交融中，作者的“神思”活動(dòng)在頭腦中盡情展開了。這是藝術(shù)構(gòu)思的初始階段。自由超越，是“神思”的第一特徵。感情灌注，是“神思”的第二特徵。由此我們說到“神思”中物我交融的最佳境界：“身與物化”。（二）通塞之際（二）通塞之際１、通塞與關(guān)鍵劉勰指出，文思有“通”與“塞”兩種狀態(tài)，而決定“通”與“塞”的關(guān)鍵（樞機(jī)）來自兩個(gè)方面：“志氣”和“辭令”。藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)受到思想感情和語言運(yùn)用兩方面的限制，這兩個(gè)方面是否暢通，是文思“通塞”的關(guān)鍵所在。（二）通塞之際2、興會(huì)（應(yīng)感之會(huì)）“樞機(jī)”“關(guān)鍵”由阻塞變?yōu)橥〞车臅r(shí)刻終於到來，這就是“興會(huì)”，近似於現(xiàn)代創(chuàng)作論所說的“靈感”?！办`感”是藝術(shù)創(chuàng)造過程中由偶然因素突然激發(fā)的，情感極度興奮、思維極度活躍的心理現(xiàn)象，是藝術(shù)創(chuàng)造的最佳情態(tài)。第一個(gè)特徵：突發(fā)性；第二個(gè)特徵是創(chuàng)造性。中國的“興會(huì)”論緣於物我的交流融合，“物”與“我”之間是一種親和關(guān)係。（三）胸有成竹：意象的生成（三）胸有成竹：意象的生成理論界對(duì)“意象”的界說可以歸納為四種，即心理意象、內(nèi)心意象、泛化意象和觀念意象。蘇軾的“胸有成竹”理論說明了“意象”的兩個(gè)特徵：完整性和生命性。（四）“虛靜”與“學(xué)養(yǎng)”：“神思”的保障（四）“虛靜”與“學(xué)養(yǎng)”：“神思”的保障１、虛靜《神思》篇在揭示“關(guān)鍵將塞，則神有遁心”之後，提出了他的解決辦法：是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。在進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的時(shí)候，必須做到心胸清靜，精神專一，不受雜念的侵?jǐn)_。這種最佳心境就是“虛靜”?！梆B(yǎng)氣”是長期修養(yǎng)的功夫，不是靠一時(shí)的苦思苦慮就能達(dá)到的。（四）“虛靜”與“學(xué)養(yǎng)”：“神思”的保障２、學(xué)養(yǎng)劉勰提出，作者要從四個(gè)方面來修養(yǎng)自己：努力學(xué)習(xí)以積累學(xué)識(shí)、辨明事理以豐富才力、檢視閱歷以增進(jìn)洞察力、訓(xùn)練情致以熟練駕馭文辭。三、手中之竹——“神思”的傳達(dá)（一）傳達(dá)的困難：文不逮意、心手不應(yīng)

（二）傳達(dá)的理想境界：胸?zé)o成竹、出語驚人（三）胸有成竹：意象的生成（四）文學(xué)創(chuàng)作需要怎樣的“學(xué)”與“習(xí)”？（一）傳達(dá)的困難：文不逮意、心手不應(yīng)（一）傳達(dá)的困難：文不逮意、心手不應(yīng)對(duì)別人文章的遣詞造句、好壞美醜可以評(píng)說，但等到自己寫作的時(shí)候，就總是擔(dān)心構(gòu)思時(shí)的想法與要表現(xiàn)的事物不相符，文辭不能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)心中的意象。這個(gè)道理很簡單，做起來就困難了?！拔牟淮狻薄靶氖植粦?yīng)”。為什麼會(huì)出現(xiàn)“言不盡意”呢？就是因?yàn)橐庀髞碜孕撵`，自由活躍（翻空），容易出奇；而語言則是具體的、物化的傳達(dá)，很難做到精巧。（一）傳達(dá)的困難：文不逮意、心手不應(yīng)要真正解決這個(gè)問題，還得靠平日的修養(yǎng)：一是“秉心養(yǎng)術(shù)”，二是“含章司契”，也就是我們前面提到的“養(yǎng)氣”和“學(xué)習(xí)”。一方面修養(yǎng)心神，一方面增進(jìn)學(xué)養(yǎng)，也就是說一方面理順了“意”，一方面加強(qiáng)了“言”，那麼“言”不就能夠盡“意”了嗎？（二）傳達(dá)的理想境界：胸?zé)o成竹、出語驚人（二）傳達(dá)的理想境界：胸?zé)o成竹、出語驚人作詩如畫竹。鄭板橋的“畫到生時(shí)是熟時(shí)”，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，就是杜甫的“語不驚人死不休”。思之於心，形之於手，由“胸有成竹”到“胸?zé)o成竹”，最後達(dá)到“陳言務(wù)去”“出語驚人”的境界，正因其難，才招引著藝術(shù)家們?nèi)ゲ恍缸非蟆獰o限風(fēng)光在險(xiǎn)峰。中國傳統(tǒng)文論的作者論包括四個(gè)方面：作者的身份定位、創(chuàng)作目的論、作者修養(yǎng)論和創(chuàng)作過程論。首先需要考察的是中國文化傳統(tǒng)中的“作者”的身份定位問題?！拔膶W(xué)作者”的複雜性首先緣於“文學(xué)”的複雜性?！拔膶W(xué)作者”有廣義、狹義之分?！白x書人”是文學(xué)作者主體人群的基本身份，春秋戰(zhàn)國時(shí)期的士人成為第一批文學(xué)作者。士人群體在不同歷史時(shí)期有不同的存在形態(tài)，作者觀念也隨之變化。本章小結(jié)春秋戰(zhàn)國時(shí)代的士人是“遊士”，以孔子為代表的春秋時(shí)代士人秉承“神聖作者觀”，但總體來看，“作”的神聖性越來越淡化，“作”的主體性增強(qiáng)。漢代士人的“作”與“述”尚有明確分野，但以王充為代表的士人表現(xiàn)出“作者意識(shí)”的自覺。漢末魏晉南北朝時(shí)期個(gè)人審美趣味得到張揚(yáng)，狹義的“文學(xué)作者”生成，曹丕的《典論·論文》從審美角度對(duì)“文人”問題進(jìn)行了理性關(guān)注。隋唐至晚清時(shí)代的士人是科舉背景之下的文學(xué)作者，科舉，尤其是詩賦取士，以強(qiáng)大的官方秩序形式介入士人生活和詩文寫作的具體行為中，把士人的詩文寫作、個(gè)人功利、國家政治、帝王意志緊密捆綁在一起。本章小結(jié)從共時(shí)層面考察士人的文化屬性，包括士人精神與士人生活。“士人精神”有三個(gè)維度：“個(gè)人操守”的身份維度、“以道自任”的責(zé)任維度和“入世與出世”的政治維度。文學(xué)寫作與士人生活的各個(gè)方面都密切相關(guān)，如政治生活、學(xué)術(shù)活動(dòng)、個(gè)人功利行為、日常生活等。主要包括三個(gè)方面，儒家的“道德境界”、道家的“天地境界”和釋家的“涅槃境界”，中國的士人就是在儒道（釋）互補(bǔ)、入世出世、出仕歸隱、獨(dú)善兼濟(jì)之間從事他們的文學(xué)創(chuàng)作的。本章小結(jié)中國傳統(tǒng)文論的創(chuàng)作目的論主要體現(xiàn)為“詩言志”（第一章考察過）。作者修養(yǎng)論的主要內(nèi)容是“才、氣、學(xué)、習(xí)”，是一個(gè)文學(xué)作者所應(yīng)具備的基本素質(zhì)和修養(yǎng)，其中“才”與“氣”與作者個(gè)人的先天稟賦關(guān)係密切，“學(xué)”與“習(xí)”則主要依靠個(gè)人的後天修養(yǎng)。但這兩個(gè)方面的區(qū)分並不是絕對(duì)的，它們是相互影響、密切相關(guān)的，只不過在作用和功能上各有側(cè)重。它們的總體關(guān)係是“沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”，“才”與“氣”需要用“學(xué)”與“習(xí)”來鞏固和提高，而“學(xué)”與“習(xí)”也需要結(jié)合個(gè)人“才”與“氣”的實(shí)際狀況才會(huì)取得實(shí)效。本章小結(jié)創(chuàng)作過程論的主要內(nèi)容是“神思”和“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”。創(chuàng)作過程分為三個(gè)階段：“神思”發(fā)生階段是“睹物興情”，相當(dāng)於鄭板橋的“眼中之竹”。“神思”展開階段相當(dāng)於“胸中之竹”，這個(gè)階段比較複雜?！吧袼挤竭\(yùn)”時(shí)，想像自由馳騁；“神思”全面展開時(shí)，就有“通”有“塞”；突破阻塞，就在“興會(huì)”之時(shí)；而保持文思通暢的條件，就在“虛靜”與“學(xué)養(yǎng)”?！吧袼肌钡膫鬟_(dá)階段相當(dāng)於“手中之竹”。傳達(dá)的困難主要是文不逮意、心手不應(yīng)，傳達(dá)的理想境界是胸?zé)o成竹、出語驚人。

本章小結(jié)作者才、氣、學(xué)、習(xí)神思眼中之竹、胸中之竹、手中之竹意象關(guān)鍵字１、怎樣理解“文學(xué)作者”的不同歷史形態(tài)？見第一節(jié)

２、“才”“氣”“學(xué)”“習(xí)”與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)係是什麼？見第二節(jié)

3．怎樣理解劉勰所說的“神與物遊”？見第三節(jié)思考題

西方文論中的作者觀念第一節(jié)古代的作者觀念一、技藝與靈感二、中世紀(jì)的作家：匿名的書寫者一、技藝與靈感藝術(shù)在拉丁文中為“ａｒｓ”，泛指人類的創(chuàng)造活動(dòng)。對(duì)於古希臘人來說，藝術(shù)家和詩人首先是掌握一種特殊技藝的人。亞裏士多德的《詩學(xué)》是西方第一本專門的文論著作，也可以看作對(duì)古希臘悲劇和史詩寫作技藝的總結(jié)。勤奮只是詩人成功掌握詩藝的必要條件，此外天賦也必不可少。那麼他是如何想出這些詩句的呢？柏拉圖認(rèn)為這是靈感的作用，而靈感的來源則是神靈。詩是最高理性的產(chǎn)物。因?yàn)閷?duì)於柏拉圖來說，神是最高理性的代表，屬於“理式”的世界，唯有神能掌握最終的真理。因此在古希臘人眼裏，詩人並非普通的藝人，而是與神類似的人。在傳說中，人間最早的詩人是神的兒子，詩人是神的寵兒和使者。二、中世紀(jì)的作家：匿名的書寫者在中世紀(jì)，作者並不享有今天的榮光。行吟詩人漫遊在大地上，從一個(gè)鄉(xiāng)村到另一個(gè)鄉(xiāng)村，從一個(gè)城鎮(zhèn)到另一個(gè)城鎮(zhèn)，吟唱詩作，口口相傳。這些詩篇也會(huì)經(jīng)由其他行吟詩人傳播到另一個(gè)地方。它們更多的是一種集體創(chuàng)作的成果。中世紀(jì)的寫作則常常是匿名的和公共的，在手抄本的時(shí)代，抄寫者和作者是很難區(qū)分的，前者在抄寫的時(shí)候會(huì)根據(jù)自己的喜好和品位修改原作，如口頭傳播一樣，文本在傳播的過程中會(huì)發(fā)生種種變化。另一方面，也很少有人完全獨(dú)立地寫公共性寫作的特點(diǎn)並不完全是由手抄的形式?jīng)Q定的，宗教思想的影響也起到了很大的作用。在中世紀(jì)的基督教氛圍中，人被看作上帝的造物，而且人最重要的職責(zé)和最大的榮光是為上帝服務(wù)，突出自我的做法是不被接受的，他們的寫作也嚴(yán)格受到基督教倫理道德的要求，不可離經(jīng)叛道。當(dāng)時(shí)最有文化的階層是僧侶，他們長期居住在修道院中，過著集體的生活，對(duì)他們而言，學(xué)習(xí)文化和寫作都是集體活動(dòng)，而非個(gè)人的事，書籍是集體的產(chǎn)物，而非個(gè)人的作品。第二節(jié)想像與體驗(yàn)——浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的作者觀一、天才論——作者的凸顯二、創(chuàng)造者——浪漫主義眼中的作者性三、經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)——現(xiàn)實(shí)主義的作者觀念一、天才論——作者的凸顯（一）獨(dú)創(chuàng)性（二）典範(fàn)性（三）先天性啟蒙運(yùn)動(dòng)最重要的哲學(xué)家康德尤其強(qiáng)調(diào)天才對(duì)於藝術(shù)的作用。他認(rèn)為，天才是藝術(shù)家的必備條件，美的藝術(shù)只有通過天才才能得以實(shí)現(xiàn)?！疤觳攀翘焐膬?nèi)心素質(zhì)，通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則?！迸c古希臘的觀念一樣，康德也認(rèn)為藝術(shù)的天才不是可以依賴後天學(xué)習(xí)就能夠掌握的技能，靈感對(duì)於藝術(shù)來說是決定性的。但是康德並不把靈感歸於神，而是歸於天生的創(chuàng)造力，認(rèn)為這是一種天然的稟賦。（一）獨(dú)創(chuàng)性（一）獨(dú)創(chuàng)性天才“是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的那種東西的才能，而不是對(duì)於那可以按照某種規(guī)則來學(xué)習(xí)的東西的熟巧的素質(zhì)；於是，獨(dú)創(chuàng)性就必須是它的第一特性”。天才創(chuàng)造的藝術(shù)品具有獨(dú)特性，前無古人，後人即使模仿得惟妙惟肖也不可稱之為天才，而天才的獨(dú)創(chuàng)性源自自由的想像力。（二）典範(fàn)性（二）典範(fàn)性天才的藝術(shù)創(chuàng)作符合無目的性的合目的性，天才的作品衝破既有的規(guī)則，而且還是新的藝術(shù)典範(fàn)。獨(dú)創(chuàng)的作品可能是美的，也可能是粗俗的。而真正天才的作品，不僅前無古人，而且堪為後人效法。也就是說，天才不遵守已有的規(guī)則，然而他的作品卻表現(xiàn)了自然的規(guī)範(fàn)，體現(xiàn)了真正的自然法則，成為後繼者模仿的範(fàn)例。（三）先天性（三）先天性天才的藝術(shù)創(chuàng)作符合無目的性的合目的性，天才的作品衝破既有的規(guī)則，而且還是新的藝術(shù)典範(fàn)。獨(dú)創(chuàng)的作品可能是美的，也可能是粗俗的。而真正天才的作品，不僅前無古人，而且堪為後人效法。也就是說，天才不遵守已有的規(guī)則，然而他的作品卻表現(xiàn)了自然的規(guī)範(fàn)，體現(xiàn)了真正的自然法則，成為後繼者模仿的範(fàn)例。（三）先天性與生俱來，而非後天獲得的，是一種神秘的天賦能力。天才自己也說不清楚其創(chuàng)造過程，荷馬難以解釋自己的詩藝，也無法傳授。藝術(shù)天才與科學(xué)家不同，後者的能力和技藝是可以傳授和學(xué)習(xí)的。因此科學(xué)領(lǐng)域是沒有天才的，天才屬於藝術(shù)。二、創(chuàng)造者——浪漫主義眼中的作者浪漫主義最重要的主張就是詩歌是詩人內(nèi)心世界的表達(dá)，而不是對(duì)外在世界的模仿。古典時(shí)期內(nèi)外一體的世界被分裂成內(nèi)部和外部兩個(gè)世界，而詩歌則是內(nèi)部世界的產(chǎn)物。在浪漫派詩人的眼中，詩人與上帝一樣都有創(chuàng)造的能力。席勒在《論樸素詩和感傷詩》中，把摹寫自然的詩人與追尋自然的詩人對(duì)立起來。浪漫主義的一個(gè)核心概念就是“詩意”，它不僅僅存在於分行的韻文中，而且存在於人類精神的方方面面，是美的根本體現(xiàn)。浪漫主義極大地提升了文學(xué)的價(jià)值，與此同時(shí)，詩人被送上了文學(xué)的神壇。可以說，今天的詩人和作家的榮光主要來自浪漫主義文論。三、經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)——現(xiàn)實(shí)主義的作者觀念以巴爾扎克為首的一批偉大的作家誕生了。對(duì)於他們而言，與其把注意力集中在虛無縹緲的所謂“心靈”上，不如呈現(xiàn)出實(shí)在的生活經(jīng)驗(yàn)，描繪真實(shí)的世界。對(duì)於現(xiàn)實(shí)主義來說，來自心靈的聲音讓位於生活的經(jīng)驗(yàn)，與其描寫個(gè)人頭腦中想像的世界，不如描寫豐富的生活，因?yàn)樵谶@個(gè)科學(xué)主義興盛的時(shí)代，人們需要的是真實(shí)。他們或者是期待飛黃騰達(dá)的青年，或者是老於世故的市民，為了更好地描寫他們，以真實(shí)為最高追求的作家們首先要做的就是客觀地觀察?，F(xiàn)實(shí)主義的小說家就像科學(xué)家一樣，他是現(xiàn)實(shí)生命的解剖者，拿著手術(shù)刀深入現(xiàn)實(shí)的心臟。然而，這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。小說的目的不是充當(dāng)社會(huì)學(xué)的教材，而是表現(xiàn)社會(huì)人物的經(jīng)驗(yàn)和思想。現(xiàn)實(shí)生活中紛繁雜亂的細(xì)節(jié)需要在小說中圍繞某個(gè)人物和思想聚集起來，從而表達(dá)人的思想和形象。因此，優(yōu)秀的作家必須把哲學(xué)家和觀察家的身份結(jié)合起來，從而把日常生活中可以觀察到的細(xì)節(jié)整合到作品所構(gòu)成的系統(tǒng)之中。他需要有敏銳的觀察力、豐富的知識(shí)、表達(dá)的才能，還有能夠把所有的材料組織成完美的整體的能力。第三節(jié)文學(xué)史的作者和作者之死一、作者作為鑰匙二、意圖謬誤——新批評(píng)的作者觀三、作者之死：結(jié)構(gòu)主義文論中作者的地位一、作者作為鑰匙文學(xué)史被當(dāng)做實(shí)證主義的文學(xué)理論，其最主要的特徵就是通過對(duì)作家背景的研究，包括作家的家庭、社會(huì)、教育、生活背景以及生活圈子，來解釋作家的作品和創(chuàng)作。這是一種發(fā)生學(xué)的研究，文學(xué)史家們希望以自然科學(xué)中的因果律方式來回答文學(xué)發(fā)展過程中的因果規(guī)律問題。丹納與聖伯夫不同，他要求提出解釋藝術(shù)的步驟和方法，把作品和作家都置入更宏觀的背景中加以解釋。丹納試圖對(duì)藝術(shù)家的產(chǎn)生給出一個(gè)合理的解釋。丹納認(rèn)為對(duì)作家起決定作用的是種族、環(huán)境和時(shí)代三個(gè)因素。但是丹納過分機(jī)械地理解了作家和環(huán)境之間的關(guān)係，畢竟人不是植物或動(dòng)物，尤其對(duì)於偉大的詩人和作家來說，總有光憑環(huán)境不能完全解釋的問題。後來的古斯塔夫·朗松一方面繼續(xù)丹納的實(shí)證主義的方向，另一方面又對(duì)他的過分機(jī)械的決定論加以修正，對(duì)作家的研究既考慮到社會(huì)環(huán)境的影響，同時(shí)又承認(rèn)作家的個(gè)性和天才的部分，從而一舉奠定了影響至今不衰的文學(xué)史方法的基礎(chǔ)。二、意圖謬誤——新批評(píng)的作者觀他們把作品看成獨(dú)立客觀的象徵物、與外界絕緣的自給自足的有機(jī)體。他們認(rèn)為文學(xué)在本質(zhì)上是一種特殊的語言形式，批評(píng)的任務(wù)就是以細(xì)讀的方式對(duì)詩歌的不同層次進(jìn)行分析，探究詩歌作品各部分之間的相互作用和隱秘的關(guān)係。新批評(píng)反對(duì)文學(xué)史從作者入手來解讀文學(xué)作品的方法，強(qiáng)調(diào)作品的獨(dú)立性，認(rèn)為一旦作者完成了作品，作品就不再屬於作者，應(yīng)當(dāng)從作品本身來解讀作品。而韋勒克在理論上總結(jié)了新批評(píng)的作品中心主義，把文學(xué)研究分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”，認(rèn)為傳統(tǒng)的文學(xué)史批評(píng)屬於社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的外部研究，而對(duì)於文學(xué)批評(píng)來說最重要的是內(nèi)部研究，他認(rèn)為“文學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急是集中精力去分析研究實(shí)際的作品。經(jīng)典的修辭、批評(píng)和韻律等方法必須以現(xiàn)代的術(shù)語重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)”。從新批評(píng)開始，文學(xué)的焦點(diǎn)開始從作家轉(zhuǎn)向作品本身，而不再把作者視為唯一的鑰匙。三、作者之死：結(jié)構(gòu)主義文論中作者的地位結(jié)構(gòu)主義在哲學(xué)思想上深刻地動(dòng)搖了文藝復(fù)興和啟蒙時(shí)期以來的人文主義傳統(tǒng)。而結(jié)構(gòu)主義則認(rèn)為個(gè)人的行為和思想受到整體社會(huì)的無意識(shí)結(jié)構(gòu)的控制，個(gè)人與其說是主動(dòng)地進(jìn)行選擇，不如說已經(jīng)被結(jié)構(gòu)確定了意義，如同言語和語言的關(guān)係。索緒爾把語言的活動(dòng)區(qū)分為兩個(gè)部分，即言語和語言，前者指的是人們所說出來的千千萬萬實(shí)際的話，後者是說這些話所遵循的規(guī)則結(jié)構(gòu)主義文論所關(guān)心的問題又是什麼呢？是文本和文學(xué)的普遍語言問題。結(jié)構(gòu)主義的重點(diǎn)不在於研究具體的作品，而在於文本是如何可能的；不在於描述具體文本的意義，而在於探究大寫的文本的規(guī)律。這一點(diǎn)在敘事學(xué)的研究中尤其明顯。結(jié)構(gòu)主義文論過分重視普遍性的結(jié)構(gòu)，而文學(xué)的審美特徵則會(huì)提出對(duì)個(gè)性化的要求。文學(xué)研究並不能僅僅歸結(jié)為純粹的科學(xué)，不能把詩歌和小說當(dāng)作物理學(xué)實(shí)驗(yàn)室中的對(duì)象，純客觀的研究對(duì)於文學(xué)來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，心靈和精神的交流是人類在文學(xué)領(lǐng)域需要得到滿足的要求。雖然經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)主義的衝擊，但是作者這個(gè)概念並沒有真正死去，“作者之死”更被當(dāng)作２０世紀(jì)六七十年代先鋒理論的一個(gè)特徵，而不是被普遍接受的文學(xué)觀。在我們今天的視野中，作者不僅在社會(huì)學(xué)的意義上存在，從法律和經(jīng)濟(jì)上擁有對(duì)文學(xué)作品的權(quán)利，而且在對(duì)文學(xué)的理解上，作者的觀念仍然發(fā)揮著極其重要的作用。今天的文學(xué)研究領(lǐng)域中，多種作者觀念相互交雜，作者依然可能是解讀作品的鑰匙。在大學(xué)系統(tǒng)中，文學(xué)史方法雖然經(jīng)歷了當(dāng)代文學(xué)理論的強(qiáng)烈衝擊，已經(jīng)喪失了文學(xué)史批評(píng)一統(tǒng)天下時(shí)代的權(quán)威性，但是依然保持了它的地位，是文學(xué)系的學(xué)生們最重要的課程。本章小結(jié)與此同時(shí)，作家作品研究仍然是最重要的研究方法之一。雖然新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義理論都斷言作者並非作品的創(chuàng)造者，更不擁有對(duì)作品意義的壟斷權(quán)利，但是從作者的角度來解釋作品依然是一個(gè)富有啟發(fā)性的角度。因?yàn)椋瑹o論如何，雞蛋總是雞才能下出來的。另一方面，從當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的寫作來看，網(wǎng)路傳播在某種程度上復(fù)興了類似過去口頭文學(xué)的傳播方式，而且博客的興起也為新的發(fā)表方式提供了可能，作者就是讀者、讀者就是作者的時(shí)代似乎以一種新的方式回歸了。多種形態(tài)的寫作方式使作者的身份變得非常複雜，作者的形象也變得更加色彩斑斕。

本章小結(jié)天才浪漫主義文學(xué)史結(jié)構(gòu)主義關(guān)鍵字１、浪漫主義文論中的詩意與詩人之間是什麼關(guān)係？見第一節(jié)2、為什麼在文學(xué)史中作者成為理解文學(xué)作品的鑰匙？見第二節(jié)3、“作者之死”意味著什麼？見第三節(jié)思考題

中國古代文論的作品觀第一節(jié)文體之辨一、文筆之辨

二、文體之辨三、士人的文化屬性四、文學(xué)作者的文化人格一、文筆之辨

（一）“文”義溯源（二）“筆”字溯源（三）文筆之辨（一）“文”義溯源（一）“文”義溯源１、交錯(cuò)之畫“文”字的本義是錯(cuò)雜、交錯(cuò)的圖形、圖案?！吨芤住は缔o下》中說：“物相雜，故曰文?！币馑际前巡煌奈锲峰e(cuò)雜在一起，就稱之為“文”。交錯(cuò)之畫是“文”最初的意義，後來這個(gè)意義不斷引申。因?yàn)?，可以錯(cuò)雜、交錯(cuò)的不僅是圖形、圖案，還可以包括一切自然現(xiàn)象。在“文”的指稱趨向普遍化過程中，其最終的、最具本體性質(zhì)的引申，就是將天地之象統(tǒng)稱為“文”。（一）“文”義溯源２、文明、文化“文”還用來特指人類所創(chuàng)生的各種文化、文明?！吨芤住べS卦》說：“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化天下。”認(rèn)為天有“文”，即天象；人亦有“文”，即人文，指人類社會(huì)中的各種文化現(xiàn)象以及文明建制。這裏“天文”的“文”，是上文所闡釋的自然現(xiàn)象交錯(cuò)之義，但是“人文”之“文”，其意義已經(jīng)有所拓展和深化，凡是人類社會(huì)中的種種政治制度、觀念形態(tài)、文化現(xiàn)象、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式等等，都指稱為文，其內(nèi)涵約略等同於現(xiàn)代意義上的“文化”。（一）“文”義溯源３、裝飾、美麗從最初被訓(xùn)為錯(cuò)雜之“文”來看，“文”字包含著豐富、交錯(cuò)的構(gòu)形之義，從這一本義很自然地引申出了美麗、裝飾的意義?！稄V雅·釋詁》中釋“文”曰：“文，飾也?！睂ⅰ拔摹笨醋魇且环N美飾。在古代，“文”字的用法確實(shí)較多，如劉師培所言，“中國三代之時(shí)，以文物為文，以華靡為文，而禮樂法制、威儀文辭，亦莫不稱為文章。推之以典籍為文，以文字為文，以言辭為文?！薄拔摹奔瓤梢杂脕碇阜Q大自然的一切形式，也可以指稱人類所創(chuàng)造出來的所有制度、文明，還可以將一切美的事物、現(xiàn)象稱為“文”。（二）“筆”字溯源（二）“筆”字溯源“筆”字意義比較簡單和明確?！肮P”的繁體字寫作“筆”，原為“聿”，初文像手執(zhí)筆書寫狀，秦以後始加竹字頭寫作“筆”?！墩f文·聿部》釋為：“聿，所以書也。”意思是，聿是用來書寫的工具。因此，“筆”的本義是毛筆?！绊病边€有記述之義。而聿則是用筆寫文章。與“文”字暗含的與形式美相關(guān)的超越性意義不同，“筆”字的意義更富有實(shí)用性特點(diǎn)?！拔摹薄肮P”不同的內(nèi)涵，成為它們指代不同文體的前提。（三）文筆之辨（三）文筆之辨六朝時(shí)期，文學(xué)逐漸進(jìn)入了自覺期，後代將這一時(shí)期對(duì)於“文”和“筆”的辨析，看作中國文體觀念形成的重要標(biāo)誌，稱之為“文筆之辨”。六朝時(shí)期最早明確分辨“文”與“筆”的，當(dāng)推劉宋時(shí)期的顏延之。其後，劉勰在其巨著《文心雕龍》中也常將“文”“筆”對(duì)舉。但是，按照是否押韻的外在形式區(qū)分文體，實(shí)際上並不能準(zhǔn)確地反映出文體的差異，也不符合文體分類的目的。（三）文筆之辨梁代的蕭繹不僅僅著眼於有韻與無韻的形式，而且對(duì)於“文”“筆”從性質(zhì)上加以區(qū)分。總之，六朝時(shí)期的文筆之辨儘管沒有統(tǒng)一的結(jié)論，但是在文學(xué)理論史上仍然具有相當(dāng)重要的意義。文筆之辨事實(shí)上是我國古代文體認(rèn)識(shí)過程中的一個(gè)重要階段，是人們對(duì)文學(xué)作品和非文學(xué)作品的區(qū)別逐漸明確起來的一個(gè)標(biāo)誌，是文體之辨的基礎(chǔ)。二、文體之辨（一）文體的內(nèi)涵（二）文體的三個(gè)層面（三）漢末魏晉南北朝時(shí)期的士人，以及狹義“文學(xué)作者”

的生成（四）隋唐時(shí)代及其後的士人，以及科舉背景之下的文學(xué)

作者（一）文體的內(nèi)涵（一）文體的內(nèi)涵在中國古代文論中，“文體”一詞內(nèi)涵豐富，意義多重。簡單說來，至少包含以下幾種：第一種，“文體”相當(dāng)於體裁、體制。第二種，“文體”意為語體，是一種語言形式第三種，“文體”意為風(fēng)格。在本書中，我們所說的“文體”主要指文本的話語系統(tǒng)，以及由此話語系統(tǒng)所決定的文本的結(jié)構(gòu)體式。我們認(rèn)為，在古代文體觀念中，按照從表到裏的順序，文體包括體制（體裁）、語體、風(fēng)格三個(gè)層面的內(nèi)涵。（二）文體的三個(gè)層面（二）文體的三個(gè)層面１、體制（體裁）體制就是體裁，是位於文章、作品表層的可見的基本格局、形狀和體式規(guī)範(fàn)。可以說，每一種文體都有其特定的外在形狀和體式規(guī)範(fàn)，這就是文章的體制。體裁、體制“規(guī)定結(jié)構(gòu)的類型和作品的基本輪廓”，所以，認(rèn)識(shí)文體應(yīng)首先從體裁、體制入手，學(xué)習(xí)寫作也應(yīng)首先從符合體裁、體制的基本規(guī)範(fàn)入手。體制是區(qū)別文類的基本依據(jù)，它大致由字句和篇幅長短、音律要求等部分構(gòu)成。正因?yàn)槲捏w的體制是在長期的文學(xué)實(shí)踐中形成的基本規(guī)範(fàn)，因此，各種文學(xué)體制的規(guī)則需要遵守、沿襲。（二）文體的三個(gè)層面１、體制（體裁）體裁、體制是文體分類的一個(gè)最常用的標(biāo)準(zhǔn)，如《文選》《文苑英華》《漢書·藝文志·詩賦略》等總集、選集、史志目錄等多依此分類，《文心雕龍》所論詩、賦、頌、贊、盟、誓，《滄浪詩話·詩體》所列四言、五言、七言、古體、近體、絕句以及樂府歌行、雜體詩等等，都是按照體裁、體制劃分的文體類別。（二）文體的三個(gè)層面２、語體語體是言語的體式，是在不同的語境下，為實(shí)現(xiàn)不同的交際功能而形成的特定的語詞系統(tǒng)。語體處於文體結(jié)構(gòu)的中間層面，並非直接可見，而需要一定的知識(shí)和體驗(yàn)。語體有廣義和狹義之分。古代文學(xué)理論認(rèn)為，不同的文體有不同的表現(xiàn)方式。詩與文都是言語，區(qū)別在於言語方式，文采用記述方式，詩採用抒情言志的方式。這一區(qū)別和我們今天所說敘事體、抒情體的區(qū)別大致相當(dāng)?？梢?，對(duì)文體的辨析，與對(duì)表達(dá)方式功能的認(rèn)識(shí)是一致的。（二）文體的三個(gè)層面３、風(fēng)格中國古代文論十分重視文體的風(fēng)格，談文體往往和風(fēng)格聯(lián)繫在一起。風(fēng)格和語體之間有著緊密的關(guān)係，不同的語言系統(tǒng)形成不同的語體，也便具有不同的語言風(fēng)格。除表示某一類文體的風(fēng)格外，“體”有時(shí)指具體作家的風(fēng)格，“體”還可以用於指稱時(shí)代風(fēng)格。（二）文體的三個(gè)層面３、風(fēng)格隨著生活的變化、文學(xué)的發(fā)展，文體類型、體制也在不斷消長和變化。另一方面，對(duì)於文體豐富的內(nèi)涵及其內(nèi)部和外部之間的互動(dòng)關(guān)係，文學(xué)理論家們的認(rèn)識(shí)也越來越深刻。文體不僅是作品體制、語言體式，更負(fù)載著諸多社會(huì)文化精神以及作家個(gè)人的人格因數(shù)，從一種文體的構(gòu)成中能夠看到獨(dú)屬於這個(gè)作家的一切資訊，也能夠透視出社會(huì)和文化的諸多資訊。顯然，當(dāng)代的理論家們對(duì)於文體的認(rèn)識(shí)又深入了一步。第二節(jié)言意之辨一、從“言不盡意”“得意忘言”到追求言外之意二、“言盡意”與語言理論的建構(gòu)三、“學(xué)”與“習(xí)”一、從“言不盡意”“得意忘言”到追求言外之意

（一）“言不盡意”和“得意忘言”（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統(tǒng)（一）“言不盡意”和“得意忘言”（一）“言不盡意”和“得意忘言”三國時(shí)期荀粲主張“言不盡意”，認(rèn)為語言不能完全充分地表達(dá)意義。魏晉時(shí)期的哲學(xué)家王弼提出了“得意忘象”“得意忘言”的觀點(diǎn)。首先，卦象可以表達(dá)意義，語言可以說明卦象，言、象、意之間具有一致性；其次，言是明象的手段，像是盡意的工具，前者是手段，後者是目的；（一）“言不盡意”和“得意忘言”再次，把握目的比把握手段更為重要，如果固執(zhí)於言、象等手段，就會(huì)妨礙達(dá)到目的——領(lǐng)略意；最後，為了不使手段妨礙目的（得意），可以把手段忘記，這就叫做“得意忘象”（得意忘言）。顯然，王弼一方面肯定言、象具有表達(dá)意義的功能，另一方面又強(qiáng)調(diào)言、象只是表達(dá)意義的手段，而不是最終的目的（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統(tǒng)（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統(tǒng)言不盡意雖然是一個(gè)哲學(xué)命題，但在文學(xué)領(lǐng)域裏同樣存在。當(dāng)然，在文學(xué)領(lǐng)域裏的“言”不是哲學(xué)領(lǐng)域裏的抽象語言，而是表達(dá)思想、情感的詩性語言；“意”也不再是“道”一類的世界本體，而是作家豐富的內(nèi)心世界所構(gòu)築的豐富的藝術(shù)世界。（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統(tǒng)１、“滋味”說滋味原指人們對(duì)食物的味覺感受，在先秦時(shí)期，人們開始把對(duì)食物的味覺感受和藝術(shù)欣賞中的審美感受聯(lián)繫起來。鐘嶸認(rèn)為，詩要富有滋味，必須賦、比、興酌而用之，做到情感動(dòng)人、文采美麗、意象鮮明，富有言外之意。從現(xiàn)代詩學(xué)的角度看，鐘嶸比較全面地把握了詩之美的關(guān)鍵，抓住了詩歌美的普遍規(guī)律。從此，“滋味”成為中國詩學(xué)理論中應(yīng)用頗為廣泛的概念，並且影響了後來的詩歌理論。（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統(tǒng)２、興趣說“興趣說”是宋代嚴(yán)羽提出來的。嚴(yán)羽的“興趣”，就是宣導(dǎo)詩歌作品的詩性審美特徵，主張情趣和理趣的互相交融與渾然一體，要求具有韻味深長的含蓄之美、自然美。（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統(tǒng)３、意境論中國古代藝術(shù)倡“隱”尚“藏”，詩歌講求言外之意，音樂講求弦外之音，繪畫講求象外之致，以達(dá)到無中生有、小中見大、隱中顯博的效果。這種藝術(shù)觀念所體現(xiàn)的就是以意境為美的傳統(tǒng)。意境的內(nèi)涵。其一，情景交融：一切景語皆情語。其二，虛實(shí)相生：真境逼而神境生。其三，韻味無窮：含不盡之意見於言外。（二）追求言外之意、韻外之致的審美傳統(tǒng)３、意境論意境的分類。王國維將意境從不同的層面做了分類。其一，從虛構(gòu)還是寫實(shí)看，境界可有造境和寫境兩類。其二，從是否包含作者強(qiáng)烈的情感看，有“有我之境”和“無我之境”?？傊?，在王國維這裏，意境是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無窮的詩意空間。二、“言盡意”與語言理論的建構(gòu)（一）“言盡意”（二）重視語言表現(xiàn)力的文學(xué)傳統(tǒng)（一）“言盡意”（一）“言盡意”在“言意之辨”中，魏晉時(shí)期的玄學(xué)家歐陽建主張“言盡意”觀念。歐陽建反對(duì)流行的“言不盡意”說，認(rèn)為語言完全能夠充分地表達(dá)思想。歐陽建的“言盡意”觀念其實(shí)已經(jīng)把複雜的“意”轉(zhuǎn)換為明確的物了，實(shí)際上，名言與事物的關(guān)係和名言與意義的關(guān)係是兩個(gè)不同的問題。但是，從文學(xué)的角度看，歐陽建的“言盡意”觀念還是促進(jìn)了文學(xué)對(duì)於語言的重視，促進(jìn)了語言理論的建構(gòu)。（二）重視語言表現(xiàn)力的文學(xué)傳統(tǒng)（二）重視語言表現(xiàn)力的文學(xué)傳統(tǒng)文學(xué)是語言的藝術(shù)，是用語言反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)感情並創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)的世界，所以，語言於文學(xué)是非常重要的。而“言盡意”理論促進(jìn)了文學(xué)對(duì)於語言的認(rèn)識(shí)。中國文論家們重視語言，提倡“辭達(dá)”，文學(xué)家們重視煉字，宣導(dǎo)“推敲”。1、“辭達(dá)而已矣”“辭至於能達(dá)”是一個(gè)很高的境界，甚至不是一般人能夠達(dá)到的境界。因?yàn)橐龅健稗o達(dá)”，首先要對(duì)所表達(dá)的對(duì)象了然於心，而能做到對(duì)所要表達(dá)的對(duì)象了然於心的人，一千萬人中也不一定能遇到一個(gè)。（二）重視語言表現(xiàn)力的文學(xué)傳統(tǒng)1、“辭達(dá)而已矣”他還要能夠把了然於心的對(duì)象用文字準(zhǔn)確地表達(dá)出來，只有能夠了然於心和手的作家，才能稱作“辭達(dá)”。顯然，這是難上加難的事情。所以，蘇軾認(rèn)為，“辭至於能達(dá)，則文不可勝用矣”。辭達(dá)，就是語言要準(zhǔn)確。因?yàn)橹挥姓Z言準(zhǔn)確了，才能準(zhǔn)確地表達(dá)情意。２、“語不驚人死不休”中國古代的詩人沒有不重視語言、不精心錘煉語言的。陸機(jī)要求“收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華於已披，啟夕秀於未振”（《文賦》）。（二）重視語言表現(xiàn)力的文學(xué)傳統(tǒng)２、“語不驚人死不休”韓愈宣導(dǎo)“詞必己出”“唯陳言之務(wù)去”（韓愈《答李翊書》），但是，追求語言的“驚人”，絕非故意追求新奇，恰恰相反，仍然是為了表達(dá)之準(zhǔn)確、描摹之自然。哲學(xué)領(lǐng)域的“言意之辨”對(duì)古代文論的影響是極其深遠(yuǎn)的。“‘言不盡意’論喚起了文學(xué)對(duì)語言局限性的警覺，使如何準(zhǔn)確掌握語言運(yùn)用之‘度’，成為魏晉南北朝文論的新課題。第三節(jié)文術(shù)一、提倡“養(yǎng)術(shù)”

二、“三準(zhǔn)”與“首尾圓合”一、提倡“養(yǎng)術(shù)”劉勰在《文心雕龍·神思》中提出“秉心養(yǎng)術(shù)，無務(wù)苦慮”的觀念，意思是說只要用心訓(xùn)練思想，培養(yǎng)技巧，就不必苦心思慮了。顯然，劉勰認(rèn)為作文是有“術(shù)”的，並且“術(shù)”是可以通過訓(xùn)練而掌握的。在《文心雕龍》中，劉勰幾乎用了四分之一的篇幅討論文術(shù)，可見他對(duì)文術(shù)的重視。在劉勰看來，文術(shù)有兩種：一種是基本的原則和規(guī)律，即“總術(shù)”“要術(shù)”；另一種是具體的寫作技巧，如聲律、比興、誇飾、煉字等。寫作既有常法，又無定法，因此，寫作者既要遵循一般的寫作規(guī)律，又要探求新的表現(xiàn)手段，以求用最適合的形式將所要表達(dá)的內(nèi)容充分、準(zhǔn)