中國當代文學課件

２０世紀４０年代—６０年代

文學的嬗變

第一節(jié)社會變遷與文學思潮第二節(jié)創(chuàng)作潮流及趨勢第一節(jié)社會變遷與文學思潮當代文學的發(fā)生政治化文學主潮的演進當代文學的發(fā)生當代文學的概念和內涵當代文學的來源當代文學體制的確立當代文學的分期當代文學的複雜性當代文學的概念和內涵“當代文學”意味著一定時間（１９４９年以來）、一定歷史語境（社會主義制度下的中國大陸）、一種文學形態(tài)和文學規(guī)範（文學發(fā)展的方向、路線，文學創(chuàng)作、出版、閱讀、批評的規(guī)則等）。這種高度政治化、體制化的文學形態(tài)被命名為“中國當代文學”（簡稱“當代文學”），用來指稱１９４９年１０月１日新中國成立以來的中國文學。當代文學的來源２０世紀３０年代末至４０年代在以延安為中心的陝甘寧邊區(qū)發(fā)生的“延安文藝”是當代文學的直接源頭。延安文藝的內涵指導思想：以《在延安文藝座談會上的講話》為代表的毛澤東文藝思想基本方針：文藝為工農兵服務、文藝從屬於政治的管理體制：黨管文藝（作家、創(chuàng)作）毛澤東的文藝思想⒈地位這一時期，毛澤東的文藝思想指導、規(guī)範了文學的方向，是一家獨尊、至高無上的文藝思想，並形成了中國獨特的文學思想形態(tài)。⒉來源

①馬列主義的經典學說。

②中國古代文學的“載道”觀。

③中國革命的特殊性。毛澤東⒊形成在延安時代已經成熟，標誌為1942年的《在延安文藝工作座談會上的講話》（簡稱《講話》），並在局部地區(qū)付諸實踐，新中國成立後在大陸得到貫徹和執(zhí)行。⒋特徵

①強調文藝的“工具”的價值。

②明顯的戰(zhàn)時特徵。

③文藝工作隊伍的建設。

毛澤東在延安《兄妹開荒》演出場景5、主要內容：文學的社會政治效用(功能)，是毛澤東的文學思想的核心問題（1）、文學與一個時期的特殊的戰(zhàn)爭任務緊密結合起來，並嚴格服從戰(zhàn)爭時期為革命全局服務的寫作動機，這就要求寫作者盡股能地克服個人（尤其是小資產階級知識份子）的主觀情緒，把戰(zhàn)爭的主體力量（人民大眾）作為描寫對象、歌頌對象和宣傳教育對象；（2）、由於戰(zhàn)爭是以爭取勝利為目的的，各種文學宣傳材料都必然要以歌頌性、樂觀性和前瞻性為主要基調，以起鼓舞士氣的作用，這就排除了悲劇色彩或任何悲觀頹廢傾向的文藝；（3）、由於戰(zhàn)爭的主體是文化程度不高的廣大農民，文學的表現手法應該多多吸取來自民間的文藝因素和文藝樣式，用通俗易懂的形式來達到文學的宣傳能，民族化與大眾化的審美要求就是這樣提出來的；（4）、要求從戰(zhàn)爭實踐中直接培養(yǎng)工農出身的知識份子和文藝幹部，使作家隊伍的結構發(fā)生有利於工農兵文藝創(chuàng)作的變化。當代文學體制的確立

延安文藝體制的強化第一次文代會延安文藝體制的強化延安整風趙樹理方向對異己力量的批判（《大眾文藝叢刊》）第一次文代會一、第一次文代會

（1949年7月2日—19日，北平）1、全稱：中華全國文學藝術工作者代表大會

2、總報告：郭沫若《為建設新中國的人民文藝而奮鬥》

3、中心議題

：文藝隊伍的團結與發(fā)展廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線★解放區(qū)（延安）→左翼作家→文學風格：明朗的、歌頌的→反映民間大眾意識★國統(tǒng)區(qū)（重慶、上海）→民主主義作家→文學風格：悲涼、陰鬱、諷刺、揭露→反映知識份子的精英意識4、意義：①實現瞭解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)兩支隊伍的大會師；

②總結了五四以來文藝工作的成績與經驗，確定了新中國文藝事業(yè)的總方針——《在延安文藝座談會上的講話》；

③指出新中國成立以後文藝必須為人民服務，首先為工農兵服務的總方向；

④成立了以郭沫若為主席，茅盾、周揚為副主席的全國文藝界的組織——中華全國文學藝術界聯(lián)合會。

文藝工作的體制化

文代會期間成立了中華全國文學藝術界聯(lián)合會（1953年第二次文代會時更名為中國文學藝術界聯(lián)合會，簡稱“中國文聯(lián)”），它採取團體會員制，其中中華全國文學工作者協(xié)會（1953年更名為中國作家協(xié)會，簡稱“中國作協(xié)”）最為重要。

⑴文聯(lián)和作協(xié)不僅為藝術家的創(chuàng)作活動、藝術交流、正當權益起協(xié)調和保障作用，而且對文藝活動做政治上和藝術上的規(guī)範和控制。⑵常常對藝術家、作品、文藝問題以決議的方式作出政治裁決。⑶文藝期刊的創(chuàng)辦、發(fā)行納入體制之中（其中《文藝報》、《人民文學》最為“重要”），文藝作品的刊登和出版受到嚴格審查。中國當代文學的分期二十七年文學（1949—1976）

中國當代文學90年代文學新時期文學（1976—

）文革文學（1966—1976）80年代文學十七年文學

（1949—1966）當代文學的複雜性1、當代文學與“五四”精神的關係2、戰(zhàn)爭文藝形態(tài)與當代文學3、當代文學的“文學性”4、當代文學與政治5、當代作家與時代的複雜關係政治化文學主潮的演進

以社會主義現實主義的演化為標誌，不斷推向絕對和純粹的理論追求。

“兩條路線鬥爭”理論指導下的“香花毒草”批評模式和批判運動。

文藝界的短暫春天以社會主義現實主義的演化

一、社會主義現實主義的創(chuàng)作方法1、經典定義2、根本矛盾第二次文代會第三次文代會二、革命浪漫主義內涵影響：如“三結合”的創(chuàng)作方法：“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”現象：“大躍進”文藝社會主義現實主義的創(chuàng)作方法的經典定義社會主義的現實主義，作為蘇聯(lián)文學與蘇聯(lián)文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。社會主義的現實主義保證藝術創(chuàng)作有特殊的可能性去表現創(chuàng)造的主動性，選擇各種各樣的形式、風格和體裁。（《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》（１９３４）社會主義現實主義的根本矛盾來源：現實主義創(chuàng)作方法所要求的藝術性與社會主義意識形態(tài)所要求的政治性之間的矛盾。具體表現：創(chuàng)作方法與世界觀；真實性與歷史具體性（革命傾向性）；人民性與黨性；現實主義與浪漫主義（革命浪漫主義是社會主義現實主義的組成部分）；典型創(chuàng)造中的共性（本質）與個性等等。二、第二次文代會

（1953年9月23日—10月6日，北京）1、背景：

①中國進入社會主義改造和有計畫的經濟建設時期，開始第一個五年計劃

②文學藝術內部的變革

a.作家文藝隊伍發(fā)生大的變化，出現了作家、作家群的大規(guī)模更替和位置上的轉移；

一部分作家文學寫作的“權利”受到不同程度的限制，如沈從文、朱光潛、廢名、蕭乾、師陀、李健吾、穆旦、鄭敏；

意識到自己的文學觀念、生活體驗、藝術方法與新的文學規(guī)範的距離和衝突，或放棄繼續(xù)寫作的努力，或呼應“時代”的號召，適應、追趕形勢；現代作家至此存在著廣泛的自我反省行為；

來自解放區(qū)的作家和革命戰(zhàn)爭中成長起來的作家，在四五十年代之交，開始寫作的作家，成為創(chuàng)作的主力。

b.庸俗化、機械化地理解與政治的關係，出現了嚴重的概念化的創(chuàng)作傾向2、中心議題

①總結經驗教訓，以創(chuàng)作問題為中心議題，鼓勵作家創(chuàng)造更多更好的作品，確定社會主義改造時期文藝的新任務；提出進一步學習掌握社會義現實主義的方法；

②把社會主義現實主義確定為文藝創(chuàng)作的方法和文藝批評的準則；

③把塑造新英雄人物形象確定為社會主義文藝的基本要求。

三、第三次文代會

（1960年7月22日—8月13日）

1960年7月，毛澤東接見全國第三次文代會代表，左起：毛澤東、田漢、梅蘭芳、老舍1、背景：從國際看，與蘇聯(lián)的公開論戰(zhàn)進入戰(zhàn)備狀態(tài)；中國思想文化界掀起“反修”鬥爭；從國內看，“反右傾機會主義”之風突然從天而降。

2、大會主要報告——

周揚副主席《我國社會主義文學藝術的道路》：

①認為1958年大躍進以來的文學藝術取得輝煌成就；

②重申“文藝為工農兵服務”的方向；

③再次強調“雙百方針”——但同時提出“放百花”、“鋤毒草”的問題；

④肯定瞭解放以來幾次所謂的批判資產階級唯心主義的思想運動。

——第三次文代會召開後不久，中國進入調整的時期，所以這次大會的局限性和逆向作用，沒有產生太大影響。

革命浪漫主義的內涵共產主義精神和理想、革命樂觀主義和革命英雄主義（基本要求）；豪邁的語言、雄壯的調子、鮮明的色彩（風格表現）；誇張、想像和幻想（具體手法）一、新民歌是大躍進的產物

新民歌運動是大躍進的產物，是1958—1959年由毛澤東親自宣導，各級黨委政府組織、發(fā)動的一場群眾性民歌收集與創(chuàng)作的運動。二、新民歌運動的開展

《人民日報》1958.4.14發(fā)表社論《大規(guī)模地收集全國民歌》；中國的“采風大軍總動員”；“詩歌村”、“詩歌鄉(xiāng)”運動。大躍進與新民歌運動三、如何評價大躍進中的新民歌運動

1、一部分確實是反映了人民群眾的心聲，是勞動者自己的歌唱，但一種政治運動的方式進行，違反了藝術生產的規(guī)律。

2、新民歌運動突出反映了當時政治生活的浮誇風。

3、把文藝當作政治的奴僕，至使創(chuàng)作的公式化、概念化、雷同化，忽視了文藝的特徵及創(chuàng)作規(guī)律。文藝界的短暫春天

上圖：毛澤東手跡“百花齊放，百家爭鳴”左圖：毛澤東手跡“百花齊放，推陳出新”1、雙百方針的提出（1）背景：國內背景：1956年，國內三大改造完成，整個中國的思想發(fā)生了根本性的變化。全國工作的重心開始由群眾性的階級鬥爭轉向經濟建設。針對人民要求建設現代化工業(yè)國家的願望與中國的現實的矛盾，毛澤東提出了《正確處理人民內部的矛盾》，並於1956年5月2日在最高國務會議上提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。國際背景：1956年，赫魯雪夫掀起反史達林主義運動。中共對此有自己的看法——反史達林主義實質上是修正主義的行動，又承認史達林的錯誤，尤其是教條主義、個人崇拜。

（2）“雙百方針”的具體內容“藝術上不同的形式和風格可以自由發(fā)展，科學上不同的學派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學派，禁止另一種風格，另一種學派，我們認為會有害于藝術和科學的發(fā)展。藝術和科學中的是非總是應當通過藝術界科學界的自由討論去解決，通過藝術和科學的實踐去解決，而不應當采取簡單的方法去解決?！?/p>

2、從蘇聯(lián)同行接過“寫真實”與“干預生活”的口號

3、文藝界的繁榮苗頭

1.文藝批評和文藝理論的研究上，表現出擺脫教條，衝破禁區(qū)，大膽探索的精神何直（秦兆陽）《現實主義——廣闊的道路》、周勃《論現實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》、錢穀融《論“文學是人學”》、巴人《論人情》、鐘惦棐《電影的鑼鼓》、陳湧《關於社會主義的現實主義》

4.文學創(chuàng)作上，出現了一批“干預生活”的作品，最重要的特點是敢於揭露生活的矛盾，突破了“無衝突論”，有意識地加強了對現實政治的“干預性”，更多負起揭發(fā)時弊、關切社會缺陷的責任；

劉賓雁《在橋樑的工地上》、《本報內部消息》，王蒙《組織部新來的年青人》、耿周《爬在旗桿上的人》→質疑和批評現狀，召回作家的批判意識5.創(chuàng)作題材突破了不能描寫愛情等禁區(qū)，表現出對個人生活和情感價值的維護和開掘宗璞《紅豆》、陸文夫《小巷深處》“香花/毒草”批評模式和批判運動?！跋慊?毒草”批評模式批判運動1、對電影《武訓傳》的批判2、對俞平伯《紅樓夢研究》和胡適思想的批判3、對胡風文藝思想的批判4、文藝界的整風反右運動對電影《武訓傳》的批判（１９５１年）（電影《武訓傳》劇照）一、武訓其人武訓，清末民初一個熱心於教育的人。出身貧寒，靠忍辱負重的“苦操奇行”行乞興學。教育家陶行知曾以其“為窮孩子辦義學”的事來推動平民教育。二、電影《武訓傳》的開拍和放映

1948年開拍，11月中斷，編導孫瑜。1950年再次開拍，同年12月由昆侖影片公司攝影制完成，在全國公映。三、討論的緣起

1951年3月《文藝報》出現了質疑的文章，認為武訓精神是不可取的，因為武訓採取的是改良主義和投降主義的態(tài)度，歷史觀是錯誤的。由此展開了對《武訓傳》的論爭。

1951年5月20日，《人民日報》發(fā)表了由毛澤東撰寫的社論《應當重視電影<武訓傳>的討論》，社論的要點。四、討論的影響

1．文藝界對歷史觀有了一個統(tǒng)一的認識，文藝家同時感到了一種來自政治權力和意識形態(tài)話語的壓力；

2．以政治運動方式介入文藝的思想鬥爭，將文藝問題強調成一場政治鬥爭，給中國當代文藝運動和文學創(chuàng)作帶來了重要的消極影響；

3.產生了“電影指導委員會”，開始予以行政方式干涉創(chuàng)作?！魃缯摰囊c有——1．《武訓傳》狂熱地宣揚封建文化，歌頌了不應當歌頌的行為；2．用革命的農民鬥爭的失敗反襯武訓辦學的勝利，污蔑了農民革命鬥爭、污蔑了中國歷史、污蔑了中華民族。

◆俞平伯（一九零零—一九九零），浙江德清人?，F代詩人、散文作家、古典文學研究家。對俞平伯《紅樓夢研究》和胡適思想的批判（１９５４—１９５５年）一、《紅樓夢》研究批判運動的展開（1954年）1、導火線：1952年俞平伯的《紅樓夢研究》出版。背景知識：舊紅學/新紅學2、緣起：1954年，李希凡、藍翎在《文史哲》月刊1954年第9期上發(fā)表了《關於<紅樓夢簡論>及其他》一文。不久，《文藝報》轉載。嗣後，《光明日報》1954年10月10日又發(fā)表了他們的《評<紅樓夢研究>》，對俞平伯的研究觀點和方法，進一步提出批評。

李希凡、藍翎的觀點

1954年10月16日，毛澤東從意識形態(tài)領域階級鬥爭的角度出發(fā)，給中央政治局的同志撰寫了《關於紅樓夢研究問題的信》。這樣，在全國範圍內，又掀起了一場聲勢浩大的批判資產階級主觀唯心論的文藝運動和文藝思想鬥爭。二、俞平伯的《紅樓夢》研究的主要觀點

俞平伯是新紅學的求證派，但他與胡適的不同在於，他不認為《紅樓夢》是曹雪芹的自敘傳，不能“一人一事”去附會。

俞平伯的主要觀點有——

①《紅》是作者感歎身世之作，是情場懺悔之作，是為十二金釵作本傳；

②《紅》的主要觀點是“色”、“空”——“色”是色欲之色（情場）；“空”是幻滅；

③《紅》的風格是“怨而不怒”。作者對《紅》裏的人物無所謂肯定和否定，特別是黛玉和寶釵，應該說是“兩峰對峙，雙水分流。各居其妙，莫能相下?！弊髡呃硐胫械呐允恰扳O黛合一”（即為“釵黛合一論”）——《紅樓夢》是“悲金（寶釵）悼玉（黛玉）”之作；

④《紅》的傳統(tǒng)性來源於《西廂記》。

三、批評俞平伯的觀點①批評俞平伯的主觀主義是非標準，看不到《紅》是一部有反映封建社會盛衰的、具有反封建傾向的偉大的現實主義作品；看不到寶玉、黛玉、寶釵的社會意義；“釵黛合一論”否定了封建與反封建的矛盾。

②批評俞平伯的趣味主義的審美觀點，從鑒賞和觀照的角度，而不從具體的社會分析進入，不從思想上分析，才會得出“二美合一論”，使作品脫離了具體的社會環(huán)境。

③批評俞平伯以考據代替研究，用考證代替了美學評價和文學批評。

四、批判運動的影響

①讓人看到現實主義原則與古典文學研究中的不少問題；

②由學術探討擴大到政治問題，由古典文學研究擴大到政治意識形態(tài)領域，由文學研究領域擴大到思想、文化領域的階級鬥爭；強調了對“俞平伯這一類資產階級知識份子”的鬥爭，學術問題被掩沒到政治鬥爭中；

③促進了十七年文學中的敵我對立的“戰(zhàn)爭思維”的形成。

自清代乾隆年間《紅樓夢》產生以來到1919年“五四”以前這100多年間，稱為“舊紅學”?！芭f紅學”中以兩派影響最大：一為評點派，一為索隱派。其共同特點是在《紅樓夢》中找出微言大義，廣征博引地要探索出小說描寫的所隱之事、所隱的人，尋找其與歷史上的真事、歷史上的真人相通之處?！锱f紅學派——

1921年，胡適發(fā)表了“紅樓夢考證”，把《紅樓夢》研究建築在弄清作者家世生平以及版本的發(fā)展的科學基礎上，結論說是寫作者曹雪芹的家史，後來人稱其後的研究就叫“新紅學”。★新紅學派——

這是三十多年以來向所謂紅樓夢研究權威作家的錯誤觀點的第一次認真的開火。作者是兩個青年團員?！礃幼樱@個反對在古典文學領域毒害青年三十餘年的胡適派資產階級唯心論的鬥爭，也許可以開展起來了。事情是兩個“小人物”做起來的，而“大人物”往往不注意，並往往加以阻攔，他們同資產階級作家在唯心論方面講統(tǒng)一戰(zhàn)線，甘心作資產階級的俘虜，這同影片《清宮秘史》和《武訓傳》放映時候的情形幾乎是相同的。被人稱為愛國主義影片而實際是賣國主義影片的《清宮秘史》，在全國放映之後，至今沒有被批判?！段溆杺鳌冯m然批判了，卻至今沒有引出教訓，又出現了容忍俞平伯唯心論和阻攔“小人物”的很有生氣的批判文章的奇怪事情，這是值得我們注意的。俞平伯這一類資產階級知識份子，當然是應當對他們採取團結態(tài)度的，但應當批判他們的毒害青年的錯誤思想，不應當對他們投降?！蠲珴蓶|·《關於紅樓夢研究問題的信》——☆李希凡、藍翎的觀點——

根據現實主義的原則來評價俞平伯對《紅樓夢》的研究，認為俞平伯違背了這個原則，從主觀唯心論出發(fā)，以反現實主義的觀點，因襲舊紅學家們所採取的脫離社會和作者身世的形式主義考證方法，將小說內容歸結為“色”、“空”觀念，曲解了作者的創(chuàng)作方法，“否認《紅樓夢》是一部偉大的現實主義傑作，否認《紅樓夢》所反映的是典型的社會的人的悲劇，進而肯定《紅樓夢》是個別家庭和個別的人的悲劇，把《紅樓夢》歪曲成為一部自然主義的寫生的作品。”對胡風文藝思想的批判運動與胡風集團冤案

（↑

）1949年參加全國政協(xié)第一次坐議（與巴金、馬思聰）(↑)1980年在北京胡風生平簡介之一

1902年11月1日（農曆十月初二），胡風誕生於湖北蘄春縣赤東鄉(xiāng)（今黃土嶺鄉(xiāng)）中窯村一個以經營麵食業(yè)為主的普通農民家庭。當時取名張名楨，後改學名張光人。

1912年，入私塾，接受啟蒙教育。讀中學時，開始接觸新文學運動，並試用白話文寫詩。

1923年，加入中國社會主義青年團，並積極投身反帝反封建的愛國運動。

1925年夏，考入北京大學預科，次年轉入清華大學英文系。

1929年，赴日本留學，結識了日本左翼作家小林多喜二等人，並加入日本反戰(zhàn)同盟、日本共產黨和中國左翼作家聯(lián)盟東京支部，積極從事革命文藝活動。

1933年6月，被日本當局驅逐回國。不久，成為兩個重要現代文學社團的領導人之一，先後任左聯(lián)宣傳部長和書記、中華全國抗敵文協(xié)常務理事和研究部主任。

1934年冬，以胡風的筆名開始了專業(yè)作家生涯，之後，發(fā)表了大量理論文章。

簡介之二

1936年，胡風在魯迅的宣導的支持下，主編了曾產生過重大影響的《海燕》與《七月》等進步文藝刊物。在魯迅、馮雪峰指導和支持下，發(fā)表了《人民大眾向文學要求什麼？》一文，提出了“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”的口號，從而引起了主張“國防文學”的作家們的異議，由此展開了現代文學史上著名的“兩個口號”的論爭?？箲?zhàn)期間，主編《七月》、《希望》雜誌和《七月詩叢》、《七月文叢》，在當時進步青年讀者中產生過很大影響。解放後，當選為全國文聯(lián)委員、中國作協(xié)理事及第一屆全國政協(xié)委員和人大代表，在文學創(chuàng)作、文學評論、理論研究和文學隊伍的組織建設上作出了重要貢獻。

1954年，他因向中共中央上書《關於解放以來文藝實踐狀況的報告》而受到批判，並於1955年被定為“胡風反革命集團”首要分子，被捕入獄。監(jiān)禁期間，寫下了大量的詩文。

1980年，胡風冤案得平反。平反後，任文化部藝術研究院顧問、中國作協(xié)顧問，並當選為全國政協(xié)五屆常委。期間，他帶病寫出了近七十萬字的回憶錄、散文和雜文。記述了大量重要的文藝史實，並對自己的文學道路進行了較為系統(tǒng)的回顧和總結。

1985年6月8日，因患賁門癌去世，終年83歲。一、批判胡風文藝思想運動的緣起（1955年）

1．直接緣起：

⑴為達到文藝界思想的統(tǒng)一，從1952年9月開始，中宣部召開了四次有胡風本人參加的胡風文藝思想座談會；

⑵1953年，林默涵、何其芳分別在《文藝報》上發(fā)表《胡風的反馬克思主義的文藝思想》、《現實主義的路，還是反現實主義的路》；

⑶1954.10.31—11.8，中國文聯(lián)與作協(xié)的擴大會議批評《文藝報》處理李、藍文章的錯誤。胡風做了兩次發(fā)言，矛頭對準周揚、林默涵，提出“《紅樓夢》問題是我們的戰(zhàn)線的失敗”，認為中國“已初步形成了庸俗社會學的思想戰(zhàn)線”；

⑷1954年7月，胡風向黨中央遞交了《關於解放以來文藝實踐狀況的報告》（“三十萬言書”），全面系統(tǒng)地闡述了自己的文藝觀點，反駁了林默涵、何其芳等人對他的批評。

2．歷史的分歧

⑴左聯(lián)內部的矛盾；

⑵國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)不同處境，文藝整風帶來的矛盾激化；

⑶解放前夕批判胡風與舒蕪《論主觀》，再次挑起的風波；

⑷第一次文代會上茅盾對胡風與路翎主觀思想的批判。

二、胡風的文藝思想

1、對“五四”新文學的看法

——五四新文化運動的性質：“以市民為盟主的中國人民大眾底五四文學革命運動，正是市民社會突起以後的、累積了幾百年的世界進步文藝傳統(tǒng)底一個新拓支流”。胡風的文藝思想和態(tài)度一直在堅持著五四的文學傳統(tǒng)。2、關於民族形式的問題

胡風認為：民間文藝不可能有民主主義的觀點；應該“從社會基礎相類似的民族移入形式?！?、現實主義觀點——與周揚、林默涵、何其芳分歧的中心

（1）現實主義是唯物主義認識論在文藝上的體現，是藝術方法上的特殊形式?！擞^點一方面體現了世界觀在文學創(chuàng)作中的作用，另一方面也否定了世界觀指導一切。[而林默涵的觀點則是主張方法論與世界觀是合一的。胡風把一個作家分成感受世界和觀念世界，前者是對世界的忠實，後者是世界觀。

（2）主觀戰(zhàn)鬥精神——強調一個作家主體的敏銳的感受力，燃燒的激情、深邃的思想是創(chuàng)作的源泉和動力，最早胡風指的是作家主體的“人格力量”和“戰(zhàn)鬥要求”。胡風認為，作家的創(chuàng)作過程是作為作家的主體與客觀對象“相生相剋”的過程，同時也是不斷的自我擴張、不斷的自我鬥爭的過程。

三、胡風集團冤案

——參見李輝《胡風集團冤案始末》

李輝，湖北人，1956年出生。1982年畢業(yè)於上海復旦大學中文系。主要從事傳記文學和隨筆創(chuàng)作，先後發(fā)表論著《巴金論稿》、歷史紀實《胡風集團冤案始末》以及蕭乾、沈從文、黃苗子、鬱風等人傳記等，其中《胡風集團冤案始末》在日本翻譯出版。文藝界的整風反右運動

1、《關於整風運動的指示》

1957年4月27日發(fā)佈，反對官僚主義，宗派主義和主觀主義，大鳴大放局面出現；

6月8日，毛澤東起草黨內指示《組織力量反對右派分子的倡狂進攻》，同日，《人民日報》發(fā)表社論《這是為什麼？》，反右鬥爭全面展開。

2、文藝界是反右鬥爭的重災區(qū)

A.

一批老作家被打成反黨分子、右派分子

1957年黨內整風，《文藝報》事件，丁玲、陳企霞、馮雪峰被打成“反黨小集團”，受牽連者有三人的老朋友艾青、李又然、舒群、羅烽、白朗、蕭軍等；剛在文壇上嶄露頭角，敢於探索的青年作家被錯劃為“右派”，作品被打成“毒草”，如王蒙、劉冰雁、鄧友梅、劉紹棠、李國文、陸文夫、張弦、張賢亮、白樺、流沙河等；理論批評界同樣遭難，“雙百”方針提出時出現的一批真知灼見的文章遭到批判，作者被打成右派。

B．反右後，浮誇粉飾的文學盛行，直至發(fā)展為瞞與騙的文學第二節(jié)創(chuàng)作潮流及趨勢時代特徵1、政治功利性2、一元化美學形態(tài)3、民族化三個階段1、社會主義改造階段（１９４９—１９５６）2、社會主義建設階段（１９５７—１９６５）3、“文革”時期（１９６６年５月—１９７６年９月）一、文學的抒情時代，歌頌的表達方式

A．語境：這是一個在廢墟上重新建立的國家，是一個人民當家作主的時代；1840年對每一個中國作家都是一個不可忘記的歷史記憶；新中國給人們帶來了新的希望。

B．革命浪漫的情緒：對歷史的輝煌史績采取抒情的歌頌方式?！@種歌頌既是一種藝術手段，也代表了一種政治態(tài)度、道德行為，是三者的結合，其中，最重要的是政治態(tài)度。

主題——歌頌從黑暗走向光明的歷史；歌頌共產黨、人民領袖；歌頌“只有社會主義才能救中國”。思想揭示——單一的文學主題：沒有共產黨就沒有新中國。重於社會主題的揭示，不思考人生、生命、人性等人的文學主題。藝術風尚——明朗雄奇，抒豪情、寄壯志的浪漫英雄主義（從氣勢上睥睨前代）。

——“政治第一性”的原則改造扭曲了作家的生活發(fā)現，逼使個人話語向國家話語轉換，留下了意識形態(tài)改造規(guī)定個人的抒情話語的痕跡。如：老舍對《駱駝祥子》的改寫二、人物

十七年文學創(chuàng)作中人物的特徵——1、無產階級的英雄人物代替了普通人的形象

文學史人物：神→英雄→人

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古希臘神話中世紀傳奇現實主義文學荷馬史詩騎士文學狄更斯、巴爾扎克等

——十七年文學塑造的是階級的英雄，代表了國家意志的理想與期待。

第一節(jié)概說第二節(jié)《保衛(wèi)延安》、《紅日》和《林海雪原》---英雄史詩的追求與樂觀英雄主義基調的確立

第三節(jié)：《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》---

中國農民的歷史第四節(jié)《青春之歌》與革命成長敘事第一節(jié)概說

題材與代表作品體裁與創(chuàng)作趨向十七年小說形態(tài)的單一化趨向極左環(huán)境下文學創(chuàng)作發(fā)展的原因題材與代表作品歷史題材現實生活題材一、民主革命（解放戰(zhàn)爭）《保衛(wèi)延安》（杜鵬程）《紅日》（吳強）--孟良崮戰(zhàn)役等《林海雪原》（曲波）--剿滅東北土匪《紅巖》（羅廣斌、楊益言）--渣滓洞《百合花》（茹志鵑，短篇）《黎明的河邊》（峻青，短篇）二、抗日戰(zhàn)爭《風雲初記》（孫犁），滹陀河畔抗日風雲《鐵道遊擊隊》（知俠），魯南《敵後武工隊》（馮志），冀中《野火春風鬥古城》（李英儒），保定《苦菜花》（馮德英），膠東三、二三十年代（抗戰(zhàn)前）《小城春秋》（高雲覽），廈門大劫獄《青春之歌》（楊沫），30年代前期北平《三家巷》（歐陽山），20年代南國風雲

《一代風流》第一卷，醞釀達十五年之久，它敘述了一個名叫周炳的打鐵工人出身的知識份子的半生經歷，力圖反映出從1919至1949這三十年來中國歷史的革命進程。

《紅旗譜》（梁斌），從本世紀初葉開始《黨費》《七根火柴》（王願堅，短篇）長征時期四、建國之初（抗美援朝）《三千裏江山》（楊朔）《上甘嶺》（陸柱國）《窪地上的“戰(zhàn)役”》（路翎）五、其他歷史《陶淵明寫〈挽歌〉》（陳翔鶴）《李自成（第一卷）》（姚雪垠）一、新的婚姻家庭觀《登記》（趙樹理）《結婚》《一架彈花機》（馬烽）《新事新辦》《強扭的瓜不甜》（穀峪）二、農業(yè)合作化《不能走那條路》，李準

寫翻身貧農宋老定想買地的作品，除了在《人民日報》等全國四、五十個報刊轉載外，還被改編成話劇、梆子、墜子、連環(huán)畫等，在群眾中廣泛流傳，對推動農村社會主義革命的開展，起了很大的宣傳作用?！度Y灣》（1955），趙樹理

第一部以農業(yè)合作化為題材的長篇小說。《山鄉(xiāng)巨變》，周立波

出現了較明顯的矛盾衝突。《創(chuàng)業(yè)史》，柳青

階級陣線分明，兩種思想、道路、階級。三、勞動婦女《李雙雙小傳》（李準，1960）

烙有“大躍進”時代左傾冒進的印記?！鹅o靜的產院》（茹志鵑）《新結識的小夥伴》（王汶石）四、工業(yè)建設《鐵水奔流》（周立波）《百煉成鋼》（艾蕪）

1957年出版，小說以建國初期國民經濟恢復時期為背景，描寫了某煉鋼廠在恢復和擴建過程中既煉鋼又煉人的故事。熱情歌頌了以秦德貴為代表的先進工人大公無私的優(yōu)秀品質《上海的早晨》（周而複）這部作品的第一、二卷於一九五八年和一九六二年相繼問世。第一部以相當充分的篇幅描寫瞭解放初期上海灘上以徐義德、朱延年為代表的一群工商業(yè)資本家向無產階級發(fā)起的倡狂進攻。他們自恃有外國政治、經濟勢力作靠山，陰謀策劃抽逃資金，構築好上海、香港、紐約三道防線，準備與無產階級作最後的較量?！冻孙L破浪》（草明）《在和平的日子裏》（杜鵬程）五、干預生活《組織部新來的青年人》（王蒙）《田野落霞》（劉紹棠）《改選》（李國文）《灰色的帆蓬》（李準）六、人情人性《我們夫婦之間》（蕭也牧）《在懸崖上》（鄧友梅）《紅豆》（宗璞）《小巷深處》（陸文夫）《達吉和她的父親》（高纓）茹志鵑1958年《百合花》問世，開始顯露了這位女作家獨特的藝術風格，引起了人們的注意。此後兩三年裏，又接連發(fā)表了一些藝術品質較高的作品，如《如願》、《春暖時節(jié)》、《靜靜的產院》等。１、《百合花》的主題。小說描寫了部隊一個年輕的通訊員與一個才過門三天的農村新媳婦之間的兩次交往表現了戰(zhàn)爭中令人難忘的崇高純潔的人際關係，與通過這種關係體現出來的人性美和人情美。２、引人注目的敘事特色。小說主要刻畫的人物是小通訊員與新媳婦，兩者間穿針引線的敘事人“我”.這篇小說引人注目的敘事特色就是女性視角，即“我”是個有強烈性別意識的角色。在戰(zhàn)爭爆發(fā)前，因為“我”是女性，才被團長安排到前沿包紮所，從而引出了小通訊員的護送。小通訊員質樸憨厚、不善言辭，怯於與異性的交往。而“我”則表現出思想感情開放的新女性的潑辣。新媳婦的出現是在小通訊員的形象初步定型之後才出了的。３、在敘事結構上，兩個主人公是被言說者，他們的心理世界是通過敘事者“我”的眼睛看出來或感受到的。小說前三分之一是寫“我”眼睛裏的小通訊員形象，中間三分之一是寫“我”眼中的通訊員和新媳婦，而他們倆唯一的一次單獨接觸則完全被虛寫，讀者並不知道新媳婦對通訊員的真實態(tài)度。直到小說的最後三分之一的篇幅裏，小通訊員犧牲了，新媳婦的感情才洶湧澎湃地爆發(fā)。但讀者讀到這裏並不會感到突兀，因為這種讀者心理上的邏輯，是由“我”來完成的。雖然小說沒有正面寫新媳婦對通訊員的心裏感覺，但敘事人的心理活動卻處處起到了借代的修辭作用。通過這樣的方式敘事，顯得含蓄優(yōu)美，令人回味。

４、人物塑造上的美學追求。通過生活的側面寫生活中的普通人，是茹志鵑短篇小說的一個重要特點。《百合花》中兩個連名字也沒有的小通訊員、農村新媳婦和我，都是這樣的普通人。茹志鵑有意識地不把作品中的主要人物寫成“英雄”，在她的眼裏，英雄應該與平常的人是一樣的，戰(zhàn)鬥英雄只有在戰(zhàn)鬥時才是英雄，她還認為，小說中的人物形象必須是能夠站立得起來的藝術形象，然後才談得上是不是“英雄”.如果把小通訊員當作“英雄”來寫，反而達不到打動人的藝術效果。作家有意回避對英雄形象的正面塑造，只是為了堅持自己的美學風格而不受當時流行的創(chuàng)作思潮所左右。５、《百合花》的藝術特色①構思新穎獨特，表現重大主題：以戰(zhàn)士向百姓借被子、保護傷患構成基本情節(jié)，以一床繡有百合花的被子為道具，表現了擁軍愛民的重大主題。自然而巧妙地安排了一系列前後呼應的細節(jié)，對英雄人物的刻畫起到了重要作用．②注重人物的心靈和情感的“詩化”：作者善於經營一些富於詩意的畫面，讓人物置身其中，從各個不同的側面描摹人物的音容笑貌，展現人物的內心世界，使她筆下的人物如山野的“百合花”一樣聖潔、純樸，透著自然的情韻和獨特的詩意。選材特點截取一片微瀾，一朵浪花，加以精細挖掘和描繪，以反映時代風貌，是茹志鵑小說選材立意上的顯著特點。如《百合花》，再如寫社會主義新生活的作品。作者從來不去正面描寫兩個階級、兩條道路的激烈搏鬥，往往是從生活中的矛盾鬥爭在夫妻之間（《春暖時節(jié)》）、母子之間（《如願》《里程》）、婆媳之間（《在果樹園裏》）、妯娌之間（《妯娌》）、同志之間（《靜靜的產院》）所激起的波瀾，來描寫人們怎樣與舊的東西告別，向新的目標前進，反映出時代面貌的變化。人物塑造上的特點不展開對人物思想性格的廣度的描寫，而往往從人物性格某一突出之點深入下去，作縱深的挖掘，展開細膩的心理刻畫，揭示人物的心靈奧秘?！度珙姟分械暮未髬尣活姟伴e”；《靜靜的產院》中，作者對主人公譚嬸嬸對自己由先進到後進到最後的覺悟的過程的描寫。（潘奶奶—譚嬸嬸—荷妹）構思精巧根據自己對生活的獨特感受，提煉出一兩件具有象徵意義的事物作媒介，展開對人物的心靈歷程的描寫。如《百合花》中的新被子，《高高的白楊樹》中的白楊樹，《里程》中的大石頭，《如願》中的大蘋果和小絨狗，《春暖時節(jié)》中的清水蝦等，既是人物思想感情的寄託，又是作者展開描寫的憑藉，它們在作品中反復出現，很巧妙地把全篇各部分的內容貫串起來，構成一個藝術的整體。《組織部新來的青年人》分析1.《組織部新來的青年人》的主題思想小說發(fā)表於1956年，是較早反映社會主義體制下人民內部矛盾，揭露官僚主義的作品。小說揭露和描寫了多種類型的官僚主義主義。組織部長李宗秦是個在其位不謀其政的官僚主義者。組織部第一副部長劉世吾是一個革命熱情衰退，似乎看透了一切，對錯誤採取冷漠麻木態(tài)度的官僚主義主義者。韓常新是個淺薄的官僚主義者。麻袋廠廠長兼黨支部書記王清泉是個飽食終日無所用心、作風簡單粗暴的官僚主義者。《組織部新來的青年人》分析

2.劉世吾形象及意義劉世吾是一個頗有深度的官僚主義者形象。他有一定的革命經歷，工作能力很強，“一下決心，就可以把工作做得很出色?！钡?，他對損害黨和人民利益的錯誤缺點，卻麻木不仁。他的口頭禪“就那么回事”，表現了他看透一切、極端冷漠、不思進取的人生態(tài)度。作品的深刻之處在于，通過劉世吾形象引發(fā)思考：隨著年齡閱歷的增長，涉世的深入，如何永遠保持年輕時的單純、熱情、朝氣？這是劉世吾形象的另一方面的典型意義?！督M織部新來的青年人》分析

3.林震的性格特徵及其在作品中的作用

林震是一個有理想、有朝氣、富於原則性和正義感的青年黨員幹部。他滿懷熱情地踏入社會，面對現實生活中的種種複雜現象，他感到困惑，並引發(fā)了他的思考和鬥爭。

林震在作品中還有結構上的作用。作品是以林震到組織部后的所見所聞所經歷所遭遇為結構線索的；是以他為視角，通過他的眼光，刻畫了一系列官僚主義者，尤其是塑造了頗有深度的劉世吾的形象。體裁與創(chuàng)作特點短篇：“山藥蛋派”和“荷花澱派”中篇：路翎《窪地上的“戰(zhàn)役”》、孫犁《鐵木前傳》、長篇：藝術表現形態(tài)/創(chuàng)作特徵“山藥蛋派”：又稱“山西作家群”、“山西派”、“《火花》派”等；是由部分山西作家構成，以寫農村題材小說為主的一個文學流派；起源於40年代，繁榮於五六十年代；代表作家和作品有趙樹理的《“鍛煉鍛煉”》《三裏灣》、馬烽的《我的第一個上級》《三年早知道》、胡正的《汾水長流》、西戎的《宋老大進城》《賴大嫂》等；作品多取材於山西農村生活，反映農村變革的複雜性和艱巨性，竭力追求小說的平民化、大眾化和地域性特色，刻畫了許多性格鮮明的農民形象，產生了廣泛深遠的影響?！昂苫张伞保河址Q“白洋澱派”，是中國當代文學史上的一個重要作家群體，因孫犁40年代發(fā)表短篇小說《荷花澱》而得名；代表性作家和作品有孫犁的《風雲初記》《鐵木前傳》、劉紹棠的《運河的槳聲》《蒲柳人家》《瓜棚記》、從維熙的《雞鴨委員》、韓映山的《作畫》等；他們大多描繪冀中人民的生活變遷、民情風俗、英勇鬥爭和純美心靈，描繪白洋澱、北運河、冀中平原優(yōu)美的自然風光；在風格上追求詩的意境和散文的韻味，強調文學的現實主義品格而又在其中滲透著浪漫主義氣息，在當代文學史上產生了廣泛影響。長篇小說藝術形態(tài)①以《創(chuàng)業(yè)史》和《上海的早晨》為代表的以社會運動為主體敘事的長篇作品。②以《三裏灣》和《山鄉(xiāng)巨變》為代表的以風俗變遷為主體敘事的長篇作品。③以《紅旗譜》和《青春之歌》為代表的以人生歷程為主體敘事的長篇作品。④以《林海雪原》和《紅巖》為代表的以革命英雄傳奇為主體敘事的長篇作品。①題材領域的獨特與寬廣：選取的描寫對象都具有新穎之處，或開闢了新的題材領域，或填補了往日的內容空白，或在常見的題材內發(fā)掘新意，或在奇異的生活中有獨到的發(fā)現。如曲波的《林海雪原》，用浪漫主義的方法描寫東北剿匪的故事。題材範圍幾乎覆蓋從辛亥革命到新中國成立的不同歷史階段和全部歷史行程，所述事件更是涉及從歷史到現實的方方面面。長篇小說創(chuàng)作特徵②史詩的追求：作家主動追求史詩般的巨大規(guī)模和宏偉氣魄，注重整體性的鳥瞰效應和網路狀的結構框架。梁斌的《紅旗譜》就曾計畫寫四部，從大革命一直到40年代末的土改，構成一幅民主革命時期北方農民革命鬥爭的波瀾壯闊的長幅畫卷?！渡虾５脑绯俊范嗑聿繉懨褡遒Y本家的社會主義改造，《創(chuàng)業(yè)史》多卷部寫社會主義革命，都具有當代小說領域所獨有的、罕見的規(guī)模。吳強的《紅日》更是宏觀地寫三個互為一體的戰(zhàn)爭，把敵我雙方、軍內軍外、上級下級聯(lián)結起來。③刻畫了眾多的典型人物：在五六十年代的文壇上，現實主義創(chuàng)作方法佔據主導地位。而現實主義的標準就是要塑造出典型環(huán)境中的典型性格。如《紅旗譜》中的朱老忠、《青春之歌》中的林道靜、《三家巷》中的周炳、《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢等等。小說形態(tài)的單一化趨向

1、根源對文學方向和作品基調、風格的統(tǒng)一性的強調。單一化的趨向，是相對於“五四”以來的小說狀況而言。

2、單一化趨向的表現

⑴、體現對“最積極”的生活現象的正面評價的小說，處於最值得肯定的位置。

⑵、塑造英雄典型、展現生活中的“矛盾衝突”、設計有波瀾起伏的情節(jié)線索的小說的主張，成為衡量小說價值的主要尺度。趙樹理（右）與青年人在一起

⑶、奔放、雄偉、剛健、熱烈的小說風格。

3、被質疑、否定的小說形態(tài)、風格。

①、“通俗文學”。

②、諷刺、幽默小說。

③、詩化、散文化小說。

④、心理現實小說。

⑤、冷靜的、“觀照式”的寫實風格。

4、小說創(chuàng)作事實與規(guī)範之間有限的“複雜性”。錢鐘書老舍張愛玲張恨水為什麼在極左環(huán)境下文學創(chuàng)作依然取得成就？①“左”的政治運動、文學批評和文學創(chuàng)作，畢竟分屬兩個範疇，前者對後者有影響，但不總是或者絕對地決定後者的全部狀況。②“左”傾思潮本身有一個萌發(fā)、演進、膨脹的過程，一方面它不斷惡化，一方面在文藝工作者的努力下，又促使當時的文藝政策斷斷續(xù)續(xù)地有所調整，如提出“雙百”方針，糾“紅”抑“左”。為什麼在極左環(huán)境下文學創(chuàng)作依然取得成就？③一些作家採取各種方式抵制“左”傾思潮，或公開，或隱蔽，或清醒直接地，或聽從生活召喚地，在創(chuàng)作實踐中進行非自覺的抗衡。④一些有成就的作家與現實題材保持了距離，沉入了歷史題材的精心構築。第二節(jié)

《保衛(wèi)延安》、《紅日》和《林海雪原》——英雄史詩的追求與樂觀英雄主義基調的確立

革命歷史小說“英雄史詩”《保衛(wèi)延安》和《紅日》《林海雪原》

（↑）1979年杜鵬程攝於西安東木頭市（↓）作家吳強（↑）作家曲波《林海雪原》新舊劇照編?。荷虾＞﹦F集體創(chuàng)作主演：童祥苓、沈金波等樣板戲《智取威虎山》革命歷史小說概念：在既定的意識形態(tài)的規(guī)限內，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態(tài)的目的”。它主要講述“革命”的起源的故事，講述革命在經歷了曲折的過程之後，如何最終走向勝利。（黃子平《革命歷史小說》，牛津大學出版社(香港)1996年版）目的：以對歷史“本質”的規(guī)範化敘述，為新的社會的真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處於社會轉折期中的民眾，提供生活準則和思想依據

“英雄史詩”

——文學作品既要有史的價值，又要有詩的造詣，全面地反映一個時代的社會歷史風貌。在中國傳統(tǒng)文學中，杜甫詩被稱為“詩史”，即“善陳時事，律切情深”，杜詩《兵車行》、“三吏”、“三別”、《哀王孫》、《悲陳陶》、《洗兵馬》、《喜聞官軍已臨賊境二十韻》就構成安史之亂這一歷史事件的精神風貌，表現詩人憂國憂民的深沉情感。黑格爾認為，史詩敘述的是全民族的大事，它的史詩力量的根源是一個時代一個民族的精神；一般來說，戰(zhàn)爭情境中的衝突提供史詩最適合的史詩情境。

《保衛(wèi)延安》和《紅日》

——描繪戰(zhàn)爭的宏大圖景，確立了十七年文學對宏大題材、宏大敘事的史詩性追求

1、戰(zhàn)爭敘事共同點：在規(guī)模、氣魄上都努力以宏大的結構和全景式的描寫展示戰(zhàn)爭的偉力；取材於兩場決定中國命運的解放戰(zhàn)爭。

《保衛(wèi)延安》以陝北戰(zhàn)場為背景，通過青化砭伏擊戰(zhàn)、蟠龍鎮(zhèn)攻堅戰(zhàn)、長城線上的運動戰(zhàn)以及沙家店殲滅戰(zhàn)等不同類型的戰(zhàn)鬥，表現各種類型戰(zhàn)爭的特點，以一個連隊的軍事活動為主線，從其撤出延安到返回延安的半年的戰(zhàn)鬥生活，展示延安保衛(wèi)戰(zhàn)的歷程。

《紅日》以山東戰(zhàn)場為背景，以一個軍的軍事行動為主線，通過描寫漣水戰(zhàn)役受挫、萊蕪戰(zhàn)役大捷和孟良崮殲滅戰(zhàn)的勝利，以藝術的形式表現了革命戰(zhàn)爭中的重大戰(zhàn)役。體現了戰(zhàn)爭的殘酷性和艱巨性——敵眾我寡、力量懸殊的情況下進行的殊死決戰(zhàn)<陝北戰(zhàn)場：敵34個旅，23萬兵力；我西北野戰(zhàn)軍主力6個旅，2萬多兵力。山東戰(zhàn)場：敵50多萬重兵，包括蔣親信、五大主力之一的74師，十倍於我。>

反映了中國人民解放軍由戰(zhàn)略防禦轉入戰(zhàn)略進攻的歷史轉折圖景；體現毛澤東軍事思想和路線的偉大勝利——“大踏步地前進，大踏步地撤退”，“避開敵人鋒芒、誘敵深入”，“集中優(yōu)勢兵力，各個殲滅敵人的有生力量”。

2、戰(zhàn)爭敘事的差異

《紅日》以宏大的現代戰(zhàn)爭場面的描繪替代了中國傳統(tǒng)戰(zhàn)爭小說中的傳奇故事。三個大的戰(zhàn)役、一個軍的行動；敘事中心是以一支“常勝英雄軍”與一支王牌軍之間的對立角逐展開大規(guī)模戰(zhàn)役的描繪。

《保衛(wèi)延安》追求史詩、宏大圖景，其主線是周大勇連隊脫離大部隊之後的孤軍作戰(zhàn)，出現諸多傳奇情節(jié)（沙漠迷路、打糧站等）敘事的節(jié)奏上，《保衛(wèi)延安》更強調“打”，從一個戰(zhàn)鬥轉向另一個戰(zhàn)鬥，顯得極其激烈，視野集中於戰(zhàn)場。

《紅日》視野比較開闊，戰(zhàn)爭敘事有張有弛，從軍師團到連排班，從軍隊到地方，前方與後方，戰(zhàn)場與醫(yī)院，戰(zhàn)爭與和平、愛情，有較生動的結構安排。

3、塑造典型英雄人物——十七年文學創(chuàng)造英雄人物的範例

《保衛(wèi)延安》塑造了周大勇、王老虎等英雄形象——從慘烈的戰(zhàn)爭、殘酷的環(huán)境和生死考驗的戰(zhàn)火中鍛造出來的人物，體現了英雄主義的典型塑造原則。其特徵是：a.“鋼鐵戰(zhàn)士”，無所畏懼、勇猛頑強，表現人民解放軍有壓倒一切敵人的氣概；b.“集體主義的英雄”，永遠和自己的戰(zhàn)鬥集體聯(lián)繫在一起，個體的生命價值溶解於集體的勝利之中；c.在戰(zhàn)鬥中成長的英雄。

《紅日》中的英雄人物塑造同樣體現了英雄主義的典型塑造原則，基本特徵、基調一致。但有更豐富的揭示——

其一，從軍一級指揮員到普通士兵的人物群像：軍長沈振新、副軍長梁波、團長劉勝、連長石東根、班長秦守本、機要員姚月琴；

其二，注意對人物的文化背景和歷史身份的揭示。劉勝團長對知識份子的偏見；石東根勝利後的醉酒縱馬，帶著農民出身的性格弱點。4、反面人物的描寫——

《保》反面人物<敵對人物的形象>簡單化，漫畫化。

《紅》沒有採用當時流行的漫畫化手法。敵74師師長張靈甫具有國民黨軍第一主義“天之驕子”的性格，剛愎自用、驕橫狂妄，雖對孤軍作戰(zhàn)內心恐慌，危急中卻又沉著幹練。5、揭示戰(zhàn)爭的決定因素，強化了當代文學的政治功能

①揭示毛澤東思想和軍事路線的偉大勝利，用描寫戰(zhàn)爭普及現代革命歷史和中共黨史；

②歌頌中國人民解放軍的氣概，“壓倒一切敵人而不被任何敵人所壓倒”，在“二元對立”的戰(zhàn)爭思維模式確立中，淡化消除了人物自我靈魂的搏鬥過程?！读趾Ｑ┰贰锩鼈髌?/p>

描寫一支智勇精悍的小分隊剿滅東北土匪的鬥爭，一場特殊軍隊所進行的一場特殊戰(zhàn)鬥。利用民族文學的傳奇因素表現戰(zhàn)爭，屬革命傳奇類小說。這一類小說還有《鐵道遊擊隊》、《敵後武工隊》、《平原遊擊隊》等。

1、受到傳統(tǒng)小說“五虎將”模式與《水滸》108條好漢模式的影響

2、追求情節(jié)的曲折生動，故事的浪漫誇張，正反兩方的強烈對比?！拔寤ⅰ蹦Ｊ健度龂萘x》開創(chuàng)了古典武俠或歷史演義中以五種性格<忠誠、勇毅、膽識、粗獷、樸實耐勞>構成主要英雄人物的基本人物模式；又同好漢模式一樣，各懷絕技，各俱個性。《林海雪原》中的五虎將：政治方面勇毅和個性方面雙全的少劍波驍勇威猛、謀略不足的劉勳蒼膽識過人、百戰(zhàn)百勝的楊子榮生懷絕技、粗俗詼諧的欒超家忠厚老實、刻苦耐勞的“長腿”孫達得第三節(jié)《創(chuàng)業(yè)史》和《紅旗譜》---中國農民的歷史《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》

１、作者簡介：柳青（1916－1978），原名劉蘊華，陝西吳堡縣人。青年時代參加革命活動，1938年赴延安，解放後擔任過陝西長安縣委副書記。30年代開始文學創(chuàng)作。1953年，柳青離開北京，舉家遷到陝西長安縣皇甫村，安家落戶達14年之久。在皇甫村的歲月，柳青創(chuàng)作了《創(chuàng)業(yè)史》的第一部和第二部的部分章節(jié)。主要作品:《創(chuàng)業(yè)史》《種穀記》《銅牆鐵壁》《狠透鐵》。２、故事梗概：分兩部，下部未完成.寫兩代農民創(chuàng)業(yè)立家的故事。３、小說主題：作者通過梁家兩代人不同創(chuàng)業(yè)道路及其結局，概況了中國農民的生活歷程，反映了他們要求改變苦難命運的強烈願望，指出了只有在共產黨的領導下，堅持社會主義方向，走共同富裕的集體化道路，農民才能夠徹底翻身，實現自己的創(chuàng)業(yè)理想。

４、人物形象分析：（１）梁生寶：梁生寶是作家刻劃的一個理想的農村新人形象，是農村大變革中湧現出來的既踏實肯幹又公道熱情的基層幹部的典型。粱生寶性格頑強堅毅，忠厚善良，堅持走集體致富的道路。在他身上處處體現著農民式的質樸與革命者為理想而獻身的熱忱。帶有明顯的英雄化、理想化色彩。梁生寶梁生寶十一個平凡而又高尚、踏實而有理想的社會主義新人形象。在他身上，普通農民的傳統(tǒng)美德和共產黨員的高尚品質和諧地統(tǒng)一在一起，典型地體現了50年代農村社會主義新人的基本特徵。作為一個普通農民，他平凡、勤勞、樸實、淳厚，生活的嚴峻磨練，培養(yǎng)了他的頑強堅韌和老成持重，也培養(yǎng)了他對苦難兄弟樂於相助的美德。而作為經過黨培養(yǎng)教育的農民新一代，他身上的傳統(tǒng)基質又昇華為新的優(yōu)秀品質：胸懷開闊、克己奉公、無私正直、富於自我犧牲精神。梁生寶性格的另一個側面是對於黨的事業(yè)的忠誠。到郭縣買種子、進山割竹進行生產自救、整頓互助組、吸收白占魁入社等，都是從黨的事業(yè)著想，表現了他作為一個共產黨員的可貴品質?？梢哉f，梁生寶是一個富有時代特徵的英雄形象。關於梁生寶形象的爭論嚴家炎指出梁生寶形象塑造上的“三多三不足”——寫理念活動多，性格刻畫不足；週邊烘托多，放在衝突中表現不足；抒情議論多，客觀描繪不足。柳青認為：“梁生寶只不過是一個由於新舊社會不同的切身感受而感到黨的無比偉大，服服帖帖想聽黨的話，努力琢磨黨的教導，處處想按黨的指示辦事的樸實農民出身的年輕黨員”，“簡單一句話來說，我要把梁生寶描寫為黨的忠實兒子，我以為這是當代英雄最基本，最有普遍性的性格特徵”。

（２）梁三老漢：是一個勤勞、務實、耿直而又思想守舊的老一輩農民形象。作為一個老式農民，私有觀念和小農經濟的生產方式、生存方式使他因循守舊，對梁生寶走合作化道路不能理解，甚至反感；另一方面，由於他的階級地位、舊社會艱難的創(chuàng)業(yè)經歷和新時代給他的美好印象，使他本能地在精神上與黨和政府很貼近，作家通過描寫梁三老漢矛盾對立的雙重性格，既寫出了私有制對老一代農民的影響之深，又寫出了黨對他們引導和幫助的重要性，從而揭示了引導和教育農民的重大歷史命題。梁三老漢的形象概括了相當深廣的社會歷史內容，真實地再現了老一代農民棄別私有制、接受公有制所經歷的艱難、痛苦的思想歷程，是一個真實度、典型性非常高的形象。５、藝術特點：（1）.結構複雜，氣勢恢宏；（2）.善於將細節(jié)描寫、心理描寫與哲理性議論結合起來塑造人物群像；（3）.善於使用對比手法，在矛盾衝突中突出和展示人物性格。６、局限：政治理念過重，有圖解政治之嫌；對人物主要採取階級分析法，人物的豐富性和矛盾性展示不夠。《創(chuàng)業(yè)史》的心理描寫作者注重對人物的心理分析，總是對人物的思想和心理作一些提示、解說和剖析，以揭示人物深藏著的內心世界。如對梁生寶遇事愛思考的個性的描寫，對富農姚士傑仇恨新社會的陰暗心理的揭露，對郭振山、改霞、梁三老漢的矛盾心理的分析都很精彩。因而，《創(chuàng)業(yè)史》可以說是一部表現農業(yè)合作化時期各階段、各階層人物形象的心理發(fā)展史。《紅旗譜》１、《紅旗譜》主題：梁斌以大革命失敗的前後十年為歷史背景，以雄健豪放的筆觸勾畫了這部北方農民革命運動的史詩，繪製了中國共產黨旗幟下的農民英雄譜。貧農朱老忠和他的死對頭地主馮老蘭令人印象深刻。２、《紅旗譜》人物形象分析：（１）朱老忠形象第一，家族乃至階級的世仇，孕育了他強烈的反抗性。第二，20餘年闖蕩江湖的傳奇經歷，造就了他為“朋友兩肋插刀”的俠義性。第三，不尋常的人生磨難，曲折的鬥爭歷程，使他逐漸加深了對現實生活的認識，養(yǎng)成了“出水才看兩腿泥”的堅韌性。朱老忠形象巴赫金的命名：“人在歷史中成長”。朱老忠是一個處於動態(tài)的時間關係中的不斷成長的新的形象。朱老忠的成長動因——個人復仇，起初共產黨對於他具有的只是“靠山”意義，與“一文一武”的復仇理想如出一轍。按照無產階級的階級理論，階級意識的建構意味著對個人意識的超越，階級鬥爭終將取代個人復仇。吳京安飾演朱老忠形象在某種意義上，朱老忠的“成長”甚至取決於他在多大的程度上克服和昇華這種個人仇恨。始終在復仇意識中延宕的朱老忠，在等待著神啟和拯救，等待著對自我的超越。成長的標誌：反割頭稅鬥爭朱老忠形象的歷史內涵和時代意義《紅旗譜》的突出成就之一就是塑造了朱老忠這樣一個獨特的藝術形象。朱老忠是一個帶著時代農民的反抗性和現實革命性走進無產階級革命隊伍的農民英雄。在他身上既有舊時代農民起義英雄的傳統(tǒng)性格又具有新時代無產階級的革命精神。作為“一個兼具又民族性、時代性和革命性的英雄人物的典型”，首先，他具有強烈鮮明的階級愛憎、剛強不屈的反抗精神和堅韌不拔的鬥爭意志。父輩的英雄壯舉和悲劇結局，在他心靈裏種下了對地主階級的強烈仇恨?！案t鳥事件”，大貴被抓丁，反割頭稅鬥爭等集中表現了他這一思想性格特徵?！俺鏊趴磧赏饶唷弊鳛樗畛列愿竦臐饪s，形象地顯示了他堅忍不拔的鬥爭意志。當他找到黨的領導後，他的性格獲得了昇華和發(fā)展。他開始把個人的報仇雪恨和階級的尋求解放聯(lián)繫起來，從自發(fā)的反抗轉入自覺的鬥爭，這樣他就從一個農民英雄走進了無產階級先鋒戰(zhàn)士的行列。朱老忠形象的歷史內涵和時代意義朱老忠性格的另一個側面就是慷慨無私、重團結講義氣，“為朋友兩肋插刀”。他拿安家錢為朱老明治病、賣掉心愛的牛犢讓江濤上學、幫助嚴志和料理老奶奶的喪事又徒步去濟南探監(jiān)……如果說這些還只是表現了朱老忠身上那種歷代農民英雄所共有的豪俠氣概的話，那麼，“二師學潮”以後，他的這種樂於助人的江湖義氣就開始昇華為階級的友誼和感情，閃爍出崇高的思想火花。朱老忠走過的道路，是舊時代中國農民自發(fā)反抗道路的一個終結，也是新時代中國農民在黨的領導下自覺革命的一個新起點，他再現了新舊農民革命的轉折過程，具有史詩性的價值。

（２）、知識份子馮貴堂：鄉(xiāng)村改造運動在20世紀二三十年代的北方地區(qū)曾轟轟烈烈地展開,梁漱溟的山東鄉(xiāng)村建設運動,晏陽初的河北定縣改革都曾十分有名.鄉(xiāng)村建設運動主要集中在教育普及化,農業(yè)生產的科學化以及傳統(tǒng)倫理資源的現代運用等方面.馮貴堂大約是受到這方面影響並想在自己家實踐的人物,可惜作者很快將他的人生探索轉到其反革命階級本質的揭示上,從而喪失對其獨特性的深入表現.

馮貴堂雖然在本質上應該和農民有共同語言,但從文本提供的事實看,他的改革似乎一點也沒有獲得應有的效果,他的耕作方法改革農民不感興趣,他敲鑼打鼓叫農民來跟他學剪梨枝,一個人也沒來,他只是在自家裏實踐了一番.

馮貴堂終于因其是地主的兒子而走上反革命的道路,成為革命的劊子手.但他的轉變僅僅用階級的根源去解釋,顯然是簡單化的,他即使成為一個反革命也應該有比文本所提供的更複雜的心路歷程.

３、《紅旗譜》的民族風格（１）《紅旗譜》在藝術上重視文學的民族形式。

（２）刻畫人物形象，既採用白描手法，讓人物自身的言行來表現人物性格，又適當吸收了西方小說心理描寫細膩的長處.（３）在語言方面，小說從辭彙到語法、都注意語言的個性化、口語化、生活化.（４）小說還注意描寫中國北方農村的風俗畫與風景畫，

第四節(jié)《青春之歌》與革命成長敘事

楊沫（1914—1995），原名楊成業(yè)。出生於北平，祖籍湖南省湘陰縣。（←）作家出版社1958年1月出版《青春之歌》劇照《青春之歌》創(chuàng)作過程

獨特的“題材”意義《青春之歌》的改寫

關於成長敘事

從原始素材到革命敘事的變化

林道靜形象分析一、《青春之歌》創(chuàng)作過程

1958.1.作家出版社出版.1950年,楊沫開始《青春之歌》的創(chuàng)作,初稿完後,1952至56年間進行了幾次重大的修改,至1957年七月脫稿,1958年1月問世.

二、獨特的“題材”意義

《青春之歌》所反映的，是從“九一八”到“一二.九”這一歷史時期黨所領導的學生運動?！ㄟ^了盧嘉川、江華、林紅幾個英勇不屈的共產黨員的形象告訴讀者，黨的優(yōu)秀兒女曾經怎樣地忠心耿耿、艱辛鬥爭、為革命事業(yè)、為今天的我們廣大人民的幸福生活，獻出了自己的生命。最後，這部小說還通過林道靜這個人物形象的具體事實，指出了當時的小資產階級知識份子只有在黨的領導之下，把個人命運和人民命運聯(lián)結為一，這才是真正的出路；指出了小資產階級知識份子必須經過思想改造才能真正為人民服務。（茅盾：《怎樣評價〈青春之歌〉》，《中國青年》1959年第4期）

《青春之歌》中出現的知識份子的形象，較之過去的作品有了很大的發(fā)展。30年代學生運動領導人、共產黨員林道靜，同20年代“戀愛至上”的子君和“教育救國”的倪煥之迥然不同了。……現代文學史上很多作家都在自己的作品中探討過知識份子的出路問題，而林道靜形象的完成是對中國知識份子的摸索過程進行了總結，做出了答案。這正是《青春之歌》特殊的意義和價值所在。（張鐘等：《當代文學概觀》，第87頁，北京大學出版社1980年7月版）

2、林道靜形象：作家嚴格按照生活邏輯和性格邏輯，脈絡清楚地寫出了林道靜性格發(fā)展和思想變化的過程。它從反抗封建包辦婚姻、要求人的尊嚴和個性解放到謀求全民族的解放，從同情勞動人民到為勞苦大眾的利益而奮鬥，從天真幼稚的少女到堅定成熟的革命者，是她性格發(fā)展之必然，生活發(fā)展之必然，也是時代潮流使然。林道靜的道路概括了那個時代不甘受人擺佈而成為封建婚姻犧牲品的覺醒了的青年知識女性的人生之路。因此，這個藝術形象具有很高的典型意義和美學價值。（王曉琴：《中外文學名著精品賞析》，第335頁，首都師範大學出版社1999年10月版）

1958年出版的楊沫的長篇《青春之歌》是一部很合時宜的書，它通過青年學生林道靜從一個單純、軟弱的姑娘經過多重戰(zhàn)鬥洗禮成長為一個共產黨員的道路，形象地說明了知識份子和工農群眾相結合的必要性和艱苦性，這使它成為一代知識份子的生活教科書，在讀者中產生過強烈的影響。（孔範今主編《20世紀中國文學史》，第1026頁，山東文藝出版社1997年9月版）

3、作者自述：寫出知識份子的精神史

英雄們的鬥爭，中國共產黨人領導中國革命的驚人事蹟，加上我個人的一些生活感受、生活經歷，這幾個方面湊在一起便成了《青春之歌》的創(chuàng)作素材。（楊沫：《談談〈青春之歌〉裏的人物和創(chuàng)作過程》，《文學青年》1959年第1期）我塑造林道靜這個人物形象，目的和動機不是為了頌揚小資產階級的革命性，和她的羅曼蒂克式的感情，或是對小資產階級的自我欣賞。而是想通過她——林道靜這個人物，從一個個人主義者的知識份子變?yōu)闊o產階級革命戰(zhàn)士的過程，來表現黨的偉大、黨的深入人心、黨對於中國革命的領導作用。我知道在文學作品中，表現這種主題的思想可以從多方面、用種種不同的方法來進行。而我只能從我自己比較熟悉的生活，用我自己感受最深的東西來表現。因此，我選擇了林道靜，寫像她這樣一個小資產階級知識份子怎樣改造成為無產階級革命戰(zhàn)士的過程。（山東師範大學中文系編：《中國現當代作家談創(chuàng)作經驗》第762頁，山東人民出版社1982年版）三、《青春之歌》的改寫“改寫”在中國當代文學中是一種非常值得注意的現象，在文化潮流的裹挾之下，在外部批評壓力的衝擊之下，在“十七”年文學中，不少作家對自己的作品進行增刪和改寫，以適應主流趣味。相反，作家為了提高作品的藝術品質，精益求精的修訂與改寫卻並不多見，成功的實例就更為稀罕。在“文革”時期，文學的生產、傳播和批評被嚴格地整合進國家的政治軌道中，文學文本成為政治文本，迫於政治壓力和服從於政治目標的“改寫”變得更加突出?！肚啻褐琛返母膶懬耙蜃髌?958年1月由作家出版社出版，《中國青年》1959年第2期刊發(fā)郭開的《略談對林道靜的描寫中的缺點——評楊沫的〈青春之歌〉》一文，認為作品對林道靜與工農結合的描寫不充分，充滿小資情調，《文藝報》1959年第2-9期以“討論《青春之歌》”為題刊登系列文章，由此引發(fā)