《美的歷程》精華筆記

美的歷程,李澤厚

小礫石的裝飾品是用微綠色的火成巖從兩面對鉆成的，選擇的礫石很周正，頗像現(xiàn)代婦女胸前配帶的雞心。小石珠是用白色的小石灰?guī)r塊磨成的，中間鉆有小孔。穿孔的牙齒是由齒根的兩側(cè)對挖穿通齒腔而成的。所有裝飾品的穿孔，幾乎都是紅色，好像是它們的穿帶都用赤鐵礦染過”。這表明對形體的光滑規(guī)整、對色彩的鮮明突出、對事物的同一性(同樣大小或同類物件串在一起)……有了最早的朦朧理解、愛好和運用。[圖版1][1]但要注意的是，對工具的合規(guī)律性的形體感受和在所謂“裝飾品”上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離(數(shù)十萬年)，而且在性質(zhì)上也是根本不同的。雖然二者都有其實用功利的內(nèi)容，但前者的內(nèi)容是現(xiàn)實的，后者則是幻想(想象)的

這可能意味著以蛇圖騰為主的遠古華夏氏族、部落不斷戰(zhàn)勝、溶合其他氏族部落，即蛇圖騰不斷合并其他圖騰逐漸演變而為“龍”。

審美、藝術(shù)日益從巫術(shù)與宗教的籠罩下解放出來，

然而，當青銅藝術(shù)只能作為表現(xiàn)高度工藝技巧水平的藝術(shù)作品時，實際便已到它的終結(jié)之處。

其中所貫穿的一個總思潮、總傾向，便是理性主義。正是它承先啟后，一方面擺脫原始巫術(shù)宗教的種種觀念傳統(tǒng)，另方面開始奠定漢民族的文化——心理結(jié)構(gòu)。就思想、文藝領(lǐng)域說，這主要表現(xiàn)為以孔子為代表的儒家學說，以莊子為代表的道家，則作了它對立和補充。儒道互補是兩千多年來中國思想一條基本線索。

且不管三年喪制是否儒家杜撰，這里重要的，是把傳統(tǒng)禮制歸結(jié)和建立在親子之愛這種普遍而又日常的心理基礎(chǔ)和原則之上把一種本來沒有多少道理可講的禮儀制度予以實踐理性的心理學的解釋，從而也就把原來是外在的強制性的規(guī)范，改變而為主動性的內(nèi)在欲求，把禮樂服務和服從于神，變而為服務和服從于人。

且不管三年喪制是否儒家杜撰，這里重要的，是把傳統(tǒng)禮制歸結(jié)和建立在親子之愛這種普遍而又日常的心理基礎(chǔ)和原則之上把一種本來沒有多少道理可講的禮儀制度予以實踐理性的心理學的解釋，從而也就把原來是外在的強制性的規(guī)范，改變而為主動性的內(nèi)在欲求，把禮樂服務和服從于神，變而為服務和服從于人?？鬃硬皇前讶说那楦小⒂^念、儀式——宗教三要素（普列涅夫：“可以給宗教下一個這樣的定義：宗教是觀念、情愫和活動的相當嚴整的體系。觀念是宗教神話因素，情愫屬于宗教感情領(lǐng)域，而活動則屬于宗教禮拜方面，換句話說，屬于宗教儀式方面?！薄镀樟心蛘軐W選集》第三卷，第363頁，三聯(lián)書店，1962）引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導和消溶在以親子血緣為基礎(chǔ)的世間關(guān)系和現(xiàn)實生活之中，使情感不導向異化了的神學大廈和偶像符號，而將其抒發(fā)和滿足在日常心理—倫理的社會人生中。

老莊作為儒家的補充和對立面，相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)理想、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性的作用。

雖然這些詩篇中所詠嘆、感喟、哀傷的具體事件或內(nèi)容已很難知曉，但它們所傳達出來的那種或喜悅或沉痛的真摯情感，和塑造出來的生動真實的藝術(shù)形象，那種一唱三嘆反復回環(huán)的語言形式和委婉而悠長的深厚韻味，不是至今仍然感人的么?

是他們說理論證的風格氣勢，如孟文的浩蕩，莊文的奇詭，荀文的謹嚴，韓文的峻峭……，才更是使其成為審美對象的原因。而所謂“浩蕩”、“奇詭”、“謹嚴”、“峻峭”云云者，不都是在造詞遣句的文字安排中，或包含或傳達出某種特定的情感、風貌或品格嗎？在

百代皆沿秦制度”。建筑亦然。它的體制、風貌大概始終沒有脫離先秦奠定下來的這個基礎(chǔ)規(guī)范。秦漢、唐宋、明清建筑藝術(shù)基本保持了和延續(xù)著相當一致的美學風格[圖版12][28]。這個藝術(shù)風格是什么呢？簡單說來，仍是本章所講的作為中國民族特點的實踐理性精神。

成中國建筑的藝術(shù)特征。在中國建筑的空間意識中，不是去獲得某種神秘、緊張的靈感、悔悟或激情，而是提供某種明確、實用的觀念情調(diào)。正和中國繪畫理論所說，山水畫有“可望”、“可行”、“可游”、“可居”種種，但“可游”、“可居”勝過“可望”、“可行”

著絢爛鮮麗的遠古傳統(tǒng)。從《楚辭》到《山海經(jīng)》，從莊周到“寬柔以教不報無道”的“南方之強”，在意識形態(tài)各領(lǐng)域，仍然彌漫在一片奇異想象和熾烈情感的圖騰——神話世界之中。表現(xiàn)在文藝審美領(lǐng)域，這就是以屈原為代表的楚文化。

漢代藝術(shù)中的神仙觀念又畢竟不同于遠古圖騰，也區(qū)別于青銅饕餮，它們不再具有在現(xiàn)實中的威嚇權(quán)勢，而毋寧帶著更濃厚的主觀愿望的色彩。

人間生活的興趣不但沒有因向往神仙世界而零落凋謝，相反，是更為生意盎然生機蓬勃，

它不是神對人的征服，而毋寧是人對神的征服。神在這里還沒有作為異己的對象和力量，而毋寧是人的直接伸延。

黑格爾《美學》曾說十七世紀荷蘭小畫派對現(xiàn)實生活中的各種場景和細節(jié)——例如一些很普通的房間、器皿、人物等等作那樣津津玩味的精心描述，表現(xiàn)了荷蘭人民對自己日常生活的熱情和愛戀

然而整個漢代藝術(shù)生命也就在這里。就在這不事細節(jié)修飾的夸張姿態(tài)和大型動作中，就在這以粗輪廓的整體形象的飛揚流動中，表現(xiàn)出力量、運動、速度以及由之而形成的“氣勢”的美。

一往無前不可阻擋的氣勢、運動和力量構(gòu)成了漢代藝術(shù)的美學風格。它與六朝以后的安祥凝煉的靜態(tài)姿式和內(nèi)在精神（詳下兩章）是何等鮮明的對照

古詩十九首》以及風格與之極為接近的蘇李詩，無論從形式到內(nèi)容，都開一代先聲。它們在對日常時世、人事、節(jié)候、名利、享樂等等詠嘆中，直抒胸臆，深發(fā)感喟。在這種感嘆抒發(fā)中，突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷。它們構(gòu)成《十九首》一個基本音調(diào)：

這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當一段時間中和空間內(nèi)彌漫開來，

這個核心便是在懷疑論哲學思潮下對人生的執(zhí)著。表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來占據(jù)統(tǒng)治地位的奴隸制意識形態(tài)——從經(jīng)術(shù)到宿命、從鬼神迷信到道德節(jié)操的懷疑和否定基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。正是對外在權(quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。也

在“對酒當歌，人生幾何”底下的，是“烈士暮年，壯心不已”的老驥長

?？傊?，不是人的外在的行為節(jié)操，而是人的內(nèi)在的精神性（亦即被看作是潛在的無限可能性）成了最高的標準和原則。完全適應著門閥士族們的貴族氣派，講求脫俗的風度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是必須能表達出某種內(nèi)在的、本質(zhì)的、特殊的、超脫的風貌姿容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。從《人物志》到《世說新語》，可以清晰地看出這一特點愈來愈明顯和確定?！妒勒f新語》津津有味地論述著那么多的神情笑貌，傳聞逸事，其中并不都是功臣名將們的赫赫戰(zhàn)功或忠臣義士的烈烈操守，相反，更多倒是手執(zhí)塵拂，口吐玄言，捫虱而談，辯才無礙……。重點展示的是內(nèi)在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀體現(xiàn)出人的內(nèi)在智慧和品格

本來，有自給自足不必求人的莊園經(jīng)濟，有世代沿襲不會變更的社會地位、政治特權(quán)，門閥士族們的心思、眼界、興趣由環(huán)境轉(zhuǎn)向內(nèi)心，由社會轉(zhuǎn)向自然，由經(jīng)學轉(zhuǎn)向藝術(shù)，由客觀外物轉(zhuǎn)向主體存在，也并不奇怪。所謂“目送歸鴻，手揮五弦；俯仰自得，游心太玄”（嵇康）。他們畏懼早死，追求長生，服藥煉丹，飲酒任氣，高談老莊，雙修玄禮，既縱情享樂，又滿懷哲意……，這就構(gòu)成似乎是那么瀟灑不群、那么超然自得、無為而無不為的所謂魏晉風度；藥、酒、姿容，論道談玄，山水景色……，成了襯托這種風度的必要的衣袖和光環(huán)。

在漢代，文學實際只是宮廷玩物。司馬相如、東方朔這些專門的語言大師乃是皇帝弄臣，處于“倡優(yōu)犬馬之間”。那些堂哉皇也的煌煌大賦，不過是歌功頌德、點綴升平

榮名非己寶，聲色焉足娛，采

田園景色在他筆下，不再是作為哲理思辨或徒供觀賞的對峙物，而成為詩人生活（參加了一定田園勞動）興趣的一部分。

宗教是異常復雜的現(xiàn)象。它作為鴉片煙，蒙蔽麻痹人們于虛幻幸福之中；但廣大人民在一定歷史時期中如醉如狂吸食它

它的石窟藝術(shù)也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現(xiàn)實生活的發(fā)展而變化發(fā)展，以自己的形象方式反映了中國民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。

其實，老虎又有甚么可憐惜的呢？也硬要自愿付出生命和一切，那就不必說人世間的一般犧牲了。連所謂王子、國王都如此“自我犧牲”，那就不必說一般的老百姓了。這是統(tǒng)治者的自我慰安和欺騙，又是他們?nèi)鱿蛉碎g的鴉片和麻藥

造反、受刑，……所有這些不都是當時廣大人民所常見所親歷的真實景象和生活么？卻都被用來宣揚忍受痛苦、自我犧牲，

宗教里的苦難既是現(xiàn)實的苦難的表現(xiàn)，又是對這種現(xiàn)實的苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的情感，正像它是沒有精神的制度的精神一樣。

什么正常的因果和規(guī)律。好人遭惡報，壞蛋占上風，身家不相保，一生盡苦辛…。為什么會這樣?為什么要這樣?這似乎非理性所能解答，也不是傳統(tǒng)的儒家孔孟或道家老莊所能說明。于是佛教便走進了人們的心靈。

可以想象，在當時極端殘醅野蠻的戰(zhàn)爭動亂和階級壓迫下，跪倒或端坐在這些宗教圖像故事面前的渺小的生靈們，將以何等狂熱激動而又異常復雜的感受和情緒，來進行自己靈魂的洗禮。

某種病態(tài)的痩削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風度…，都正是魏晉以來這個階級所追求向往的美的最髙標準

這樣，形象更具體化、世俗化；精神性減低，理想更分化，不只是那含義甚多而捉摸不定的神秘微笑了。

魏的壁畫是用對悲慘現(xiàn)實和苦痛犧牲的描述來求得心靈的喘息和神的恩寵，那么，在隋唐則剛好相反，是以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和精神的慰安。

除卻先秦不論，中國古代社會有三大轉(zhuǎn)折。這轉(zhuǎn)折的起點分別為魏晉、中唐、明中葉。

雖然其中有些是為了配合佛教經(jīng)文，許多卻純是與宗教無關(guān)的獨立場景，它們表現(xiàn)了對真正的現(xiàn)實世俗生活的同一意興。它的重要歷史意義在于：人世的生活畢竟戰(zhàn)勝了天國的信仰，而藝術(shù)形象遠遠大過了宗教教義。

更進一步，在理論上終于出現(xiàn)了要求信仰與生活完全統(tǒng)一起來的禪宗。不要那一切繁瑣宗教教義和儀式；不必出家，也可成佛；不必那樣自我犧牲、苦修苦練，也可成佛。并且，成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一種超脫的心靈境界也就是成佛

，重要的不只是“從凡入圣”，而更是“從圣入凡”，

以楊隋和李唐為首的關(guān)中門閥取得了全國政權(quán)，使得“重冠冕”(官階爵祿）壓倒了“重婚婭”（強調(diào)婚姻關(guān)系的漢魏北朝舊門閥）、“重人物”（東晉南朝門閥以風格品評標榜相尚）、“重貴戚”（入主中原的原少數(shù)民族重血緣關(guān)系）等更典型的傳統(tǒng)勢力和觀念?！?/p>

西漢是宮廷皇室的藝術(shù)，以鋪張陳述人的外在活動和對環(huán)境的征服為特征（見第四章），魏晉六朝是門閥貴族的藝術(shù)，以轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心、性格和思辨為特征（第五章），那么唐代也許恰似這兩者統(tǒng)一的向上一環(huán)：既不純是外在事物、人物活動的夸張描繪，也不只是內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求，而是對有血有肉的人間現(xiàn)實的肯定和感受，憧憬和執(zhí)著。一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，

春江潮水連海平，海上明月共潮生，滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰，空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似，不知江月待何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁，誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓……（《春江花月夜》）

以李白、張旭等人為代表的“盛唐”，是對舊的社會規(guī)范和美學標準的沖決和突破，其藝術(shù)特征是內(nèi)容溢出形式，不受形式的任何束縛拘限，是一種還沒有確定形式、無可仿效的天才抒發(fā)。那末，以杜甫、顏真卿等人為代表的“盛唐”，則恰恰是對新的藝術(shù)規(guī)范、美學標準的確定和建立，其特征是講求形式，要求形式與內(nèi)容的嚴格結(jié)合和統(tǒng)一，以樹立可供學習和仿效的格式和范本。如果說，前者更突出反映新興世俗地主知識分子的“破舊”、“沖決形式”，那么，后者突出的則是他們的“立新”、“建立形式”。

但工部體裁明密，有法可尋;青蓮興會標舉，非學可至?！?/p>

從而，美的整個風貌就大不一樣了。那種神龍見首不見尾的不可捉摸，那種超群軼倫、高華雅逸的貴族氣派，讓位于更為平易近人、更為通俗易懂、更為工整規(guī)矩的世俗風度。它

前者是沒有規(guī)范的天才美，自然美，不事雕琢；后者是嚴格規(guī)范的人工美，世間美，

人人盡說江南好，游人只合江南老，春水碧于天，畫船聽雨眠”；

，而是沿著中唐這一條線走進更為細膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。

《滄浪詩話》完全承接了這一美學趣味，極力反對“以才學為詩”“以議論為詩”“以文字為詩”，強調(diào)追求“興趣”“氣象”，強調(diào)“一味妙悟”，實際是更深入地接觸到藝術(shù)創(chuàng)作的美學根本規(guī)律，

。蘇一生并未退隱，也從未真正“歸田”，但他通過詩文所表達出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實上的“退隱”、“歸田”、“遁世”要更深刻更沉重。

人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸獲有了自己的現(xiàn)實性格。

人物、牛（農(nóng)業(yè)社會的主要生產(chǎn)資料）馬（戰(zhàn)爭工具，上層集團熱愛的對象）顯然在社會生活中占有更明確的地位，與人事關(guān)系更為直接，首先從宗教藝術(shù)中解脫出來的當然是它們。所

的三種風格”（童書業(yè)：《唐宋繪畫談叢》）值得注意的是，這三種不同風格主要來自對自己熟悉的自然地區(qū)環(huán)境的真實描寫，以至他們的追隨者們也多以地區(qū)為特色

?！吧剿锌尚姓?，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之為得”（同上）。正是在這種審美趣味的要求下，中國山水畫采取散點透視，不固定在一個視角，遠看近看均可，它不重視諸如光線明暗、陰影色彩的復雜多變之類，而重視具有一定穩(wěn)定性的整體境界給予的情緒感染效果。這種效果不在具體景物對象的感覺知覺的真實，不在于“可望可行”，而在于“可游可居”，

即要求通過對自然景物的描繪，表達出整個生活、人生的環(huán)境、理想、情趣和氛圍。從而，它所要求的就是一種比較廣闊長久的自然環(huán)境和生活境地的真實再現(xiàn)，而不是一時一景的“可望可行”的片刻感受。

該說，與占畫壇統(tǒng)治地位的院體畫派的作風有重要關(guān)系。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優(yōu)越條件之下，把追求細節(jié)的忠實寫實，發(fā)展到了頂峰

。與細節(jié)真實并行而更值得重視的另一院畫的審美趣味，是對詩意的極力提倡。雖然以詩情入畫并非由此開始，傳說王維就已是“畫中有詩

層巒迭翠如歌行長篇，遠山疏麓如五七言絕，愈簡愈入深永”（沈顥:《畫麈》），“山水之勝,得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣”（沈周），“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”(董其昌），

哲學是時代的靈魂。反映時代這一重大的內(nèi)在脈搏，從講究事功的陳亮、葉適到提出“工商皆本”的黃黎州和反對“以理殺人”的戴震，其中包括從李贄到唐甄許多進步的思想家，這是一股作為儒學異端出現(xiàn)、具有近代解放因素的民主思想。另一條線則是從張載到羅欽順到王夫之、顏元，這是以儒學正宗面目出現(xiàn)、具有更多哲理思辨性質(zhì)的進步學派。這兩條線有某種差異甚至矛盾，但客觀上卻不謀而合地或毀壞、或批判封建統(tǒng)治傳統(tǒng)，它們在明清之際共同構(gòu)成了巨大啟蒙思潮

前者(可以李贄為代表)則更鮮明地具有市民——資本主義的性質(zhì)(它在經(jīng)濟領(lǐng)域是否存在尚可研究，但在意識形態(tài)似很明顯

文藝畢竟走在前頭，開時代風氣之先。在宋代平話，就已有所謂“煙粉”、“靈怪”、“傳奇”、“公案”以及“講史”等等類別，

李贄提倡講真心話，反對一切虛偽、矯飾，主張言私言利?！胺蛩秸?，人之心也”（《藏書·德業(yè)儒臣后論》)，“雖圣人不能無勢利之心”（《道古錄》卷上）。他高度贊揚《西廂記》《水滸傳》，把這些作品與正統(tǒng)文學經(jīng)典相提并論，認為文學隨時勢而變化，“詩何必古選，文何必先秦，降而為六朝，變

“…種種日用，皆為自己身家計慮，無一厘為人謀者，及乎開口談學，便說爾為自己，我為他人，爾為自私，我欲利他，…翻思此時，反不如市井小夫，身履是事，口便說是事，作生意者但說生意，力田作者但說力田，鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘厭倦矣。”（

并非偶然，當時文藝各領(lǐng)域中的主要的革新家和先進者，如袁中郎（文學）、湯顯祖（戲曲）、馮夢龍（小說）等等，都恰好是李贄的朋友、學生或傾慕者，都直接或間接與他有關(guān)

斑駁，風移影動，姍姍可愛?！笪迥辏嗥迊須w。時至軒中，從余問古事，或憑幾學書。吾妻歸寧，述諸小妹語曰，聞姊家有閣子，且何謂閣子也？其后六年，吾妻死，室壞不修。其后二年，余久臥病無聊，乃使人修葺南閣子，其制稍異于前。然自后余多在外，不常居。庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。

牡丹亭》直接提出“情”作為創(chuàng)作的根本，并有意地把“情”與“理”對立了起

杜麗娘不只是為柳生而還魂再世的，它所不自覺的呈現(xiàn)出來的，是當時整個社會對一個春天新時代到來的自由期望和憧憬?！傲汲矫谰澳魏翁?，賞心樂事誰家院，朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟，牡丹雖好，春歸怎占先…

歷史的必然遠非直線，而略一彎曲卻可以是百十年。

《桃花扇本末》）的記述。但它又并不停留在家國悲痛中，而是通過一姓的興衰、朝代的改易，透露出對整個人生的空幻之感。這種人生空幻感，我們并不陌生，在第八章講蘇