文藝知識小百科

文藝知識小百科文藝根底知識藝術被廣泛認同、專門化水平開展很高的媒介表現(xiàn)手段。其特點是通過塑造形象具體地反映社會生活、表現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識形態(tài)。藝術是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理想、意念等心理活動的產物。根據(jù)表現(xiàn)手段和方式的不同，藝術可分為表演藝術、造型藝術、語言藝術和綜合藝術。根據(jù)表現(xiàn)的時空性質，藝術又可分為時間藝術、空間藝術和時空綜合藝術。藝術風格藝術家或藝術作品在整體上表現(xiàn)出來的獨特的藝術特色和藝術個性。它受一定歷史時期的社會狀況和藝術思想內容的制約。它的形成標志著藝術家的成熟和作品藝術上的高度成就。研究和探討藝術風格，有利于促進文藝創(chuàng)作和文藝批評的開展。藝術形式指作品得以具體表現(xiàn)的內部結構和表現(xiàn)手段，又指作品完成后的具體表現(xiàn)形態(tài)。它由藝術結構、藝術語言、藝術表現(xiàn)手法和體裁等因素組成。藝術形式是藝術內容的表現(xiàn)，它和藝術內容緊密相連，但又具有其相對的獨立性。藝術內容決定藝術形式，藝術形式表現(xiàn)藝術內容。文藝批評又稱文藝評論。指在一定的文化背景下，運用一定的觀點，對文藝家、文藝作品、文藝思潮、文藝運動所作的探討、分析和評價。是文藝學的組成局部。它以文藝作品為對象，以文藝鑒賞為根底，按照文藝的特點和規(guī)律，對文藝作它隨著文藝創(chuàng)作的繁榮而開展深化，又反過來作用于文藝創(chuàng)。藝術典型又稱“典型形象”。指以鮮明獨特和豐富多采的個別性，深刻地顯示出社會生活某些方面的本質和規(guī)律，并到達了較高藝術成就的藝術形象。它是藝術家把不夠典型的生活材料，按照文藝以個別表現(xiàn)一般的規(guī)律，經過藝術的加工改造，構思出具有典型性的藝術意象的過程。藝術欣賞亦稱“文藝欣賞”、“藝術鑒賞”。是讀者或觀眾主動接受藝術作品時的一種再創(chuàng)造的審美活動，是藝術家的藝術實踐活動在欣賞者方面的延續(xù)，是人類審美實踐活動的～個重要方面，是藝術家和欣賞者之間聯(lián)系的紐帶，具有廣泛的社會性、群眾性；同時它也是進行藝術批評的根底。藝術流派指在一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風格等方面相似或相近的藝術家們在創(chuàng)作實踐中自覺或不自覺地結合在一起所形成的藝術派別。自覺結合的流派有一定的組織形式、共同的藝術宣言、共同的活動陣地和組織的刊物。反之，不自覺的結合只有相似的創(chuàng)作見解和藝術風格。藝術沖動又稱“創(chuàng)作沖動”。指作家、藝術家創(chuàng)造藝術作品的心理需要或動機，是作家、藝術家在生活實踐中由于某種事物的啟發(fā)和鼓勵而產生的強烈的創(chuàng)作愿望。通常產生于創(chuàng)作活動的開始階段，其特征表現(xiàn)為作家、藝術家處于強烈而焦躁的情感狀態(tài)，內心充滿著要把某些體驗通過一定的形式加以表達的緊張和努力，藝術沖動要到藝術作品最后完成才能完全釋放。藝術技巧是作家、藝術家提煉素材，揭示題材意義，安排作品結構，運用語言、線條、色彩、體積、音響等材料塑造形象、進行藝術傳達的手段和能力。是藝術作品內容得以有效表現(xiàn)、作品藝術性得以產生的重要因素。它受作家、藝術家的生活經驗、教養(yǎng)、觀點、感知生活的方式以及創(chuàng)作實踐的鍛煉等綜合性因素制約。藝術手法又稱“表現(xiàn)手法”。指作家、藝術家在文學藝術創(chuàng)作中塑造形象、反映生活、表達主題思想所運用的各種具體的表現(xiàn)方法。不同種類的文學藝術作品有不同的藝術手法，如文學手法、音樂手法、繪畫手法等。創(chuàng)作方法指作家、藝術家進行文學藝術創(chuàng)作時所遵循的根本原那么和方法。作家、藝術家采取什么創(chuàng)作方法，是受他的世界觀、生活經驗、藝術修養(yǎng)和心理特性等因素制約的。創(chuàng)作方法往往是文藝思潮或流派的重要標志。古典主義流行于17世紀和18世紀前半期歐洲君主專制時期的文藝思潮或文藝流派。其特征為，在創(chuàng)作實踐和文藝理論上，把古希臘文學藝術作品視為必須仿效的最高典范，從中吸取創(chuàng)作經驗，并賦予它們新的歷史內容。古典主義崇尚完整、和諧，提倡類型說，過分強調理性主義、普遍性和情節(jié)的集中、單一，無視個性，突出類型，不少作品存在公式化、概念化的傾向。代表人物有莫里哀、維吉爾、拉辛、瓦洛、普桑等?，F(xiàn)實主義又稱“寫實主義”。指一種文學藝術的創(chuàng)作方法和思潮。產生于19世紀五十年代的法國?，F(xiàn)實主義提倡客觀地觀察現(xiàn)實生活，按照生活的本來面貌精確細膩地進行描寫，真實地再現(xiàn)社會生活，從而自然地表現(xiàn)作家、藝術家對社會生活的認識和情感。代表作家有巴爾扎克、狄更斯、司湯達、托爾斯泰、果戈里等，代表劇作家有易b生、契訶夫、蕭伯納等，代表畫家有列賓、門采爾等。浪漫主義指一種文學藝術的創(chuàng)作方法和思潮。產生于l8世紀末19世紀初歐洲資產階級革命時代。浪漫主義與現(xiàn)實主義同為文學藝術史上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法和風格，浪漫主義通過表現(xiàn)理想來反映現(xiàn)實，強調主觀與主體性，不注重對現(xiàn)實的如實描寫，側重于抒發(fā)熱情和表現(xiàn)理想，把情感和想象提到創(chuàng)作的首位，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法塑造形象。代表作家有歌德、席勒、雨果、拜倫等。象征主義即“象征派”。產生于l9世紀末的一種文學思潮和流派。是西方現(xiàn)代派中最早的也是影響最大的派別之一。認為事物都具有與之相對應的意念含義，人的內心世界與外界事物是相互“感應”的，人的情感與自然是相互“契合”的，人們從任何事物中都能發(fā)現(xiàn)其潛藏的象征意義，因而強調運用有物質感的物象，暗示內心的微妙世界，把兩個世界溝通起來。代表人物有馬拉梅、拉弗格、瓦萊里、梅特林克、摩羅等。唯美主義亦稱“唯美派”。l9世紀末流行于歐洲的一種文藝思潮和流派。主張“為藝術而藝術”，認為藝術是自足的，除了它自身的存在外，沒有任何目的，藝術是人類產品中具有最高內在價值的東西。強調超越生活的“純粹美”，片面追求藝術技巧和作品的形式美，否認藝術應有社會功能。其代表人物有戈蒂埃、王爾德、佩特、愛倫?坡等。美學研究審美現(xiàn)象的形成及創(chuàng)造規(guī)律的科學。美學以藝術為重要研究對象，黑格爾稱其為“藝術哲學”。美學研究包括諸多方面：美的哲學、藝術科學、審美心理學等。隨著社會的開展，美學的研究范圍不斷擴大，形成了文藝美學、技術美學、勞動美學、生活美學等新的分支學科。電影電影藝術電影并不是一誕生就被人們作為一門藝術來加以對待的。電影成為藝術需要有一個開展過程，包括早期電影創(chuàng)作者，如格里菲斯、卓別林、阿倍爾?岡斯、費爾南?萊謝爾、雷內?克萊爾、茂腦、愛森斯坦、普多夫金和維爾托夫等在大量實踐中的探索活動，以及早期電影理論研究者的理論論證和研究，使電影作為藝術的專門化程度和表現(xiàn)力逐漸開展到了很高的水平。不同時期的理論研究者從不同的角度論證了電影作為藝術的地位和性質。愛因漢姆和巴拉茲以強調電影手段對于現(xiàn)實的疏離性或反映現(xiàn)實的局限性為依據(jù)來論證電影的藝術地位；克拉考爾和巴贊以強調電影手段對于現(xiàn)實的近親性或反映現(xiàn)實的優(yōu)越性為依據(jù)來論證電影是與其它藝術所不同的藝術。麥茨由于把電影手段和現(xiàn)實同樣理解為符號學事實，因而以電影作品是否具有含蓄意指為依據(jù)來判定電影作品的藝術性。對愛因海姆來說。電影尚須證明自己是--I"1藝術，對于克拉考爾來說，電影只需要證明自己是一門獨立的藝術，而對于麥茨來說，這些都不需要證明，只要指出什么樣的作品是有藝術性的就夠了。電影學1948年在法國巴黎大學成立了電影學研究所，其后歐洲不少國家都相繼成立了類似的電影研究組織和機構，開始從事電影學的創(chuàng)立工作。關于電影學的界定，主要有兩種看法。鄭雪來認為，電影學即一般電影研究，其中包括三個局部：電影理論、電影批評和電影史。麥茨提出，一般的電影研究(approachingthecinema)一共包括四個局部，除了上述三個局部之外，還包括電影學。電影學是由心理學家、精神病學家、美學家、社會學家、教育學家和生物學家等人文學者從外部來處理電影的一種電影科學研究領域。麥茨的這一觀點沒有被中國學者所接受。這里既涉及到電影學與電影理論的關系，同時又涉及到麥茨關于電影機構的觀點。按照麥茨的觀點，電影學與傳統(tǒng)電影理論的主要區(qū)別在于：電影學在電影機構之外，電影理論在電影機構之內。電影學是由在電影機構外部的社會科學家們根據(jù)他們所從事的學科長期以來培養(yǎng)起來的科學方法和標準進行的電影研究形態(tài)。盡管如此，麥茨仍認為，電影理論和電影學對于電影符號學來說都是必不可少的。這兩種研究模式不應當是對抗的，而應當是互補的。按照麥茨的思路，電影學就是電影美學，電影心理學、電影社會學、電影經濟學等等，但是電影學本身卻還是一個空架子。事實上，電影學不等同于上述分科，它應該是對上述學科進行總體概括的一個有待于建立的概括性學科。電影美學、電影心理學等分科研究應視為電影學下屬專門學科，電影學作為后起電影研究模式的意義在于，它更有涵蓋性，是一種對電影的跨學科綜合比較研究。近年來，電影學各分科的研究也呈現(xiàn)出交叉、綜合的趨勢。電影學具有一種對電影的生產和再生產的各個環(huán)節(jié)和側面作全面考察和整體把握的意圖。這些環(huán)節(jié)和側面包括創(chuàng)作、作品、反響和經營等諸多方面。電影學要對各種研究成果進行概括，是一門概括性的個別藝術學；以其下屬各專門學科，如電影哲學、電影美學、電影藝術學、電影心理學、電影社會學、電影經濟學等的研究成果為根底。電影時空的特殊性電影時空的特殊性即電影是一種時間藝術，又是一種空間藝術。電影作為時空藝術區(qū)別于單純的時間藝術(如語言藝術和音樂)，也區(qū)別于單純的空間藝術(如繪畫和雕塑)，而且還區(qū)別于其它時空綜合藝術(如戲劇、舞蹈等)，其關鍵在于它的特殊時空綜合性，即它是一種一維時間二維空間的特殊三維藝術(而雕塑那么是三維空間藝術，戲劇和舞蹈是一維時間三維空間藝術)。電影的這一特點使電影具有巨大的表現(xiàn)功能。需要說明的一點是，這里所說的時空維度是作品存在方式的時空維度，而不是作品表現(xiàn)的時空維度。段落電影劇本中的一段相對完整的情節(jié)。內容多寡與篇幅長短沒有嚴格的規(guī)定，由劇作者根據(jù)所描寫的題材、風格和劇作結構進行劃分，通常以能夠清楚地表達劇作中一個事件為標準。段落劃分的意義在于可使劇作總體內容層次清楚。場面構成一部電影劇作情節(jié)開展過程的根本單位。一般以時間或地點的轉換為劃分標準，即把在同一時間或地點中展示的內容看作是一個場面。正是時間、地點的變換而不是延續(xù)造成了場面轉換。電影劇作中場面的長短，根據(jù)需要而定。場面與場面有機地連結在一起時，就成為整體中不可分割的組成局部，從而構成一部完整的電影劇作?？陀^鏡頭鏡頭視點不帶有明顯的導演主觀色彩，也不采用劇中角色的視點，而是采用普通人觀看事物的視點，這種鏡頭一般稱之為“客觀鏡頭”。它將事物盡量客觀地展現(xiàn)給觀眾。在一般影片中，大局部鏡頭都是客觀鏡頭。主觀鏡頭所表現(xiàn)的內容明顯代表導演的評論觀點的鏡頭。其視點代表著劇中人物的視點的鏡頭。主觀鏡頭常采用異常的運動攝影、畫面的扭曲變形、色彩的明顯人為化運用等方式手段來突出其非客觀的鏡頭效果。在表現(xiàn)人物主觀心理感受、強化事件某一重要瞬間、表達導演對世界的哲理感受等方面，能起到獨特的作用。在運用主觀鏡頭時要注意恰到好處地謹慎使用，不可用之過濫以免引起觀眾的視覺抵觸。多角度敘事手法電影劇作中主觀式表達手法的一種演變和開展。一般由劇中幾個主要人物從各自的角度共同講述同一事件或同一人物，由于每一個講述人的出發(fā)點和注意點各不相同，因此形成對同一對象的多側面描述，有利于對主要事件和主要人物和復雜的性格，其效果更為明顯。美國影片《公民凱恩》通過凱恩的妻子和幾位朋友的回憶，來展示這位報業(yè)家的性格；日本影片《羅生門》以三個當事人和一個目擊者的供詞來重述同一樁謀殺案。這些都是運用這一表達方法的成功例子。我國影片《蔣筑英》也采用類似的表達方法，通過蔣筑英的妻子、孩子、同事、父親等人的回憶，比較真切地塑造了蔣筑英這一感人形象。電影語言‘使用這一術語意味著把電影當作像自然語言(即語詞語言)一樣的表達方式來對待。自然語言是一種系統(tǒng)操作現(xiàn)象。五十年代末以前，“電影語言”只是在一種比喻的意義上來使用的。巴贊說：電影是一種語言活動。這種說法泛指造成各種電影表現(xiàn)效果的藝術性手段，如攝影、照明、剪輯、音響處理等，但是，在接受了索緒爾的結構主義語言觀的麥茨的電影符號學看來，必須對電影表達方式在什么意義上具備了“語言”(Language)的資格進行檢查。按照索緒爾的一個公式(語言=語言系統(tǒng)+言語)，具備語言系統(tǒng)是一個極為重要的標準和試金石。根據(jù)這一標準，米特里認為電影不等同于語言；麥茨因尚未在電影中發(fā)現(xiàn)語言系統(tǒng)的類似物而認為電影是沒有語言系統(tǒng)的言語；沃侖那么認為電影是沒有代碼的語言。電影構思電影劇作者醞釀和考慮電影劇本寫作的藝術思維活動。是電影劇作創(chuàng)作過程的一個重要階段，包括從生活素材中選取、提煉題材，從題材中開掘、醞釀主題，塑造人物，組織人物之間的關系，處理矛盾沖突，劇情開展，以及大體上確定結構等。電影劇作構思須做以下考慮：1、主要人物是否明確；2、人物之間關系，即主要矛盾沖突是否清楚；3、主要事件，即主要人物的遭遇和故事是否合理；4、主題思想和立意是否清晰、深刻；5、重要的細節(jié)是否具備；6、情節(jié)開展線索和轉折點是否考慮清楚。電影構思是電影劇作創(chuàng)作過程中的重要一環(huán)。構思的周密、巧妙或疏漏、拙劣，會直接影響到劇作的質量。電影本文電影符號學用語，是對當代一般哲學解釋學和結構主義符號學的根本概念狹義本文(text)作廣義使用的一種方式。狹義本文專指純粹語言學研究中大于句子的語言組合體，在中文中也被譯為話語。廣義本文指任何在時間或空間中存在的能指織體，如樂曲本文、舞蹈本文等等。這些用法是為了說明非語言的表意手段具有同語言本文類似的組織結構。電影本文像一般本文一樣，在不同的場合下具有不同的含義，但主要的含義有三種：一個單獨表意系統(tǒng)實現(xiàn)的獨一無二的本文；表現(xiàn)某一系統(tǒng)或代碼的非獨特的本文類別，如電影本文、詩歌本文等；為各種表意活動和能指生產活動提供原初條件的本體論意義的本文：電影作品的能指(影帶面和聲帶面)織體自身。前兩種含義使用比較普遍。最后一種含義只在特定的情況下使用。電影劇作按照對生活的體驗、理解和評價，運用電影思維所進行的電影創(chuàng)作的根底工作，它涉及深化主題，塑造人物、結構情節(jié)等方面。電影劇作的出現(xiàn)比電影大概要晚二十年左右，但卻早于電影劇本。但在西方，由于電影導演過分強調表現(xiàn)手段的特殊性，甚至認為，出現(xiàn)在電影藝術家腦子里的不是文字形式的思維，而是電影形象思維和蒙太奇思維，用文字去固定它既不恰當，也不可能為未來的影片提供準確的藍圖，因此，他們不重視電影劇作的根底作用，甚至主張廢除電影劇本。就在近年，世界電影出現(xiàn)一種“回潮”現(xiàn)象，重視電影劇作的作用，重視人物形象的塑造和情節(jié)的設計，希冀借文學的敘事性來為影片增輝，如曾在國際上獲獎的中國影片《秋菊打官司》、《霸王別姬》，獲奧斯卡獎的美國影片《殺無赦》都終以成功地塑造出獨特、鮮明的人物形象而取得成功。電影劇作一語在運用中還有另外一種意義：電影劇作在影片完成時才最后確定下來，這個意義的電影劇作在含義上不同于電影文學劇本，也不同于電影分鏡頭劇本，它是電影劇作的最終形式。從這個意義上說，影片的所有創(chuàng)作人員都以不同方式不同程度地參與了電影劇作。電影導演簡稱“導演”，是影片藝術創(chuàng)作的領導人、總指導。電影是一門集體創(chuàng)作的綜合藝術，需要制片、表演、攝影、錄音、美工、服裝、化裝、道具等各個部門的通力合作和協(xié)調，因此激發(fā)各部門創(chuàng)作人員的創(chuàng)作熱情和藝術想象力，組織和團結創(chuàng)作人員和技術人員共同努力，成為影片成功的決定性因素。在攝制組集體中，導演擔負著指揮重任，成為集體的核心。導演在接受文學劇本后，通常是在制片主任的配合下，籌備影片的拍攝工作：組織主創(chuàng)人員，分析劇本，研究有關資料，確立創(chuàng)作意圖，選外景，選演員，進行分鏡頭等案頭工作，然后，向制片提出攝制方案，領導現(xiàn)場拍攝和后期制作，直至影片完成。電影表演藝術以演員自身為創(chuàng)作手段，把攝影機前的表演攝錄在膠片上來塑造銀幕形象，表達影片內容的藝術創(chuàng)作過程。在電影中是故事片藝術創(chuàng)作的重要組成局部。電影表演的特殊性是：l、銀幕的逼真性要求表演的生活化。2、蒙太奇處理下的表演。3、鏡頭感——趨于內向的表演。4、電影創(chuàng)作特點的制約。5、多種技能的特殊創(chuàng)作要求。電影表演有兩種類型本色表演和性格表演。對它們的評價存在著不同的見解。電影美學的多元化，電影風格樣式的多樣化，必然帶來電影表演風格的多樣化。不同片種(喜劇、鬧劇、悲劇、傳記、科幻、神話等)對電影表演提出了不同的要求，也產生了不同的風格：生活化的表演風格、戲劇化的表演風格、喜劇夸張的表演風格等。各種演劇理論：斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系、布萊希特的“間離效果”、梅耶荷德的“生物機械學一有機造型術”、萊因哈特的表現(xiàn)主義風格等，都對電影表演產生過影響，形成不同的電影表演風格流派。電影表演的鏡頭感指電影演員在拍攝中與攝影機鏡頭的關系和對它的感受。鏡頭感還表現(xiàn)為演員在表演時把握各種不同鏡頭的一種恰到好處的分寸感。攝影機鏡頭有全景、中景、近景、特寫等不同的景別，拍攝時有推、拉、搖、移、跟等不同的手法。這就要求演員必須熟練地適應不同的拍攝方法和技巧，自然合理地把握自身的外部形體動作的幅度與鏡頭的角度、距離、運動等。既要學會借視線，又要具備入畫意識，即“到位”。電影攝影藝術以劇作為根底，以客觀實體為對象，運用光學鏡頭、攝影機、膠片等主要技術手段，通過光學、光線、色彩、動向、構圖等藝術手段的處理，在銀幕上創(chuàng)作出可視的、運動著的造型藝術形象，稱為電影攝影藝術。電影攝影藝術的開展、演變，受時代和科學技術的制約，形成兩條脈絡：一條是攝影藝術隨攝影技術的開展而開展；另一條是電影攝影藝術隨電影觀眾的變化而變化。兩者相互促進。繪畫派和紀實派成為最有代表性的兩大流派。繪畫派講究畫面造型的繪畫性和假定性，注意借鑒傳統(tǒng)美學原那么，善于運用高超技巧，鮮明表達自己的意圖；紀實派追求逼真感、紀實性，強調遵循紀實美學原那么，盡可能地掩蓋創(chuàng)作意圖，試圖用生活的本來面貌反映生活。兩者相互影響，交錯開展，又不斷涌現(xiàn)出兩種流派融合的作品。多元化造型形態(tài)的創(chuàng)作傾向將成為今后電影攝影藝術開展的主流。肖像構圖指人物特寫或近景鏡頭的畫面形式構成。肖像這一名詞是從傳統(tǒng)造型藝術中借鑒而來，繪畫和雕塑中肖像的概念，從形式上講，是指人物頭像、半身像甚至全身像，而電影中是指人物頭部特寫和近景鏡頭。電影肖像構圖，立足于人物動態(tài)特征的表達，形式上的對稱均衡與和諧是在一系列鏡頭中完成的。人物眼神及視線方向是構圖的注意中心。影調、色彩的明暗配置以及氣氛的處理應符合該場景的總體光效和真實感。有限的背景空間如溪水的閃爍、云層的變幻或者一片晶瑩的黃葉，都是襯托情緒的重要因素。人物特寫、近景鏡頭并不是“電影肖像”的全部概念，但它是構成“電影肖像”的重要組成局部。常常具有典型的涵義，是表現(xiàn)人物的性格特征，刻畫人物心理情緒的重要表現(xiàn)手段。多景別同一鏡頭中，不間斷的畫面景別變化稱為多景別。固定鏡頭中被攝體自身的運動會形成畫面景別變化，運動鏡頭中由于攝影機單向或復合運動而使被攝體在全、中、近、特等不同景別交替變化完成其戲劇動作。多景別是場面調度的重要手段，它能在自然流暢的運動中構成鏡頭內部節(jié)奏的起伏變化，成為影片蒙太奇的組成局部。景別交替變化與畫面構成的相對完整，必須服從于被攝體動作的自然、真切，尤其要注意不斷變化的環(huán)境空間構成及光影、色彩的氣氛渲染以到達表現(xiàn)劇情內容的目的。飽和度色的根本特征之一。某一種顏色與相同明度的消色(即黑、白、灰色)差異的程度，也稱色純度，指某一顏色的鮮艷程度。一種顏色所含彩色成份與消色成份比例越小，該色越不飽和越不鮮艷；含彩色成份的比例越大，那么顏色越飽和、越鮮艷。最飽和的色為光譜色。在拍攝電影中凡遇陰天的景物或外表結構粗糙的物質外表，以及電影漫射光照明和漫反射的情況，影像顏色的飽和度便會降低；而雨過天晴和晴空萬里的情況下拍攝的景物，那么色彩鮮艷、顏色飽和。電影美術為電影造型而進行的設計和制作的藝術創(chuàng)作，是電影藝術的重要組成局部，影片創(chuàng)作的根底之一。由于片種和影片題材不同，電影美術在影片創(chuàng)作中的作用、地位、表現(xiàn)形式也就不同。電影美術的具體內容一是環(huán)境造型，二是人物造型。環(huán)境造型主要反映表達人物活動的空間的場景設計與制作。人物造型主要指為到達刻畫人物的目的而進行的化裝和服裝設計。電影美術以可見的藝術形象參與影片的造型表現(xiàn)，要求對環(huán)境和人物進行典型設計。由于各種先進技術尤其是各種高科技手段被利用到電影藝術創(chuàng)作中，使電影美術領域得到了空前拓展，在各種不同時空、環(huán)境中很難搭置的場景在現(xiàn)代科技面前迎刃而解，使電影美術在現(xiàn)代電影藝術創(chuàng)作中發(fā)揮著越來越重要的作用。造型語言藝術家用來構成視覺形象，表達創(chuàng)作構思的手段與技巧，即造型藝術的手段與技巧。各種造型藝術包括繪畫、雕刻、建筑、舞蹈、攝影都有其自身的創(chuàng)作規(guī)律和獨特的造型手段，從而形成了不相同的造型語言。電影藝術是綜合藝術，它綜合了各種造型藝術的手法和技巧，其中包括色彩、線條、光效、影調、鏡頭、構圖、材料結構、空間處理等，形成了具有自身特點(如攝影機的運動、鏡頭的切換等)的綜合性造型語言。電影造型語言充分利用其綜合性特點，成為一種審美資源特別豐富同時極富藝術表現(xiàn)力的造型語言。電影錄音電影錄音是把一切聲音元素變?yōu)殡姶判盘栍涗浽诖艓?前期)，再把磁信號變?yōu)殡娦盘杹碚{制光束記錄在膠片上(后期)。這是當今一切錄音形式中最復雜、最完善、最先進的一種錄音形式。它分為磁性錄音和光學錄音兩種類型。電影錄音的聲源是五花八門、包羅萬象的，在影視界習慣上把它們分為三大類，即語言、效果和音樂。語言包括對白、解說、旁白、獨白和人聲氣氛等多種形式。在錄制時要掌握它們各自的特點，其中包括根本特點和藝術特點。效果是電影錄音中最龐雜的聲源，其中包括自然效果(表現(xiàn)自然環(huán)境)、動作效果(表現(xiàn)各種動作)、情節(jié)效果(表現(xiàn)各種情節(jié))、心理效果(揭示人物心態(tài))、鬼怪效果(人為聯(lián)想的效果)五大類。音樂聲源在電影錄音中占有很重要的地位，一般分為有源樂聲、隱匿樂聲和無源樂聲。電影錄音根據(jù)其工藝的要求，可分為同期錄音、先期錄音和后期配音三種不同的方式。電影音樂指專門為特定影片而創(chuàng)作、編配的音樂。它伴隨著電影產生，隨電影藝術的開展而趨于成熟完善，已成為電影藝術中不可或缺的有機組成局部和一種新的音樂體裁。在無聲電影時代，音樂只是電影放映時的伴奏，很少有影片由作曲家專門作曲。進入有聲電影時期，音樂在電影中的表現(xiàn)力愈益為導演們所重視，也因此吸引了一些杰出的作曲家為電影作曲。于是，音樂便逐漸成為影片結構內部的一個重要的表現(xiàn)元素。音樂與畫面在影片中的結合方式一般有兩種，分別稱作音畫同步和音畫對位。音畫對位又可分為音畫并行和音畫對立兩種。電影音樂在影片中以有聲源和無聲源兩種方式出現(xiàn)。兩種方式有著不同的藝術效果。有聲源音樂往往賦予影片以真實感，可以加強影片的真實性。無聲源音樂那么可以對影片內容起到各種表現(xiàn)作用。電影音樂的風格和表現(xiàn)手法一般與影片的題材、體裁、樣式和風格相統(tǒng)一。由于影片的種類不同，音樂在影片中的位置、分量和作用也不相同，且各具特色。歌曲在電影音樂中占有重要地位，一首優(yōu)秀的主題歌或插曲，往往能給觀眾留下深刻的印象，長期流傳。聲畫對位聲音和畫面形象分別表達不同的內容，從不同的方面說明同一涵義。這種聲畫結構形式，叫聲畫對位。聲畫對位是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。聲音和畫面形象各自獨立，而又互相作用，創(chuàng)造出一種畫面和聲音的交響樂式對位。聲畫對位的結果，產生某種它們自身原來并不具備的新的寓意。通過觀眾的聯(lián)想，到達比照、象征、比喻等效果，給人以獨特的審美享受。這個概念是蘇聯(lián)導演愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫三人于1928年在《有聲電影的未來(聲明)》一文中首次提出的。普多夫金于1933年導演的影片《逃兵》中第一次有意識地運用了這一原那么。在結尾場面中，音樂并未追隨畫面表現(xiàn)的工人斗爭的受挫，而是始終處于不斷引向高潮的過程之中，表現(xiàn)了對罷工斗爭的必勝信念。音畫對位有兩類：聲畫并行、聲畫對立。聲畫并行不是具體地追隨或解釋畫面內容，也不是與畫面處于對立狀態(tài)，而是以自身獨特的表現(xiàn)方式從整體上揭示影片的思想內容和人物的情緒狀態(tài)，在聽覺上為觀眾提供更多的聯(lián)想和潛臺詞，從而擴大影片在單位時間內的容量。聲畫對立是畫面和聲音之間在情緒、氣氛、節(jié)奏以至內容等方面的相對立，使聲音具有寓意性，從而深化影片的主題。德國作曲家漢?艾斯勒為紀錄片《夜與霧》作曲中，當畫面出現(xiàn)希特勒演說和敞篷車穿過滿是人群的柏林街道時，用了沉重悲哀的集中營歌曲的主題音樂。許多例子都證明，聲音和畫面形象性質上的對立，使各自的個性色彩比照更為鮮明，從而可以辯證它們在本質上的區(qū)別。聲畫對立進一步開展了蒙太奇，成為蒙太奇的重要組成局部。它使聲音真正成為獨立的藝術元素，在影片中發(fā)揮其獨特的作用。這種技巧含蓄而富有詩意，為電影表現(xiàn)開拓了新的可能性。聲音蒙太奇在時空動態(tài)中，聲畫匹配的聲音構成方法叫做聲音蒙太奇。它首先用在視覺畫面的剪輯上。自有聲電影問世以來，由于對聲音潛在功能的不斷挖掘，于是順理成章地又出現(xiàn)了聲音蒙太奇一說。所謂聲音蒙太奇，可理解為聲音的剪輯，但這只是表層意識，它的深層含意其實是聲音構成。聲音分為畫內和畫外兩種。電影聲音蒙太奇，就是聲音、時態(tài)和空間的各種不同形態(tài)的排列和組合，可能創(chuàng)造出以下幾種相對的時空結構關系：時間同步關系；時間非同步關系；空間同步關系；空間非同步關系；心理同步關系；心理非同步關系。類型電影在美國好萊塢開展起來，按照外部形式和內在觀念構成的模式進行攝制和欣賞的影片。這一詞語主要是指敘事性電影。人們最常見的故事片類型有：西部片、愛情片、喜劇片、強盜片、偵探推理片、驚險片、動作片、音樂歌舞片、科幻片、戰(zhàn)爭片等。自20世紀初以來，類型電影在創(chuàng)作和欣賞上形成了一整套明顯的和較為固定的特征：l、創(chuàng)造集體神話，塑造集體英雄。2、使用分門別類的模式化形式體系、創(chuàng)造定型化人物。3、與作者電影和許多藝術電影不同，類型電影著重使用的是非寫實主義手法。4、作為一個整體的電影史現(xiàn)象，類型電影不光創(chuàng)造和遵從模式，還破除、改變、綜合模式。創(chuàng)作上，類型電影經過了三個時期。第一時期大約從20世紀初至第二次世界大戰(zhàn)結束。這一時期是各種類型分化、開展、成形的時期。五十年代是類型片到了頂峰以后的僵化、停滯期，創(chuàng)作上出現(xiàn)了僵化、保守、陳腐的趨勢。從六十年代中期開始，美國出現(xiàn)了一批年齡在三十歲上下的青年導演，他們創(chuàng)作了一大批重新賦予類型片模式以生命力的影片。這一現(xiàn)象被籠統(tǒng)地稱為“新好萊塢”。l967年，阿瑟?佩恩拍攝了獲得極大成功的《邦尼和克萊德》，這是標志著“新好萊塢”電影確立地位和類型電影重獲生命力的影片。這是一部典型的強盜片，并有豐富的社會學、心理學內容及高超、細膩而不落俗套的技巧。這以后，他和科波拉、丹尼斯?霍佩爾、斯皮爾伯格、馬丁?斯科塞斯都拍過許多很成功的類型電影。此后，類型電影又進入了～個新的開展、興盛時期。與很多理論家的預言相反，七十年代以來類型電影不但沒有消亡，反而仍然在開展并顯出佳作迭出的態(tài)勢。黑色電影主要出現(xiàn)在四、五十年代的好萊塢，以大量的街道背景，表現(xiàn)主義的視覺風格，偵探、犯罪一類的題材和陰暗、悲觀、恐懼情緒為特征的影片。這一詞語是法國影評家尼諾?法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發(fā)而創(chuàng)造出來。它不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片類型中或犯罪題材下的一種影片風格。黑色電影常用的手法有：l、低調子、低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的攝影調子；2、不穩(wěn)定的構圖、形狀奇特的光區(qū)和線條、物體(門、窗、樓梯、金屬架)常形成對人的別離和擠壓；3、演員經常處在陰影中；4、經常使用攝影上的構圖、角度、運動來控制場面；5、經常使用復雜的敘事時空來加強人對過去的宿命感和對未來的絕望，6、黑色電影的主人公往往是擠在警察與罪犯之間的偵探，他們不想與罪惡的世界同流合污但又處于雖憤世嫉俗但無可奈何的境地。一般認為l942年約翰?休斯頓改編并導演的偵探片《馬爾他之鷹》奠定了黑色電影從視覺風格到敘事手法和主人公(亨弗萊?鮑嘉飾)形象等一系列的根本特征。五十年代中期以后，黑色影片便逐漸消失。黑色影片還指法國戰(zhàn)后一批導演以強盜生活和其它犯罪行為作為題材而拍攝的一系列影片。這其中的代表性人物是讓?皮埃爾?梅爾維爾。意識流電影是20世紀五十年代中出現(xiàn)、延續(xù)至今的以意識流為理解世界的主旨、以意識流為人思維的經常形式、并以意識流的方法創(chuàng)作的電影。意識流一詞來自20世紀初的哲學和文學。最早也是最著名的作品有：伯格曼的《野草霉》、雷乃的《廣島之戀》等。可以在兩個層次上理解意識流在電影創(chuàng)作中的作用，一是把它作為一個結構影片的方法，或是說，利用它為展現(xiàn)不在影片正常時間進程中出現(xiàn)的事件提供契機，比方人們所說的回憶場面。其次，意識流可以是一種思想方法、世界觀。第二類的意識流電影當然可以被看作是“純粹”的、正統(tǒng)的。這種類型很難進一步具體界定，但起碼有如下幾個特征：l、意識流已不僅是結構手段，而是上升為整個影片的主旨。2、影片中有時故事的現(xiàn)實時空與意識流中的幾個時空已無法明確分辨，事件的主觀色彩濃于客觀色彩。3、任何風格的場面都有資格出現(xiàn)在意識流的段落中：荒唐的、夢幻的、錯覺的、抽象的等等。4、意識流段中的幾個時空在影片的前后順序中經常錯位。5、回憶、聯(lián)想等都非常個人化，是細膩的個人的感覺，別人難以捕捉或預測的東西。這一類作品中比較典型的，有瑞典的伯格曼、法國的雷乃、意大利的費里尼等人的局部作品。主流電影一般指反映社會主流意識形態(tài)及觀念、具有穩(wěn)定的票房保證，因而投資者肯投入大量資金的一類影片。其典范形式就是20世紀三十到五十年代的好萊塢電影。好萊塢一直保持著以巨額投資為根底的資本主義電影工業(yè)，它是西方社會主流意識形態(tài)結構中的一個組成局部，并支持著主流意識形態(tài)的持久和穩(wěn)固。長期以來，好萊塢電影一直是以它嫻熟的技巧、流暢的敘事模式以及非凡的商業(yè)成功占據(jù)著美國甚至世界的電影霸主地位，但是，無論它的風格、樣式如何豐富多彩，它始終把自己局限于一種反映主導意識形態(tài)觀念的標準之中，成為美國社會甚至是世界性的主流電影。女權主義的電影理論認為，在主流電影中，毫無例外地通過把奇觀和敘事結合起來，為觀眾提供一種廣義土的視覺色情快感，從而將他們更深地納入男性社會秩序。隨著電影技術的進步和電影觀念的革命，一方面，電影生產的經濟條件和環(huán)境得以改變，它現(xiàn)在既可以是手工方式的，也可以是資本主義的；另一方面，又喚醒了一大批電影工作者作為電影藝術家的主體創(chuàng)作意識，他們再也不愿意把自己的電影工作局限在一種商業(yè)的運行軌道之中，而是拍攝了一大批反社會性和極具個人風格化的非主流電影，試圖動搖主流電影的霸主地位。寬銀幕電影電影的一種呈現(xiàn)形態(tài)，是比較普通標準銀幕更寬的電影的統(tǒng)稱。電影銀幕的規(guī)格是根據(jù)人眼的視覺習慣來確定的，普通銀幕電影根本上就是遵循了這一原那么。而寬銀幕電影的出現(xiàn)正是為了更充分的尊重人眼在欣賞方面的生理機能，更充分的增強藝術的表現(xiàn)力的結果。尤其適用于表現(xiàn)大自然景觀、群眾性和戰(zhàn)爭場面的廣闊。20世紀五十年代，人們采用35毫米膠片，通過技術手段，將畫面的寬度橫向擴展兩倍，得到的放映畫面寬高比為2．35：l，實現(xiàn)了變形畫面的寬銀幕電影，也被稱作“西尼瑪斯柯普型電影”。此外還有一種“假寬電影”，通過遮擋使畫面寬高比變成l．66：l或1．85：1的比例，被稱為遮幅電影。此后又出現(xiàn)了用70毫米的電影膠片直接攝制完成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2：l，并進一步開展出環(huán)幕電影、球幕電影、全息電影等多種不同的形態(tài)。數(shù)字電影完整的數(shù)字電影概念，是指電影攝影、編輯和放映等過程全部用數(shù)字格式統(tǒng)一起來。與傳統(tǒng)電影方式相比，整個過程將完全摒棄電影膠片。最后放映采用DLP方式(DigitalLightProcessing)的投影機。數(shù)字電影可以通過衛(wèi)星、互聯(lián)網等方式傳輸，從而省去了傳統(tǒng)膠片拷貝發(fā)行的本錢，今后電影公司可以直接通過網絡向影院和個人發(fā)行電影。中國目前的數(shù)字電影產業(yè)根本上是被動地放映國外大片，還沒有自己的數(shù)字片源，國產數(shù)字電影如《尋槍》、《天上草原》都是“膠轉數(shù)”，即將普通膠片轉換成可供數(shù)字放映設備放映的數(shù)字方式。電影院線指在影片發(fā)行過程中由發(fā)行者建立的電影院組織，以及根據(jù)這些影院的構成和分布情況而采用的影片發(fā)行方式。形成院線的影院并不構成穩(wěn)定的組織關系，在地理上也不一定相鄰，只是在影片發(fā)行過程中與某發(fā)行者有較為穩(wěn)定的業(yè)務關系。這樣，在數(shù)量眾多的影院和影片發(fā)行者之間便可以產生一整套簡便而又經濟的交易標準，影片在發(fā)行放映中便能創(chuàng)造更高的經濟效益。國外電影業(yè)已普遍采用了近乎制度化的院線發(fā)行方式，例如全美國現(xiàn)有幾百條院線，銀幕數(shù)達二萬五千多個，其中主要的院線有25到30個，最大的院線有一千八百塊銀幕。我國建國以來由于電影放映統(tǒng)一由中國電影發(fā)行放映公司管理，影片由下級發(fā)行放映公司與影院進行業(yè)務和經濟聯(lián)系，所以并沒有產生真正意義上的院線。在提及“院線”時，往往指在影片排映中由于地理等原因而形成同期輪流使用拷貝的相對穩(wěn)定經濟關系的一組影院。到20世紀九十年代電影業(yè)進行市場經濟改革之時，在一些大城市已出現(xiàn)了真正意義上的院線。汽車影院歐美各國為駕車看電影的觀眾建造的露天停車電影放映場所。汽車影院是一個有圍墻的梯級扇形停車場，廣場前高掛銀幕，觀眾可在車內觀看電影。汽車影院是在第二次世界大戰(zhàn)之后隨著汽車交通的便利和人們居住地從人口集中的大城市向郊區(qū)分散轉移的趨勢應運而生的，主要面對的是廣闊青少年觀眾。近些年由于電影立體聲的開展，出現(xiàn)了新的效勞方式，即在廣場內設立許多有耳機插孔的柱子，觀眾駕車入內，買票后每人發(fā)一個耳機，不買票者沒有耳機，只能看到畫面而聽不到聲音。非影院放映①在國外多指那些在營業(yè)性的放映之后由發(fā)行者出售或由資料館提供，為特殊的觀眾群體所作的放映，如慈善機構、學校、部隊、飯店內部放映廳、俱樂部、火車、輪船、飛機、宗教團體或圖書館等場所為觀眾所作的免費放映；②我國的“非影院放映”多指提供給部隊、學校、科研機關的觀摩性免費放映，即非營業(yè)性放映。有時也指包括交電視臺播映的非營業(yè)性放映。其影片既有商業(yè)放映之后的商業(yè)片，也有針對不同觀眾群體的新聞紀錄片、美術片、科教片等短片。電影的誕生法國的盧米埃爾兄弟研究了愛迪生創(chuàng)造的“電影視鏡”的構造，并進行了重大改進，于l894年年底研制成功了電影放映機——“活動電影機”。1895年12月28日下午，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路l4號“大咖啡館”的地下室，第一次售票公映電影，放映了盧米埃爾《工廠的大門》(這部影片通常被當作電影史上的第一部影片)、《拆墻》、《火車到站》、《嬰兒喝湯》、《水澆園丁》等影片，取得了驚人成就，從此便開始了電影風行的時代。這一天，被電影史學家們確定為電影的誕生日。蒙太奇表現(xiàn)手法的出現(xiàn)1900年至l901年間，英國人G?A?斯密士在拍攝《小醫(yī)生》一片時，有意拋棄了使兩個特寫鏡頭符合情理的連續(xù)出現(xiàn)的做法，大膽改變視點，在一群小孩圍著小貓的全景之后，接著就出現(xiàn)了小貓的頭占滿整個銀幕的特寫。之后他又在另外的幾部影片里再次使用了這一技巧。這樣，G?A?斯密士就使電影完成了一個極重要的開展，使攝影機如同人的眼睛、觀眾的眼睛或片中主人公的眼睛一樣，變成活動的東西。攝影機由此成為運動的、活潑的“生物”，甚至成為“劇中人物”。導演使觀眾以各種方式和角度來觀察世界。蒙太奇的表現(xiàn)手法也就在實踐中誕生了。格里菲斯的電影敘事格里菲斯(1875～I948)在世界電影的開展中，為電影敘事形式確實立做出了巨大奉獻。他在經歷了從1908年到1912年期間近400部短片的創(chuàng)作實踐后，無疑從中獲得了以最小的篇幅講述故事的能力。此后他拍攝的兩部長片《一個國家的誕生》(1915)和《黨同伐異》(1916)，在電影敘事形式、敘事時空和敘事語言等方面的實驗與探索，使電影敘事與荷馬史詩、莎士比亞戲劇、狄更斯小說等傳統(tǒng)敘事形式明顯地區(qū)別開來。雖然，不同的敘事形式存在著共同的以情節(jié)作為作品不斷向前推進的主要元素，但敘事形式之間卻各有不同。格里菲斯電影的鏡頭或段落確實是沿著特定的情節(jié)走向，遵循著情節(jié)開展的因果關系而進行表現(xiàn)的，但有別于傳統(tǒng)敘事的形式特征：即以電影分解時空的方式，以交替蒙太奇的剪輯技巧，以非線性的視覺結構觀念，突出了作為電影敘事的自身屬性。格里菲斯的電影創(chuàng)作以情節(jié)段落作為敘事的根底，將不同沖突元素加以并列和積累，把著眼點放在認識與發(fā)現(xiàn)電影時空結構的觀念上，確立了以鏡頭作為電影時空結構最小的根本構成單位，這一原那么不僅構成了我們現(xiàn)代電影分鏡頭和剪輯的根底，從而也確立了現(xiàn)代電影的敘事形式。卓別林的喜劇精神查理?卓別林作為電影史上最著名的喜劇大師，一生拍了70多部電影，其中許多成為電影藝術的不朽名作。卓別林影片的風格特征在于它的幽默和挖苦性，這歸功于卓別林所塑造的一個被中產階級排擠出來、生活在社會底層卻仍保持著中產階級的文明、極富沖突感的紳士流浪漢夏爾洛的銀幕喜劇形象。這個有血有肉、生動的銀幕形象來源于卓別林深刻的人生閱歷。卓別林與許多早期喜劇明星一樣，在無聲電影時期，利用無聲片的局限以啞劇表演的豐富經驗為電影畫面的造型感、視覺化做出了奉獻，并且巧妙地利用了無聲片非正常速度所形成的視覺效果，突出了人物動作和形態(tài)反常規(guī)化的滑稽喜劇風格。但是，卓別林與許多早期喜劇明星所具有的不同之處在于他絕對不是一個“國王身邊的小丑”，不是一個簡單意義上的滑稽丑角。他是早期電影真正的制作者和探索者。他的電影敘事所依靠的并非是情節(jié)結構，故事在他的影片中不過是一個松散、淡化的框架而已，他帶給電影的是富于美學化的喜劇情趣和情感的表達，是充滿動作性的、富于效果的、純視覺化的造型語言。卓別林和他的喜劇精神被二十年代歐洲先鋒主義純電影的探索者們奉為“上帝”，他甚至直接影響了反敘事的立體主義電影和達達主義電影。然而，卓別林的喜劇片創(chuàng)作并不消極，那個夏爾洛流浪漢在給人們帶來歡笑的同時，卻讓我們深刻體會著：個人與未卜命運之間的沖突、與社會現(xiàn)實的沖突、與強權政治的沖突、與現(xiàn)代文明的沖突、與工業(yè)化文化之間的沖突。卓別林打破了好萊塢既有的夢幻色彩，將現(xiàn)實生活中的殘酷植入于他的電影喜劇精神之中。歐洲20世紀二十年代先鋒派電影這是電影藝術史上的第一次電影美學運動。第一次世界大戰(zhàn)以后，歐洲電影業(yè)開始恢復。對于富有創(chuàng)新精神的歐洲電影藝術家們來說，電影根本就沒有什么傳統(tǒng)可言。出于對電影本性的探索和對商業(yè)電影的對抗，他們所繼承的僅有格里菲斯和卓別林電影的實驗精神，并逐漸形成了實驗電影的概念，一些電影實驗室和電影俱樂部相繼誕生；一批優(yōu)秀的電影藝術家和作品相繼涌現(xiàn)；第一批重要的電影理論家和著作也同時問世。從l917年到l928年，在電影美學的探索中出現(xiàn)了眾多的電影學派和流派在法國，如崇尚自然追求現(xiàn)實真實的印象主義心理敘事；純電影美學實驗中擺脫敘事和演出的立體主義；擺脫敘事、邏輯和物理現(xiàn)實而創(chuàng)造出來的純視覺節(jié)奏的抽象主義；尋求荒唐而無理性的達達主義；超越夢幻與現(xiàn)實的超現(xiàn)實主義。在德國，如發(fā)軔于從形式到形式“學究氣”的抽象主義；真理與謬誤、理性與非理性界線不清的表現(xiàn)主義；滲透中產階級悲觀心理的寓言式的室內?。痪哂鞋F(xiàn)實主義精神的新客觀派的街頭電影。在前蘇聯(lián)，富有創(chuàng)造性地將階級沖突、社會性的思想內容引入電影，通過蒙太奇學派理論與實踐的探索，成功地將宣傳性、奉勸性經由美學化了的形式給予呈現(xiàn)。20世紀二十年代歐洲先鋒派電影各具風格的美學實驗和探索，構成了一個極為復雜的電影文化現(xiàn)象，聚集成一個空前的美學運動，對世界電影的開展產生了無可估量的影響。有聲片開始1927年，美國影片《爵士歌王》的出現(xiàn)，被后來的人們確定為有聲片的開始。其實這并非是百分之百的有聲片，僅在片中插入了幾段道白和歌唱而已，并且聲音是被記錄在唱片上的。其后才有了將聲帶和畫面印在同一膠片上的技術，而且無論是在復制或拍攝時，都可以這樣做。但是在拍攝時，這種方法的不便之處遠遠大于它的長處，因此，為方便起見，還是把聲音與畫面分開制作，在完成拷貝時再合并到一起。第一部“百分之百”的有聲片是l929年的《紐約之光》，這部影片充分暴露了在有聲片出現(xiàn)的早期，聲音對視覺表現(xiàn)力的破壞。此后不到l0年的時間里，有聲片得NT快速的開展。雖然當時普通影片的質量暫時有所下降，但是，第一批有聲片的效果證明，這種新的形式具有巨大的藝術潛力。彩色電影的產生1935年，美國拍攝了世界上第一部彩色影片《浮華世界》，并由此開始了彩色影片的工業(yè)化制作。早在法國電影先軀者梅里愛時代，就曾在黑白拷貝上使用手工著色的方法，獲得了沖動人心的“彩色畫面”。這種強烈的色彩愿望，促使技術工作者進一步研究如何利用照像術的方法，在電影膠片上獲得透明的彩色畫面。于是經過了三原色加色法、二色減色法、染印法等彩色電影技術的不斷研制，直到多層彩色膠片的出現(xiàn)，才為彩色影片的拍攝提供了簡便的、傳色性能較完善的感光材料，使色彩真正作為一個現(xiàn)實的表現(xiàn)特征進入銀幕世界。但是，當時物像的色彩在多數(shù)情況下，只能起到影片的“裝飾效果”，并未成為影片造型有機的組成局部。直到20世紀五十年代以后，隨著彩色膠片性能的逐漸完善，色彩在影片中，不僅僅是一種再現(xiàn)客觀的技術手段，而是成為表現(xiàn)人物情緒與心靈的視覺手段。因此，六十年代以后，世界上一些國家逐漸以彩色電影代替黑白電影，同時也更強調色彩在影片中的重要性。法國詩意現(xiàn)實主義電影20世紀三十年代的法國隨著世界性經濟危機的到來，嚴酷的現(xiàn)實不得不使人們開始注意到如何生活下去，如何在日常生活中去尋找一點樂趣和詩意。以讓?雷諾阿為代表的一批藝術家，結合左拉的自然主義文學，局部地繼承了法國通俗文化的傳統(tǒng)，相繼拍攝了一些反映社會形勢、描寫普通人生活和命運、進行社會批判的影片，史稱“詩意的現(xiàn)實主義”時期。影片主題幾乎都離不開愛情、逃亡和槍殺，表現(xiàn)出不可抗拒的命運對普通人的施壓和折磨。“詩意的現(xiàn)實主義”有一種淡淡的哀愁，有浪漫抒情的特點，卻不是浪漫主義的飽滿向上，而是“黑色的現(xiàn)實主義”、“搬到平民社會現(xiàn)實中的悲劇模式”。詩意現(xiàn)實主義電影的探索更多的在社會方面，而放棄了早期先鋒派的玩弄技巧，使法國電影在歐洲開創(chuàng)了電影表現(xiàn)時代精神的先河，突破了只表現(xiàn)上流社會人物的陋習，開拓了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作內容。當時活潑在法國影壇上的“詩意的現(xiàn)實主義”的代表人物有：富有幽默喜劇精神的雷納?克萊爾；使普通人題材復活的讓?維果；描寫罪犯心理的馬賽爾?卡爾內；擅長揭示貴族題材的讓?雷諾阿等。他們的作品興趣各有不同，卻共同創(chuàng)造、形成了詩意現(xiàn)實主義的電影流派和電影市場，至今仍被人們認為是最具有法國特色的電影流派。意大利新現(xiàn)實主義電影指第二次世界大戰(zhàn)之后，1945年至l951年在意大利興起的一次具有社會進步意義和藝術創(chuàng)新特征的電影美學運動。1942年第l46期《電影》雜志中，“新現(xiàn)實主義”一詞首次出現(xiàn)在影評人彼特朗吉里評論魯奇諾?維斯康蒂的影片《沉淪》(1942)的文章中。《沉淪》與德?西卡和柴伐蒂尼合作拍攝的影片《孩JIAf]在注視著我們》(1942)一同被認為是戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實主義的先驅作品。新現(xiàn)實主義電影起源于二戰(zhàn)中意大利電影界的反法西斯主義的斗爭，而1945年羅西里尼的《羅馬，不設防城市》那么被公認為是新現(xiàn)實主義的開山之作。短短幾年，一大批優(yōu)秀作品紛紛問世。如羅西里尼的《游擊隊》(1946)、德?西卡《擦鞋童》(1946)和《偷自行車的人》(1948)等等。新現(xiàn)實主義影片的具體特點l、注意反映本國當代社會生活，多為饑餓、婦女、失業(yè)、反法西斯等政治和社會主題；2、采取社會批判立場，注重描寫普通人真實的生活際遇，以生活原貌代替虛構，以小人物代替英雄，接近詩意現(xiàn)實主義，3、突破戲劇化敘事、以悲劇式對抗為最根本精神，結構非線性而是扇形結構，開放式結尾，不主張對生活進行歸納、綜合和提高，強調生活現(xiàn)象的羅列和自然主義的創(chuàng)作方法；4、反對好萊塢明星制度，大量運用非職業(yè)演員，防止職業(yè)演員角色類型固定化；5、拍攝方式上注重真實感，實景拍攝，運用自然光、長鏡頭的攝影風格，使傳統(tǒng)的場面調度觀念消失，蒙太奇也往往被降低為次要的表現(xiàn)手段。“把攝影機扛到大街上去”和“還我普通人"是新現(xiàn)實主義運動的根本口號。意大利新現(xiàn)實主義鮮明的美學特征，將電影藝術現(xiàn)實主義的追求推向了又一個新的美學高度，對現(xiàn)代電影創(chuàng)作產生了深遠影響。法國新浪潮電影1958年新浪潮電影誕生，l4名法國青年導演第一次拍片，其中包括特呂弗的《野孩子》和夏布洛爾的《漂亮的塞爾其》。法國《快報》周刊女記者弗朗索瓦茲?吉魯首次使用“新浪潮”一詞評價這種新人輩出、打破以導演資歷為根底的陋習的影壇現(xiàn)象。1959年是新浪潮的幸福年，特呂弗拍攝了標志新浪潮電影運動崛起的《胡作非為》、夏布羅爾拍攝了《好女人》、戈達爾拍攝了被視為新浪潮電影運動宣傳書的《精疲力盡》，這一年特呂弗的《胡作非為》榮獲戛納電影節(jié)最正確導演獎，標志著新浪潮影片獲得公眾成認，也使得新浪潮終成氣候。l960年是新浪潮運動的頂峰年，這一年特呂弗推出《槍擊鋼琴師》，夏布羅爾拍攝了《雙重詭計》，戈達爾拍攝了《小士兵》，這一年法國的影片的產量高達124部。從1961年起，新浪潮開始走向沒落，這一年特呂弗的《20歲的愛情》和戈達爾的《她的生活》問世。新浪潮電影運動至l963年結束，大約拍了63部影片。新浪潮歷時5年，大約有200多位新人拍出了他們的處女作，如同一股不可抗拒洶涌潮流沖擊而來，1962年《電影手冊》雜志在特刊上正式使用了新浪潮一詞。新浪潮又稱“電影手冊派”或“作者電影”，他們把巴贊推崇為精神之父，在巴贊“電影是現(xiàn)實的漸進線”和“場面調度理論”的影響下，新浪潮制作者們的創(chuàng)作更接近生活、更貼近現(xiàn)實，作品多以半自傳體形式呈現(xiàn)，有人也把它稱為第一人稱的電影。讓一呂克?戈達爾曾經準確地概括這種個人自傳體色彩的電影：“新浪潮的真誠之處就在于它很好表現(xiàn)了它熟悉的事物而不是蹩腳地表現(xiàn)它不了解的事物?！毙吕顺彪娪斑\動是世界電影史上一次十分重要的藝術電影運動，是繼二十年代先鋒派電影運動和四十年代意大利新現(xiàn)實主義之后，爆發(fā)的又一次對舊電影形態(tài)和老制片隊伍的挑戰(zhàn)，也是一次對傳統(tǒng)制片方式和情節(jié)劇觀念的沖擊。新浪潮不僅徹底改變了法國電影的面貌，并且還極大地改變了世界電影的面貌，加速了世界電影的開展。新好萊塢電影20世紀六十年代末到七十年代中期，美國電影界涌現(xiàn)出一批由青年導演所拍攝的影片，統(tǒng)稱為新好萊塢電影。在嚴格意義上講，新好萊塢電影并不能稱之為一種流派或者類型，而是相對于經典好萊塢電影而言的一種稱謂，是對美國電影開展過程中某一歷史階段的某種現(xiàn)實的泛指。經典好萊塢電影興盛于20世紀三、四十年代。當時電影制片廠制度的高度完善化，電影生產的高度工業(yè)化、電影運作的高度商業(yè)化、電影形態(tài)的高度類型化，使經典好萊塢電影到達了巔峰狀態(tài)。二戰(zhàn)后，伴隨著美國國內社會思潮和社會矛盾的急劇變化，過去的電影帶給人們的“美國夢”在現(xiàn)實面前開始破滅，類型電影開展走向僵化。到了六十年代末和七十年代初，一大批有別于經典好萊塢電影的影片被一批年輕人拍攝出來，從而逐漸形成了以反傳統(tǒng)、反模式、反類型和反神話的新好萊塢電影。新好萊塢電影的代表作品有：佩恩的《邦妮和克萊德》(1967)、尼科爾斯的《畢業(yè)生》(1967)、霍佩爾的《逍遙騎士》(1969)、阿爾特曼的《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》(1970)、科波拉的《教父》(1971)和《教父(續(xù)集)》(1974)、盧卡斯的《美國風情錄》(1973)、斯皮爾伯格的《大白鯊》(1974)、福爾曼的《飛越瘋人院》(1975)、斯科塞斯的《出租汽車司機》(1975)等。新好萊塢電影以各自鮮明的個性特征顛覆了經典好萊塢電影的類型觀念并具有對美國社會的批判精神。新德國電影新德國電影是20世紀六十年代初在西德出現(xiàn)的一次旨在振興德國電影的運動。此前，西德電影的開展無論在經濟上還是在藝術上都已經處于最低點，西德電影也已陷入了嚴重的危機。于是，1962年在奧伯豪森舉行的第八屆西德短片節(jié)上，26位青年電影導演、編劇和演員針對當時的西德電影狀況聯(lián)名發(fā)表了《奧伯豪森宣言》。他們明確宣稱要“與傳統(tǒng)電影決裂，要運用新的電影語言”并“從陳規(guī)陋習、商業(yè)伙伴和某些利益集團的羈絆中解脫出來”，以創(chuàng)立新的德國電影。他們表示“準備同舟共濟，一起承當經濟風險”，并斷言“德國電影的未來在于運用國際性的電影語言”。這一電影運動一開始被稱作“德國青年電影”，倡導者和領袖是克魯格，經過多年的實踐和不斷的斗爭以及相應的國家電影資助，由弱到強，終于動搖了傳統(tǒng)電影的根基，成了西德電影的主流，被稱為“新德國電影”。新德國電影的主要成員幾乎全是30歲以下的青年電影導演，他們的影片在內容上有別于因循守舊的傳統(tǒng)電影，敢于探討德國黑暗的過去、揭露當今現(xiàn)實的矛盾和不公正的現(xiàn)象；在藝術風格上完全摒棄了數(shù)十年以來的陳規(guī)舊套，代之以新穎、獨特的表現(xiàn)手法。l965到1967年，克魯格的《向昨天辭別》(1966)、沙莫尼的《狐貍禁獵期》(1966)和施隆多夫的《少年托萊斯的迷亂》(1966)等影片在一些國際電影節(jié)上獲獎，使運動的聲名大振，形成了第一次創(chuàng)作高潮。1975年，出現(xiàn)第二次創(chuàng)作高潮，法斯賓德、赫爾措格和文德斯這些在藝術上富有特色的新導演參加到運動的行列中來。他們的影片，如法斯賓德的《恐懼吞噬靈魂》(1973)和《艾菲?布里斯特》(1974)、赫爾措格的《阿吉爾，上帝的憤怒》(1972)和《人人為自己，上帝反大家》(1974)，施隆多夫的《喪失了名譽的卡塔琳娜?布魯姆》(1975)、文德斯的《阿麗絲在城市》(1973)、《錯誤的舉動》(1974)等，都在國際上獲得了聲譽，使運動資助人產生了信心。然而，這些青年導演的影片在國內仍不受歡送，使運動的第二次高潮迅即歸于寂靜。l979年，運動再次復興，這次是得益于法斯賓德的《瑪麗婭?布勞恩的婚姻》(1978和施隆多夫的《錫鼓》(1979)等影片在國內外獲得的巨大成功，新德國電影終于擺脫了國際上得獎而國內不賣座的局面。新德國電影運動也一躍成為當代西方最重要的電影還動。自1979年以后，新德國電影的仍保持著創(chuàng)作的勢頭，導演們還獨立組織了德國漢堡電影節(jié)，發(fā)表了《漢堡宣言》，要求民族電影保持獨立的地位，鼓勵各種風格、樣式自由開展。直到l982年法斯賓德的辭世被人們認為是新德國電影運動的結束。電影傳入中國中國不僅在亞洲是最早放映電影最早的國家，而且在世界上也是較早傳入電影的國家。1896年上半年經由香港電影傳入中國內地，最早進行商業(yè)放映的地方是上海。據(jù)上?！渡陥蟆匪芸吹降膹V告，l896年8月11日上海徐園內的“又一村”放映了“西洋影戲”，這是目前所知在中國放映電影的最早記載，時距電影誕生(1895年12月28日)僅半年有余。中國電影誕生1905年4月左右，開設在北京琉璃廠土地祠內的豐泰照相館，老板任景豐指導其照相技師劉仲倫用一臺極其原始的法國手搖攝影機和十幾卷膠片拍攝了著名京劇演員譚鑫培演出的《定軍山》中“請纓”、“舞刀”、“交鋒，，等片斷，這是我國電影史上由中國人自己拍攝的第一部影片。鴛鴦蝴蝶派電影“鴛鴦蝴蝶派”是中國現(xiàn)代文學時期，一局部新文學作家對現(xiàn)代通俗文學作家的稱呼。20世紀二十年代，電影藝術進入較大規(guī)模的創(chuàng)作時期，影壇缺乏專門的電影創(chuàng)作人才，而觀眾對影片的需求量又與日俱增，于是一大批被稱為“鴛鴦蝴蝶派”的從事通俗文藝創(chuàng)作的文人，進入了新文學家們尚未顧及的電影界。他們的創(chuàng)作題材和表現(xiàn)方法充滿都市化、世俗化，所以他們參與編導、演出的影片往往擁有大量的小市民觀眾，具有很好的商業(yè)效應。鴛鴦蝴蝶派對文化市場上的信息反響迅速，他們常將走紅的文學作品改編成電影，如徐忱亞的哀隋小說《玉梨魂》、顧明道的武俠小說《荒江女俠》等。鴛鴦蝴蝶派文人還善于改編外國流行小說，包天笑將法國兒童小說《苦兒流浪記》改編成悲情片《小朋友》(1925)、將日本暢銷小說《野之花》改編成市民家庭倫理片《空谷蘭》(1925)，很受觀眾歡送。其次，他們注重影片形式的把戲翻新，如二十年代風行一時的古裝片、神怪片和武俠片的攝制熱潮，不少是出自鴛鴦蝴蝶派的參與。從l921年至1931年十年間，中國各電影公司共拍攝近650部故事片，其中大多數(shù)是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的。而《影戲學》(1924)、《中國影戲大觀》(1926)等中國最早的電影理論專著、史料集與為數(shù)可觀的研究文章皆出自他們之手。鴛鴦蝴蝶派文人對中國電影創(chuàng)作領域的開拓是不應被埋沒的，但他們所拍攝的影片中也有不少迎合小市民趣味的庸俗成分，是應該予以鑒別和揚棄的。武俠電影武俠電影是中國商業(yè)電影的重要影片類型。中國的武俠電影，猶如美國的西部片，已成為民族類型電影的標識之一。武俠電影的源頭至少可以上溯到l920年商務印書館活動影片部的影片《車中盜》，題材為義士武打，這是武俠電影的萌芽。1927年末，友聯(lián)影片公司推出影片《兒女英雄》，集武俠英雄與武功打斗于～體，標志著中國武俠電影的正式誕生。20世紀二十年代末和三十年代初，武俠電影將海派戲曲中的“連臺戲”內化為連集分目的系列影片，《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》、《紅俠》、《關東大俠》等武俠片都是看好電影市場的行情而連集攝制的。武俠電影對于中國電影的商業(yè)運作積累了最初的經驗。六十年代初香港的“邵氏”、“電懋”等電影公司又一次掀起拍攝“新武俠片”的浪潮。胡金銓的《俠女》獲1975年戛納電影節(jié)最高綜合技術獎。徐克的《蝶變》(1979)成為香港新浪潮電影的代表作。李小龍、成龍的功夫片又為中國電影進入國際市場開辟了新機。左翼電影左翼電影是20世紀三十年代中國左翼電影工作者，在中國共產黨領導下所發(fā)動的電影藝術創(chuàng)作潮流，也是當時中國影壇影響最大的電影藝術流派。左翼電影運動在當時中國影壇最具現(xiàn)代意識，改變了中國電影創(chuàng)作的總體面貌。《三個摩登女性》和《狂流》這兩部左翼電影的開山之作，推動了中國藝術電影進入“社會寫實”的新階段。左翼電影產生了廣泛的社會影響，《漁光曲》和《姊妹花》公映時，上座率創(chuàng)歷史最高記錄，前者還代表中國電影首次在國際電影節(jié)上獲獎。左翼電影于1932年發(fā)軔，l933年到達頂峰，被稱為“左翼電影年”，此后，國民黨政府加劇鎮(zhèn)壓，便進入艱難時期。l936年后，以創(chuàng)作“國防電影”的方式繼續(xù)開展。國防電影“國防電影"最初是電影界左翼人士在抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕所提出的電影創(chuàng)作口號，旨在發(fā)起電影界“一個最大限度的發(fā)動文藝上的一切救亡力量的運動”。一1936輊1937@z，以改組后的"明星”、“聯(lián)華”以及“新華”影片公司為根本陣地，掀起國防電影的創(chuàng)作潮流。從當時電影創(chuàng)作的總體面貌看，有的國防電影直接將抗敵斗爭作為創(chuàng)作題材，尤其是費穆執(zhí)導的《狼山喋血記》(1936)，被譽為國防電影的范例。另一類那么注重于社會現(xiàn)實和重大歷史題材的描繪，而將抗戰(zhàn)和御侮救亡作為其社會背景，如明星公司的4部優(yōu)秀電影《生死同心》、《壓歲錢》、《十字街頭》、《馬路天使》便屬于這一類。這些影片公映后轟動影壇，更深層次地激發(fā)起國人對社會現(xiàn)實的反思和抗敵圖存的熱情?！肮聧u”電影“孤島，，時期是上海在抗戰(zhàn)前期所處的一個特殊的歷史階段，它起自1937年Il月中國守軍撤離上海，止于l942年12月8日太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)日軍進入租界。在這4年零一個月的時間內，上海處于日軍包圍中的租界區(qū)猶如孤島，故有此稱。“孤島”電影是在三十年代末所掀起的又一次中國商業(yè)片制作熱潮。這一次商業(yè)片的畸型繁榮是由于當時上海租界處于戰(zhàn)火圍困和難民大量涌入的非常環(huán)境和特殊社會心態(tài)造成的。僅4年的時間，上?！肮聧u”成立了20多家電影公司，拍攝了250余部故事片。在商業(yè)片畸型繁榮的環(huán)境中，～些嚴肅的電影藝術家仍堅持高風格、高品位的藝術電影的創(chuàng)作，如費穆編導的《孔夫子》(1940)、《花濺淚》(1941)等，萬氏兄弟制作的動畫片《鐵扇公主》(1941)、《復活》(1941等藝術片，給當時上海影壇吹來一股清新之風。有些商業(yè)電影，如《木蘭參軍》(1939)、《岳飛盡忠報國》(1940)等，也因其愛國主義傾向而受到歡送。日軍占領上海全境后，淪陷區(qū)上海的電影業(yè)先后被日偽所控制和兼并。延安電影團延安電影團是中國共產黨革命根據(jù)地的電影機構，全稱“八路軍總政治部電影團”。1938年8月，袁牧之、吳印咸攜帶從香港購置的全套十六毫米電影器材、近萬米膠片和荷蘭著名電影藝術家伊文思所贈的埃摩35毫米攝影機、數(shù)千尺膠片到達延安。同年9月，“八路軍總政治部電影團”成立，后習稱“延安電影團”，為中國共產黨最早的制片、放映機構。團長由譚政擔任，最初成員有袁牧之、吳印咸、徐肖冰等人，后來曾數(shù)次擴大隊伍。延安電影團有一個攝影隊和一個放映隊。從1938年秋開始，電影團以兩臺手提攝影機和簡陋的設備攝制了《延安與路軍》(1939)等新聞紀錄片和《白求恩大夫》(1939)等新聞素材；拍攝出數(shù)以萬計的反映陜甘寧邊區(qū)和延安的政治、軍事、經濟、社會、文化等各方面活動的照片：巡回放映了十幾部蘇聯(lián)早期優(yōu)秀故事片。延安電影團所攝制的紀錄片，質樸、淳真、粗暴，風格上自成一派，在鏡頭語言上對新中國早期電影如《中華女兒》、《白毛女》、《南征北戰(zhàn)》等優(yōu)秀影片有著深刻的影響。延安電影團的成員也成為新中國電影的開拓者。私營電影全國解放后，新政權除成立了“東影”、“北影”.“上影"等國營電影制片廠外，還保存了113中國遺留下來的一些私營電影制片企業(yè)，其中大多集中在上海。政府對私營電影企業(yè)采取了積極引導與具體幫助的政策措施，私營電影企業(yè)也為新中國初期電影事業(yè)的開展增添了積竭力量。自1949至1952年3年多時間內共拍攝了54部影片，其中不乏優(yōu)秀之作，如“文華’’的《我這一輩子》(1950)、《姐姐妹妹站起來》(1951)、《關連長》(1951)；“昆侖”的《武訓傳》(1950—51)等。在1951年批判《武訓傳》的政治運動中，受到嚴厲批判的影片多是私營廠出品的作品，如《關連長》、《我們夫婦之間》等，再加上資金匱乏，私營電影業(yè)顯然難以為繼。1951年，文化部在北京召集各私營影業(yè)公司負責人共同協(xié)商，決定將全部私營電影業(yè)轉為公有制。同年，“長江”、“昆侖”兩公司首先合并為公私合營的“長江昆侖聯(lián)合電影制片廠”。l952年，又以該廠為根底，聯(lián)合各私營影業(yè)公司，成立了國營的“上海聯(lián)合電影制片廠”。1953年，該廠并入上海電影制片廠，結束了我國私營電影的歷史。“樣板戲電影"“樣板戲電影”是“文革”期間拍攝的舞臺藝術片。所謂“樣板戲”，是指在1964年7月舉行的全國京劇現(xiàn)代戲觀摩大會演出的優(yōu)秀劇目《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》《奇襲白虎團》、《海港》及革命芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、交響樂《沙家浜》等八個保存節(jié)目?！拔母铩敝薪嗖幌佑卯惡鯇こ５恼螜嗔徒M織手段，把持“樣板戲”影片的拍攝。從1970年至l974年，共拍攝了《智取威虎山》(1970)、《紅燈記》(1970)、《沙家浜》(1971)、《紅色娘子軍》(1971)、《奇襲白虎團》(1972)、《海港》(1972)、《龍江頌》(1972)、《白毛女》(1972)、《杜鵑山》(1974)、《平原作戰(zhàn)》(1974)等l0部舞臺紀錄片。在攝制工作中，江青一伙雖強令創(chuàng)作人員遵循她所炮制的所謂“三突出”的規(guī)那么，但電影工作者在當時極其險惡的政治環(huán)境中，仍堅持按照藝術規(guī)律進行探索和創(chuàng)新，使這些電影作品瑕瑜并存，呈現(xiàn)復雜的創(chuàng)作面貌。香港電影的興盛香港是中國最早傳入電影的都市。在香港，產生了中國的第一位導演(梁少坡)和第一位女演員(嚴珊珊)，也誕生了中國最早的一批電影院。號稱“香港電影之父，，的黎民偉以及香港早期四大導演，為初創(chuàng)期的香港電影做出了突出的奉獻。日占時期，香港電影一度寂靜。抗戰(zhàn)勝利后，由大陸電影事業(yè)家創(chuàng)辦的“大中華”、“永華”等影業(yè)公司于四十年代下半葉在香港拍攝了《風雪夜歸人》．(1947)、《國魂》(1948)、《清宮秘史》(1948)等一批力作；五、六十年代，處于社會轉型期的香港影壇由三類制片機構組成：作為跨國公司的邵氏機構、電懋公司和深受大陸電影傳統(tǒng)影響的“長城”、“鳳凰”、“新聯(lián)”影業(yè)公司；以電影事業(yè)家黃卓漢的“嶺光”、吳楚帆的“中聯(lián)”為代表的獨立制作的中、小型電影公司，形成既有壟斷、又有自由競爭的態(tài)勢。被譽為“香港現(xiàn)代電影之父”的朱石麟將市民品格的家庭倫理劇與知識分子式的溫馨喜劇相結合，創(chuàng)作了紀實風格的《誤佳期》(1951)、“住房三部曲”(《一板之隔》、《水火之間》、《喬遷之喜》l952--1956)和《新寡》(1956)等優(yōu)秀作品；另一位電影藝術家李翰祥創(chuàng)作了黃梅調電影《貂蟬》(1958)、《江山美人》(1959)。七十年代，香港已成為國際金融中心和世界最大的自由貿易港。邵氏兄弟機構、嘉禾電影、第一影業(yè)機構、新藝城影業(yè)公司等四大電影企業(yè)全面推行現(xiàn)代電影體制；l977年，香港市政局開始主辦一年一度的香港國際電影節(jié)，香港電影便進入一個國際化的電影文化體制和市場機制中。六、七十年代之交，張徹、胡金銓等運用現(xiàn)代電影語言和現(xiàn)代都市精神全面改造在港臺和海外電影市場最有影響的傳統(tǒng)武俠電影，掀起“新武俠電影”浪潮，王羽、狄龍、蔣大偉等人成為名噪一時的“武俠小生”。而生于美國的李小龍在港拍攝了弘揚民族精神的《精武門》(1972)、《猛龍過江》(1972)等拳腳功夫片，在世界影壇刮起了“李小龍颶風”，使香港主流電影走向了世界。后繼之人成龍、洪金寶、袁和平的“功夫喜劇”、吳思遠的“社會片”、許冠文兄弟的市民喜劇將七十年代香港類型電影的制作推向了高潮。臺灣鄉(xiāng)土電影臺灣由于長期處于日本的殖民統(tǒng)治下，電影事業(yè)起步較晚。戰(zhàn)后，臺灣光復。四十年代末，國民黨政權遷臺。五十年代初，三大官方制片機構中國電影制片廠、臺灣制片廠和由農業(yè)教育電影公司改組成立的中央電影企業(yè)股份開始拍片，形成“公營制片為主”的結構。l963年，原臺語片青年導演李行拍攝了國語片《街頭巷尾》，以平實本色的電影語言展現(xiàn)了充滿鄉(xiāng)土氣息的臺灣普通人家逼真的生活畫面和小人物間樸素真摯的感情，令人耳目一新。接著，他又以相同風格拍攝了一系列作品，如《蚵女》(1963)、《養(yǎng)鴨人家》(1964)、《路》(1967)、《汪洋中的～條船》(1978)、《小城故事》(1979)、《早安臺北》(1979)等，奠定了“鄉(xiāng)土電影”的創(chuàng)作根底。同時期，留學意大利的白景瑞拍攝的《家在臺北》(1970)、《再見阿郎》(1971)等片，也是鄉(xiāng)土電影的力作。此外，丁善璽、李嘉、宋存壽等也在六、七十年代拍攝過與鄉(xiāng)土電影風格近似的作品。鄉(xiāng)土電影不僅是真正意義上的臺灣藝術電影創(chuàng)作的開始，而且，它將中華民族固有的文化和倫理道德精神、臺灣的鄉(xiāng)土文化、東方藝術雋永的意境神韻和現(xiàn)代的電影語言融為一體，創(chuàng)造出一種臺灣電影獨有的電影形態(tài)和總體風格。八十年代初，秉承鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作精神的青年一代導演侯孝賢、王童等革新了臺灣電影的藝術語言，揭開了臺灣電影新的一幕。中國大陸電影的“五代導演”所謂大陸電影“五代導演”的提法，并不是電影理論家經過周密的研究提出來的，而是約定俗成的提法，目前已被國內外相當一局部研究中國電影的學者所采用。具體地說，一般認為中國電影的拓荒者如鄭正秋、張石川等為第一代導演，他們活潑于二三十年代無聲片時期。第二代導演是第一代的學生輩，代表人物如蔡楚生、孫瑜、吳永剛、費穆等，他們活潑于三、四十年代有聲片時期。第三代導演又是第二代的學生輩，他們最輝煌的時期是五、六十年代，如鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風等。以上三代導演都是制片廠時代的電影藝術家。第四代導演大多在“文革”前的北京電影學院入學(包括上海電影學校畢業(yè)生)，直到“四人幫”垮臺后的七十年代末八十年代初，才有了獨立拍片的時機，顯示出他們的藝術才能，如謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、黃健中、吳貽弓、丁蔭楠、滕文驥、吳天明等人。第五代導演陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛、黃建新等人那么是第四代的學生輩，大多于l982年畢業(yè)于北京電影學院(包括其后的進修班)，畢業(yè)后很快有了獨立拍片和展示他們才華的時機。第四、第五代導演又被稱為“學院派”導演。在新時期頭十年中，老(二、三代)中(第四代)青(第五代)幾代導演同時活潑在電影創(chuàng)作第一線，各自發(fā)揮著自己的特長與優(yōu)勢。八十年代中葉，以第五代導演為主體的中國新電影運動變革著中國的電影語言，使中國電影走向了世界。第一部第五代電影是《一個和八個》(1984)。而《黃土地》(1984)、《獵場扎撒》(1985)、《黑炮事件》(1985)、《盜馬賊》(1986)、《孩子王》(1987)、<紅高粱》(1987)、《晚鐘》(1988)等是第五代電影頂峰期的代表作。l988年后，第五代導演在藝術上開始分流。除上述導演外，周曉文、夏剛注重于城市電影的創(chuàng)作；寧瀛、韓剛追求電影Et常化、紀實化；張建亞拍攝新海派電影；何平講述著邊陲的傳奇故事；李少紅和劉苗苗描繪著女性與兒童的心靈世界。因此，隨著藝術創(chuàng)作實踐的開展和學術理論研討的展開，用“代”的劃分來概括藝術觀念和藝術風格的遞進與差異，其科學性越來越受到質疑。香港電影新浪潮一批出身于電視圈的香港青年導演運用新的電影語言與技巧，于20世紀七、八十年代之交創(chuàng)作了為數(shù)可觀的新商業(yè)片，給香港影壇吹來一股強勁的電影革新之風，有人把這～類電影稱之為“香港電影新浪潮"或"香港新電影”。1978年青年導演嚴浩的電影《茄哩啡》的公映成為“香港電影新浪潮”揭幕之作，繼而徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和章國明的《點指兵兵》起而照應。1980年，徐克的《地獄之門》和《第一類型危險》、許鞍華的《撞到正》、嚴浩的《夜車》、于仁泰的