【大紅燈籠高高掛中梅珊的人物形象塑造探析10000字（論文）】

內(nèi)容摘要：張藝謀導(dǎo)演的影片《大紅燈籠高高掛》,它圍繞著封建禮教展開(kāi)話題，講述了民國(guó)間一個(gè)大戶人家的姨太太們爭(zhēng)風(fēng)吃醋。在觀看了影片后對(duì)電影里的女性角色產(chǎn)生了一系列的思考，在大二上學(xué)期學(xué)習(xí)中國(guó)戲劇片段時(shí)，對(duì)影片中的梅珊產(chǎn)生了濃烈的興趣并飾演該角色?！洞蠹t燈籠高高掛》是張藝謀形式和內(nèi)容結(jié)合得最好的電影之一。無(wú)論是出于它的色彩還是鏡頭語(yǔ)言等都十分的出色。本文以影片中的梅珊為例子，通過(guò)對(duì)作品的簡(jiǎn)要分析和闡述，進(jìn)而展開(kāi)梅珊這一角色的人物形象塑造在整個(gè)社會(huì)下帶來(lái)了什么樣的影響。本文試圖從三個(gè)方面來(lái)分析三太太“梅珊”的悲慘女性角色在當(dāng)時(shí)社會(huì)下的地位與現(xiàn)象：其一是將影片與蘇童小說(shuō)原著進(jìn)行分析對(duì)比，分析這二者對(duì)三太太梅珊這一形象進(jìn)行構(gòu)建時(shí)的異同。其二是通過(guò)當(dāng)時(shí)社會(huì)背景以及沖突構(gòu)造下的形象。其三是更具生活體驗(yàn)及表演技巧自身舞臺(tái)等來(lái)指出影片在對(duì)三太太角色進(jìn)行塑造時(shí)存在的內(nèi)在矛盾點(diǎn)，表達(dá)三太太的形象特征并對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生思考。關(guān)鍵詞：《大紅燈籠高高掛》梅珊人物形象塑造悲慘女性角色一、前言(一)選題緣由1.戲劇演員主要任務(wù)戲劇演員的主要任務(wù)就是利用不同的表演形式，將人物形象的個(gè)性塑造的鮮明并且活靈活現(xiàn)，能讓大家在表演中感受到人物的個(gè)性特點(diǎn)。因此在表演過(guò)程中，表演者需要準(zhǔn)確的捕捉人物的思想，性格以及行為動(dòng)作，使人物的形象具體鮮明，有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。只有這樣，才能保證自然，真實(shí)的將人物形象準(zhǔn)確地塑造出來(lái)，為觀眾提供高品位的藝術(shù)感受?！秴⒒ǎㄉ希?021年第2期2.個(gè)人原因?qū)W習(xí)中國(guó)戲劇片段是在大二上學(xué)期開(kāi)始的，一開(kāi)始是觀看了張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》就對(duì)這個(gè)形象產(chǎn)生了一定的興趣，和班上一些同學(xué)的觀點(diǎn)不謀而合，于是開(kāi)始了一系列的更改腳本，選擇服裝頭飾等，歷盡了多重磨難，但是當(dāng)拿到大紅燈籠高高掛定本開(kāi)始，覺(jué)得這些辛苦都是應(yīng)該的。研究的目的及意義選題依據(jù)（1）客觀依據(jù)隨著信息時(shí)代的不斷發(fā)展與進(jìn)步，人們的娛樂(lè)化程度不斷加大，對(duì)電影電視等多種娛樂(lè)方式有了進(jìn)一步的需求。而這個(gè)時(shí)候?qū)τ谘輪T來(lái)說(shuō)，在表演過(guò)程中需要對(duì)角色進(jìn)行深入了解，理解人物的性格特點(diǎn)，并塑造出所理解的人物形象。（2）主觀依據(jù)在大二上學(xué)期，中國(guó)匯報(bào)表演過(guò)程中，我飾演的就是大紅燈籠高高掛中梅珊角色，但是我覺(jué)得“梅珊”并不僅僅止于此。我希望能通過(guò)對(duì)此課題的研究來(lái)更深一步了解她，了解中國(guó)舊社會(huì)的女性。選題意義（1）加深對(duì)人物塑造的理解電影戲劇中的角色都是生活中對(duì)人的投影，演員在表演過(guò)程中的角色理解十分重要，一旦演員對(duì)角色的理解出現(xiàn)偏差，將會(huì)直接影響人物形象的塑造，從而改變?cè)械慕巧O(shè)定，影響整個(gè)電影、戲劇表演的效果。（2）加深對(duì)舊社會(huì)背景下女性形象及命運(yùn)的理解無(wú)論是《妻妾成群》《紅高粱》或者是《祥林嫂》《橘子紅了》等都能看出在當(dāng)時(shí)的舊中國(guó)舊社會(huì)對(duì)女性的壓迫。她們是成千上萬(wàn)舊中國(guó)悲慘女性的縮影。對(duì)此課題的研究可以充分了解舊社會(huì)的背景從而更能對(duì)角色的塑造和升華有進(jìn)一步的發(fā)展。（3）對(duì)現(xiàn)代生活的一個(gè)反思 在當(dāng)代社會(huì)中無(wú)論如何我們也不能忘記前人對(duì)改變當(dāng)時(shí)生活作出的努力，正是有了那個(gè)時(shí)代敢于去斗爭(zhēng)的人，我們才可以取其精華去其糟粕成就現(xiàn)在的富足生活，而在當(dāng)時(shí)的社會(huì)正是有了像梅珊這種敢于反叛的女人，敢于去追求自由，才會(huì)有我們現(xiàn)在美好的生活。相關(guān)研究的現(xiàn)狀在知網(wǎng)，維普等學(xué)術(shù)網(wǎng)站上以關(guān)鍵詞“人物形象塑造”“話劇演員”“大紅燈籠高高掛”進(jìn)行搜索。在這些文獻(xiàn)中具有以下優(yōu)缺點(diǎn)之處：優(yōu)點(diǎn)：（1）這些文獻(xiàn)的條理清晰邏輯性強(qiáng)易懂。（2）這些文獻(xiàn)清楚的闡釋了在不同的劇本角色中對(duì)人物塑造的不同。（3）這些文獻(xiàn)使我充分了解了自己在某些方面的不足之處。缺點(diǎn)：（1）沒(méi)有較強(qiáng)的針對(duì)性與說(shuō)服力，大部分為理論實(shí)踐。（2）大部分為舞臺(tái)劇音樂(lè)劇等。二、戲劇表演與人物形象塑造之間的關(guān)系（一）戲劇表演過(guò)程展現(xiàn)出人物特征人物形象的塑造，他的人物形象的性格和特點(diǎn)基本上都是來(lái)源于生活。藝術(shù)源于生活，卻高于生活，但是表演者的一些年紀(jì)，閱歷，性別都存在著差異。劉靜如:淺析如何做好戲劇表演中人物形象的塑造[J].戲劇之家，2017（5）：52-53所以盡管表現(xiàn)同一部戲劇作品，但是每一個(gè)表演者也都有著不一樣的特征。為了對(duì)每一個(gè)自己所傳世的人物特征進(jìn)行了解，就要在戲劇表演當(dāng)中對(duì)人物形象進(jìn)行反復(fù)打磨，結(jié)合戲劇表演情境中人物的年齡以及閱歷等特點(diǎn)，從實(shí)際的事件以及舞臺(tái)環(huán)境出發(fā)，對(duì)人物形象進(jìn)行有效的塑造。劉靜如:淺析如何做好戲劇表演中人物形象的塑造[J].戲劇之家，2017（5）：52-53周金剛：《戲劇表演中人物形象的塑造研究》（二）戲劇表演表演手法展現(xiàn)出人物形象無(wú)論是戲劇表演還是影視表演，人物形象塑造是一個(gè)非常重要的內(nèi)容。為了確保人物形象能夠得到很好的塑造。單單依賴環(huán)境和道具不行，還需要在實(shí)際的表演當(dāng)中采用一定的表演技巧，不同的表演人員所使用的表演方式也不同。同樣的事件表達(dá)和描述也不同，所以在塑造人物形象上也存在著一定程度的差異。在實(shí)際的表演過(guò)程中，表演人需要不斷提升自身的表演技能，確保對(duì)人物形象進(jìn)行更好的塑造。雷蔚：《試析戲劇舞臺(tái)表演中人物形象的塑造》《戲劇之家》2021年第13期（三）人物形象塑造傳達(dá)出戲劇內(nèi)容在戲劇表演當(dāng)中，需要結(jié)合劇情發(fā)展需求，通過(guò)故事呈現(xiàn)的方式對(duì)人物自身的思想以及情感進(jìn)行有效傳達(dá)。戲劇表演主要就是將人們的日常生活通過(guò)藝術(shù)形式展現(xiàn)出來(lái)。戲劇表演成功與否與人物形象塑造是否得當(dāng)有著直接的聯(lián)系，戲劇人物通過(guò)不同的方式塑造出來(lái)，可以將不同時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)很好的展現(xiàn)出來(lái)。劉璇：淺談戲劇表演中人物形象的塑造[J].文藝生活；下旬刊，2012.三、有關(guān)電影《大紅燈籠高高掛》的相關(guān)內(nèi)容（一）主要內(nèi)容及人物大太太在整部電影甚至小說(shuō)中里都沒(méi)有一個(gè)明確的名字，在影片中只有她拿著佛珠看到頌蓮來(lái)到宅院中然后對(duì)頌蓮說(shuō)“罪過(guò)”“罪過(guò)”。而在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下，只要原配夫人還沒(méi)有過(guò)世，那么其余夫人就永遠(yuǎn)是妾。她是一個(gè)面對(duì)著老爺納妾但是卻無(wú)可奈何，她在老爺哪里已經(jīng)人老色衰，她只是大宅院里的一個(gè)象征，一個(gè)空殼。她有著年輕風(fēng)雅的大少爺，母憑子貴的她于是選擇終日與佛祖相伴，她可能曾經(jīng)愛(ài)過(guò)老爺，但是在歲月的磨礪下，她選擇了放下這份愛(ài)，最后活成了一個(gè)活死人。二太太卓云只有一個(gè)女兒傍身，即將年老色衰的她只能選擇斗心機(jī)與各個(gè)太太斗智斗勇以此來(lái)獲得老爺?shù)膶檺?ài)，用容顏和藹可親的樣子和知心大姐姐的形象來(lái)迷惑眾人。就像在影片中她讓頌蓮給她剪頭發(fā)，頌蓮剪傷了她的耳朵后她和老爺說(shuō)“四妹有意害我還差點(diǎn)割傷我動(dòng)脈”。但是轉(zhuǎn)過(guò)頭她卻又和頌蓮假惺惺的說(shuō)沒(méi)事。在后面知道了三太太偷情去了，立馬帶人去捉奸，為了她的利益，她是一個(gè)不擇手段什么都能做出來(lái)的人。說(shuō)的漂亮一點(diǎn)是為了愛(ài)老爺，得到老爺?shù)膶檺?ài)，在我看來(lái)只不過(guò)是利益在手的心思歹毒的人罷了。三太太梅珊則是一個(gè)斗爭(zhēng)品，她曾經(jīng)愛(ài)過(guò)老爺，但是在她懷孕后被二太太所毒害，她挺過(guò)了那段時(shí)間后，愛(ài)上了高醫(yī)生，她最終在這個(gè)宅院里對(duì)老爺漸漸失去了愛(ài)意。她長(zhǎng)得傾國(guó)傾城卻又出身低賤是一個(gè)唱戲的戲子，她雖然沒(méi)有怎么受過(guò)教育但是卻和四太太頌蓮一樣有著一種反叛精神。她愛(ài)老爺在老爺和頌蓮一起的晚上，她能裝病去獲得老爺?shù)奶蹛?ài)，而老爺不去她房里的時(shí)候，她會(huì)在天不亮的時(shí)候去天臺(tái)上唱戲去擾人清夢(mèng)。她沉浸在自己的曲子中。她一方面為自己而活，老爺不疼愛(ài)她的時(shí)候她會(huì)與高醫(yī)生有私情，她另一方面呢她卻又認(rèn)命，過(guò)著有一日無(wú)一日的日子，她最后被卓云抓奸在床未免不是意料中的事情。四太太頌蓮年輕漂亮是一個(gè)涉世未深還是學(xué)生的一個(gè)年輕女人，是整個(gè)宅院競(jìng)爭(zhēng)的資本。她一開(kāi)始以為二太太是為了她好是友善的而三太太是蛇蝎女人是和自己敵對(duì)的，但是隨著日子越來(lái)越久，她漸漸的發(fā)現(xiàn)自己的想法是錯(cuò)誤的。在電影中她喜歡上了老爺?shù)拇髢鹤?，一個(gè)愛(ài)吹簫的男人。但是她卻無(wú)可避免的愛(ài)上了虛榮的錘腳，點(diǎn)燈“只要能錘上腳，在陳家你想怎么著就能怎么著”。她不會(huì)討好老爺是一個(gè)倔強(qiáng)的人，最后利用假懷孕騙老爺，被她的丫鬟雁兒出賣，單純?cè)谡麄€(gè)險(xiǎn)惡的宅院中永遠(yuǎn)成不了強(qiáng)者。丫鬟雁兒是一個(gè)有著太太夢(mèng)，老爺偷偷的親了她兩口她便覺(jué)得自己是未來(lái)的太太，在頌蓮剛來(lái)的第一天雁兒對(duì)她說(shuō)的“你就是四太太啊”表達(dá)了她的不滿，覺(jué)得是頌蓮搶了她的位置，于是處處和她作對(duì)。她偷偷的自己在房間里點(diǎn)燈想著做太太，表達(dá)了她想飛上枝頭做鳳凰的心，一種貪婪的欲望，最后被四太太頌蓮揭發(fā)，跪在雪地里就這么去了。包括后來(lái)的五太太其實(shí)都是整個(gè)宅院悲劇的循環(huán)再循環(huán)。（二）拍攝手法1.美學(xué)形式和寓言象征這部電影是對(duì)東方專制主義的嘲諷，它是西方電影圈對(duì)張藝謀獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格能夠結(jié)合本土文化陳墨.張藝謀電影論[M].北京:中國(guó)電影出版社,1995.陳墨.張藝謀電影論[M].北京:中國(guó)電影出版社,1995.《參花（上）》2021年第2期2.聲音為主陳老爺?shù)陌缪菡唏R精武在片中并沒(méi)有正面的鏡頭，主要是通過(guò)聲音體現(xiàn)存在，將一個(gè)冷酷無(wú)情的老爺人物刻畫的入木三分。影片本身沒(méi)有什么背景音樂(lè)，為了顯示黑暗勢(shì)力的統(tǒng)治地位，沒(méi)有露面的老爺對(duì)白十分簡(jiǎn)單，但是卻給觀眾一個(gè)不小的影響，老爺好像不在大院但是他卻可以掌握大院中的每一個(gè)生死。張藝謀利用了京腔和鑼鼓來(lái)凸顯整個(gè)電影的基調(diào)。蔣丹華.長(zhǎng)明燈下無(wú)長(zhǎng)明——改編電影《大紅燈籠高高掛》視聽(tīng)語(yǔ)言解讀[J].東方企業(yè)文化.2012(03).（三）當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的人物形象1.國(guó)內(nèi)環(huán)境原著小說(shuō)《妻妾成群》誕生于1989年，從文學(xué)史上來(lái)說(shuō)基本上算是尋根文學(xué)的尾聲。方賢緒:現(xiàn)代主義文學(xué)思潮和80年代小說(shuō)研究[D].蘇州:蘇州大學(xué),2003.在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景下，是一系列的文革運(yùn)動(dòng)，在文革及之前的歷次運(yùn)動(dòng)中，許多人受到了傷害，因此在結(jié)束后有很多文豪學(xué)者就會(huì)宣泄當(dāng)時(shí)在文革中的情感，但是在冷靜后理性的人們開(kāi)始思考為什么在文革中的大家會(huì)受到傷害，因此就有了反思文學(xué)的思潮，在反思過(guò)程中，就有人將視角投向了“傳統(tǒng)文化”。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的閉關(guān)鎖國(guó)，導(dǎo)致一系列的衰敗，而在整個(gè)八九十年代，我們剛剛打開(kāi)國(guó)門，整個(gè)社會(huì)受到外來(lái)的物質(zhì)、精神文明一系列的沖擊，可以說(shuō)在當(dāng)時(shí)的全國(guó)人民都陷入到一種焦慮和不自信的心態(tài)中。這種心態(tài)一方面體現(xiàn)在全社會(huì)對(duì)“方賢緒:現(xiàn)代主義文學(xué)思潮和80年代小說(shuō)研究[D].蘇州:蘇州大學(xué),2003.2.國(guó)外環(huán)境西方文化與非西方文化的矛盾與整合。20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展使人類在經(jīng)濟(jì)、政治、文化及社會(huì)等各個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了全球互動(dòng)，在冷戰(zhàn)期間，全世界被意識(shí)形態(tài)所分割，人們突然發(fā)現(xiàn)別國(guó)的文化價(jià)值觀念已經(jīng)滲入進(jìn)來(lái).在全球范圍內(nèi),各民族在首先做出排他性反應(yīng)的同時(shí),也遇到了文化認(rèn)同的危機(jī)。非西方文明的國(guó)家在世界格局的轉(zhuǎn)型期選擇了吸納與排斥西方文明的雙向行為范式。冷戰(zhàn)結(jié)束后所謂“西方民主”的勝利及其在世界范圍的擴(kuò)展,給不同文化帶來(lái)了巨大的沖擊,為文化對(duì)立乃至沖突制造了誘因。（四）核心價(jià)值體現(xiàn)的人物形象（1）在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下?！澳凶鹋啊边@一傳統(tǒng)文化中的糟粕部分被認(rèn)為是符合特定時(shí)代要求,且社會(huì)普遍認(rèn)可的道德意識(shí)觀念,這使得女性的形象與地位受到了外界歧視與自我否定的雙重壓力,許多女性根本無(wú)法認(rèn)識(shí)到自生所處外部環(huán)境對(duì)其本身社會(huì)地位與價(jià)值的歧視,將傳統(tǒng)社會(huì)賦予自己的價(jià)值與作用視為理所當(dāng)然,這便造成了眾多女性在社會(huì)、家庭中麻木地履行自己的義務(wù)直至完全失去自我。影片中的老爺每日傍晚讓太太們站在門口等著召喚點(diǎn)燈的樣子，像極了封建皇朝的皇帝翻牌子點(diǎn)妃侍寢一樣。而這些太太就很像妃子一般享受點(diǎn)燈錘腳點(diǎn)菜等特權(quán)。一種宅院老爺至上的社會(huì)體系背景，導(dǎo)致了梅珊頌蓮雁兒等人悲慘的結(jié)局。影片《大紅燈籠高高掛》的角色分析。/content/17/0602/15/38153656_659308840.shtml（2）常伴佛祖的大太太是被現(xiàn)實(shí)磨平了棱角。而心思歹毒的二太太卓云，是整部電影中隱藏最深最狠的人，是為了權(quán)利而不斷害人，她就是整個(gè)大社會(huì)那些爭(zhēng)權(quán)奪利的人的縮影，它年老色衰，對(duì)于其他年輕的太太，她使出全身解數(shù)討好主人，讓男主人覺(jué)得舒適。三太太梅珊是一個(gè)敢于活出自我但是卻又在斗爭(zhēng)中失敗的例子，她身穿戲服站在房頂上盡情的戲場(chǎng)，她在斗爭(zhēng)但卻又是一種逃避的方式，她以藝術(shù)的方式升華了她的苦楚。四太太頌蓮是涉世未深的有一點(diǎn)小聰明但是卻迷失在整個(gè)大社會(huì)。張靜：《性別理論視闊下的中國(guó)紅元素解讀》《紙貴》22-23丫鬟雁兒一種貪婪的欲望不服的人就像整個(gè)大社會(huì)中想有所作為但是沒(méi)本事而不本分的人，是一個(gè)想通過(guò)捷徑達(dá)到目的的人，這種人最后在整個(gè)大社會(huì)中也不會(huì)有什么好的下場(chǎng)。張靜：《性別理論視闊下的中國(guó)紅元素解讀》《紙貴》22-23《妻妾成群》，蘇童著，云南人民出版社，2002年11月。（五）人物形象塑造給予社會(huì)價(jià)值意義《大紅燈籠高高掛》真實(shí)的再現(xiàn)了女性對(duì)男性依附的同時(shí)，將更加關(guān)注到女性的逆來(lái)順受，嫁雞隨雞嫁狗隨狗的心理狀態(tài)。無(wú)論是梅珊頌蓮雁兒都擁有美麗的外表，這些正是男權(quán)社會(huì)中男性特別看中的女性特質(zhì)，張靜：《性別理論視闊下的中國(guó)紅元素解讀》《紙貴》22-23他們以此為榮。并且在很多書籍中記載，父系社會(huì)的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于母系社會(huì)。從古代封建王朝到民國(guó)時(shí)期最后到文革的那段時(shí)期，女性這一角色充斥著濃濃的悲劇氣息。我國(guó)很多學(xué)者例如魯迅，莫言，蘇童等筆下都有很多悲劇色彩的女性。張藝謀導(dǎo)演的無(wú)論是《紅高梁》《大紅燈籠高高掛》也還原了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。在以夫?yàn)樽鸬拇笳豪?。一個(gè)身著紅色想唱就唱的戲子，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下突破了女性的枷鎖。最后梅珊的結(jié)局雖然不完美但是還是能看到的出她當(dāng)時(shí)敢于斗爭(zhēng)的精神?！洞蠹t燈籠高高掛》一方面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的家庭結(jié)構(gòu)進(jìn)行了批判，一方面也批判力當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)黑暗勢(shì)力的手段。影片具有很強(qiáng)的象征和寓意，在封建勢(shì)力的無(wú)形迫害下，女人們不是被摧殘了身體就是唄扭曲了心理。舊中國(guó)的婦女種種命運(yùn)，都在陳家宅院得到了最好的詮釋。而現(xiàn)在身處新中國(guó)一個(gè)偉大而強(qiáng)大的國(guó)家，我們更應(yīng)該吸取教訓(xùn)封建社會(huì)的教訓(xùn)，人人平等。張靜：《性別理論視闊下的中國(guó)紅元素解讀》《紙貴》22-23近代家族小說(shuō)中封建悲慘的女性形象探析——基于榮格集體無(wú)意識(shí)理論[J].趙國(guó)偉.現(xiàn)代商貿(mào)工業(yè).2019(13)（六）《大紅燈籠高高掛》女性的覺(jué)醒斗爭(zhēng)在為男性服務(wù)的過(guò)程中，女性永遠(yuǎn)是處于配角的角色，但是在矛盾和斗爭(zhēng)中，也處于不同的覺(jué)醒和抗?fàn)??？範(fàn)幋笤豪?，三太太梅珊和四太太頌蓮在空間位置上站在一起，都處于規(guī)矩的背叛者，是一種無(wú)聲的抗?fàn)?。頌蓮在和老爺歡好之后，打破了老規(guī)矩，任性在自己房間里用餐，是一種抗?fàn)?。死亡丫鬟雁兒心比天高，命比紙?。幻飞鹤詈笠裁鼏书w樓。死亡在劇中成為了有利的一種抗?fàn)?。隨著大紅燈籠被焚燒雁兒的所有希望破滅，她冷冰冰的死去是對(duì)命運(yùn)最好的抗?fàn)帯６松鐟驊蛉缛松敲飞旱淖詈脤懻?。迷失與覺(jué)醒頌蓮的服裝變化揭示了心理的變化，一開(kāi)始白色的學(xué)生裝是對(duì)封建禮教的背叛，是她保持著純潔獨(dú)立的最好暗示，而遇見(jiàn)大少爺分時(shí)候紅色暗示著她對(duì)愛(ài)情的美好追求郁軒，肖濤：張藝謀影片中“紅”色的色彩運(yùn)用與對(duì)比分析——以電影《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》為例［J］.新聞傳播，2020（16）：30-31.郁軒，肖濤：張藝謀影片中“紅”色的色彩運(yùn)用與對(duì)比分析——以電影《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》為例［J］.新聞傳播，2020（16）：30-31.時(shí)溪蔓：電影《大紅燈籠高高掛》色彩藝術(shù)賞析［J］.電影文學(xué)，2012（01）：131-132.張靜：《性別理論視闊下的中國(guó)紅元素解讀》《紙貴》22-23四、淺談電影《大紅燈籠高高掛》中梅珊的人物形象（一）塑造方式結(jié)合表演技巧(1)深刻的理解力梅珊該角色的扮演者是越劇五朵金花之一何塞飛女士，她從小就在學(xué)習(xí)越劇，于是這使她擁有著得天獨(dú)厚的表演氣質(zhì)，加上科班出身，為塑造梅珊這一角色大添光彩。正是在越劇方面有著深造，她也知道在一個(gè)表演中，動(dòng)作幅度應(yīng)當(dāng)自然，優(yōu)美，得體。符合人物性格。而梅珊一角色也正是一個(gè)戲子。何賽飛演活了梅珊，她講梅珊的舉手投足表現(xiàn)的淋淋盡致。（2）豐富的想象力塑造梅珊的角色除了要有功底之外，畢竟何賽飛不是生于那種年代，因此塑造一個(gè)人物形象需要有想象力。在三太太梅珊與高醫(yī)生麻將桌下調(diào)情而麻將桌上絲毫沒(méi)有反常，一種聰明的小九九要在表情上表現(xiàn)出來(lái)。（3）服裝的加持梅珊在整劇中的亮相是具有視覺(jué)沖擊力，一身大紅色旗袍，戴著珍珠項(xiàng)鏈戴好頭花，舉手投足之間散發(fā)著美顏與一種咄咄逼人的氣質(zhì)。而在清晨梅珊在屋頂唱戲時(shí)脫下來(lái)的戲服下是黑色的旗袍，與當(dāng)時(shí)正面沖突的白色旗袍頌蓮形成了強(qiáng)烈的沖擊感。姚瑤:色彩藝術(shù)在電影中運(yùn)用的研究——以張藝姚瑤:色彩藝術(shù)在電影中運(yùn)用的研究——以張藝謀的電影為例［J］.戲劇之家，2016（09）：163-164.（二）《大紅燈籠高高掛》人物形象塑造的重要性（1）側(cè)面襯托，個(gè)性鮮明以大太太的傳統(tǒng)封建，二太太卓云的笑面虎形象以及四太太頌蓮的來(lái)襯托三太太梅珊敢于反叛的性格特征，與當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀形成一種鮮明的對(duì)比。一個(gè)喜歡唱戲的戲子對(duì)自己不愛(ài)的男人敢于甩臉色，在當(dāng)時(shí)的大宅院里光明正大的偷人，在和幾個(gè)太太一起打麻將還能在桌子下面去“勾引”男人。奠定基調(diào)以人物形象塑造來(lái)推動(dòng)情節(jié)，渲染氣氛，奠定當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下宅院中女性被壓迫的基調(diào)。三太太梅珊雖不是影片的主角，但她唱戲的身份使得單調(diào)的故事情節(jié)被襯托的活靈活現(xiàn)，凸顯了她的潑辣不畏懼世俗眼光的品質(zhì)，在四太太頌蓮剛進(jìn)宅院之時(shí)的洞房夜，梅珊就敢于裝病去騙取老爺?shù)男奶廴ニ奈葑永?，在第二次故技重施老爺不理她，但是第二天天不亮她就去了天臺(tái)上唱戲，擾人清夢(mèng)。升華主題畫龍點(diǎn)睛次要人物的設(shè)置是為塑造主要人物服務(wù)的，更是為揭示主題服務(wù)的。對(duì)人物形象塑造看似平淡輕松其實(shí)蘊(yùn)涵著厚重的力量，不僅增添了藝術(shù)感染力，更起到了深化主題，畫龍點(diǎn)睛的作用。在影片中，所有人都是主角，沒(méi)有一個(gè)人是配角，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候都在烘托他人。反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的風(fēng)貌梅珊“不高興就哭，高興就唱戲”的一種真性情，使得她不懼世俗眼光，反叛的性格更加鮮明。一種不畏他人，做自己的性格使她成為了封建斗爭(zhēng)中的犧牲品。在影片庭院上有一個(gè)“死人屋”，是上一輩的秘密，雖然說(shuō)的是上一輩的秘密，其實(shí)大家都知道這個(gè)只是為了掩蓋丑陋的一個(gè)屋子，就算是這樣梅珊最終還是走上了上一輩鋪好的老路，梅珊是整個(gè)影片中最大膽反抗封建禮教的一個(gè)女性。在她被抬著走上死人屋的鏡頭里，這個(gè)過(guò)程十分的長(zhǎng)而且時(shí)間非常的慢，給人一種難以到達(dá)目的地的感覺(jué)，而梅珊一路掙扎，同時(shí)也烘托出反抗的無(wú)力感與失敗后的無(wú)奈感。五、戲劇舞臺(tái)表演中人物形象塑造的對(duì)策（一）全面把握劇本與角色在戲劇中，人物一般具有比較鮮明的個(gè)性特征。因此，在分析角色之前，有必要深入認(rèn)識(shí)人物的社會(huì)環(huán)境和身份背景等。在塑造人物形象的過(guò)程中，最重要的是全面把握劇本和角色的特點(diǎn)，在表演者進(jìn)行實(shí)際表演之前，必須對(duì)劇本進(jìn)行徹底的理解，正確把握人物形象的特點(diǎn)和性格。首先,表演者需要根據(jù)實(shí)際生活來(lái)解讀人物形象,在塑造人物形象的過(guò)程中,需要以人物的特點(diǎn)為基礎(chǔ),然后深入塑造人物形象。其次，表演者只有對(duì)劇本和角色有深刻的了解，才能深刻地體現(xiàn)故事的意境，同時(shí)詳細(xì)地表現(xiàn)角色的感情變化。最后，表演者在塑造角色時(shí)，對(duì)角色進(jìn)行了詳細(xì)的分析，這樣才能有效地激發(fā)自身創(chuàng)作的靈感，確保人物形象能夠良好塑造。（二）運(yùn)用舞臺(tái)手法塑造人物形象在舞臺(tái)上，對(duì)于人物形象的形成，表演者必須與舞臺(tái)的場(chǎng)景和環(huán)境相結(jié)合，有效地塑造人物形象。從演劇演員的角度來(lái)說(shuō)，為了提高人物形象的藝術(shù)性，要有效把握演劇中的具體內(nèi)容，充分掌握技巧，對(duì)前人的表演方式不能過(guò)度模仿。合理塑造不同的人物。在塑造人物的過(guò)程中，對(duì)傳統(tǒng)戲劇方式進(jìn)行合理的取舍選擇，在繼承先人的演技經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代發(fā)展特點(diǎn)和劇情需求，有效塑造人物形象。為了提高戲劇表演的藝術(shù)性，除了要充分表現(xiàn)藝術(shù)特征外，還需要活用與實(shí)際生活細(xì)節(jié)相關(guān)的表演方法，使戲劇人物更加成功。在此基礎(chǔ)上，戲劇演員從美學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)劇中人物的形象進(jìn)行細(xì)致的分析，合理塑造人物形象。戲劇演員在拿到劇本后，必須深入思考自己演的角色，根據(jù)劇本的狀況再創(chuàng)作人物，加深對(duì)人物形象的理解，提高人物形象的質(zhì)量王明娟：如何做好戲劇表演中人物形象的塑造[J].大眾文藝，2016（9）：19-21。另外，戲劇演員必須結(jié)合故事的意境，深入理解戲劇中人物的細(xì)微動(dòng)作，在此基礎(chǔ)上，推測(cè)演技的細(xì)節(jié)，提高戲劇人物形象的藝術(shù)性，盡量全面再現(xiàn)劇中人物形象。一個(gè)合格的演劇演員，在具有相應(yīng)的包容性，融合不同的表演方式，分析劇本中的人物形象的過(guò)程中，需要有自己獨(dú)特的見(jiàn)解，更好地表現(xiàn)人物形象的特點(diǎn)，提高人物形象形成的質(zhì)量。王明娟：如何做好戲劇表演中人物形象的塑造[J].大眾文藝，2016（9）：19-21雷蔚：《試析戲劇舞臺(tái)表演中人物形象的塑造》《戲劇之家》2021年第13期(三)結(jié)合生活體驗(yàn)，把握實(shí)踐基礎(chǔ)很多藝術(shù)因素來(lái)自生活。在戲劇中，許多故事和意境來(lái)自生活。因此，戲劇的內(nèi)容與生活的實(shí)際相融合。因此，生活是戲劇的源泉，戲劇演出者如果與生活的實(shí)際相距甚遠(yuǎn)的話，在塑造戲劇人物形象的過(guò)程中就會(huì)失去其價(jià)值，很難與觀眾產(chǎn)生共鳴。另外，在戲劇中，必須注意節(jié)目化的特征。戲劇演員在推測(cè)人物形象時(shí)，如果不能全面表現(xiàn)人物的程序化特征，就不能和觀眾在感情上產(chǎn)生共鳴。要說(shuō)為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的狀況，主要原因是因?yàn)檠輨⊙輪T缺乏一定的生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)生活中的細(xì)節(jié)沒(méi)有足夠的重視，在表演中塑造的人物形象超越了現(xiàn)實(shí)，脫離了生活因?yàn)閷?duì)戲劇的效果有不利的影響。因此，在戲劇中，表演者需要積累生活經(jīng)驗(yàn)，有效把握生活節(jié)奏。因此，結(jié)合自己實(shí)際生活中的領(lǐng)悟和戲劇人物的角色，通過(guò)自我分析和自我理解的方式，完成戲劇人物形象。在戲劇表演的過(guò)程中，為了更好地把握人物形象，表演者將自己的生活經(jīng)驗(yàn)融合在一起，以實(shí)際生活為根本，表現(xiàn)豐富的生活情感，同時(shí)重視感情的積累，有效地結(jié)合演技和生活，為塑造人物形象打下良好的基礎(chǔ)。另外，戲劇舞臺(tái)對(duì)觀眾也有相應(yīng)的影響，好的戲劇境界能引起觀眾的思考，使觀眾融入故事，在一定程度上提高觀眾的綜合素質(zhì)。(四)掌握表演技巧，提升表演素養(yǎng)對(duì)于戲劇舞臺(tái)，某種程度上可以用藝術(shù)的手法表現(xiàn)實(shí)際生活狀況，但對(duì)于戲劇藝術(shù)表現(xiàn)，卻不能完全引入實(shí)際生活。這需要演劇演員在區(qū)分實(shí)際生活和舞臺(tái)，謀求與實(shí)際生活相融合的同時(shí)，加強(qiáng)對(duì)角色的理解。采用相應(yīng)的表演方式，對(duì)與實(shí)際生活相關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)性升華。演劇演員最基本的素養(yǎng)是高超的演技。這個(gè)在人物像的形成中起著重要的作用。戲劇的表演者通常會(huì)用肢體語(yǔ)言塑造人物，所以戲劇表演者會(huì)提高肢體語(yǔ)言表達(dá)能力，重視感情表現(xiàn)，觀察實(shí)際生活中的相關(guān)細(xì)節(jié)，在實(shí)際生活中能夠融入戲劇戲劇可以在生活中延長(zhǎng)。另外，在戲劇中，除了要把握人物的感情和關(guān)系之外，還要保持動(dòng)作的連續(xù)性。雷蔚：《試析戲劇舞臺(tái)表演中人物形象的塑造》《戲劇之家》2021年第13期六、總結(jié)（一）對(duì)于整部電影的人物總結(jié)對(duì)于整個(gè)片子來(lái)說(shuō)，它其中的一些角色也是需要思考的，比如年紀(jì)很大大太太是一個(gè)喜歡誦佛的人，她雖然表面上顯得非常的慈祥給人一種無(wú)害的感覺(jué)，但實(shí)際上受封建傳統(tǒng)的束縛很大。處于大宅門中的大太太自然見(jiàn)過(guò)了很多不一樣的因此她只能把自己托付于佛教，終日頌佛來(lái)尋求一絲安慰。而二太太“卓云”雖然溫柔熱情，但是她卻是典型的一個(gè)笑面虎假慈悲的人，是整個(gè)大宅門中一個(gè)最厲害的劊子手，同時(shí)也側(cè)面烘托了她是在當(dāng)時(shí)社會(huì)下的社會(huì)殺人工具三太太“梅珊”也就是本文的主角，是《大紅燈籠高高掛》影片中的“反叛”角色。但是她的反叛在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下格格不入，就像螻蟻如何撼動(dòng)大象一樣，想自由的她成為了在當(dāng)時(shí)封建社會(huì)大宅院斗爭(zhēng)下的犧牲品。影片中的主角四太太“頌蓮”是一名女大學(xué)生雖然她的身上也有著叛逆與反叛的性格，但是不懂險(xiǎn)惡的她最終也成為了二太太害死三太太的間接兇手。她的學(xué)生身份導(dǎo)致她與整個(gè)家族的不協(xié)調(diào)，心思單純的她最終也落得來(lái)一個(gè)令人無(wú)比嘆息的下場(chǎng)。而頌蓮的丫鬟雁兒做著四太太的夢(mèng)，是有著太太夢(mèng)但是卻永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的一個(gè)人，在當(dāng)時(shí)的階級(jí)條件下這是不可能實(shí)現(xiàn)的，在自己的丫鬟房自己點(diǎn)燈籠，但是這一系列的事情被頌蓮打亂了，于是她憎惡著頌蓮。（二）對(duì)于整部電影的個(gè)人總結(jié)在大二上學(xué)期中我們所挑選的劇本是《大紅燈籠高高掛》，我們小組歷經(jīng)了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)月的磨合與磨練，從電影和原著中找尋其共同特點(diǎn)。改編成了一個(gè)片段進(jìn)行表演，而我飾演的恰恰是梅珊這一角色。當(dāng)時(shí)在拿到本子的時(shí)候，我覺(jué)得這一個(gè)角色應(yīng)該是一個(gè)比較好拿捏的角色。但當(dāng)正式開(kāi)始研讀這些劇本的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)梅珊其實(shí)是一個(gè)敢愛(ài)敢恨但卻保持著濃烈的悲劇氣氛的一個(gè)女性。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，她沒(méi)有辦法去抗衡，沒(méi)有辦法為愛(ài)去追逐。而明白了這些點(diǎn)的我，努力向著角色靠近。希望自己能舉手投足里有著一點(diǎn)梅珊的氣質(zhì)。在穿上了紅色的戲服和紫色的旗袍后。加上演出的燈光的昏暗，手上提的小燈籠，當(dāng)時(shí)壓抑的一種氣氛。讓我有一點(diǎn)體會(huì)到了梅珊這一角色當(dāng)時(shí)的心境。我覺(jué)得。無(wú)論是電影塑造梅珊的方式，還是舞臺(tái)劇中塑造梅珊的人物形象方式其實(shí)本質(zhì)上都是差不多的。都是需要所詮釋的這個(gè)人去進(jìn)行一系列的研究。從她的聲臺(tái)行表，服裝語(yǔ)言等去詮釋這一個(gè)角色。才可以把這個(gè)角色給演出來(lái)。如果還能再一次飾演梅珊，我想我會(huì)把她演得更好。作為一個(gè)學(xué)表演的人來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)如何表演和怎么樣去表演，去突出自己所飾演的這個(gè)角色，是一個(gè)學(xué)無(wú)止境的事情。對(duì)于在戲劇舞臺(tái)上表演來(lái)說(shuō)，在一定的程度上，我們可以通過(guò)場(chǎng)景道具來(lái)呈現(xiàn)出來(lái)，但是實(shí)際生活和舞臺(tái)表演又要區(qū)分開(kāi)。而對(duì)于在影視上表演來(lái)說(shuō)，在一定程度上我們可以通過(guò)鏡頭的表現(xiàn)力來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)人物的角色塑造。但是對(duì)于這部電影來(lái)說(shuō)，梅珊的這一個(gè)形象何賽飛對(duì)他的塑造是十分貼合實(shí)際且認(rèn)真的。而這部影片給我們的一些現(xiàn)實(shí)意義，就是在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的女性希望突破枷鎖。而現(xiàn)在的我們能身處這個(gè)偉大而強(qiáng)大的國(guó)家，更應(yīng)該吸取封建社會(huì)的教訓(xùn)，做到人人平等。參考文獻(xiàn):[1]史思靜:試析戲劇舞臺(tái)表演中人物形象的塑造[J].戲劇之家，2020（11）17-18.[2]陳文茜:試論歌劇《白鹿原》中"田