電影的場(chǎng)面調(diào)度

電影的場(chǎng)面調(diào)度傳播知識(shí)共同學(xué)習(xí)場(chǎng)面調(diào)度，出自法文，最初用于舞臺(tái)劇，愿意為“將動(dòng)作舞臺(tái)化”，指導(dǎo)演對(duì)一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)演員的行動(dòng)路線、地位和演員之間的交流等活動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)性處理。后被借用到電影藝術(shù)中來(lái)，指導(dǎo)演對(duì)畫框內(nèi)事物的安排，即導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾從不同角度、不同距離去觀察銀幕上的活動(dòng)。場(chǎng)面調(diào)度至少包括如下四個(gè)向度（1）畫面對(duì)象動(dòng)作的安排（2）布景與道具（3）構(gòu)圖方式（4）景框中對(duì)象被拍攝的方式：景別，鏡頭方式，燈光，色彩……場(chǎng)面調(diào)度包含演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度兩個(gè)層次。演員調(diào)度指導(dǎo)演通過(guò)對(duì)演員的運(yùn)動(dòng)方向、所處位置更動(dòng)以及演員之間發(fā)生交流的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的變化等，造成畫面的不同造型不同景別，揭示人物關(guān)系及情緒的變化，以獲得銀幕效果。鏡頭調(diào)度則指導(dǎo)演運(yùn)用攝影機(jī)位的變化，如推、拉、搖、移、升、降等運(yùn)動(dòng)方法，俯仰、平斜等不同角度和不同視距的鏡頭畫面，展示人物關(guān)系、環(huán)境氣氛的變化及事件的進(jìn)展。鏡頭調(diào)度可以是指鏡頭組接后構(gòu)成的一個(gè)完整場(chǎng)面的調(diào)度，也可以是單個(gè)鏡頭內(nèi)的調(diào)度。電影的場(chǎng)面調(diào)度因素包括1.人物與人物之間的相對(duì)位移2.人物與道具之間的相對(duì)位移3.人物與攝像機(jī)之間的相對(duì)位移

一、攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)的方式拉鏡頭定義：孤立無(wú)緣的、孤獨(dú)的、絕望的心情，一般不做為內(nèi)心表述。

特征：搖鏡頭定義：功能：帶有一定角度的攝影機(jī)的水平運(yùn)動(dòng)，通常是交代環(huán)境的重要方式。

《一個(gè)和八個(gè)》片段展示環(huán)境，積累和鋪陳情緒。移鏡頭

一種特殊的搖或者推拉，有水平移動(dòng)和前后移動(dòng)，不同之處在于：刻意暴露了攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的機(jī)械特征。攝影機(jī)模仿人眼觀察的方式，移鏡頭暴露了某種機(jī)械觀看的特征，水平移動(dòng)經(jīng)常同無(wú)人稱視點(diǎn)——鬼視點(diǎn)——聯(lián)系在一起，恐怖片中應(yīng)用較多。

《閃靈》片段

[注釋]《閃靈》，庫(kù)布里克導(dǎo)演的著名恐怖電影：作家杰克·托倫斯為擺脫工作上的失意，去應(yīng)聘做遙望飯店冬季看管員，該飯店會(huì)在大雪封山的時(shí)候關(guān)閉5個(gè)月，期間與世隔絕。杰克和妻子溫迪還有兒子丹尼住進(jìn)了飯店。丹尼和飯店廚師迪克·哈羅朗都是擁有預(yù)知未來(lái)并進(jìn)行心電感應(yīng)超能力的人，哈羅朗把這種能力稱為“閃靈”（就是片名的來(lái)歷）。在飯店期間，丹尼不斷看到奇異的幻覺。杰克在飯店寫作，當(dāng)妻子來(lái)查看他的工作時(shí)，杰克顯得很暴躁。其后杰克做了一個(gè)自己殺害妻兒的噩夢(mèng)；又在本應(yīng)無(wú)人的飯店大廳目睹了一場(chǎng)盛宴，并且和1970年的那個(gè)殺死全家的看管員格瑞第相遇……杰克認(rèn)為妻子想離開飯店妨礙了他的信譽(yù)和工作。種種的懷疑、猜測(cè)、想像，使杰克和妻子產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)并愈演愈烈。完全失去理智的杰克拿起斧頭要?dú)⑺榔拮雍蛢鹤?，丹尼從窗戶逃走，哈羅朗感受到了丹尼通過(guò)“閃靈”傳來(lái)的預(yù)感，從邁阿密趕到，卻被杰克砍死。杰克追殺妻子和兒子進(jìn)了飯店外的迷宮，迷路后被冷死在里面，驚魂失魄的妻子和兒子坐著哈羅朗開來(lái)的車子離開。影片最后鏡頭是飯店大堂墻壁上的一張飯店全體工作人員的合影，拍攝于1921年7月4日（故事發(fā)生前50多年），照片顯著位置上能看到年輕的杰克。升降鏡頭

安東尼奧尼的影片開頭多以上升/下降鏡頭出現(xiàn)，如《夜》的下降鏡頭。攝影機(jī)很少有單純的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，經(jīng)常是復(fù)合式運(yùn)動(dòng)：推拉、升降、推降等。

《夜》片段[注釋]米開朗基羅·安東尼奧尼（MichelangeloAntonioni，1912—2007），意大利現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演，也是公認(rèn)在電影美學(xué)上最有影響力的導(dǎo)演之一。主要作品包括：

2004年《愛神》1995年《云上的日子》1982年《女人身份的證明》1972年《中國(guó)》1970年《扎布里斯基角》1966年《放大》1964年《紅色沙漠》1962年《蝕》1961年《夜》1960年《奇遇》1957年《喊叫》1955年《女朋友》1953年《失敗者》1950年《某種愛的記錄》（米開朗基羅·安東尼奧尼）二、攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)的視覺語(yǔ)言意義

作為電影視覺語(yǔ)言的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)大致有如下意義：上與下上升：意義上升、肯定下降：意義下降、否定動(dòng)與靜定義：場(chǎng)面調(diào)度當(dāng)中人物與人物相對(duì)位移的層次。作用：作為電影基本常規(guī)，在同一畫面/場(chǎng)景的時(shí)候，處于運(yùn)動(dòng)中的人物相對(duì)與處于靜止中的人物，運(yùn)動(dòng)中的人物處劣勢(shì)，靜止中的人物處優(yōu)勢(shì)。[注釋]《茱莉亞》劇情簡(jiǎn)介：30年代初，莉蓮在埋頭苦寫她的第一部劇作，期間她回憶起她最好的朋友朱莉婭，以及她們度過(guò)的許多歡樂的時(shí)光。在回憶的感召下，莉蓮前往維也納，想同在此地上學(xué)的朱莉婭取得聯(lián)系。四處打聽之下，莉蓮得知猶太學(xué)生同親法西斯的學(xué)生發(fā)生了沖突，而朱莉婭則在沖突中受傷，住進(jìn)了醫(yī)院，接著，朱莉婭就失蹤了。莉蓮終于完成了劇本，她準(zhǔn)備經(jīng)巴黎前往莫斯科演出。這時(shí)，她突然接到了一封朱莉婭寫來(lái)的秘密信件。在信中，朱莉婭請(qǐng)求莉蓮繞道柏林，將5萬(wàn)美元的經(jīng)費(fèi)帶給那里的反納粹組織。這是個(gè)危險(xiǎn)的差使，但莉蓮毫不猶豫地接受了朱莉婭的請(qǐng)求。她將5萬(wàn)美元藏在一頂裝飾精美的皮帽里，在秘密組織的一個(gè)成員的幫助下，一路上經(jīng)歷了重重危險(xiǎn)，終于在柏林同朱莉婭順利會(huì)面。不久，朱莉婭被納粹殺害，莉蓮踏上了尋找朱莉婭的孩子的征程。分與合可以是用攝影機(jī)的速度來(lái)完成，也可以是用人物與人物的相對(duì)位移來(lái)完成。在電影的視覺呈現(xiàn)當(dāng)中，分享畫面空間意味著分享心靈空間和意義空間，無(wú)法分享畫面空間意味著無(wú)法分享心靈空間和意義空間。一組人物出現(xiàn)在同一畫面的時(shí)候意味著分享關(guān)系，兩雙人中景后分列兩畫面意味著某種變化發(fā)生。如《飛越瘋?cè)嗽骸?。?duì)切中的過(guò)肩鏡頭：表明兩人仍然處于同一空間之中，很少有真正意義的分切鏡頭。對(duì)切鏡頭往往不是對(duì)稱鏡頭，除非意義完全對(duì)稱時(shí)。[注釋]好萊塢濫套：大全景交代空間環(huán)境，雙人中景給定人物關(guān)系，然后是對(duì)切鏡頭，鏡頭語(yǔ)言過(guò)于貧乏。[注釋]《邦妮與克萊德》劇情簡(jiǎn)介：本片講述的是一對(duì)年輕人持槍搶劫銀行，最終慘死于警察的亂槍之下以及他們之間的愛情故事。它根據(jù)美國(guó)三十年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期一對(duì)令人心悸的夫妻搶劫犯邦尼·帕克和克萊德·巴羅的生平改編。這部電影重新定義了強(qiáng)盜，重新定義了在路上的愛情和青春。邦尼與克萊德的目的并非主要為了錢，電影里面的他們好像就是為搶劫而搶劫，他們的生存意義就在這種行為本身?！八麄兡贻p，他們戀愛，他們殺人”就是這部影片的主題。同步與非同步

內(nèi)涵：運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)與運(yùn)動(dòng)的人物的關(guān)系。[注釋]表意的可能。場(chǎng)面調(diào)度作為視覺語(yǔ)言的元素至關(guān)重要，導(dǎo)演就是“場(chǎng)面調(diào)度者”。是工作核心和敘事關(guān)鍵。同步：《音樂之聲》歌舞片中唱在一起、跳在一起的人終成眷屬。（《音樂之聲》片段）非同步：主人公動(dòng)而攝影機(jī)不動(dòng)，或者不同步的動(dòng)，快慢不一。相比于同步鏡頭，帶有某種消極、否定的指示。三、電影視覺元素：造型和色彩造型（狹義）電影美工師的工作，搭景和置景。包括：空間場(chǎng)景的搭建，景片的購(gòu)置；電影美工師里包括置景師、化裝師等。人物造型不是作為表演元素而表意，而是作為造型元素表意。造型（廣義）廣義：整個(gè)影片的視覺元素所構(gòu)成的整體。電影的造型元素很多時(shí)候是電影敘事的第一主角?？臻g造型在藝術(shù)電影中非常重要，外景觸動(dòng)后尋找故事。[注釋]《黃土地》可以說(shuō)是陳凱歌作為第五代導(dǎo)演的開山之作，張藝謀擔(dān)任攝影，這也是當(dāng)今國(guó)內(nèi)最頂尖的兩位大導(dǎo)演在22年前的首次合作?！饵S土地》獲瑞士第38屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)銀豹獎(jiǎng)、英國(guó)第29屆倫敦及愛丁堡國(guó)際電影節(jié)薩蘭特杯導(dǎo)演獎(jiǎng)，第5屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)東西方文化技術(shù)交流中心電影獎(jiǎng)。[注釋]阿爾弗萊德·希區(qū)柯克是舉世公認(rèn)的“懸念大師”。他生于倫敦，1925年開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)電影。1939年應(yīng)邀去好萊塢，次年拍攝了《蝴蝶夢(mèng)》，獲該年度奧斯卡最佳影片金像獎(jiǎng)，從此定居美國(guó)直到逝世。希區(qū)柯克是一位對(duì)人類精神世界高度關(guān)懷的藝術(shù)家，他一生導(dǎo)演監(jiān)制了59部電影，300多部電視系列劇，絕大多數(shù)以人的緊張、焦慮、窺探、恐懼等為敘事主題，設(shè)置懸念，故事情節(jié)驚險(xiǎn)曲折，引人入勝，令人拍案叫絕。作為情節(jié)依托的造型商業(yè)電影中，造型成為情節(jié)依托，空間造型場(chǎng)景提供了情節(jié)元素不斷延伸的過(guò)程。好萊塢的視覺刺激不斷升級(jí)。

造型成為情節(jié)的主要依托。色彩彩色電影之后，色彩成為非常重要的，不可豁免的單元。爭(zhēng)議：豐富表達(dá)還是自然主義元素?！都t色沙漠》：電影中唯一的彩色片。色彩也許沒有我們想象的那樣重要，但仍然在表意，在較大層面的冷暖、明暗對(duì)比中產(chǎn)生作用。電影中永遠(yuǎn)沒有還原色，只有某種特定光線效果、特定空間之下的色調(diào)。沒有光就沒有電影，電影是光影藝術(shù)。[注釋]在早上的微明中光的成份活躍，暗的成份消極，而在黃昏的暮色里暗的成份卻活躍擴(kuò)張，光的成份則昏沉收縮……鮮艷，往往是出于無(wú)憂；而蒼白，卻總是由于多愁?！居ⅰ客旭R斯·哈代《苔絲》1.景框景框的比例普通銀幕（早期電影）1.375：1標(biāo)準(zhǔn)銀幕（好萊塢影藝學(xué)院在20世紀(jì)30年代制定，沿用至50年代）1.33:1寬銀幕（北美常用的比例，歐洲寬銀幕的比例是1.66:1）1.85：1CinemaScope寬銀幕（變形寬銀幕）2.35：1IMAX畫面比例為1.44:1，數(shù)碼IMAX的畫面比例為1.78:1電影原畫面16：9電視畫面4：3電視畫面《賞金殺手》2.35：1寬銀幕畫面4：3電視畫面制造寬銀幕最簡(jiǎn)便的辦法是在沖印或放映時(shí)進(jìn)行遮蓋，這種方法被稱為硬遮幅。為了適用這一方法，許多電影都是滿畫面拍攝，甚至燈光錄影設(shè)備都出現(xiàn)在全畫面中，然后在放映時(shí)，根據(jù)需要的景框比例進(jìn)行遮蓋。它的缺點(diǎn)是膠片有效利用率低﹐且由于采用短焦距放映物鏡﹐增加了放映時(shí)的放大倍率﹐使銀幕畫面清晰度有所降低。還有一種方法是使用變形的手段，拍攝時(shí)用特殊鏡頭將畫面兩側(cè)往中間壓縮，然后放映時(shí)，以比例相當(dāng)?shù)奶厥忡R頭放寬這些影像。1953年，?？怂构静捎眠@一技術(shù)拍攝了第一部寬銀幕電影TheRobe，獲得了巨大的成功，從而讓影院都開始在放映機(jī)上安裝了新的寬銀幕變形鏡頭。中國(guó)第一部彩色遮幅寬銀幕故事片——《青春》（1976年）《畫皮》景框是導(dǎo)演引導(dǎo)我們的一雙眼睛《義賊鮑勃》《塵霧家園》景框不同區(qū)域的不同象征意義中央——注意的焦點(diǎn)，最重要的部位上部——象征權(quán)力、權(quán)威、精神信仰下部——象征服從、軟弱、無(wú)力邊緣——不重要的、被忽視的、未知的、可怕的意象景框外部——常與黑暗、死亡、神秘相連

景框的區(qū)域

中央、上、下、邊緣中央是景框的中心和重心上方通常與權(quán)力、威望及具有上帝般品質(zhì)的人相關(guān)有種景框外的空間，是導(dǎo)演有意設(shè)置的情景。這種景框外的空間，會(huì)有一種神秘感，對(duì)于這部恐怖片來(lái)說(shuō)，會(huì)增加觀眾的心理壓力2.構(gòu)圖根據(jù)題材和主題思想的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的完整的畫面。形狀、線條、色彩、質(zhì)感，是平面構(gòu)圖需要考慮的重要元素。通常導(dǎo)演會(huì)追求一個(gè)平衡、和諧的構(gòu)圖，進(jìn)行均衡布局《四兄弟》《神秘河》，這個(gè)畫面中，西恩·潘主演的喪女的父親被警員圍困，構(gòu)圖均衡，所有要素都圍繞“受困”畫面飽滿均衡，一眾下崗哥們?yōu)榱艘患茕撉偻酃矟?jì)空白的意義希區(qū)柯克《驚魂記》《飛越瘋?cè)嗽骸啡墙Y(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)三個(gè)主元素間的強(qiáng)烈互動(dòng)

不同的幾何圖形也有不同的象征意義《雛菊》特呂弗《朱爾和吉姆》《黑衣人》平行放置的兩個(gè)人，通常表達(dá)相似或和諧，或互相同化、強(qiáng)化的關(guān)系

很多畫面中的平行是人為故意造成的，所以常有一種搞笑的意味

3.空間主體·陪體·環(huán)境前景·中景·背景不同的空間具有不同的象征意義人物的不同方位也有不同的意義主體·陪體·環(huán)境主體：畫面內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的中心，以主體為中心來(lái)安排、配置畫面的其他部分。陪體：畫面中與主體構(gòu)成一定關(guān)系的對(duì)象，起修飾和映襯主體的作用。也可以在畫面中不出現(xiàn)，而是存在于畫面外的空間中。環(huán)境：主體、陪體的活動(dòng)空間。一般后景、前景多為環(huán)境，中景多為主體和陪體。前景·中景·背景前景：主體前面靠近鏡頭的景物。中景：是畫面的中心，一般是主體所處的位置。背景：主體后面的景物。前景或背景對(duì)中景有一個(gè)說(shuō)明或限制的作用窗欞、斜網(wǎng)可暗示主人公內(nèi)心的激動(dòng)或內(nèi)心的分裂，也可能會(huì)有某種限制、阻撓的意味

不同的空間具有不同的象征意義在心理上占主導(dǎo)性的人，占用的空間就要大

《破碎之花》誰(shuí)在搏斗中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，一目了然

完全正面?側(cè)面?zhèn)让?側(cè)面背對(duì)攝影機(jī)拍攝人的不同方位也有不同的意義正面完全正面的鏡頭也有對(duì)抗性，當(dāng)危險(xiǎn)人物向我們迎面走來(lái)，這會(huì)對(duì)我們心理施加一種壓力，讓我們感到恐懼

?側(cè)面

側(cè)面《東邪西毒》

終極版

背面《結(jié)伴自殺》松的取鏡和緊的取鏡：一般而言，鏡頭越近，被攝主體限制感越強(qiáng)，這種鏡頭被稱為緊的取鏡，反之，即松的取鏡。4.距離社會(huì)人類學(xué)家霍爾將人的空間距離關(guān)系分為4種：親密距離—50cm以內(nèi)—特寫或大特寫個(gè)人距離—50cm到一臂—中近景社會(huì)距離—1.2~3.6m—中景或全景公眾距離—3.6m以外—遠(yuǎn)景或大遠(yuǎn)景

親密距離

個(gè)人距離

社會(huì)距離

人物之間的距離可以告訴我們他們之間的關(guān)系

《美國(guó)麗人》的這幕場(chǎng)景告訴我們，這個(gè)家庭一定出了問題，因?yàn)榧彝コ蓡T彼此的距離都不夠親密。本是同林鳥，已成分飛燕費(fèi)穆《小城之春》

影片描寫的是戰(zhàn)后江南小城一對(duì)平常夫妻，丈夫戴禮言體弱多病，妻子周玉紋每日在買菜、煎藥、繡花中打發(fā)著沉悶無(wú)趣的光陰。某日，禮言舊時(shí)同窗章志忱來(lái)訪，而他恰恰又是玉紋當(dāng)年的初戀情人。志忱的到來(lái)讓玉紋本已心如止水的生活泛