《元刊雜劇三十種》研究以元、明版本比較為中心

《元刊雜劇三十種》研究以元、明版本比較為中心一、本文概述本文旨在深入探討《元刊雜劇三十種》的歷史價值和文學(xué)特色，特別是通過元代與明代版本的比較分析，揭示雜劇在不同歷史時期的演變和發(fā)展。文章首先回顧了雜劇的歷史背景，強調(diào)了元代作為雜劇發(fā)展的黃金時期，其在中國戲曲史上的重要地位。隨后，本文詳細(xì)介紹了《元刊雜劇三十種》的編纂過程和版本流傳情況，為后續(xù)的比較研究奠定了基礎(chǔ)。接著，文章重點分析了元、明兩個時期的雜劇版本在內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面的差異，探討了這些差異背后的文化和歷史因素。本文總結(jié)了元、明版本比較研究對于理解雜劇藝術(shù)傳承與創(chuàng)新的意義，以及對當(dāng)代戲曲研究和實踐的啟示。二、元刊雜劇三十種文獻(xiàn)源流考述《元刊雜劇三十種》作為元代雜劇的重要文獻(xiàn)，其文獻(xiàn)源流的研究對于理解元雜劇的發(fā)展歷程及其在文學(xué)史上的地位至關(guān)重要。本部分將重點探討這三十種雜劇文獻(xiàn)的源流，包括它們的創(chuàng)作背景、流傳過程以及版本的演變。關(guān)于《元刊雜劇三十種》的創(chuàng)作背景，這些雜劇大多產(chǎn)生于元代中后期，這一時期是中國戲曲發(fā)展的重要階段。元代雜劇在形式和內(nèi)容上都有顯著的創(chuàng)新，尤其是其對社會現(xiàn)實的深刻反映和對人物性格的細(xì)膩刻畫。這些雜劇作品往往反映了當(dāng)時社會的矛盾和沖突，以及普通人的生活狀態(tài)和情感世界。這些雜劇的流傳過程也頗為復(fù)雜。它們最初可能是在民間流傳，后來逐漸被文人雅士所接受和改編，從而進(jìn)入了更廣泛的傳播渠道。在這個過程中，一些作品經(jīng)歷了多次修改和潤色，使其文學(xué)價值得到了進(jìn)一步的提升。同時，這些雜劇也受到了不同地區(qū)文化的影響，呈現(xiàn)出多樣性的特點。關(guān)于版本的演變，元刊雜劇三十種在明代經(jīng)歷了多次的刊印和流傳。明代版本與元代原版在某些方面存在差異，這些差異既體現(xiàn)在文本內(nèi)容上，也體現(xiàn)在刊印形式上。明代版本往往對原作進(jìn)行了一定的修改和刪減，以適應(yīng)當(dāng)時的審美趣味和閱讀習(xí)慣。同時，刊印技術(shù)的進(jìn)步也使得明代版本在版式設(shè)計和印刷質(zhì)量上有所提升?！对s劇三十種》的文獻(xiàn)源流考述揭示了這些作品從創(chuàng)作到流傳，再到版本演變的過程。這不僅為我們理解元代雜劇提供了豐富的歷史信息，也展示了古代戲曲文獻(xiàn)在歷史長河中的演變軌跡。三、元刊本與明刊本之內(nèi)容對比分析在《元刊雜劇三十種》的研究中，元刊本與明刊本的文本內(nèi)容對比是一個關(guān)鍵點。從文本內(nèi)容的差異來看，元刊本相較于明刊本，在語言使用上更為古樸、自然，更貼近元代的口語表達(dá)。明刊本則在語言上進(jìn)行了較多的修飾和規(guī)范化，顯示出明代文人對雜劇語言的雅化傾向。例如，在《漢宮秋》這一劇目中，元刊本的臺詞更加口語化，而明刊本則顯得更加文雅和規(guī)范。在角色塑造和情節(jié)安排方面，兩個版本也存在顯著差異。元刊本中的角色性格更為鮮明，情節(jié)安排也更為緊湊，往往直接切入主題，較少有冗余的描寫。相反，明刊本在角色塑造上更為細(xì)膩，情節(jié)安排也更加復(fù)雜，有時會加入一些新的角色或情節(jié)，以增強戲劇的連貫性和吸引力。例如，在《竇娥冤》中，明刊本相較于元刊本，增加了對竇娥身世的詳細(xì)描寫，使劇情更加豐富。在主題和思想內(nèi)涵方面，元刊本與明刊本展現(xiàn)出不同的時代特色。元刊本更多地反映了元代社會的現(xiàn)實問題，如官僚腐敗、社會不公等，表現(xiàn)出較強的現(xiàn)實主義色彩。而明刊本則在保留原有主題的基礎(chǔ)上，加入了更多的道德教化和忠孝節(jié)義的內(nèi)容，體現(xiàn)了明代儒家思想的影響。例如，在《趙氏孤兒》中，明刊本強化了忠孝節(jié)義的主題，使其更具道德教化的功能。從文化與審美的角度來看，元刊本與明刊本反映了不同時代的文化特征和審美取向。元刊本展現(xiàn)了元代粗獷豪放的文化特色，其審美更偏向于直接、真實的表達(dá)。而明刊本則體現(xiàn)了明代文人細(xì)膩、典雅的審美趣味，更加注重形式的完美和藝術(shù)的修飾。這種差異在劇本的結(jié)構(gòu)安排、語言風(fēng)格等方面都有所體現(xiàn)。通過對《元刊雜劇三十種》中元刊本與明刊本的對比分析，我們可以看出兩個版本在文本內(nèi)容、角色塑造、情節(jié)安排、主題思想以及文化與審美等方面都存在顯著的差異。這些差異不僅反映了不同時代的文化背景和審美取向，也為我們理解雜劇藝術(shù)的發(fā)展歷程提供了重要的視角。通過對這些差異的深入研究，我們可以更全面地把握元明兩代雜劇的藝術(shù)特色和歷史價值。四、版本文字?？迸c文本辨析分類討論元、明版本之間的文字差異，如錯字、漏字、衍文等。探討造成這些差異的可能原因，如抄寫錯誤、版本流傳中的變化等。選取幾個重要案例，詳細(xì)分析文本差異如何影響對雜劇的理解。這個大綱為撰寫《元刊雜劇三十種》研究的這一部分提供了一個結(jié)構(gòu)化的框架。每個部分都可以擴(kuò)展為詳細(xì)的討論，特別是案例研究部分，可以深入分析具體的文本差異，并探討這些差異如何影響對雜劇內(nèi)容的理解。在撰寫時，應(yīng)注重引用具體的文本證據(jù)，以確保分析的準(zhǔn)確性和深度。五、版本差異對戲劇表演及接受的影響在探討《元刊雜劇三十種》的版本差異對戲劇表演及接受的影響時，我們需要從多個角度進(jìn)行分析。版本差異直接影響了戲劇文本的呈現(xiàn)形式，進(jìn)而對演員的表演風(fēng)格和觀眾的接受體驗產(chǎn)生重要影響。表演風(fēng)格的多樣性：元、明兩個時期的戲劇表演風(fēng)格存在明顯差異。元代雜劇強調(diào)即興表演和生動的肢體語言，而明代則更注重劇本的文學(xué)性和舞臺的視覺效果。不同版本的劇本在表演時會有不同的側(cè)重點，演員需要根據(jù)劇本的特點調(diào)整自己的表演方式，以更好地呈現(xiàn)戲劇的魅力。舞臺設(shè)計的變遷：隨著版本的不同，舞臺設(shè)計和布景也發(fā)生了變化。元代雜劇的舞臺較為簡單，注重演員的表演而明代則開始注重舞臺布景的精細(xì)和華麗。這些變化不僅影響了戲劇的視覺呈現(xiàn)，也對演員的走位和表演動作提出了新的要求。觀眾接受度的差異：不同版本的戲劇文本對觀眾的吸引力也有所不同。元代雜劇因其直接、生動的表演風(fēng)格受到普通百姓的喜愛，而明代戲劇則更受到文人雅士的青睞。這種差異反映了不同社會階層對戲劇藝術(shù)的不同需求和審美取向。文化傳承與創(chuàng)新：版本差異還體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)在傳承與創(chuàng)新中的發(fā)展。元代雜劇的傳承為明代戲劇的創(chuàng)新提供了豐富的素材和靈感，而明代戲劇的創(chuàng)新又反過來豐富了戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式。這種相互影響和促進(jìn)的關(guān)系，使得戲劇藝術(shù)得以在不同版本中展現(xiàn)出多樣化的魅力。社會文化背景的影響：戲劇表演及接受受到當(dāng)時社會文化背景的深刻影響。元、明兩代的社會環(huán)境、價值觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)都有所不同，這些差異在戲劇表演和觀眾接受中都有所體現(xiàn)。例如，明代戲劇中更注重道德教化和文人情感的抒發(fā)，這與當(dāng)時社會對文化和道德的重視密切相關(guān)。版本差異對戲劇表演及接受的影響是多方面的，它不僅體現(xiàn)在表演風(fēng)格和舞臺設(shè)計上，還與觀眾的接受度、文化傳承與創(chuàng)新以及社會文化背景緊密相關(guān)。通過深入研究這些差異，我們可以更好地理解戲劇藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，以及不同歷史時期人們對戲劇藝術(shù)的不同理解和期待。六、元明版本價值評估與學(xué)術(shù)利用在這一部分，首先簡要介紹元刊雜劇的歷史背景和它們在中國古代文學(xué)史上的地位。闡述研究元、明版本的重要性，以及對現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的貢獻(xiàn)。歷史價值：分析元刊雜劇在元明時期的社會文化背景下的創(chuàng)作意義，以及它們?nèi)绾畏从钞?dāng)時的社會狀況和人民生活。文學(xué)價值：探討元刊雜劇在文學(xué)創(chuàng)作上的成就，包括語言風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面。版本學(xué)價值：對比元、明兩個時期的版本差異，分析不同版本之間的傳承與變革，以及這些差異對后世文學(xué)發(fā)展的影響。現(xiàn)狀：概述目前學(xué)術(shù)界對元刊雜劇的研究現(xiàn)狀，包括主要研究成果和學(xué)術(shù)討論的焦點。挑戰(zhàn)：指出當(dāng)前研究中存在的問題和挑戰(zhàn)，如版本鑒定的困難、文獻(xiàn)資料的稀缺等。數(shù)字化與信息技術(shù)：介紹如何利用現(xiàn)代信息技術(shù)對元刊雜劇進(jìn)行數(shù)字化保護(hù)和研究，提高文獻(xiàn)的可獲取性和研究效率?？鐚W(xué)科研究：鼓勵開展跨學(xué)科研究，結(jié)合文學(xué)、歷史、藝術(shù)等不同領(lǐng)域的研究方法，以全面深入地理解元刊雜劇的多維價值。國際交流與合作：提倡加強國際學(xué)術(shù)交流，通過國際合作項目和學(xué)術(shù)會議，推動元刊雜劇研究的國際化進(jìn)程。總結(jié)元明版本對學(xué)術(shù)研究的重要價值，強調(diào)繼續(xù)深入研究的必要性，并對未來的研究方向和可能的突破提出展望。七、結(jié)論本文通過對《元刊雜劇三十種》的深入研究，特別是對元、明兩個版本進(jìn)行細(xì)致比較分析，揭示了雜劇在不同歷史時期的傳承與演變。元代雜劇作為中國戲曲史上的重要組成部分，不僅在藝術(shù)形式上具有開創(chuàng)性，更在內(nèi)容上展現(xiàn)了當(dāng)時社會的風(fēng)貌和人民的生活狀態(tài)。在元代版本中，雜劇的語言質(zhì)樸自然，情節(jié)設(shè)置貼近民間生活，反映了元代社會的多元性和復(fù)雜性。雜劇的表演形式也更加注重即興和互動，體現(xiàn)了元代人民的生活智慧和藝術(shù)創(chuàng)造力。明代版本則在繼承元代雜劇基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一定程度的改良和發(fā)展。語言上更加文雅，情節(jié)更加緊湊，形式上也更加規(guī)范化。這些變化不僅體現(xiàn)了明代社會對文藝作品的審美需求，也反映了當(dāng)時文化政策和審查制度的影響。通過對比分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，雜劇作為一種文化現(xiàn)象，其發(fā)展和變化與社會歷史背景緊密相關(guān)。它不僅承載著豐富的歷史文化信息，更是中華民族傳統(tǒng)文化的重要載體。對《元刊雜劇三十種》的研究，不僅有助于我們更好地理解和欣賞雜劇藝術(shù)，也對于挖掘和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有重要意義。本文的研究不僅為雜劇研究領(lǐng)域提供了新的視角和材料，也為傳統(tǒng)文化的保護(hù)和傳承提供了有益的啟示。未來，我們期待有更多的學(xué)者加入到這一領(lǐng)域的研究中來，共同推動中國傳統(tǒng)文化的繁榮發(fā)展。參考資料：楊訥，生卒年不詳，善彈琵琶，好戲謔，原名暹（后改名訥），從姐夫姓楊，家居錢塘（今浙江杭州），楊訥的另一所好，即擅長猜謎索隱之樂府隱語，為元代文人一代風(fēng)尚。楊訥與賈仲明相交五十年，作有雜劇18種，今存《劉行首》《西游記》兩種。明永樂初，楊訥與賈仲明、湯式同受寵遇，約在永樂年間卒于金陵，曲作有特色。楊訥，原名暹，先世為蒙古族人，從其姐夫姓，生卒年不詳。《錄鬼簿》記他“善琵琶，好戲謔，樂府出人頭地”。永樂初，與湯舜民一起受到明成祖朱棣的寵遇。家居錢塘（今杭州），逝于金陵（今南京）。楊訥作雜劇18種,今存《劉行首》《西游記》2種。《西游記》共計5本24出。寫唐僧玄奘西天取經(jīng)故事,自玄奘出世，一直寫到取經(jīng)東歸、功成行滿。其中包括唐僧收孫行者、沙和尚、豬八戒為徒，降服鬼子母、逃離女兒國、火焰山除害，其間穿插孫行者因偷仙桃、仙衣被壓在花果山，豬八戒騙娶裴海棠等情節(jié)。全劇人物眾多，文臣武將、閨秀村姑、神佛妖魔，一應(yīng)俱現(xiàn)。主要人物孫悟空的性格雖然不如后來小說所寫那樣鮮明、完整，但對他的疾惡如仇、抱打不平以及詼諧風(fēng)趣的性格特點,已有比較著力的描寫。第5出寫唐朝文武官員為玄奘餞行。第6出接寫"村姑演說",從一個村姑的觀察角度，描寫百官餞送的盛大場面，不僅饒有風(fēng)趣，也見出作者布局的匠心。《西游記》以多本連演一個故事和分本分出的體制，都顯示了雜劇向傳奇戲曲過渡的痕跡。楊訥自幼隨姐夫楊氏長大，遂以楊姓稱之。他的上輩已移居浙江錢塘。永樂初，與湯舜民（即湯式）一起受到明成祖朱棣的寵遇，后以擅長猜謎索隱而被明成祖召入宮內(nèi)，并由此而得寵。死于金陵（今南京）。明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》云“與余交五十年”，永樂初尚得寵于朱明，可知楊氏乃元末明初戲曲家。楊氏本為蒙古人，上輩已移居浙江錢塘，故朱有燉《煙花夢引》言及京都樂妓蔣蘭英時云之：“錢塘楊訥為作傳奇而深許之”。《錄鬼簿續(xù)編》言楊氏“善琵琶，好戲謔，樂府出人頭地。錦陣花營，悠悠樂志。與余交五十年。永樂初，與舜民一般遇寵”。指楊訥的創(chuàng)作。朱權(quán)的《太和正音譜》云之“詞如雨中之花”。楊氏其他雜劇皆佚，就傳世作品看，都是神仙釋道劇?！段饔斡洝穼懱粕〗?jīng)故事，已具后來吳承恩同名小說故事雛形。但故事多有相異而不為同途。此劇共六本二十四出，結(jié)構(gòu)龐大而較為完整，突破了元雜劇四折一楔的體例，為元雜劇中最巨之作。楊訥如同大多元曲家一樣，多流連青樓、同情青樓女子命運，不惜為樂妓蔣蘭英作傳奇，深許蔣氏“志行貞烈，捐軀于感激談笑之頃”。（見《煙花夢引》）楊訥善隱語，首見明李開先《閑居集·詩禪后序》：“詩禪取容于東方朔，而朔實濫觴。鮑照、張可久，及我朝楊景言，皆千枝一本，千流一源者也”。田汝成《西湖游覽志余》亦云：“永樂初，錢塘楊景言以善謎名。成祖時重語禁，召景言入直，以備顧問?！币粋€戲曲家由此成為朝廷御前文臣而為其利用。于《大唐三藏取經(jīng)詩話》和民間傳說，寫唐僧玄奘西天取經(jīng)故事，自玄奘出世，一直寫到取經(jīng)東歸、功成行滿。其中包括唐僧收孫行者、沙和尚、豬八戒為徒，降服鬼子母、逃離女兒國、火焰山除害，其間穿插孫行者因偷仙桃、仙衣被壓在花果山，豬八戒騙娶裴海棠等情節(jié)。全劇人物眾多，文臣武將、閨秀村姑、神佛妖魔，一應(yīng)俱現(xiàn)。主要人物孫悟空的性格雖然不如后來小說所寫那樣鮮明、完整，但對他的疾惡如仇、抱打不平以及詼諧風(fēng)趣的性格特點，已有比較著力的描寫。第5出寫唐朝文武官員為玄奘餞行。第6出接寫“村姑演說”，從一個村姑的觀察角度，描寫百官餞送的盛大場面，不僅饒有風(fēng)趣，也見出作者布局的匠心。楊訥的創(chuàng)作主要是雜劇和散曲。散曲僅存數(shù)首，見于《詞林摘艷》和《樂府群珠》。雜劇據(jù)《錄鬼簿續(xù)編》所載，計有18種：《天臺夢》、《生死夫妻》、《玩江樓》、《偃時救駕》、《西湖怨》、《為富不仁》、《待子瞻》、《三田分樹》、《西游記》、《紅白蜘蛛》、《巫娥女》、《保韓莊》、《劉行首》、《盜紅綃》、《鴛鴦宴》、《東岳殿》、《海棠亭》、《兩團(tuán)圓》。只有《西游記》和《劉行首》傳世。《玩江樓》和《天臺夢》僅存殘曲?！恶R丹陽度脫劉行首》寫仙人馬丹陽度脫妓女劉倩嬌的故事，表現(xiàn)了消極的出世思想?！段饔斡洝芬远啾具B演一個故事和分本分出的體制，都顯示了雜劇向傳奇戲曲過渡的痕跡。這部雜劇共6本24出，結(jié)構(gòu)雖然龐大但較為完整，突破了元雜劇四折一楔子的體制?！秳⑿惺住泛汀段饔斡洝范际轻尩郎裣蓜。渲袑κ狼榈拿鑼懮鷦诱媲?，表現(xiàn)出戲謔幽默的藝術(shù)風(fēng)格。跳蚤，又作虼（ge）蚤。楊訥，寫了一曲《詠虼蚤》。詠虼蚤：小則小偏能走跳，咬一口一似針挑。領(lǐng)兒上走到褲兒腰。眼睜睜拿不住，身材怎生撈，翻個筋斗不見了。怎生，怎么。這是一首幽默戲謔的明曲，細(xì)膩地描寫了跳蚤的輕巧靈脫。此曲寫虼蚤，其用意已難考定，但給讀者以想象余地，亦非毫無意義之作。形象逼真，特征鮮明，傳神畢肖。淺近通俗，諧謔幽默，情趣橫生。這顯然是借題發(fā)揮，意在象外。我們讀《詠虼蚤》十分輕松，不禁啞然失笑，和《詠蠅》《蚊》深刻的批判效果截然不同，原因就在于這首曲的作者楊訥，是個多才多藝，愛說笑的散曲作家，他的雜劇代表作就是《西游記》，也就是后來由吳承恩總結(jié)完成的古典文學(xué)名著《西游記》，《西游記》成書是有著漫長的歷史過程，楊訥所作的《西游記》結(jié)合了當(dāng)時民間各種唐僧取經(jīng)的故事，藝術(shù)價值很高，是當(dāng)時頗受民間歡迎的《西游記》文本，楊訥為吳承恩最終完成《西游記》的取經(jīng)故事，提供了非常好的藝術(shù)借鑒。所以，寫《西游記》的楊訥，能為小小的跳蚤專門譜了一首曲，還能寫得如此生動，足見這位散曲作家驚人的藝術(shù)創(chuàng)造力了。楊訥和賈仲明都是元末明初著名的雜劇作家，都當(dāng)過明成祖的御前侍從。明初帝王比較重視戲曲，并特別提倡倫理教化的戲曲。于是，雜劇創(chuàng)作走向?qū)m廷化、貴族化的道路，倫理教化、宗教迷信和歌功頌德成為明初雜劇的主要思想傾向。除雜劇方面的藝術(shù)成就外，賈還善作宴會即景之作，楊擅長猜謎索隱，故雙雙受到皇帝的欣賞和寵愛。賈仲明的創(chuàng)作傾向與朱有敦近似，文采華麗，南北曲還可以同折對唱。楊訥《西游記》共6本24出戲，根據(jù)《大唐三藏取經(jīng)詩話》和民間傳說改編而成。故事從陳光蕊赴任遇盜開始，到玄奘取經(jīng)歸來結(jié)束。孫悟空愛打抱不平的性格特征已經(jīng)充分表露出來，但還缺乏神力，擒妖伏怪多要觀音、如來相助。這出戲的多數(shù)情節(jié)與百回本《西游記》并不一致。明初雜劇從作家構(gòu)成上看，大多與朝廷有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以其作品缺乏元雜劇直面現(xiàn)實的基本抗?fàn)幘?，而將元雜劇后期愈演愈烈的封建說教、神仙道化乃至風(fēng)花雪月等種種傾向加以張揚，在一定意義上具有粉飾太平的濃厚色彩。從語言風(fēng)格上看，明初雜劇與元雜劇的質(zhì)樸本色相較，有著漸趨華麗雅致的追求。從藝術(shù)體制上看，明初雜劇突破了元雜劇一人主唱的僵化格局，朱有敦在劇中安排了靈活有趣的輪唱合唱，賈仲明將南北曲融入一折，楊訥的《西游記》更是超越了元雜劇四折一楔子的通常規(guī)范，這都為明中葉后雜劇的南曲化奠定了基礎(chǔ)。元雜劇，是指的元代雜劇，又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式。形成于宋代，繁盛于元大德年間（13世紀(jì)后半期–14世紀(jì)）。元雜劇的主要代表作有：《竇娥冤》《倩女離魂》《漢宮秋》《梧桐雨》等。內(nèi)容以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，主線明確，人物鮮明。其結(jié)構(gòu)上最顯著的特色，是四折一楔子和“一人主唱”。元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，同時也是時代的產(chǎn)物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在宋雜劇和金院本的直接影響之下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式，并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質(zhì)的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在傳統(tǒng)民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真、蒙古人的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦斗爭，要求有戰(zhàn)斗性和群眾性較強的文藝形式加以表現(xiàn)；而構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各種因素到這時已經(jīng)過長期的醞釀而融為一體。元雜劇就在金院本和說唱諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，由于現(xiàn)實的要求、群眾的愛好，大大擴(kuò)大了題材和內(nèi)容，展開了中國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。在元社會發(fā)生重大變化的情況下，文人也發(fā)生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進(jìn)道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書會。他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，同時又把自己的才能貢獻(xiàn)給雜劇的創(chuàng)作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進(jìn)的作用。宋元城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為雜劇的興盛準(zhǔn)備了充裕的物質(zhì)條件。適應(yīng)統(tǒng)治階級宴樂和廣大市民的文化要求。同時，在農(nóng)村也常常開展戲曲活動，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺、壁畫便是很好的證明。元代戲臺在晉南普遍存在，現(xiàn)已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺八處。又山西洪趙縣明應(yīng)王廟內(nèi)的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場”。節(jié)日、廟會是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發(fā)展過程中同廣大人民群眾的密切聯(lián)系。元朝的疆域廣大，交通發(fā)達(dá)，密切了國際和國內(nèi)各民族之間的關(guān)系。各民族之間的文化交流，對雜劇的興盛也有一定的作用。元代的戲曲藝術(shù)稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“云”、“科”是它的藝術(shù)表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”《劉玄德醉起黃鶴樓》中用了民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調(diào)陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變?yōu)槌淌交奈璧竸幼?，用以表現(xiàn)人物情態(tài)，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當(dāng)時的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝，祠佛“做倡樂，以求福祥”；北魏洛陽的景樂寺，設(shè)女樂，“歌聲繞梁、舞袖徐轉(zhuǎn)”；南朝梁武帝制“善哉”、“大樂”等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《于闐佛曲》，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻(xiàn)香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節(jié)用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中，引隊是樂隊，有兩個婦女隊，一奏長春柳之曲，一執(zhí)特丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創(chuàng)制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才準(zhǔn)觀看，并嚴(yán)禁民間演出。元雜劇的興起和繁榮有多種條件和因素：前代各種戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了雜劇形式上的各種借鑒，眾多文人參預(yù)戲劇活動促進(jìn)了劇本創(chuàng)作的繁榮，很多著名演員的出現(xiàn)也有助于雜劇的興盛。當(dāng)時戲劇演出的廣泛，上自宮廷，下至平民社會，觀賞戲劇演出成為一種娛樂習(xí)慣，演出的商業(yè)化帶來的競爭性，也是雜劇興盛的原因之一。而從文學(xué)劇本方面說，主要的一個因素是涌現(xiàn)了一些和人民保持密切聯(lián)系的新型作家。他們有的是“書會才人”，有的是“職業(yè)演員”，更多的是懷才不遇或充任下級官吏的文人。這種身份和社會地位，決定了他們的作品能夠真實地反映人民群眾的思想感情和生活愿望，也決定了作品的藝術(shù)成就的普遍提高。1．城市城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為元雜劇的興盛提供了充分的物質(zhì)條件。南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。2．觀眾統(tǒng)治階級和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對歌舞、戲曲的愛好，有不少文獻(xiàn)記載。作為元一代文學(xué)的代表，元雜劇在當(dāng)時十分繁榮，從而使它在文學(xué)史上獲得了和唐詩、宋詞并稱的地位。明沈德潛《萬歷野獲編》和臧懋循《元曲選序》認(rèn)為元代以詞曲取士是元雜劇發(fā)達(dá)的原因。孫楷第的認(rèn)識就全面了一些。他認(rèn)為元宮廷特尚雜劇，時人之愛好，書會才人與俳優(yōu)密切合作。各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。元政府的文化政策漢族的知識分子在當(dāng)時倍受歧視?！伴T第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動。①初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234–1294）。②中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295–1332）。初、中、晚三期，雜劇創(chuàng)作在地域上的變化，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上各自的特點。元代雜劇是在前代戲曲藝術(shù)宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種戲劇樣式。它的最初出現(xiàn)大致是在金末元初，其間它經(jīng)歷了從不完備到完備的發(fā)展過程。雜劇體制的完備、成熟并開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以后。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創(chuàng)作和演出進(jìn)入鼎盛時期。受方言的影響，它有不同的聲腔流派，魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔有中州調(diào)、冀州調(diào)和小冀州調(diào)。這種北方聲腔的劇種，很快流行于全國。元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動事。《青樓集》成書于至正十五年（1355年），后又有增訂，其時距元亡不遠(yuǎn)。它的記述說明元代的雜劇演出由北方發(fā)展到南方，遍布各地。后雜劇開始南移，當(dāng)時在江南溧陽作官的元淮就有詩詠及馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本，這時距元貞元年只有五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關(guān)漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。元雜劇繁榮的過程中，出現(xiàn)了眾多的作家和作品。在元代的各類文學(xué)作品中，雜劇作品反映當(dāng)時的社會生活最為廣泛。在元代各類文學(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代雜劇所反映的社會生活比以前的文學(xué)較廣泛而深入，尤其突出的是一些社會地位低下的普通人民普遍地被寫入作品，乃至成為主要的正面人物形象，擴(kuò)充和提高了宋代話本在這方面開拓的新領(lǐng)域。元雜劇的很多作品抨擊封建統(tǒng)治階級的官僚、豪紳以及他們的幫兇、爪牙對普通人民的迫害和剝削，同時歌頌普通人民對封建統(tǒng)治集團(tuán)所進(jìn)行的各種形式的反抗。其中杰出的作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，通過受冤屈的竇娥形象控訴被認(rèn)為是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”更是表達(dá)了十分強烈的反抗精神。元雜劇是一種包含有“唱”、“念”、“做”的戲劇樣式，它的劇本描寫人物故事則主要通過歌唱和念白。一些優(yōu)秀劇本的唱詞都在不同程度上呈現(xiàn)出詩劇的色彩。念白部分由于受唐、宋以來的戲劇傳統(tǒng)的影響，常有插科打諢，頗富幽默趣味。元雜劇也經(jīng)歷了自盛而衰的過程，大體同這個過程相當(dāng)，雜劇作家的創(chuàng)作活動，可以分為前、后兩期。前期約為元世祖至元初至成宗大德末年。這是人才輩出、作品爭奇斗妍、各競異彩的繁榮時期。除了關(guān)漢卿、王實甫和白樸、馬致遠(yuǎn)這幾位著名作家外，還有高文秀、紀(jì)君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等。其中活動年代較早的作家是關(guān)漢卿、白樸、石君寶、李文蔚、楊顯之等。后期約自武宗至大年間至元末。這一時期的特點是作家雖還不斷出現(xiàn)，作品也產(chǎn)生不少，并且其中鄭光祖、宮天挺等人的作品還有一些特色，但總的成就遠(yuǎn)不及前期。大致從英宗正統(tǒng)年間以后，就明顯地呈現(xiàn)衰微狀況。這一時期還有一個特點是創(chuàng)作中心由大都移向臨安（今杭州）。到了明代中葉以后，雜劇的演唱逐漸失傳，顧起元《客座贅語》中說：“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會、小集多用散樂，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，則用教坊打院本（即演雜劇），乃北曲大四套者”；“后乃變?yōu)槟铣髸t用南戲。”據(jù)明代何良俊《四友齋叢說》，在萬歷以前雜劇演唱已經(jīng)罕見，他于嘉靖末年聘請當(dāng)時唯一精通北曲的老藝人頓仁教授女伶唱元雜劇；還記頓仁說：“此等詞（指雜?。┎o人問及?！钡搅饲宕∧┠?，葉堂《納書楹曲譜》所收的可唱的元人雜?。òㄔ髦H的作品）計有15種。這15種雜劇大抵每種只能唱二折，能夠演出的更少。在能演出的折數(shù)中，以關(guān)漢卿的《單刀會》第三折（“訓(xùn)子”）和第四折（“單刀”）最為流行。但戲曲史家認(rèn)為《納書楹曲譜》所記樂譜（工尺譜）已非元雜劇原來唱法，而是所謂“元曲昆唱”。在元雜劇演唱方法失傳或基本失傳的同時，劇本也大量地散佚了，但流傳下來的仍有不少。有關(guān)雜劇作家、作品的著錄，自元末就開始。鐘嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450余種。賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》補充著錄元明之際的作家71人，作品156種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開先《閑居集·張小山小令后序》記載：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”。從現(xiàn)存元雜劇中不少來自明代“御戲監(jiān)本”和“內(nèi)府本”這一跡象來看，李開先說法或許有所根據(jù)，而“一千七百本”中當(dāng)有大量雜劇劇本。李開先還說他藏有雜劇千余種。自那時以來，大量散佚，今存作品約計只有李開先所藏的四分之一。由于文獻(xiàn)資料的缺少，鑒別作品顯得困難重重。洪武時期的一位“親王”，朱元璋的兒子朱權(quán)著《太和正音譜》，就著錄了元代以及元明之際雜劇作家191人，作品560余種。這是元雜劇最常見的劇本結(jié)構(gòu)形式，合為一本，每個劇本一般由四折戲組成，有時再加一個楔子，演述一個完整的故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個楔子的。通常一本就是一部戲，個別情節(jié)過長的戲，可寫成多本，如王實甫《西廂記》共五本二十一折，楊景賢《西游記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像后世的連臺本戲或連續(xù)劇。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一個人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戲，女主角主唱的叫旦本戲。所謂的“折”相當(dāng)于我們所說的“幕”，首先是劇本情節(jié)的一個自然段落（又說是全劇矛盾沖突的自然段落），可以是一場（一個固定場景）戲，也可以包含多個場次；另外又是劇曲音樂組織的一個單元。四折即是開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個階段，每折由一個有嚴(yán)格程序的套數(shù)構(gòu)成。元雜劇在四折戲外，為了交代情節(jié)或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨立的戲，稱為“楔子”。安排在第一折之前的，稱為開場楔子；置于在各折之間的，稱為過場楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前啟后的作用。一本四折的形式并不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《秋千記》六折，《西廂記》五本二十一折，楊景賢的《西游記》六本二十四折。在劇本的開頭或結(jié)尾，還有“題目正名”就是用兩句話或者四句話，標(biāo)明劇情提要，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。元雜劇以北方音樂為基礎(chǔ)，因此有別稱“北雜劇”，采用的是北曲聯(lián)套的形式。每一折用一個套曲，每一個套曲一般都連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成。每折一個套曲，常見的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調(diào)。少數(shù)劇本的各折，也有使用其他宮調(diào)的。在每一宮調(diào)之內(nèi)，各有數(shù)十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都壓同一韻腳，不可換韻。有時又有向其它宮調(diào)借用一支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當(dāng)官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）、徠兒（小廝）、細(xì)酸（讀書人）等。元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱。正末主唱的稱為末本，如《漢宮秋》，漢元帝主唱。一般來說，一劇中一人主唱到底，這是通例。但也有少數(shù)劇本，隨著劇情的發(fā)展，人物也有所變化。如《賺蒯通》，第一折正末扮張良，四折正末扮蒯通。這就出現(xiàn)了主唱人物的變換。在后世的戲曲中也叫道白或說白，前人對元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！眴斡睢毒掌聟苍挕罚骸氨鼻杏腥e全白。兩人對說曰賓，一人自說曰白?！焙笳邚挠?xùn)詁角度說明可能更準(zhǔn)確些。它是曲詞外演員說的話、包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成，又稱韻白和散白。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質(zhì)，在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用。也稱科范、科、介，指唱、白以外的動作，元雜劇中指示人物動作和表情的術(shù)語。一是人物一般的動作，如《漢宮秋》第一折寫王嬙迎接漢元帝，注明“趨接科”。四是指劇中穿插的歌舞動作?！段嗤┯辍范塾癍h(huán)舞蹈，“正旦做舞科”有時也表示劇中的舞臺效果?！稘h宮秋》“雁叫科”。1．朱權(quán)《太和正音譜》把元雜劇分為十二科：“一曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也稱君臣雜?。?；四曰忠臣烈士；五曰孝義廉節(jié)；六曰叱奸罵讒；七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒（又名脫膊雜?。?；九曰風(fēng)花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛（也稱花旦雜?。?；十二曰神頭鬼面（即神佛雜?。?。分的太細(xì)，甚至有重疊的部分。2．一般從體裁上分為悲劇、喜??；從題材上分為公案戲、歷史戲、愛情戲、社會戲、神話戲。成書于元文宗至順元年的鐘嗣成《錄鬼簿》中記載的元代后期劇作家也大多活動于南方，這都說明雜劇最后發(fā)展成了全國性的劇種。雜劇開始南移當(dāng)是在南宋王朝滅亡、元王朝統(tǒng)一全國以后。元世祖至元二八年，即宋亡以后的11年左右。⑦《脈望館鈔校本古今雜劇》，明趙琦美等錄校。其中有部分明人作品。⑧《古今名劇合選》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟稱舜編。其中有部分明人作品。①1941年上海商務(wù)印書館刊行的王季烈編?！豆卤驹麟s劇》144種。所謂“孤本”，是指《元曲選》以外罕見流傳的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戲曲叢刊》初集以及稍后刊行的四集，都有元雜劇影印本。其中一部分是《元曲選》未收的，一部分是和《元曲選》版本不同的。③1959年中華書局出版隋樹森編《元曲選外編》，收錄了編者認(rèn)為《元曲選》以外的元代雜劇62種。元人胡□□在《送宋氏序》中這樣來說明當(dāng)時雜劇內(nèi)容的廣泛和題材的多樣：“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮釋道商賈之人情物性，殊方異域風(fēng)俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態(tài)?！痹谠黝愇膶W(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代羅宗信為《中原音韻》寫的序文說到當(dāng)時已出現(xiàn)把“大元樂府”和唐詩、宋詞“共稱”的說法。按照《中原音韻》體例，所謂“大元樂府”指散曲和雜劇。后世的人也不斷有這種說法，其中還有專把元雜劇和唐詩、宋詞相提并論的。這種看法反映了元雜劇是具有代表性的一代藝術(shù)。第一期（1234–1276）“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，所錄作者57人，皆北方人。第二期（1277–1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”。第三期（1341–1367）“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”而一般的研究者大多把元雜劇分為前后兩期，以大德年間（1279–1307）為界。前期是高度繁盛的時期，作家作品的數(shù)量相當(dāng)可觀。當(dāng)時活動的中心在大都，主要作家有關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等。生平資料缺乏。據(jù)《錄鬼簿》記載，很可能是元代太醫(yī)院的一個醫(yī)生。他是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊藉風(fēng)流，為一時之冠”(《析津志》)。在元代前期雜劇界他是領(lǐng)袖人物，和當(dāng)時的雜劇作家楊顯之、梁進(jìn)之、費君祥等人都有交往。他嫻熟地運用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運用戲曲語言等方面都有杰出的成就。在《竇娥冤》中，自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官污吏對她的壓迫，最后寫她的復(fù)仇抗?fàn)??！秵蔚稌吩谡嬲归_關(guān)羽與魯肅的沖突之前，先用兩折的篇幅由喬公與司馬徽烘托關(guān)羽的英雄氣概，使關(guān)羽雖未上場卻已有先聲奪人的強烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀夢》等劇里，出色的心理描寫打開了人們內(nèi)心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術(shù)手段。他善于提煉激動人心的戲劇情節(jié)，省略次要情節(jié)以突出主要事件。在《竇娥冤》里，安排了竇娥被屈斬后天地變色的奇跡，而對竇娥的結(jié)婚、丈夫的病死等一句帶過，不浪費一點多余的筆墨。作為一位杰出的語言藝術(shù)大師，他汲取大量民間生動的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創(chuàng)造出一種生動流暢、本色當(dāng)行的語言風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。如《竇娥冤》中的說白：“婆婆，此后遇著冬時年節(jié)，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上?！边@樣樸素?zé)o華的說白，看不到加工的痕跡，非常符合竇娥這個封建社會里小媳婦的身份。關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60多個雜劇。他的悲劇《竇娥冤》“列入世界大悲劇中亦無愧色”（王國維語）。1958年，關(guān)漢卿被提名為“世界文化名人”。馬致遠(yuǎn)(1250–1321)，號“東籬”，元大都（今北京）人。元代著名戲曲作家、散曲家。所做雜劇今知有15種，《漢宮秋》是其代表作；散曲120多首，有輯本《東籬樂府》。青年時期仕途坎坷，中年中進(jìn)士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠(yuǎn)晚年不滿時政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，死后葬于祖塋。從他的散曲作品中，約略可以知道，他年輕時熱衷功名，有“佐國心，拿云手”的政治抱負(fù)，但一直沒能實現(xiàn)，在經(jīng)過了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的恥辱，遂有退隱林泉的念頭，晚年過著“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠(yuǎn)早年即參加了雜劇創(chuàng)作，是“貞元書會”的主要成員，與文士王伯成、李時中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當(dāng)時最著名的“四大家”之一。馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作的時間很長，名氣也很大，有“曲狀元”之譽。他的作品見于著錄的有16種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》6種，另有《黃粱夢》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨運，自然天成，絲毫不見雕琢痕跡，被譽為“秋思之祖”，已被載入蘇教版語文初二課本。有名家評語：“一切景語皆情語?！瘪R致遠(yuǎn)雜劇的語言清麗，善于把比較樸實自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。曲文充滿強烈的抒情性和主觀性。馬致遠(yuǎn)的散曲。擴(kuò)大題材領(lǐng)域，提高藝術(shù)意境。聲調(diào)和諧優(yōu)美，語言疏宕豪爽，雅俗兼?zhèn)?，詞采清朗俊雅，而不濃艷?！短驼糇V》評曰：“馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福兩相頡頏，有振鬣長鳴萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛于九霄，豈可與凡鳥共語哉！宜列群英之上?！瘪R致遠(yuǎn)著有雜劇十五種，存世的有《江州司馬青衫淚》《破幽夢孤雁漢宮秋》《呂洞賓三醉岳陽樓》《半夜雷轟薦福碑》《馬丹陽三度任風(fēng)子》《開壇闡教黃粱夢》《西華山陳摶高臥》七種。馬致遠(yuǎn)的散曲作品也負(fù)盛名，現(xiàn)存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數(shù)17套。其雜劇內(nèi)容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠(yuǎn)”“姓名香貫滿梨園”。在馬致遠(yuǎn)生活的年代，蒙古統(tǒng)治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠(yuǎn)早年曾有仕途上的抱負(fù)，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻(xiàn)上龍樓”，卻長期毫無結(jié)果。后來擔(dān)任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時間大概也并不長。在這樣的蹉跎經(jīng)歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時又在道教中求解脫?！稘h宮秋》是馬致遠(yuǎn)早期的作品，也是馬致遠(yuǎn)雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內(nèi)附的南匈奴單于作為籠絡(luò)手段，在《漢書》中的記載也很簡單。而《后漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請出塞和辭別時元帝驚其美貌、欲留而不能的情節(jié)，使之帶上一種故事色彩。后世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學(xué)屢屢提及此事，對歷史事實多有增益改造。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》在傳說的基礎(chǔ)上再加虛構(gòu)，把漢和匈奴的關(guān)系寫成衰弱的漢王朝為強大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時丑化昭君，事敗后逃往匈奴，引兵來攻，強索昭君；把元帝寫成一個軟弱無能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把昭君的結(jié)局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺?！稘h宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構(gòu)的宮廷愛情悲劇?！稘h宮秋》也許包含了一定的民族情緒。我們要注意到馬致遠(yuǎn)的基本人生態(tài)度，要么是在元朝統(tǒng)治下積極求取功名，要么是視一切價值標(biāo)準(zhǔn)為空幻，所以，在這方面過分強調(diào)是不適當(dāng)?shù)摹＿@個劇本同現(xiàn)實生活直接相關(guān)的地方，主要是反映出在民族戰(zhàn)爭中個人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡后后妃宮女都被擄去北方，這些當(dāng)代史實都會給作者以較深的感受?！端]福碑》也是馬致遠(yuǎn)的早期劇作，寫落魄書生張鎬時運不濟(jì)，一再倒霉，甚至薦福寺長老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進(jìn)京趕考的盤纏，半夜里都會有雷電把碑文擊毀。后時來運轉(zhuǎn)，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達(dá)。劇中多處表現(xiàn)出對社會現(xiàn)狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富。”這個劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當(dāng)代許多文人在社會地位極端低落的處境下的苦悶?！肚嗌罍I》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構(gòu)白居易與歌女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與假母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、歌女構(gòu)成的三角關(guān)系中，歌女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。馬致遠(yuǎn)寫得最多的是“神仙道化”劇?！对狸枠恰贰蛾悡桓吲P》《任風(fēng)子》以及《黃粱夢》，都是演述全真教事跡，宣揚全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚浮生若夢、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內(nèi)的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現(xiàn)實矛盾，反對人們?yōu)闋幦∽陨淼默F(xiàn)實利益而斗爭，這是一種懦弱的悲觀厭世的態(tài)度。但另一方面，劇中也對社會現(xiàn)狀提出了批判，對以功名事業(yè)為核心的傳統(tǒng)價值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個體存在價值的意義，雖然作者未能找到實現(xiàn)個體價值的合理途徑。在眾多的元雜劇作家中，馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)代文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個時代的文化特征。與此相關(guān)聯(lián)，馬致遠(yuǎn)的劇作，大抵寫實的能力并不強，人物形象的塑造也不怎么突出，戲劇沖突通常缺乏緊張性，而自我表現(xiàn)的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內(nèi)，劇中人物往往游離戲劇沖突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現(xiàn)自己的喜怒哀樂。如《岳陽樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一曲：你看那龍爭虎斗舊江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺的斜陽又晚。想咱這百年人，則在這捻指中間?？章牭脴乔安杩汪[，爭似江上野鷗閑，百年人光景皆虛幻。這實際是作者在其散曲中寫過多次的一種人生感受。如上所述，馬致遠(yuǎn)大多數(shù)雜劇的戲劇效果不是很強的。前人對他的雜劇評價很高，主要有兩個原因：一是劇中所抒發(fā)的人生情緒容易引起舊時代文人的共鳴，再就是語言藝術(shù)的高超。馬致遠(yuǎn)雜劇的語言偏于典麗，但又不像《西廂記》《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》：呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜。馬致遠(yuǎn)同時是撰寫散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲狀元”之稱。今存散曲約130多首，他的寫景作如《天凈沙·秋思》，如詩如畫，余韻無窮。他的嘆世之作也能揮灑淋漓地表達(dá)情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主將，他雖也有清婉的作品，但以疏宕宏放為主，他的語言熔詩詞與口語為一爐，創(chuàng)造了曲的獨特意境。代表作《墻頭馬上》。白樸（1226—？）字太素，號蘭谷；原名恒，字仁甫，祖籍澳州（今山西曲沃），后遷居真定（今河北正定）。父白華，曾任金朝樞密院判官，又是著名文士。白樸出生時，金王朝已經(jīng)在南宋和蒙古的兩面夾擊下處于岌岌可危的狀態(tài)，九年后，為蒙古所滅。白樸幼年經(jīng)歷顛沛流離，母親也死于戰(zhàn)亂中。長成后，家世淪落，郁郁不歡，不復(fù)有仕進(jìn)之意，幾次拒絕了官員的薦舉，漂流大江南北十五年之久。五十五歲時定居金陵。在他的詞和散曲中，常表現(xiàn)出故國之思、滄桑之感和身世之悲，情調(diào)凄涼低沉。白樸出身于具有濃厚文學(xué)氣氛的家庭，少年時又隨著名詩人元好問學(xué)詩詞古文，在傳統(tǒng)的文人文學(xué)方面有相當(dāng)好的素養(yǎng)。在元代，他是最早以文學(xué)世家的名士身份投身于戲劇創(chuàng)作的作家。他的劇作見于著錄的有十六種，完整留存的有《墻頭馬上》與《梧桐雨》兩種。另有《東墻記》，經(jīng)明人篡改，已非原貌；此外還有兩種劇本殘存有曲詞。從內(nèi)容來看，白樸的雜劇大半是寫男女情事的。字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾）人。其生平事跡，《錄鬼簿》有簡略的記載，謂其“以儒補杭州路吏。為人方直，不妄與人交，故諸公多鄙之，久則見其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖靈芝寺，諸吊送客各有詩文。公之所作，不待備述，名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q‘鄭先老生’，皆知其為德輝也”。鄭光祖是元雜劇第二時期作家中最杰出的一位作家，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸并稱為“元曲四大家”。作有雜劇十八種，今存《倩女離魂》《縐梅香》《王粲登樓》《伊尹扶湯》《周公攝政》《三戰(zhàn)呂布》《無鹽破連環(huán)》《老君堂》等八種。其中《倩女離魂》是他的代表作，是一部愛情劇，取材于唐人傳奇說《離魂記》，對明代湯顯祖的《牡丹亭》有一定的影響。其創(chuàng)作風(fēng)格以文采見長，明初朱權(quán)評其作為“九天珠玉”。（《太和正譜》）王實甫，名德信，大都人，生卒年與生平事跡俱不詳，代表作《西廂記》岳伯川，濟(jì)南人，一說鎮(zhèn)江人。生平事跡不詳。作有《鐵拐李》《楊貴妃》二種雜劇，今存《鐵拐李》一種。李壽卿，太原人。曾任將仕郎，后除縣丞。作有雜劇十種，今存《伍員吹簫》《度柳翠》兩種。賈仲明為其所作的【凌波仙】吊詞謂其“播閻浮，四百州，姓名香，贏得青樓”。說明他的劇作地在當(dāng)時廣為流傳，得到了青樓藝人們的尊敬。李潛夫，字行甫，一字行道，絳州（今山西新絳縣）人。賈仲明【凌波仙】吊詞云：“絳州高隱李公潛，養(yǎng)素讀書門鎮(zhèn)掩。青山綠水白云占，凈紅塵無半點。纖小書樓插牙簽，研架珠露《周易》點，括淡齏鹽”?？梢娎顫摲蚴窃醯囊晃浑[士，作有《灰闌記》一種，今存。石子章，名建中，字子章，柳城（今遼寧朝陽）人。石晉之后，曾隨從出使西域。與元好問交好。作有《竹窗雨》《竹塢聽琴》兩種雜劇，今存《竹塢聽琴》一種。喬吉，又名喬吉甫，字夢符，號鶴笙。又號惺惺道人。太原人。寓居杭州太乙宮前。至正五年（1345）卒。曾放蕩江湖四十多年，“自稱不應(yīng)舉江湖狀無。不思凡風(fēng)月神仙?！保ā倦p調(diào)·折桂令】《自述》）。作有雜劇十一種，今存《揚州夢》《兩世姻緣》《金錢記》等三種，都是男女愛情為題材的喜劇。喬吉還是一位戲曲理論家，他提出的“鳳頭、豬肚、豹尾”之說，“起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮”（見元陶宗儀《南村輟耕錄》），在古代戲曲理論史上具有很大的影響。金仁杰，字志甫，杭州人。曾任建康（南京）崇寧務(wù)官，作有雜劇七種，今存《追韓信》《東窗事犯》兩種。秦簡夫，大都人，后移居杭州。生平事跡不詳。作有雜劇五種，今存《趙禮讓肥》《東堂老》《剪發(fā)待賓》等三種。內(nèi)容多是宣揚封建倫理道德，曲文較本色自然，朱權(quán)評其作為“峭壁孤松”。（《太和正音譜》）周文質(zhì)，字仲彬，建德（今屬浙江）人，后移居杭州?！皩W(xué)問該博，資性工巧”、“明曲調(diào)，諧音律”（《錄鬼簿》）。曾任小吏，與鐘嗣成相交，中年病卒。作有雜劇四種，今僅《蘇武還朝》殘存兩折。楊梓，海鹽澉川（今屬浙江）人曾任嘉議大夫，杭州路總管。作有《霍光鬼諫》《豫讓吞炭》《敬德不伏老》等三種，今均存。蕭德祥，名天瑞，號復(fù)齋，杭州人。以醫(yī)為業(yè)。是兼作南戲的雜劇作家，作有雜劇和南戲五種。朱凱，字士凱。曾任江浙行省官吏，與鐘嗣成相善。作有《昊天塔》《黃鶴樓》兩種，今均存。鐘嗣成，字繼先，號丑齋，大梁（今He南開封）人，寓居杭州。累試不第。作有雜劇七種，均失。他所編撰的《錄鬼簿》，記載了元代雜劇作家及一些散曲作家的小傳和劇目，是研究元雜劇的重要資料。羅貫中，名本，號湖海散人。錢塘人，曾著歷史小說《三國志通俗演義》。作有雜劇三種，今存《風(fēng)云會》一種。谷子敬，金陵（今江蘇南京）人。元末曾任樞密院掾史，明洪武初，戍守源州。作有雜劇五種，今存《城南柳》一種。楊訥，從姐夫姓楊，名暹，后改名訥，字景賢，一作景言，號汝齋。善彈琵琶，好戲謔。與賈仲明相交五十年。作有雜劇十八種，今存《劉行首》《西游記》兩種。李唐賓，號玉壺道人，廣陵（今江蘇揚州）人。元末曾任淮南省宣使，作有《梧桐葉》《梨花夢》兩種，今存《梧桐葉》一種。賈仲明，號云水散人，晚年號云水翁，淄川（今山東淄博）人，后移居蘭陵（今山東棗莊東南）。生于元至正三年（1343），卒于明永樂二十年（1422）以后。朱隸在金陵受封為燕王時，賈仲明寓居金陵，便以擅作雜劇，受到朱隸的寵愛，“每有宴會，應(yīng)制之作，無不稱賞”（《錄鬼簿續(xù)編》）。作有雜劇十六種，今存《玉梳記》《菩薩蠻》《升仙夢》《金安壽》《玉壺春》等五種。另說《裴度還帶》也為其所作。朱權(quán)，號瞿仙、涵虛子、丹邱先生，生于明洪武十一年（1378），卒于明正統(tǒng)十三年（1448），是朱元璋第十七子。洪武二十四年（1391）封于大寧（今內(nèi)蒙古），永樂元年（1403）改封南昌。卒后謚獻(xiàn)，世稱寧獻(xiàn)王。作有雜劇十二種，今存《沖漠子》《卓文君》兩種。另著有《太和正音譜》，是戲曲史上第一部比較完備的北曲曲譜。朱有墩，號誠齋、全陽子、全陽翁，別署全陽道人、梁園客、老狂生，晚年號錦窠老人。是朱元璋第五子周定王朱肅長子。生于明洪武十二年（1379），洪熙元年（1425）襲封周王，正統(tǒng)四年（1439）卒。謚憲王。能詞賦，工音律。作有雜劇三十一種，總名《誠齋樂府》，今存。（1）元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式，金末元初產(chǎn)生于中國北方，是在金院本基礎(chǔ)上一級諸宮調(diào)的影響下發(fā)展起來的。元雜劇，也叫北曲雜劇，這是為了與南曲戲文相區(qū)別而有的名稱。元雜劇使用的曲調(diào)全為北曲，北曲各宮調(diào)的聲情雖與南戲基本相同，但由于北曲比南曲多變宮、變徵兩個半音，故從總的音樂風(fēng)格來說，北曲比南曲高亢激越。與南曲相比，北曲用韻較嚴(yán)，每套曲只押一韻，中間不換韻，而且韻腳密，幾乎每句都押韻。（2）元雜劇作為一種新型的完整的戲劇形式，有其自身的特點和嚴(yán)格的體制，形成了歌唱、說白、舞蹈等有機結(jié)合的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。（3）雜劇角色分為末、旦、凈三大類。其中正末為男主角，正旦為女主角。（4）雜劇的舞臺演出由唱、白、科三部分組成。唱是雜劇的主要部分。白，即賓白，是劇中人的說白。劇本還規(guī)定了主要動作、表情和舞臺效果，叫作“科”。（5）在結(jié)構(gòu)上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一幕或一場，是故事情節(jié)發(fā)展的一個較大的自然段落，四折一般分別是故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。四折之外可以加一兩個楔子。楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現(xiàn)代劇中的序幕；也有放在兩折之間，相當(dāng)于后來的過場戲。一本雜劇一般分為四折，或加“楔子”。在第一折之前的楔子，用來交代人物和故事的前因，以引出正戲，相當(dāng)于開場戲；在折與折之間的楔子，則起著承上啟下的作用，相當(dāng)于過場戲。楔子與折的區(qū)別，楔子只用一兩支曲調(diào)，不必如折那樣，必用一套曲調(diào)。一折不等于現(xiàn)代戲劇的一場，而是以唱完一套曲子為標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，一本雜劇要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的稱為“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他角色只能念白。戲劇語言包括科介、賓白和曲詞?？平槭莿”局嘘P(guān)于動作、表情和音響效果的舞臺提示。賓白是劇中人物的說白，一般是散文，也有少數(shù)韻語，分對白、獨白、旁白、帶白（插在曲詞中的說白）等。曲詞是劇中人物的唱詞。（6）“套曲”是與“只曲”相對而言的，把許多“只曲”（至少三只，多的可達(dá)二十只左右）連綴起來成為“套曲”。這種連綴有兩個條件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此屬于同一“宮調(diào)”里的曲牌。用四套曲子以上的雜劇極少見的。偶爾有的題材，作者認(rèn)為寫一本四折不能容納和完成主題思想，就以多本的形式解決。如王實甫的《西廂記》用了五本二十一折。（7）元雜劇四大悲?。骸陡]娥冤》---關(guān)漢卿；《漢宮秋》---馬致遠(yuǎn)；《梧桐雨》---白樸；《趙氏孤兒》---紀(jì)君祥。元雜劇四大愛情?。骸栋菰峦ぁ?--關(guān)漢卿；《西廂記》---王實甫；《墻頭馬上》---白樸；《倩女離魂》----鄭光祖。元雜劇是中國文學(xué)史上俗文學(xué)的第一次大規(guī)模的收獲。從此以后，俗文學(xué)便以矯健的雄姿活躍在文壇藝苑上，扮演著舉足輕重的角色。元雜劇是中國文藝史上戲曲藝術(shù)的第一次大規(guī)模的收獲。中國古代戲曲藝術(shù)的起源可以追溯到先秦時期，但戲曲藝術(shù)的真正成熟卻是在宋元時期。元雜劇與宋元戲文相媲美，一起成為中國古代戲曲藝術(shù)最早的成熟形態(tài)，為古典戲曲的表演藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，并一直成為明清時期各種戲曲藝術(shù)不可逾越的典范。從此以后，戲曲藝術(shù)就成為中國人文化生活中一種不可或缺的精神養(yǎng)料，塑造著中國人的民族性格和精神面貌。再次，元雜劇也為中國文學(xué)史奉獻(xiàn)出一筆極其豐厚的精神遺產(chǎn)。元雜劇作家以直面人生的現(xiàn)實精神和純熟精湛的藝術(shù)技巧，創(chuàng)作出一大批曠世杰作，不僅使中國古代敘事文學(xué)發(fā)展到了一個新的里程碑，也為中國古代文學(xué)思想提供了不可多得的形象資料。元刊雜劇是指元代刊印的雜劇劇本，具有極高的文學(xué)價值和社會價值。而復(fù)字詞匯作為語言學(xué)中的一個重要概念，指的是兩個或多個漢字組合在一起，形成一個語素。通過對元刊雜劇中的復(fù)字詞匯進(jìn)行研究，我們可以深入了解元代語言文化的特點，進(jìn)一步推動元代文學(xué)和社會歷史的研究。元刊雜劇中的復(fù)字詞匯主要由兩個或多個漢字組合而成，這些漢字之間可以通過不同的排列組合形成不同的語素。最常見的是四字格的復(fù)字詞匯，如“一壁廂”、“一合兒”等。還有三字格、五字格、六字格等不同長度的復(fù)字詞匯。元刊雜劇中的復(fù)字詞匯不僅具有豐富的語義，而且具有特定的語境意義。這些意義往往與元代社會的歷史、文化、民俗等方面密切相關(guān)。例如，“不提防”一詞在元刊雜劇中常常出現(xiàn)，它表達(dá)的是一種意外、突如其來的意思，這與元代社會的動蕩不安、突發(fā)事件頻發(fā)的社會背景有關(guān)。元刊雜劇中的復(fù)字詞匯不僅是一種表達(dá)方式，而且是一種修辭手法。這些復(fù)字詞匯可以使劇情更加生動有趣，同時也可以更好地表現(xiàn)人物性格和情感。例如，“生離死別”一詞在元刊雜劇中常常出現(xiàn)，它通過四個字的高度概括和提煉，生動地表現(xiàn)了人物之間的悲慘離別和生死相隔的情景。通過對元刊雜劇中的復(fù)字詞匯進(jìn)行研究，我們可以深入了解元代社會的語言文化特點和社會歷史背景。這有助于我們更好地理解和欣賞元代文學(xué)，同時也為我國古代語言文化的研究提供了寶貴的資料。元雜劇，是指的元代雜劇，又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式。形成于宋代，繁盛于元大德年間（13世紀(jì)后半期–14世紀(jì)）。元雜劇的主要代表作有：《竇娥冤》《倩女離魂》《漢宮秋》《梧桐雨》等。內(nèi)容以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，主線明確，人物鮮明。其結(jié)構(gòu)上最顯著的特色，是四折一楔子和“一人主唱”。元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，同時也是時代的產(chǎn)物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在宋雜劇和金院本的直接影響之下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式，并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質(zhì)的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在傳統(tǒng)民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真、蒙古人的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦斗爭，要求有戰(zhàn)斗性和群眾性較強的文藝形式加以表現(xiàn)；而構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各種因素到這時已經(jīng)過長期的醞釀而融為一體。元雜劇就在金院本和說唱諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，由于現(xiàn)實的要求、群眾的愛好，大大擴(kuò)大了題材和內(nèi)容，展開了中國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。在元社會發(fā)生重大變化的情況下，文人也發(fā)生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進(jìn)道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書會。他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，同時又把自己的才能貢獻(xiàn)給雜劇的創(chuàng)作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進(jìn)的作用。宋元城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為雜劇的興盛準(zhǔn)備了充裕的物質(zhì)條件。適應(yīng)統(tǒng)治階級宴樂和廣大市民的文化要求。同時，在農(nóng)村也常常開展戲曲活動，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺、壁畫便是很好的證明。元代戲臺在晉南普遍存在，現(xiàn)已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺八處。又山西洪趙縣明應(yīng)王廟內(nèi)的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場”。節(jié)日、廟會是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發(fā)展過程中同廣大人民群眾的密切聯(lián)系。元朝的疆域廣大，交通發(fā)達(dá)，密切了國際和國內(nèi)各民族之間的關(guān)系。各民族之間的文化交流，對雜劇的興盛也有一定的作用。元代的戲曲藝術(shù)稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“云”、“科”是它的藝術(shù)表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）?！薄秳⑿伦砥瘘S鶴樓》中用了民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調(diào)陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變?yōu)槌淌交奈璧竸幼?，用以表現(xiàn)人物情態(tài)，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當(dāng)時的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝，祠佛“做倡樂，以求福祥”；北魏洛陽的景樂寺，設(shè)女樂，“歌聲繞梁、舞袖徐轉(zhuǎn)”；南朝梁武帝制“善哉”、“大樂”等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《于闐佛曲》，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻(xiàn)香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節(jié)用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中，引隊是樂隊，有兩個婦女隊，一奏長春柳之曲，一執(zhí)特丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創(chuàng)制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才準(zhǔn)觀看，并嚴(yán)禁民間演出。元雜劇的興起和繁榮有多種條件和因素：前代各種戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了雜劇形式上的各種借鑒，眾多文人參預(yù)戲劇活動促進(jìn)了劇本創(chuàng)作的繁榮，很多著名演員的出現(xiàn)也有助于雜劇的興盛。當(dāng)時戲劇演出的廣泛，上自宮廷，下至平民社會，觀賞戲劇演出成為一種娛樂習(xí)慣，演出的商業(yè)化帶來的競爭性，也是雜劇興盛的原因之一。而從文學(xué)劇本方面說，主要的一個因素是涌現(xiàn)了一些和人民保持密切聯(lián)系的新型作家。他們有的是“書會才人”，有的是“職業(yè)演員”，更多的是懷才不遇或充任下級官吏的文人。這種身份和社會地位，決定了他們的作品能夠真實地反映人民群眾的思想感情和生活愿望，也決定了作品的藝術(shù)成就的普遍提高。1．城市城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為元雜劇的興盛提供了充分的物質(zhì)條件。南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。2．觀眾統(tǒng)治階級和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對歌舞、戲曲的愛好，有不少文獻(xiàn)記載。作為元一代文學(xué)的代表，元雜劇在當(dāng)時十分繁榮，從而使它在文學(xué)史上獲得了和唐詩、宋詞并稱的地位。明沈德潛《萬歷野獲編》和臧懋循《元曲選序》認(rèn)為元代以詞曲取士是元雜劇發(fā)達(dá)的原因。孫楷第的認(rèn)識就全面了一些。他認(rèn)為元宮廷特尚雜劇，時人之愛好，書會才人與俳優(yōu)密切合作。各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。元政府的文化政策漢族的知識分子在當(dāng)時倍受歧視?！伴T第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動。①初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234–1294）。②中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295–1332）。初、中、晚三期，雜劇創(chuàng)作在地域上的變化，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上各自的特點。元代雜劇是在前代戲曲藝術(shù)宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種戲劇樣式。它的最初出現(xiàn)大致是在金末元初，其間它經(jīng)歷了從不完備到完備的發(fā)展過程。雜劇體制的完備、成熟并開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以后。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創(chuàng)作和演出進(jìn)入鼎盛時期。受方言的影響，它有不同的聲腔流派，魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔有中州調(diào)、冀州調(diào)和小冀州調(diào)。這種北方聲腔的劇種，很快流行于全國。元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動事?！肚鄻羌烦蓵谥琳迥辏?355年），后又有增訂，其時距元亡不遠(yuǎn)。它的記述說明元代的雜劇演出由北方發(fā)展到南方，遍布各地。后雜劇開始南移，當(dāng)時在江南溧陽作官的元淮就有詩詠及馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本，這時距元貞元年只有五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關(guān)漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。元雜劇繁榮的過程中，出現(xiàn)了眾多的作家和作品。在元代的各類文學(xué)作品中，雜劇作品反映當(dāng)時的社會生活最為廣泛。在元代各類文學(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代雜劇所反映的社會生活比以前的文學(xué)較廣泛而深入，尤其突出的是一些社會地位低下的普通人民普遍地被寫入作品，乃至成為主要的正面人物形象，擴(kuò)充和提高了宋代話本在這方面開拓的新領(lǐng)域。元雜劇的很多作品抨擊封建統(tǒng)治階級的官僚、豪紳以及他們的幫兇、爪牙對普通人民的迫害和剝削，同時歌頌普通人民對封建統(tǒng)治集團(tuán)所進(jìn)行的各種形式的反抗。其中杰出的作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，通過受冤屈的竇娥形象控訴被認(rèn)為是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”更是表達(dá)了十分強烈的反抗精神。元雜劇是一種包含有“唱”、“念”、“做”的戲劇樣式，它的劇本描寫人物故事則主要通過歌唱和念白。一些優(yōu)秀劇本的唱詞都在不同程度上呈現(xiàn)出詩劇的色彩。念白部分由于受唐、宋以來的戲劇傳統(tǒng)的影響，常有插科打諢，頗富幽默趣味。元雜劇也經(jīng)歷了自盛而衰的過程，大體同這個過程相當(dāng)，雜劇作家的創(chuàng)作活動，可以分為前、后兩期。前期約為元世祖至元初至成宗大德末年。這是人才輩出、作品爭奇斗妍、各競異彩的繁榮時期。除了關(guān)漢卿、王實甫和白樸、馬致遠(yuǎn)這幾位著名作家外，還有高文秀、紀(jì)君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等。其中活動年代較早的作家是關(guān)漢卿、白樸、石君寶、李文蔚、楊顯之等。后期約自武宗至大年間至元末。這一時期的特點是作家雖還不斷出現(xiàn)，作品也產(chǎn)生不少，并且其中鄭光祖、宮天挺等人的作品還有一些特色，但總的成就遠(yuǎn)不及前期。大致從英宗正統(tǒng)年間以后，就明顯地呈現(xiàn)衰微狀況。這一時期還有一個特點是創(chuàng)作中心由大都移向臨安（今杭州）。到了明代中葉以后，雜劇的演唱逐漸失傳，顧起元《客座贅語》中說：“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會、小集多用散樂，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，則用教坊打院本（即演雜劇），乃北曲大四套者”；“后乃變?yōu)槟铣髸t用南戲?！睋?jù)明代何良俊《四友齋叢說》，在萬歷以前雜劇演唱已經(jīng)罕見，他于嘉靖末年聘請當(dāng)時唯一精通北曲的老藝人頓仁教授女伶唱元雜劇；還記頓仁說：“此等詞（指雜?。┎o人問及?！钡搅饲宕∧┠辏~堂《納書楹曲譜》所收的可唱的元人雜?。òㄔ髦H的作品）計有15種。這15種雜劇大抵每種只能唱二折，能夠演出的更少。在能演出的折數(shù)中，以關(guān)漢卿的《單刀會》第三折（“訓(xùn)子”）和第四折（“單刀”）最為流行。但戲曲史家認(rèn)為《納書楹曲譜》所記樂譜（工尺譜）已非元雜劇原來唱法，而是所謂“元曲昆唱”。在元雜劇演唱方法失傳或基本失傳的同時，劇本也大量地散佚了，但流傳下來的仍有不少。有關(guān)雜劇作家、作品的著錄，自元末就開始。鐘嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450余種。賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》補充著錄元明之際的作家71人，作品156種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開先《閑居集·張小山小令后序》記載：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”。從現(xiàn)存元雜劇中不少來自明代“御戲監(jiān)本”和“內(nèi)府本”這一跡象來看，李開先說法或許有所根據(jù)，而“一千七百本”中當(dāng)有大量雜劇劇本。李開先還說他藏有雜劇千余種。自那時以來，大量散佚，今存作品約計只有李開先所藏的四分之一。由于文獻(xiàn)資料的缺少，鑒別作品顯得困難重重。洪武時期的一位“親王”，朱元璋的兒子朱權(quán)著《太和正音譜》，就著錄了元代以及元明之際雜劇作家191人，作品560余種。這是元雜劇最常見的劇本結(jié)構(gòu)形式，合為一本，每個劇本一般由四折戲組成，有時再加一個楔子，演述一個完整的故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個楔子的。通常一本就是一部戲，個別情節(jié)過長的戲，可寫成多本，如王實甫《西廂記》共五本二十一折，楊景賢《西游記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像后世的連臺本戲或連續(xù)劇。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一個人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戲，女主角主唱的叫旦本戲。所謂的“折”相當(dāng)于我們所說的“幕”，首先是劇本情節(jié)的一個自然段落（又說是全劇矛盾沖突的自然段落），可以是一場（一個固定場景）戲，也可以包含多個場次；另外又是劇曲音樂組織的一個單元。四折即是開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個階段，每折由一個有嚴(yán)格程序的套數(shù)構(gòu)成。元雜劇在四折戲外，為了交代情節(jié)或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨立的戲，稱為“楔子