元雜劇作家的女性意識(shí)

元雜劇作家的女性意識(shí)一、本文概述《元雜劇作家的女性意識(shí)》一文旨在探討元代雜劇作家在創(chuàng)作過(guò)程中所體現(xiàn)出的女性意識(shí)。元代雜劇作為中國(guó)古代戲劇的重要階段，不僅在形式上實(shí)現(xiàn)了由詩(shī)歌向戲劇的轉(zhuǎn)變，更在內(nèi)容和主題上展現(xiàn)出對(duì)女性角色的深度關(guān)注和多元塑造。本文通過(guò)分析元代雜劇中的女性形象、女性角色的社會(huì)地位、以及作家們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)戲劇語(yǔ)言塑造和傳達(dá)女性意識(shí)，從而揭示出元代雜劇作家的女性意識(shí)及其對(duì)后世文學(xué)和社會(huì)觀念的影響。在概述部分，我們將簡(jiǎn)要介紹元代雜劇的歷史背景、女性角色在雜劇中的地位和形象塑造，以及本文的主要研究方法和結(jié)構(gòu)安排。通過(guò)對(duì)這些基本概念的闡述，為后續(xù)深入分析元代雜劇作家的女性意識(shí)奠定基礎(chǔ)。二、元雜劇中的女性形象分析在元雜劇中，女性形象被賦予了豐富的內(nèi)涵和多樣的表現(xiàn)形式。這些女性形象不僅僅是劇情的推動(dòng)者，更是作家們對(duì)于女性社會(huì)地位、命運(yùn)以及性別觀念的深刻反思和藝術(shù)再現(xiàn)。元雜劇中的女性形象具有鮮明的個(gè)性特征。她們不再是傳統(tǒng)戲曲中那種類型化、符號(hào)化的存在，而是擁有獨(dú)立的思考和行動(dòng)能力。例如，《竇娥冤》中的竇娥，她不僅美麗善良，而且聰明堅(jiān)強(qiáng)，面對(duì)冤屈和困境，她敢于反抗，敢于斗爭(zhēng)，展現(xiàn)出了女性的勇氣和智慧。元雜劇中的女性形象反映了作家們對(duì)于女性命運(yùn)的深刻關(guān)注。在元雜劇中，女性往往面臨著種種困境和不幸，如婚姻的不幸、家庭的破碎、社會(huì)的壓迫等。這些女性并沒(méi)有屈服于命運(yùn)，而是通過(guò)自己的努力和抗?fàn)?，尋求自我救贖和成長(zhǎng)。這種對(duì)于女性命運(yùn)的關(guān)注和關(guān)懷，體現(xiàn)了作家們的人文精神和女性意識(shí)。元雜劇中的女性形象也展現(xiàn)了作家們對(duì)于性別觀念的獨(dú)特思考。在元雜劇中，女性不再是男性的附屬品或工具，而是與男性平等存在的個(gè)體。她們有著自己的追求和理想，有著自己的情感和欲望。這種對(duì)于性別觀念的顛覆和重構(gòu)，無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)性別觀念的挑戰(zhàn)和沖擊。元雜劇中的女性形象具有鮮明的個(gè)性特征、反映了作家們對(duì)于女性命運(yùn)的深刻關(guān)注以及展現(xiàn)了作家們對(duì)于性別觀念的獨(dú)特思考。這些女性形象不僅豐富了元雜劇的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，也為我們理解和研究元雜劇作家的女性意識(shí)提供了重要的視角和線索。三、元雜劇作家的女性意識(shí)體現(xiàn)元雜劇，作為中國(guó)古代戲曲的瑰寶，不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種矛盾和沖突，更深刻地揭示了元雜劇作家們的女性意識(shí)。這種意識(shí)在劇作中體現(xiàn)在對(duì)女性形象的塑造、對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注以及對(duì)女性價(jià)值的認(rèn)同等多個(gè)方面。在元雜劇中，我們可以看到眾多鮮活、立體的女性形象。她們不再是被動(dòng)的、附屬的角色，而是有著獨(dú)立思想和行動(dòng)力的個(gè)體。如《竇娥冤》中的竇娥，她面對(duì)冤屈，不屈不撓，最終以自己的死來(lái)揭露社會(huì)的黑暗，體現(xiàn)了女性的堅(jiān)韌和勇敢。這樣的女性形象，無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)觀念中女性角色的顛覆和挑戰(zhàn)。元雜劇作家們還關(guān)注到了女性的命運(yùn)問(wèn)題。他們不再將女性視為男性的附屬品，而是開(kāi)始思考女性在社會(huì)中的地位和命運(yùn)。在《漢宮秋》中，王昭君作為和親公主，雖然身處異國(guó)他鄉(xiāng)，但她始終堅(jiān)守自己的信念和尊嚴(yán)，最終贏得了尊重和愛(ài)情。這樣的劇情設(shè)置，不僅展現(xiàn)了女性的智慧和勇氣，更是對(duì)傳統(tǒng)觀念中女性命運(yùn)的反思和批判。元雜劇作家們還積極認(rèn)同女性的價(jià)值。他們認(rèn)為，女性不僅有著與男性同等的智慧和才能，更有著獨(dú)特的魅力和價(jià)值。在《西廂記》中，紅娘作為一個(gè)丫鬟，卻有著敏銳的洞察力和過(guò)人的智慧，她不僅幫助張生和崔鶯鶯成就了一段佳話，更展現(xiàn)了自己的價(jià)值和魅力。這樣的劇情設(shè)置，無(wú)疑是對(duì)女性價(jià)值的肯定和贊揚(yáng)。元雜劇作家們的女性意識(shí)體現(xiàn)在對(duì)女性形象的塑造、對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注以及對(duì)女性價(jià)值的認(rèn)同等多個(gè)方面。他們通過(guò)自己的劇作，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)鮮活、立體的女性形象，讓我們看到了女性的堅(jiān)韌、勇敢和智慧。他們也通過(guò)自己的劇作，對(duì)傳統(tǒng)觀念中的女性角色和命運(yùn)進(jìn)行了深刻的反思和批判，為我們展示了一個(gè)更加真實(shí)、全面的女性世界。這種女性意識(shí)不僅在當(dāng)時(shí)社會(huì)中具有重要意義，更對(duì)我們今天理解和評(píng)價(jià)女性角色提供了重要的參考和啟示。四、元雜劇作家女性意識(shí)的社會(huì)文化背景分析元雜劇作為中國(guó)古代戲曲的重要形式，其背后蘊(yùn)含的女性意識(shí)不僅反映了作家的創(chuàng)作理念，也深受當(dāng)時(shí)社會(huì)文化背景的影響。元代是一個(gè)充滿變革和沖突的時(shí)代，這種社會(huì)背景對(duì)元雜劇作家的女性意識(shí)產(chǎn)生了深刻的影響。元代社會(huì)的等級(jí)制度森嚴(yán)，女性地位相對(duì)較低，這在元雜劇中得到了明顯的體現(xiàn)。盡管女性在現(xiàn)實(shí)生活中受到諸多限制，但在元雜劇中，我們卻可以看到不少女性角色勇敢地挑戰(zhàn)社會(huì)規(guī)范，追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。這種對(duì)比反映出元雜劇作家在女性問(wèn)題上的一種矛盾心態(tài)：一方面，他們受到當(dāng)時(shí)社會(huì)等級(jí)制度的影響，對(duì)女性持有偏見(jiàn)；另一方面，他們又通過(guò)藝術(shù)手段，賦予女性角色以超越現(xiàn)實(shí)的勇氣和智慧，寄托了自己對(duì)女性地位和價(jià)值的期待。元代社會(huì)的開(kāi)放性和多元性也為元雜劇作家的女性意識(shí)提供了土壤。作為一個(gè)由多個(gè)民族共同構(gòu)成的社會(huì)，元代文化呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。這種文化的交融為元雜劇作家提供了廣闊的創(chuàng)作空間，使得他們能夠以更加開(kāi)放的心態(tài)去描繪女性角色，探討女性問(wèn)題。例如，在元雜劇中，我們可以看到不少由少數(shù)民族女性擔(dān)任主角的劇目，這些劇目不僅展現(xiàn)了少數(shù)民族女性的獨(dú)特魅力，也體現(xiàn)了元雜劇作家對(duì)多元文化的尊重和包容。元代社會(huì)的宗教信仰也對(duì)元雜劇作家的女性意識(shí)產(chǎn)生了影響。元代是一個(gè)宗教信仰自由的時(shí)代，佛教、道教等多種宗教并存。這些宗教信仰在一定程度上塑造了元雜劇作家的價(jià)值觀，使得他們?cè)诿枥L女性角色時(shí)，往往賦予其以宗教色彩。例如，在元雜劇中，我們經(jīng)常可以看到女性角色以觀音菩薩、王母娘娘等神仙形象出現(xiàn)，這些形象不僅體現(xiàn)了女性的神圣和崇高，也反映了元雜劇作家對(duì)女性的崇拜和敬仰。元雜劇作家的女性意識(shí)是在當(dāng)時(shí)社會(huì)文化背景的影響下形成的。雖然元代社會(huì)的等級(jí)制度對(duì)女性地位造成了限制，但社會(huì)的開(kāi)放性和多元性以及宗教信仰的自由性都為元雜劇作家提供了廣闊的創(chuàng)作空間，使得他們能夠通過(guò)藝術(shù)手段表達(dá)自己對(duì)女性問(wèn)題的獨(dú)特見(jiàn)解和期待。這些社會(huì)文化背景的分析有助于我們更深入地理解元雜劇作家女性意識(shí)的內(nèi)涵和價(jià)值。五、元雜劇作家女性意識(shí)的歷史影響及啟示元雜劇作家的女性意識(shí)，不僅在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)也對(duì)后世的社會(huì)觀念和文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了重要的啟示。元雜劇作家的女性意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作上推動(dòng)了戲劇作品的多樣性和豐富性。他們通過(guò)細(xì)膩的筆觸，刻畫了眾多鮮活、立體的女性形象，展現(xiàn)了女性在各種社會(huì)情境中的復(fù)雜情感和獨(dú)特地位。這種藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性，不僅豐富了戲劇的內(nèi)涵，也提高了女性在社會(huì)文化中的地位和影響力。元雜劇作家的女性意識(shí)對(duì)后世的社會(huì)觀念產(chǎn)生了積極的影響。他們通過(guò)戲劇作品，傳達(dá)了對(duì)女性獨(dú)立、平等、尊嚴(yán)的尊重和認(rèn)可，推動(dòng)了社會(huì)對(duì)女性角色的重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。這種社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變，對(duì)于提升女性的社會(huì)地位、保障女性的權(quán)益、促進(jìn)社會(huì)的和諧發(fā)展都具有重要的意義。元雜劇作家的女性意識(shí)對(duì)后世的文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了深刻的啟示。他們通過(guò)對(duì)女性角色的深入刻畫和生動(dòng)展現(xiàn)，揭示了女性在社會(huì)文化中的重要價(jià)值和作用。這種文化傳統(tǒng)的啟示，不僅提醒我們要尊重和重視女性的地位和權(quán)益，也引導(dǎo)我們反思和審視社會(huì)文化的多樣性和包容性。元雜劇作家的女性意識(shí)具有重要的歷史影響和啟示。它不僅推動(dòng)了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，也促進(jìn)了社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變和文化傳統(tǒng)的進(jìn)步。在當(dāng)今社會(huì)，我們更應(yīng)該深入理解和借鑒元雜劇作家的女性意識(shí)，推動(dòng)社會(huì)文化的多元化和包容性，實(shí)現(xiàn)社會(huì)的和諧共榮。六、結(jié)論元雜劇作為中國(guó)古代戲曲藝術(shù)的瑰寶，不僅展示了豐富的劇情和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，更在字里行間透露出雜劇作家們對(duì)女性意識(shí)的深刻關(guān)注與獨(dú)特理解。通過(guò)本文的探討，我們可以清晰地看到，元雜劇作家們的女性意識(shí)具有多元性和復(fù)雜性，既體現(xiàn)了對(duì)女性命運(yùn)的同情與關(guān)注，也展現(xiàn)了對(duì)于女性角色在社會(huì)、家庭中的多重身份與角色的深刻理解。元雜劇作家們通過(guò)塑造多樣化的女性形象，既反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于女性的期待與束縛，也表達(dá)了對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)與自主權(quán)的尊重與向往。這種尊重與向往，在一定程度上突破了當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念，為女性在社會(huì)中的地位與權(quán)益提供了藝術(shù)化的辯護(hù)。我們也應(yīng)該看到，元雜劇作家們的女性意識(shí)并非完全超越時(shí)代的局限。他們?cè)谡宫F(xiàn)女性意識(shí)的也受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)觀念和文化傳統(tǒng)的影響，這在一定程度上限制了他們對(duì)于女性角色的深入探索和全面展現(xiàn)。盡管如此，元雜劇作家們依然通過(guò)藝術(shù)的手法，為我們留下了許多令人難以忘懷的女性形象，這些形象不僅具有歷史價(jià)值，更為我們今天理解古代女性意識(shí)提供了寶貴的資料。元雜劇作家們的女性意識(shí)是一個(gè)復(fù)雜而多元的話題。他們既受到了時(shí)代背景的制約，也展現(xiàn)出了超越時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)造力與洞察力。通過(guò)對(duì)元雜劇作家女性意識(shí)的深入探討，我們不僅可以更好地理解古代戲曲藝術(shù)的魅力，也能從中汲取啟示，為我們今天的社會(huì)與文化發(fā)展提供新的視角與思考。參考資料：元雜劇是中國(guó)戲曲史上的一座豐碑，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的社會(huì)洞察力，為我們提供了觀察和理解元代社會(huì)的獨(dú)特視角。才子佳人模式是元雜劇中的一個(gè)重要主題，而這種模式中所蘊(yùn)含的女性意識(shí)則更為引人注目。元雜劇中的才子佳人模式，通常以富裕的家庭環(huán)境、出眾的容貌、卓越的才華和完美的愛(ài)情為基礎(chǔ)。這種模式不僅反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，也體現(xiàn)了人們對(duì)理想生活的向往。在這種模式中，女性角色并非簡(jiǎn)單的附庸，她們不僅是才子的配偶，更是他們生活和事業(yè)上的伙伴。在元雜劇中，女性角色常常表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性意識(shí)。她們不再是男性的附屬品，而是具有獨(dú)立的思想、個(gè)性和能力。她們?cè)诩彝ブ邪缪葜匾慕巧瑤椭煞蛱幚砑覄?wù)，教育子女；在社交場(chǎng)合，她們則以優(yōu)雅的風(fēng)度和敏銳的智慧展現(xiàn)自己的魅力。這種女性意識(shí)在元雜劇中的體現(xiàn)，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性角色的期待和尊重。盡管在現(xiàn)實(shí)生活中，女性可能仍然受到種種限制，但在藝術(shù)作品中，她們卻被賦予了更多的自由和權(quán)利。這無(wú)疑是一種進(jìn)步，一種對(duì)女性價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)。元雜劇的才子佳人模式及其中的女性意識(shí)，既是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的藝術(shù)反映，也是對(duì)女性地位和價(jià)值的積極肯定。這種模式鼓勵(lì)人們?nèi)プ非竺篮玫膼?ài)情和理想的生活，同時(shí)也提醒我們女性的權(quán)益和地位，這對(duì)于我們今天的生活仍然具有重要的啟示意義。元雜劇，是指的元代雜劇，又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式。形成于宋代，繁盛于元大德年間（13世紀(jì)后半期–14世紀(jì)）。元雜劇的主要代表作有：《竇娥冤》《倩女離魂》《漢宮秋》《梧桐雨》等。內(nèi)容以揭露社會(huì)黑暗，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，主線明確，人物鮮明。其結(jié)構(gòu)上最顯著的特色，是四折一楔子和“一人主唱”。元雜劇的形成是中國(guó)歷史上各種表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，同時(shí)也是時(shí)代的產(chǎn)物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在宋雜劇和金院本的直接影響之下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式，并在唐宋以來(lái)話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說(shuō)已起了質(zhì)的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在傳統(tǒng)民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為廣大人民群眾最喜愛(ài)的文藝形式之一。金滅北宋、元滅金的過(guò)程，同時(shí)是北方人民反抗女真、蒙古人的過(guò)程。人民反抗民族壓迫和階級(jí)壓迫的艱苦斗爭(zhēng)，要求有戰(zhàn)斗性和群眾性較強(qiáng)的文藝形式加以表現(xiàn)；而構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各種因素到這時(shí)已經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的醞釀而融為一體。元雜劇就在金院本和說(shuō)唱諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，由于現(xiàn)實(shí)的要求、群眾的愛(ài)好，大大擴(kuò)大了題材和內(nèi)容，展開(kāi)了中國(guó)戲曲史上輝煌燦爛的一頁(yè)。在元社會(huì)發(fā)生重大變化的情況下，文人也發(fā)生分化。特別是元初，民族矛盾和階級(jí)矛盾十分尖銳，又沒(méi)有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進(jìn)道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書會(huì)。他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，同時(shí)又把自己的才能貢獻(xiàn)給雜劇的創(chuàng)作。書會(huì)的組織，民間藝人和文人的合作對(duì)元雜劇的興盛起了推進(jìn)的作用。宋元城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為雜劇的興盛準(zhǔn)備了充裕的物質(zhì)條件。適應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)宴樂(lè)和廣大市民的文化要求。同時(shí)，在農(nóng)村也常常開(kāi)展戲曲活動(dòng)，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺(tái)、壁畫便是很好的證明。元代戲臺(tái)在晉南普遍存在，現(xiàn)已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺(tái)八處。又山西洪趙縣明應(yīng)王廟內(nèi)的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂(lè)忠都秀在此作場(chǎng)”。節(jié)日、廟會(huì)是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場(chǎng)。這樣就保持了戲曲在發(fā)展過(guò)程中同廣大人民群眾的密切聯(lián)系。元朝的疆域廣大，交通發(fā)達(dá)，密切了國(guó)際和國(guó)內(nèi)各民族之間的關(guān)系。各民族之間的文化交流，對(duì)雜劇的興盛也有一定的作用。元代的戲曲藝術(shù)稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“云”、“科”是它的藝術(shù)表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）?！薄秳⑿伦砥瘘S鶴樓》中用了民間舞隊(duì)舞《村田樂(lè)》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對(duì)打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調(diào)陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊(duì)形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變?yōu)槌淌交奈璧竸?dòng)作，用以表現(xiàn)人物情態(tài)，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當(dāng)時(shí)的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動(dòng)作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。中國(guó)古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國(guó)固有的宗教，自東漢以來(lái)，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝，祠佛“做倡樂(lè)，以求福祥”；北魏洛陽(yáng)的景樂(lè)寺，設(shè)女樂(lè)，“歌聲繞梁、舞袖徐轉(zhuǎn)”；南朝梁武帝制“善哉”、“大樂(lè)”等，名為正樂(lè)，是宣傳佛法的。唐代十部樂(lè)之一的《西涼樂(lè)》中，有《于闐佛曲》，宋代宮廷隊(duì)舞中有菩薩獻(xiàn)香花隊(duì)，也都是宣揚(yáng)佛教的樂(lè)舞。元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊(duì)舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊(duì)舞，共分4隊(duì)，元旦用《樂(lè)音王隊(duì)》，天壽節(jié)用《壽星隊(duì)》，朝會(huì)用《禮樂(lè)隊(duì)》，宣揚(yáng)佛法用《說(shuō)法隊(duì)》。每隊(duì)分10個(gè)小隊(duì)。在《樂(lè)音王隊(duì)》的10個(gè)小隊(duì)中，引隊(duì)是樂(lè)隊(duì)，有兩個(gè)婦女隊(duì)，一奏長(zhǎng)春柳之曲，一執(zhí)特丹花舞，在第10小隊(duì)中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子隊(duì)舞，扮成神鬼相。在《說(shuō)法隊(duì)》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時(shí)創(chuàng)制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實(shí)為娛人，在宮中演出時(shí)只有受過(guò)秘戒的宦官才準(zhǔn)觀看，并嚴(yán)禁民間演出。元雜劇的興起和繁榮有多種條件和因素：前代各種戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了雜劇形式上的各種借鑒，眾多文人參預(yù)戲劇活動(dòng)促進(jìn)了劇本創(chuàng)作的繁榮，很多著名演員的出現(xiàn)也有助于雜劇的興盛。當(dāng)時(shí)戲劇演出的廣泛，上自宮廷，下至平民社會(huì)，觀賞戲劇演出成為一種娛樂(lè)習(xí)慣，演出的商業(yè)化帶來(lái)的競(jìng)爭(zhēng)性，也是雜劇興盛的原因之一。而從文學(xué)劇本方面說(shuō)，主要的一個(gè)因素是涌現(xiàn)了一些和人民保持密切聯(lián)系的新型作家。他們有的是“書會(huì)才人”，有的是“職業(yè)演員”，更多的是懷才不遇或充任下級(jí)官吏的文人。這種身份和社會(huì)地位，決定了他們的作品能夠真實(shí)地反映人民群眾的思想感情和生活愿望，也決定了作品的藝術(shù)成就的普遍提高。1．城市城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為元雜劇的興盛提供了充分的物質(zhì)條件。南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開(kāi)封、大都、杭州等地更為繁盛。2．觀眾統(tǒng)治階級(jí)和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對(duì)歌舞、戲曲的愛(ài)好，有不少文獻(xiàn)記載。作為元一代文學(xué)的代表，元雜劇在當(dāng)時(shí)十分繁榮，從而使它在文學(xué)史上獲得了和唐詩(shī)、宋詞并稱的地位。明沈德潛《萬(wàn)歷野獲編》和臧懋循《元曲選序》認(rèn)為元代以詞曲取士是元雜劇發(fā)達(dá)的原因。孫楷第的認(rèn)識(shí)就全面了一些。他認(rèn)為元宮廷特尚雜劇，時(shí)人之愛(ài)好，書會(huì)才人與俳優(yōu)密切合作。各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來(lái)話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。傳奇小說(shuō)、話本小說(shuō)等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說(shuō)唱諸宮調(diào)的樂(lè)曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊(duì)舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動(dòng)作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時(shí)也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。元政府的文化政策漢族的知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)倍受歧視?！伴T第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動(dòng)。①初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234–1294）。②中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295–1332）。初、中、晚三期，雜劇創(chuàng)作在地域上的變化，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上各自的特點(diǎn)。元代雜劇是在前代戲曲藝術(shù)宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的一種戲劇樣式。它的最初出現(xiàn)大致是在金末元初，其間它經(jīng)歷了從不完備到完備的發(fā)展過(guò)程。雜劇體制的完備、成熟并開(kāi)始興盛起來(lái)是在蒙古王朝稱元以后。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創(chuàng)作和演出進(jìn)入鼎盛時(shí)期。受方言的影響，它有不同的聲腔流派，魏良輔《南詞引正》說(shuō)雜劇聲腔有中州調(diào)、冀州調(diào)和小冀州調(diào)。這種北方聲腔的劇種，很快流行于全國(guó)。元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個(gè)著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動(dòng)事?！肚鄻羌烦蓵谥琳迥辏?355年），后又有增訂，其時(shí)距元亡不遠(yuǎn)。它的記述說(shuō)明元代的雜劇演出由北方發(fā)展到南方，遍布各地。后雜劇開(kāi)始南移，當(dāng)時(shí)在江南溧陽(yáng)作官的元淮就有詩(shī)詠及馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本，這時(shí)距元貞元年只有五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關(guān)漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。元雜劇繁榮的過(guò)程中，出現(xiàn)了眾多的作家和作品。在元代的各類文學(xué)作品中，雜劇作品反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活最為廣泛。在元代各類文學(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代雜劇所反映的社會(huì)生活比以前的文學(xué)較廣泛而深入，尤其突出的是一些社會(huì)地位低下的普通人民普遍地被寫入作品，乃至成為主要的正面人物形象，擴(kuò)充和提高了宋代話本在這方面開(kāi)拓的新領(lǐng)域。元雜劇的很多作品抨擊封建統(tǒng)治階級(jí)的官僚、豪紳以及他們的幫兇、爪牙對(duì)普通人民的迫害和剝削，同時(shí)歌頌普通人民對(duì)封建統(tǒng)治集團(tuán)所進(jìn)行的各種形式的反抗。其中杰出的作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，通過(guò)受冤屈的竇娥形象控訴被認(rèn)為是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”更是表達(dá)了十分強(qiáng)烈的反抗精神。元雜劇是一種包含有“唱”、“念”、“做”的戲劇樣式，它的劇本描寫人物故事則主要通過(guò)歌唱和念白。一些優(yōu)秀劇本的唱詞都在不同程度上呈現(xiàn)出詩(shī)劇的色彩。念白部分由于受唐、宋以來(lái)的戲劇傳統(tǒng)的影響，常有插科打諢，頗富幽默趣味。元雜劇也經(jīng)歷了自盛而衰的過(guò)程，大體同這個(gè)過(guò)程相當(dāng)，雜劇作家的創(chuàng)作活動(dòng)，可以分為前、后兩期。前期約為元世祖至元初至成宗大德末年。這是人才輩出、作品爭(zhēng)奇斗妍、各競(jìng)異彩的繁榮時(shí)期。除了關(guān)漢卿、王實(shí)甫和白樸、馬致遠(yuǎn)這幾位著名作家外，還有高文秀、紀(jì)君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等。其中活動(dòng)年代較早的作家是關(guān)漢卿、白樸、石君寶、李文蔚、楊顯之等。后期約自武宗至大年間至元末。這一時(shí)期的特點(diǎn)是作家雖還不斷出現(xiàn)，作品也產(chǎn)生不少，并且其中鄭光祖、宮天挺等人的作品還有一些特色，但總的成就遠(yuǎn)不及前期。大致從英宗正統(tǒng)年間以后，就明顯地呈現(xiàn)衰微狀況。這一時(shí)期還有一個(gè)特點(diǎn)是創(chuàng)作中心由大都移向臨安（今杭州）。到了明代中葉以后，雜劇的演唱逐漸失傳，顧起元《客座贅語(yǔ)》中說(shuō)：“南都萬(wàn)歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會(huì)、小集多用散樂(lè)，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，則用教坊打院本（即演雜?。吮鼻笏奶渍摺?；“后乃變?yōu)槟铣髸?huì)則用南戲?！睋?jù)明代何良俊《四友齋叢說(shuō)》，在萬(wàn)歷以前雜劇演唱已經(jīng)罕見(jiàn)，他于嘉靖末年聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)唯一精通北曲的老藝人頓仁教授女伶唱元雜??；還記頓仁說(shuō)：“此等詞（指雜?。┎o(wú)人問(wèn)及?！钡搅饲宕∧┠?，葉堂《納書楹曲譜》所收的可唱的元人雜?。òㄔ髦H的作品）計(jì)有15種。這15種雜劇大抵每種只能唱二折，能夠演出的更少。在能演出的折數(shù)中，以關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》第三折（“訓(xùn)子”）和第四折（“單刀”）最為流行。但戲曲史家認(rèn)為《納書楹曲譜》所記樂(lè)譜（工尺譜）已非元雜劇原來(lái)唱法，而是所謂“元曲昆唱”。在元雜劇演唱方法失傳或基本失傳的同時(shí)，劇本也大量地散佚了，但流傳下來(lái)的仍有不少。有關(guān)雜劇作家、作品的著錄，自元末就開(kāi)始。鐘嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450余種。賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》補(bǔ)充著錄元明之際的作家71人，作品156種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開(kāi)先《閑居集·張小山小令后序》記載：“洪武初年，親王之國(guó)，必以詞曲一千七百本賜之”。從現(xiàn)存元雜劇中不少來(lái)自明代“御戲監(jiān)本”和“內(nèi)府本”這一跡象來(lái)看，李開(kāi)先說(shuō)法或許有所根據(jù)，而“一千七百本”中當(dāng)有大量雜劇劇本。李開(kāi)先還說(shuō)他藏有雜劇千余種。自那時(shí)以來(lái)，大量散佚，今存作品約計(jì)只有李開(kāi)先所藏的四分之一。由于文獻(xiàn)資料的缺少，鑒別作品顯得困難重重。洪武時(shí)期的一位“親王”，朱元璋的兒子朱權(quán)著《太和正音譜》，就著錄了元代以及元明之際雜劇作家191人，作品560余種。這是元雜劇最常見(jiàn)的劇本結(jié)構(gòu)形式，合為一本，每個(gè)劇本一般由四折戲組成，有時(shí)再加一個(gè)楔子，演述一個(gè)完整的故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個(gè)楔子的。通常一本就是一部戲，個(gè)別情節(jié)過(guò)長(zhǎng)的戲，可寫成多本，如王實(shí)甫《西廂記》共五本二十一折，楊景賢《西游記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像后世的連臺(tái)本戲或連續(xù)劇。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一個(gè)人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戲，女主角主唱的叫旦本戲。所謂的“折”相當(dāng)于我們所說(shuō)的“幕”，首先是劇本情節(jié)的一個(gè)自然段落（又說(shuō)是全劇矛盾沖突的自然段落），可以是一場(chǎng)（一個(gè)固定場(chǎng)景）戲，也可以包含多個(gè)場(chǎng)次；另外又是劇曲音樂(lè)組織的一個(gè)單元。四折即是開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個(gè)階段，每折由一個(gè)有嚴(yán)格程序的套數(shù)構(gòu)成。元雜劇在四折戲外，為了交代情節(jié)或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨(dú)立的戲，稱為“楔子”。安排在第一折之前的，稱為開(kāi)場(chǎng)楔子；置于在各折之間的，稱為過(guò)場(chǎng)楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前啟后的作用。一本四折的形式并不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《秋千記》六折，《西廂記》五本二十一折，楊景賢的《西游記》六本二十四折。在劇本的開(kāi)頭或結(jié)尾，還有“題目正名”就是用兩句話或者四句話，標(biāo)明劇情提要，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉訪法，感天動(dòng)地竇娥冤”。元雜劇以北方音樂(lè)為基礎(chǔ)，因此有別稱“北雜劇”，采用的是北曲聯(lián)套的形式。每一折用一個(gè)套曲，每一個(gè)套曲一般都連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成。每折一個(gè)套曲，常見(jiàn)的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調(diào)。少數(shù)劇本的各折，也有使用其他宮調(diào)的。在每一宮調(diào)之內(nèi)，各有數(shù)十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都?jí)和豁嵞_，不可換韻。有時(shí)又有向其它宮調(diào)借用一支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場(chǎng)的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當(dāng)官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）、徠兒（小廝）、細(xì)酸（讀書人）等。元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱。正末主唱的稱為末本，如《漢宮秋》，漢元帝主唱。一般來(lái)說(shuō)，一劇中一人主唱到底，這是通例。但也有少數(shù)劇本，隨著劇情的發(fā)展，人物也有所變化。如《賺蒯通》，第一折正末扮張良，四折正末扮蒯通。這就出現(xiàn)了主唱人物的變換。在后世的戲曲中也叫道白或說(shuō)白，前人對(duì)元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！眴斡睢毒掌聟苍挕罚骸氨鼻杏腥e全白。兩人對(duì)說(shuō)曰賓，一人自說(shuō)曰白?！焙笳邚挠?xùn)詁角度說(shuō)明可能更準(zhǔn)確些。它是曲詞外演員說(shuō)的話、包括人物的對(duì)白和獨(dú)白，由白話和部分韻語(yǔ)組成，又稱韻白和散白。對(duì)白與話劇的對(duì)話相似，獨(dú)白兼有敘述的性質(zhì)，在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用。也稱科范、科、介，指唱、白以外的動(dòng)作，元雜劇中指示人物動(dòng)作和表情的術(shù)語(yǔ)。一是人物一般的動(dòng)作，如《漢宮秋》第一折寫王嬙迎接漢元帝，注明“趨接科”。四是指劇中穿插的歌舞動(dòng)作?！段嗤┯辍范塾癍h(huán)舞蹈，“正旦做舞科”有時(shí)也表示劇中的舞臺(tái)效果。《漢宮秋》“雁叫科”。1．朱權(quán)《太和正音譜》把元雜劇分為十二科：“一曰神仙道化；二曰隱居樂(lè)道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也稱君臣雜?。?；四曰忠臣烈士；五曰孝義廉節(jié)；六曰叱奸罵讒；七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒（又名脫膊雜?。?；九曰風(fēng)花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛（也稱花旦雜?。?；十二曰神頭鬼面（即神佛雜?。７值奶?xì)，甚至有重疊的部分。2．一般從體裁上分為悲劇、喜?。粡念}材上分為公案戲、歷史戲、愛(ài)情戲、社會(huì)戲、神話戲。成書于元文宗至順元年的鐘嗣成《錄鬼簿》中記載的元代后期劇作家也大多活動(dòng)于南方，這都說(shuō)明雜劇最后發(fā)展成了全國(guó)性的劇種。雜劇開(kāi)始南移當(dāng)是在南宋王朝滅亡、元王朝統(tǒng)一全國(guó)以后。元世祖至元二八年，即宋亡以后的11年左右。⑦《脈望館鈔校本古今雜劇》，明趙琦美等錄校。其中有部分明人作品。⑧《古今名劇合選》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟稱舜編。其中有部分明人作品。①1941年上海商務(wù)印書館刊行的王季烈編?！豆卤驹麟s劇》144種。所謂“孤本”，是指《元曲選》以外罕見(jiàn)流傳的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戲曲叢刊》初集以及稍后刊行的四集，都有元雜劇影印本。其中一部分是《元曲選》未收的，一部分是和《元曲選》版本不同的。③1959年中華書局出版隋樹(shù)森編《元曲選外編》，收錄了編者認(rèn)為《元曲選》以外的元代雜劇62種。元人胡□□在《送宋氏序》中這樣來(lái)說(shuō)明當(dāng)時(shí)雜劇內(nèi)容的廣泛和題材的多樣：“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮釋道商賈之人情物性，殊方異域風(fēng)俗語(yǔ)言之不同，無(wú)一物不得其情，不窮其態(tài)?！痹谠黝愇膶W(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代羅宗信為《中原音韻》寫的序文說(shuō)到當(dāng)時(shí)已出現(xiàn)把“大元樂(lè)府”和唐詩(shī)、宋詞“共稱”的說(shuō)法。按照《中原音韻》體例，所謂“大元樂(lè)府”指散曲和雜劇。后世的人也不斷有這種說(shuō)法，其中還有專把元雜劇和唐詩(shī)、宋詞相提并論的。這種看法反映了元雜劇是具有代表性的一代藝術(shù)。第一期（1234–1276）“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，所錄作者57人，皆北方人。第二期（1277–1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”。第三期（1341–1367）“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”而一般的研究者大多把元雜劇分為前后兩期，以大德年間（1279–1307）為界。前期是高度繁盛的時(shí)期，作家作品的數(shù)量相當(dāng)可觀。當(dāng)時(shí)活動(dòng)的中心在大都，主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等。生平資料缺乏。據(jù)《錄鬼簿》記載，很可能是元代太醫(yī)院的一個(gè)醫(yī)生。他是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”(《析津志》)。在元代前期雜劇界他是領(lǐng)袖人物，和當(dāng)時(shí)的雜劇作家楊顯之、梁進(jìn)之、費(fèi)君祥等人都有交往。他嫻熟地運(yùn)用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運(yùn)用戲曲語(yǔ)言等方面都有杰出的成就。在《竇娥冤》中，自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開(kāi)她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官污吏對(duì)她的壓迫，最后寫她的復(fù)仇抗?fàn)?。《單刀?huì)》在正面展開(kāi)關(guān)羽與魯肅的沖突之前，先用兩折的篇幅由喬公與司馬徽烘托關(guān)羽的英雄氣概，使關(guān)羽雖未上場(chǎng)卻已有先聲奪人的強(qiáng)烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀夢(mèng)》等劇里，出色的心理描寫打開(kāi)了人們內(nèi)心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術(shù)手段。他善于提煉激動(dòng)人心的戲劇情節(jié)，省略次要情節(jié)以突出主要事件。在《竇娥冤》里，安排了竇娥被屈斬后天地變色的奇跡，而對(duì)竇娥的結(jié)婚、丈夫的病死等一句帶過(guò)，不浪費(fèi)一點(diǎn)多余的筆墨。作為一位杰出的語(yǔ)言藝術(shù)大師，他汲取大量民間生動(dòng)的語(yǔ)言，熔鑄精美的古典詩(shī)詞，創(chuàng)造出一種生動(dòng)流暢、本色當(dāng)行的語(yǔ)言風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在人物語(yǔ)言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。如《竇娥冤》中的說(shuō)白：“婆婆，此后遇著冬時(shí)年節(jié)，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上?！边@樣樸素?zé)o華的說(shuō)白，看不到加工的痕跡，非常符合竇娥這個(gè)封建社會(huì)里小媳婦的身份。關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60多個(gè)雜劇。他的悲劇《竇娥冤》“列入世界大悲劇中亦無(wú)愧色”（王國(guó)維語(yǔ)）。1958年，關(guān)漢卿被提名為“世界文化名人”。馬致遠(yuǎn)(1250–1321)，號(hào)“東籬”，元大都（今北京）人。元代著名戲曲作家、散曲家。所做雜劇今知有15種，《漢宮秋》是其代表作；散曲120多首，有輯本《東籬樂(lè)府》。青年時(shí)期仕途坎坷，中年中進(jìn)士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠(yuǎn)晚年不滿時(shí)政，隱居田園，以銜杯擊缶自?shī)?，死后葬于祖塋。從他的散曲作品中，約略可以知道，他年輕時(shí)熱衷功名，有“佐國(guó)心，拿云手”的政治抱負(fù)，但一直沒(méi)能實(shí)現(xiàn)，在經(jīng)過(guò)了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的恥辱，遂有退隱林泉的念頭，晚年過(guò)著“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠(yuǎn)早年即參加了雜劇創(chuàng)作，是“貞元書會(huì)”的主要成員，與文士王伯成、李時(shí)中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當(dāng)時(shí)最著名的“四大家”之一。馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作的時(shí)間很長(zhǎng)，名氣也很大，有“曲狀元”之譽(yù)。他的作品見(jiàn)于著錄的有16種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽(yáng)樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》6種，另有《黃粱夢(mèng)》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂(lè)府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨(dú)運(yùn)，自然天成，絲毫不見(jiàn)雕琢痕跡，被譽(yù)為“秋思之祖”，已被載入蘇教版語(yǔ)文初二課本。有名家評(píng)語(yǔ)：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)?！瘪R致遠(yuǎn)雜劇的語(yǔ)言清麗，善于把比較樸實(shí)自然的語(yǔ)句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。曲文充滿強(qiáng)烈的抒情性和主觀性。馬致遠(yuǎn)的散曲。擴(kuò)大題材領(lǐng)域，提高藝術(shù)意境。聲調(diào)和諧優(yōu)美，語(yǔ)言疏宕豪爽，雅俗兼?zhèn)?，詞采清朗俊雅，而不濃艷?！短驼糇V》評(píng)曰：“馬東籬之詞，如朝陽(yáng)鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福兩相頡頏，有振鬣長(zhǎng)鳴萬(wàn)馬皆瘖之意。又若神鳳飛于九霄，豈可與凡鳥(niǎo)共語(yǔ)哉！宜列群英之上?！瘪R致遠(yuǎn)著有雜劇十五種，存世的有《江州司馬青衫淚》《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》《半夜雷轟薦福碑》《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》《開(kāi)壇闡教黃粱夢(mèng)》《西華山陳摶高臥》七種。馬致遠(yuǎn)的散曲作品也負(fù)盛名，現(xiàn)存輯本《東籬樂(lè)府》一卷，收入小令104首，套數(shù)17套。其雜劇內(nèi)容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩(shī)中說(shuō)：“萬(wàn)花叢中馬神仙，百世集中說(shuō)致遠(yuǎn)”“姓名香貫滿梨園”。在馬致遠(yuǎn)生活的年代，蒙古統(tǒng)治者開(kāi)始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實(shí)行，這給漢族文人帶來(lái)一絲幻想和更多的失望。馬致遠(yuǎn)早年曾有仕途上的抱負(fù)，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩(shī)曾獻(xiàn)上龍樓”，卻長(zhǎng)期毫無(wú)結(jié)果。后來(lái)?yè)?dān)任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時(shí)間大概也并不長(zhǎng)。在這樣的蹉跎經(jīng)歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時(shí)又在道教中求解脫?！稘h宮秋》是馬致遠(yuǎn)早期的作品，也是馬致遠(yuǎn)雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內(nèi)附的南匈奴單于作為籠絡(luò)手段，在《漢書》中的記載也很簡(jiǎn)單。而《后漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請(qǐng)出塞和辭別時(shí)元帝驚其美貌、欲留而不能的情節(jié)，使之帶上一種故事色彩。后世筆記小說(shuō)、文人詩(shī)篇及民間講唱文學(xué)屢屢提及此事，對(duì)歷史事實(shí)多有增益改造。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》在傳說(shuō)的基礎(chǔ)上再加虛構(gòu)，把漢和匈奴的關(guān)系寫成衰弱的漢王朝為強(qiáng)大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時(shí)丑化昭君，事敗后逃往匈奴，引兵來(lái)攻，強(qiáng)索昭君；把元帝寫成一個(gè)軟弱無(wú)能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛(ài)王昭君的皇帝；把昭君的結(jié)局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺?！稘h宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構(gòu)的宮廷愛(ài)情悲劇。《漢宮秋》也許包含了一定的民族情緒。我們要注意到馬致遠(yuǎn)的基本人生態(tài)度，要么是在元朝統(tǒng)治下積極求取功名，要么是視一切價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為空幻，所以，在這方面過(guò)分強(qiáng)調(diào)是不適當(dāng)?shù)?。這個(gè)劇本同現(xiàn)實(shí)生活直接相關(guān)的地方，主要是反映出在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡后后妃宮女都被擄去北方，這些當(dāng)代史實(shí)都會(huì)給作者以較深的感受?！端]福碑》也是馬致遠(yuǎn)的早期劇作，寫落魄書生張鎬時(shí)運(yùn)不濟(jì)，一再倒霉，甚至薦福寺長(zhǎng)老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進(jìn)京趕考的盤纏，半夜里都會(huì)有雷電把碑文擊毀。后時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達(dá)。劇中多處表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富。”這個(gè)劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當(dāng)代許多文人在社會(huì)地位極端低落的處境下的苦悶?！肚嗌罍I》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛(ài)情劇，虛構(gòu)白居易與歌女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與假母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、歌女構(gòu)成的三角關(guān)系中，歌女終究是愛(ài)士人而不愛(ài)商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。馬致遠(yuǎn)寫得最多的是“神仙道化”劇?！对狸?yáng)樓》《陳摶高臥》《任風(fēng)子》以及《黃粱夢(mèng)》，都是演述全真教事跡，宣揚(yáng)全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚(yáng)浮生若夢(mèng)、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內(nèi)的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現(xiàn)實(shí)矛盾，反對(duì)人們?yōu)闋?zhēng)取自身的現(xiàn)實(shí)利益而斗爭(zhēng)，這是一種懦弱的悲觀厭世的態(tài)度。但另一方面，劇中也對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀提出了批判，對(duì)以功名事業(yè)為核心的傳統(tǒng)價(jià)值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個(gè)體存在價(jià)值的意義，雖然作者未能找到實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的合理途徑。在眾多的元雜劇作家中，馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)代文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個(gè)時(shí)代的文化特征。與此相關(guān)聯(lián)，馬致遠(yuǎn)的劇作，大抵寫實(shí)的能力并不強(qiáng)，人物形象的塑造也不怎么突出，戲劇沖突通常缺乏緊張性，而自我表現(xiàn)的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內(nèi)，劇中人物往往游離戲劇沖突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現(xiàn)自己的喜怒哀樂(lè)。如《岳陽(yáng)樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一曲：你看那龍爭(zhēng)虎斗舊江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺(jué)的斜陽(yáng)又晚。想咱這百年人，則在這捻指中間?？章?tīng)得樓前茶客鬧，爭(zhēng)似江上野鷗閑，百年人光景皆虛幻。這實(shí)際是作者在其散曲中寫過(guò)多次的一種人生感受。如上所述，馬致遠(yuǎn)大多數(shù)雜劇的戲劇效果不是很強(qiáng)的。前人對(duì)他的雜劇評(píng)價(jià)很高，主要有兩個(gè)原因：一是劇中所抒發(fā)的人生情緒容易引起舊時(shí)代文人的共鳴，再就是語(yǔ)言藝術(shù)的高超。馬致遠(yuǎn)雜劇的語(yǔ)言偏于典麗，但又不像《西廂記》《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實(shí)自然的語(yǔ)句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》：呀呀的飛過(guò)蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長(zhǎng)門靜。馬致遠(yuǎn)同時(shí)是撰寫散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲狀元”之稱。今存散曲約130多首，他的寫景作如《天凈沙·秋思》，如詩(shī)如畫，余韻無(wú)窮。他的嘆世之作也能揮灑淋漓地表達(dá)情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主將，他雖也有清婉的作品，但以疏宕宏放為主，他的語(yǔ)言熔詩(shī)詞與口語(yǔ)為一爐，創(chuàng)造了曲的獨(dú)特意境。代表作《墻頭馬上》。白樸（1226—？）字太素，號(hào)蘭谷；原名恒，字仁甫，祖籍澳州（今山西曲沃），后遷居真定（今河北正定）。父白華，曾任金朝樞密院判官，又是著名文士。白樸出生時(shí)，金王朝已經(jīng)在南宋和蒙古的兩面夾擊下處于岌岌可危的狀態(tài)，九年后，為蒙古所滅。白樸幼年經(jīng)歷顛沛流離，母親也死于戰(zhàn)亂中。長(zhǎng)成后，家世淪落，郁郁不歡，不復(fù)有仕進(jìn)之意，幾次拒絕了官員的薦舉，漂流大江南北十五年之久。五十五歲時(shí)定居金陵。在他的詞和散曲中，常表現(xiàn)出故國(guó)之思、滄桑之感和身世之悲，情調(diào)凄涼低沉。白樸出身于具有濃厚文學(xué)氣氛的家庭，少年時(shí)又隨著名詩(shī)人元好問(wèn)學(xué)詩(shī)詞古文，在傳統(tǒng)的文人文學(xué)方面有相當(dāng)好的素養(yǎng)。在元代，他是最早以文學(xué)世家的名士身份投身于戲劇創(chuàng)作的作家。他的劇作見(jiàn)于著錄的有十六種，完整留存的有《墻頭馬上》與《梧桐雨》兩種。另有《東墻記》，經(jīng)明人篡改，已非原貌；此外還有兩種劇本殘存有曲詞。從內(nèi)容來(lái)看，白樸的雜劇大半是寫男女情事的。字德輝，平陽(yáng)襄陵（今山西臨汾）人。其生平事跡，《錄鬼簿》有簡(jiǎn)略的記載，謂其“以儒補(bǔ)杭州路吏。為人方直，不妄與人交，故諸公多鄙之，久則見(jiàn)其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖靈芝寺，諸吊送客各有詩(shī)文。公之所作，不待備述，名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q‘鄭先老生’，皆知其為德輝也”。鄭光祖是元雜劇第二時(shí)期作家中最杰出的一位作家，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸并稱為“元曲四大家”。作有雜劇十八種，今存《倩女離魂》《縐梅香》《王粲登樓》《伊尹扶湯》《周公攝政》《三戰(zhàn)呂布》《無(wú)鹽破連環(huán)》《老君堂》等八種。其中《倩女離魂》是他的代表作，是一部愛(ài)情劇，取材于唐人傳奇說(shuō)《離魂記》，對(duì)明代湯顯祖的《牡丹亭》有一定的影響。其創(chuàng)作風(fēng)格以文采見(jiàn)長(zhǎng)，明初朱權(quán)評(píng)其作為“九天珠玉”。（《太和正譜》）王實(shí)甫，名德信，大都人，生卒年與生平事跡俱不詳，代表作《西廂記》岳伯川，濟(jì)南人，一說(shuō)鎮(zhèn)江人。生平事跡不詳。作有《鐵拐李》《楊貴妃》二種雜劇，今存《鐵拐李》一種。李壽卿，太原人。曾任將仕郎，后除縣丞。作有雜劇十種，今存《伍員吹簫》《度柳翠》兩種。賈仲明為其所作的【凌波仙】吊詞謂其“播閻浮，四百州，姓名香，贏得青樓”。說(shuō)明他的劇作地在當(dāng)時(shí)廣為流傳，得到了青樓藝人們的尊敬。李潛夫，字行甫，一字行道，絳州（今山西新絳縣）人。賈仲明【凌波仙】吊詞云：“絳州高隱李公潛，養(yǎng)素讀書門鎮(zhèn)掩。青山綠水白云占，凈紅塵無(wú)半點(diǎn)。纖小書樓插牙簽，研架珠露《周易》點(diǎn)，括淡齏鹽”?？梢?jiàn)李潛夫是元初的一位隱士，作有《灰闌記》一種，今存。石子章，名建中，字子章，柳城（今遼寧朝陽(yáng)）人。石晉之后，曾隨從出使西域。與元好問(wèn)交好。作有《竹窗雨》《竹塢聽(tīng)琴》兩種雜劇，今存《竹塢聽(tīng)琴》一種。喬吉，又名喬吉甫，字夢(mèng)符，號(hào)鶴笙。又號(hào)惺惺道人。太原人。寓居杭州太乙宮前。至正五年（1345）卒。曾放蕩江湖四十多年，“自稱不應(yīng)舉江湖狀無(wú)。不思凡風(fēng)月神仙?！保ā倦p調(diào)·折桂令】《自述》）。作有雜劇十一種，今存《揚(yáng)州夢(mèng)》《兩世姻緣》《金錢記》等三種，都是男女愛(ài)情為題材的喜劇。喬吉還是一位戲曲理論家，他提出的“鳳頭、豬肚、豹尾”之說(shuō)，“起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮”（見(jiàn)元陶宗儀《南村輟耕錄》），在古代戲曲理論史上具有很大的影響。金仁杰，字志甫，杭州人。曾任建康（南京）崇寧務(wù)官，作有雜劇七種，今存《追韓信》《東窗事犯》兩種。秦簡(jiǎn)夫，大都人，后移居杭州。生平事跡不詳。作有雜劇五種，今存《趙禮讓肥》《東堂老》《剪發(fā)待賓》等三種。內(nèi)容多是宣揚(yáng)封建倫理道德，曲文較本色自然，朱權(quán)評(píng)其作為“峭壁孤松”。（《太和正音譜》）周文質(zhì)，字仲彬，建德（今屬浙江）人，后移居杭州?！皩W(xué)問(wèn)該博，資性工巧”、“明曲調(diào)，諧音律”（《錄鬼簿》）。曾任小吏，與鐘嗣成相交，中年病卒。作有雜劇四種，今僅《蘇武還朝》殘存兩折。楊梓，海鹽澉川（今屬浙江）人曾任嘉議大夫，杭州路總管。作有《霍光鬼諫》《豫讓吞炭》《敬德不伏老》等三種，今均存。蕭德祥，名天瑞，號(hào)復(fù)齋，杭州人。以醫(yī)為業(yè)。是兼作南戲的雜劇作家，作有雜劇和南戲五種。朱凱，字士凱。曾任江浙行省官吏，與鐘嗣成相善。作有《昊天塔》《黃鶴樓》兩種，今均存。鐘嗣成，字繼先，號(hào)丑齋，大梁（今He南開(kāi)封）人，寓居杭州。累試不第。作有雜劇七種，均失。他所編撰的《錄鬼簿》，記載了元代雜劇作家及一些散曲作家的小傳和劇目，是研究元雜劇的重要資料。羅貫中，名本，號(hào)湖海散人。錢塘人，曾著歷史小說(shuō)《三國(guó)志通俗演義》。作有雜劇三種，今存《風(fēng)云會(huì)》一種。谷子敬，金陵（今江蘇南京）人。元末曾任樞密院掾史，明洪武初，戍守源州。作有雜劇五種，今存《城南柳》一種。楊訥，從姐夫姓楊，名暹，后改名訥，字景賢，一作景言，號(hào)汝齋。善彈琵琶，好戲謔。與賈仲明相交五十年。作有雜劇十八種，今存《劉行首》《西游記》兩種。李唐賓，號(hào)玉壺道人，廣陵（今江蘇揚(yáng)州）人。元末曾任淮南省宣使，作有《梧桐葉》《梨花夢(mèng)》兩種，今存《梧桐葉》一種。賈仲明，號(hào)云水散人，晚年號(hào)云水翁，淄川（今山東淄博）人，后移居蘭陵（今山東棗莊東南）。生于元至正三年（1343），卒于明永樂(lè)二十年（1422）以后。朱隸在金陵受封為燕王時(shí)，賈仲明寓居金陵，便以擅作雜劇，受到朱隸的寵愛(ài)，“每有宴會(huì)，應(yīng)制之作，無(wú)不稱賞”（《錄鬼簿續(xù)編》）。作有雜劇十六種，今存《玉梳記》《菩薩蠻》《升仙夢(mèng)》《金安壽》《玉壺春》等五種。另說(shuō)《裴度還帶》也為其所作。朱權(quán)，號(hào)瞿仙、涵虛子、丹邱先生，生于明洪武十一年（1378），卒于明正統(tǒng)十三年（1448），是朱元璋第十七子。洪武二十四年（1391）封于大寧（今內(nèi)蒙古），永樂(lè)元年（1403）改封南昌。卒后謚獻(xiàn)，世稱寧獻(xiàn)王。作有雜劇十二種，今存《沖漠子》《卓文君》兩種。另著有《太和正音譜》，是戲曲史上第一部比較完備的北曲曲譜。朱有墩，號(hào)誠(chéng)齋、全陽(yáng)子、全陽(yáng)翁，別署全陽(yáng)道人、梁園客、老狂生，晚年號(hào)錦窠老人。是朱元璋第五子周定王朱肅長(zhǎng)子。生于明洪武十二年（1379），洪熙元年（1425）襲封周王，正統(tǒng)四年（1439）卒。謚憲王。能詞賦，工音律。作有雜劇三十一種，總名《誠(chéng)齋樂(lè)府》，今存。（1）元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式，金末元初產(chǎn)生于中國(guó)北方，是在金院本基礎(chǔ)上一級(jí)諸宮調(diào)的影響下發(fā)展起來(lái)的。元雜劇，也叫北曲雜劇，這是為了與南曲戲文相區(qū)別而有的名稱。元雜劇使用的曲調(diào)全為北曲，北曲各宮調(diào)的聲情雖與南戲基本相同，但由于北曲比南曲多變宮、變徵兩個(gè)半音，故從總的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)說(shuō)，北曲比南曲高亢激越。與南曲相比，北曲用韻較嚴(yán)，每套曲只押一韻，中間不換韻，而且韻腳密，幾乎每句都押韻。（2）元雜劇作為一種新型的完整的戲劇形式，有其自身的特點(diǎn)和嚴(yán)格的體制，形成了歌唱、說(shuō)白、舞蹈等有機(jī)結(jié)合的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。（3）雜劇角色分為末、旦、凈三大類。其中正末為男主角，正旦為女主角。（4）雜劇的舞臺(tái)演出由唱、白、科三部分組成。唱是雜劇的主要部分。白，即賓白，是劇中人的說(shuō)白。劇本還規(guī)定了主要?jiǎng)幼鳌⒈砬楹臀枧_(tái)效果，叫作“科”。（5）在結(jié)構(gòu)上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一幕或一場(chǎng)，是故事情節(jié)發(fā)展的一個(gè)較大的自然段落，四折一般分別是故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。四折之外可以加一兩個(gè)楔子。楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現(xiàn)代劇中的序幕；也有放在兩折之間，相當(dāng)于后來(lái)的過(guò)場(chǎng)戲。一本雜劇一般分為四折，或加“楔子”。在第一折之前的楔子，用來(lái)交代人物和故事的前因，以引出正戲，相當(dāng)于開(kāi)場(chǎng)戲；在折與折之間的楔子，則起著承上啟下的作用，相當(dāng)于過(guò)場(chǎng)戲。楔子與折的區(qū)別，楔子只用一兩支曲調(diào)，不必如折那樣，必用一套曲調(diào)。一折不等于現(xiàn)代戲劇的一場(chǎng)，而是以唱完一套曲子為標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，一本雜劇要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的稱為“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他角色只能念白。戲劇語(yǔ)言包括科介、賓白和曲詞。科介是劇本中關(guān)于動(dòng)作、表情和音響效果的舞臺(tái)提示。賓白是劇中人物的說(shuō)白，一般是散文，也有少數(shù)韻語(yǔ)，分對(duì)白、獨(dú)白、旁白、帶白（插在曲詞中的說(shuō)白）等。曲詞是劇中人物的唱詞。（6）“套曲”是與“只曲”相對(duì)而言的，把許多“只曲”（至少三只，多的可達(dá)二十只左右）連綴起來(lái)成為“套曲”。這種連綴有兩個(gè)條件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此屬于同一“宮調(diào)”里的曲牌。用四套曲子以上的雜劇極少見(jiàn)的。偶爾有的題材，作者認(rèn)為寫一本四折不能容納和完成主題思想，就以多本的形式解決。如王實(shí)甫的《西廂記》用了五本二十一折。（7）元雜劇四大悲劇：《竇娥冤》---關(guān)漢卿；《漢宮秋》---馬致遠(yuǎn)；《梧桐雨》---白樸；《趙氏孤兒》---紀(jì)君祥。元雜劇四大愛(ài)情劇：《拜月亭》---關(guān)漢卿；《西廂記》---王實(shí)甫；《墻頭馬上》---白樸；《倩女離魂》----鄭光祖。元雜劇是中國(guó)文學(xué)史上俗文學(xué)的第一次大規(guī)模的收獲。從此以后，俗文學(xué)便以矯健的雄姿活躍在文壇藝苑上，扮演著舉足輕重的角色。元雜劇是中國(guó)文藝史上戲曲藝術(shù)的第一次大規(guī)模的收獲。中國(guó)古代戲曲藝術(shù)的起源可以追溯到先