中世紀歐洲多聲部復(fù)調(diào)音樂的形成與發(fā)展

中世紀歐洲多聲部復(fù)調(diào)音樂的形成與發(fā)展中世紀時間的上、下限是一個學(xué)術(shù)爭論的問題，通常公認的時間上下限是公元476年（西羅馬帝國滅亡）至1460年（英國資產(chǎn)階級革命）。很早以前，歐洲民間音樂可能有在主旋律以外增加幾個支聲部的做法，但無記載。據(jù)《音樂手冊》介紹，最早的多聲部音樂文獻出現(xiàn)于公元9世紀。中世紀宗教支配著社會意識，宗教音樂占有統(tǒng)治地位，音樂開始獲得復(fù)雜的節(jié)奏，單聲音樂逐漸走向復(fù)音音樂，產(chǎn)生了最初的對位法，出現(xiàn)了奧爾加農(nóng)、狄斯康特、克勞蘇拉、康都克特、經(jīng)文歌等形式。一、復(fù)調(diào)音樂的形成多聲部復(fù)調(diào)音樂并非西方獨有，但只有10世紀以來在阿爾卑斯山以北地區(qū)對待教會音樂的那種熱忱和沖動，才是導(dǎo)致西方復(fù)調(diào)音樂得到獨特發(fā)展的真正根源。復(fù)調(diào)音樂的誕生是歐洲中世紀音樂的最大特征之一，它是在中世紀中期人們思想觀念的改變，在大規(guī)模的哥特式教堂的興建及教堂合唱團的發(fā)展和管風(fēng)琴的建成，在繪畫中產(chǎn)生了透視學(xué)等背景下誕生的?？梢哉f，當(dāng)時，在歐洲文化里，視覺和聽覺兩種藝術(shù)在同一時間內(nèi)都向縱深的方向、立體的方面發(fā)展了。中世紀復(fù)調(diào)思維的特征在于，它源自于對圣詠的修飾，或?qū)κピ伒木哂锌臻g想象力的擴展：“11和12世紀期間，禮拜音樂的擴展不僅僅包括水平化的雕琢和修飾，如附加段、繼敘詠等，同時也包括垂直的修飾，如復(fù)調(diào)音樂?！@兩種類型的擴展（水平和垂直）是互補的，它們以不同方式豐富了不同的禮儀音樂?！睆?fù)調(diào)音樂決非單聲部音樂發(fā)展到一定階段的進化結(jié)果（不能說單聲部音樂“低”，復(fù)調(diào)音樂“高”），而是與單音音樂相平等的并列現(xiàn)象。它是歐洲特定歷史條件和文化背景下的產(chǎn)物。1．由于教會的壟斷，一切本地的民間音樂都只能在教會音樂強有力的影響下方能生存。而人們在唱羅馬教會圣詠的時候，又可能把自己的音樂曲調(diào)帶到圣詠里去，于是形成了最初的、以教會圣詠曲調(diào)為基本旋律加上上方兩三個聲部的不同旋律為形式的“立體的”多聲部的音樂一一復(fù)調(diào)音樂的雛形。2．大教堂的建設(shè)及相應(yīng)的合唱團及管風(fēng)琴的建立和設(shè)置，都刺激了復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生。宗教禮儀要求更加宏偉的音樂相配合，復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生順應(yīng)了這種需要。而管風(fēng)琴的產(chǎn)生和發(fā)展，又為復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展提供了物質(zhì)條件。正如蕭友梅在1934年所指出的：“……鍵盤躍起的發(fā)明實際上是產(chǎn)生復(fù)調(diào)音樂的最好機會?！?．教會的文化，尤其當(dāng)時的“七藝”在培養(yǎng)和訓(xùn)練教會音樂家的復(fù)調(diào)思維及寫作技巧方面，有著直接的、重要的、深刻的、內(nèi)在的聯(lián)系。4．必須看到復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生，與西歐中世紀的記譜法的關(guān)系。教會音樂家在紐姆記譜方法的基礎(chǔ)上不但逐步找出準確記錄高音的辦法，而且找到了記錄節(jié)奏的方法。這對音樂文化的貢獻是不可估量的。中國在這段歷史時期內(nèi)，也發(fā)明了自己獨特的記譜方法，據(jù)何昌林統(tǒng)計，共有32種之多（轉(zhuǎn)引自劉再生《中國古代音樂史簡述》第249頁）。但可惜我們始終未有記錄節(jié)奏的準確方法，因而音樂的整個走向很不相同。許多音樂史書提到了復(fù)調(diào)音樂對記譜法演進的作用，卻忽視了記譜法的演進對復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的反作用。必須看到記譜法的發(fā)展使音樂藝術(shù)的即興創(chuàng)作得以向作曲創(chuàng)作過渡，使得音樂創(chuàng)作可以預(yù)先計劃和設(shè)計，因而才使寫作聲部更多、技巧更復(fù)雜的作品成為可能?？梢姡瑥?fù)調(diào)音樂是在歐洲中世紀特定的社會環(huán)境、生產(chǎn)技術(shù)水平、經(jīng)院哲學(xué)的理性思維方式和理性探索精神乃至“七藝”的教學(xué)實踐等等的綜合基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。二、復(fù)調(diào)音樂形式的發(fā)展過程12世紀以后，單聲音樂的附加段和繼敘詠逐漸走向衰落，多聲音樂所蘊涵的巨大價值和潛力卻越來越顯露，人們的注意力很快被復(fù)調(diào)音樂新的思維、技術(shù)和審美特征所吸引。在11至14世紀期間，由兩個聲部、三個聲部、四個聲部逐漸增加而成。增加的聲部一般都在上方，而且是逐一增加的。直到 15世紀才有記載表面作曲家可以同時創(chuàng)作幾個聲部。其形式主要有：奧爾加農(nóng)、狄斯康特、克勞蘇拉、康都克特、經(jīng)文歌。（一）奧爾加農(nóng)西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂叫奧爾加農(nóng)，最初的奧爾加農(nóng)只是圣詠的一種即興演唱方式，即在歌唱圣詠的同事歌唱同一被稱為奧爾加農(nóng)的附加聲部。據(jù)《音樂手冊》介紹，有兩種奧爾加農(nóng)。第一種是所謂“平行奧爾加農(nóng)”，它的上方聲部是圣詠旋律，稱為主聲部，主聲部下方附加一個奧爾加農(nóng)聲部，附加聲部以相距四度或五度方式平行于主聲部，這種兩個聲部的以四度或五度平行移動的奧爾加農(nóng)被稱為平行奧爾加農(nóng)。平行奧爾加農(nóng)的兩個聲部各自可以分成八度重疊而成為四聲部，這是二聲部奧爾加農(nóng)的復(fù)合形式。奧爾加農(nóng)在早期發(fā)展很緩慢，10世紀時也許在禮拜儀式中已經(jīng)比較常見，但它多是即興演唱，是“圣詠的不記下來的陪伴物”。從現(xiàn)存文獻來看，從11世紀開始奧爾加農(nóng)在理論和實踐上出現(xiàn)了一些變化，圭多在他的著述《辨及微茫》專用一章討論了浮雕。從圭多的著述中可以了解到這一時期復(fù)調(diào)音樂在風(fēng)格上一些特征：（1）平行進行仍然很重要，但嚴格平行進行常被破壞，自由的反向、斜向進行增多，這加強了聲部的獨立；（ 2）下方的奧爾加農(nóng)聲部變得較為活躍，常常超越圣詠聲部出現(xiàn)在上方，因此出現(xiàn)了聲部交錯或超越。大約在圭多理論著作產(chǎn)生的同時，出現(xiàn)了現(xiàn)存最早用于禮儀實踐中的一批復(fù)調(diào)手稿，這就是保存在英國南部溫徹斯特大教堂的兩本11世紀抄本，合稱《溫徹斯特附加段圣詠集》、溫徹斯特的文獻中包含這豐富的復(fù)調(diào)用于，大約有170首左右，大部分使哈利路亞、繼敘詠和日課中的應(yīng)答圣歌，音樂特征與圭多的理論描述比較吻合。世紀的復(fù)調(diào)只是局部使用于禮儀活動的某些部分，如，用于普通彌撒中附加段的段落，專用彌撒的升階經(jīng)、哈利路亞段落，以及日課的應(yīng)答圣歌中。這些復(fù)調(diào)在聲部結(jié)合上主要以八度、五度、四度協(xié)和音程為主，重要結(jié)構(gòu)部位總是協(xié)和音程占據(jù)，其他音程在從屬地位出現(xiàn)。由于復(fù)調(diào)演唱需要較復(fù)雜的歌唱技巧，因此復(fù)調(diào)一般用于兩個獨唱者（在重要日子可能增加到兩個人以上），與單聲齊唱形成對比。世紀上半葉，法國里摩日的圣馬提埃爾修道院培育出一種新型的奧爾加農(nóng)――花唱式奧爾加農(nóng)。在這種奧爾加農(nóng)中，上方第二聲部的音符增多，與低聲部圣詠構(gòu)成多音對一音的關(guān)系。低聲部圣詠曲調(diào)中的單個

音符被拉長了，明顯地減弱了原有旋律感，華麗的上方聲部幾乎壓倒下方圣詠而成為奧爾加農(nóng)主旋律聲部。從這時起，奧爾加農(nóng)低聲部的圣詠旋律就被稱為“tenor”，旋律就被稱為“tenor”，意思是支撐者或延長者。以往中國譯作“定調(diào)”，意指一個原有的，獨立的單聲部曲調(diào)。14世紀開始，稱這一原有的聲部為“定旋律”，或“定旋律聲部”。這是，西班牙的孔波斯特拉也發(fā)展了花唱式奧爾加農(nóng)。自法國北部勃艮第公爵領(lǐng)地的康斯坦斯與西班牙的卡斯提爾國王阿爾豐索六世聯(lián)姻之后，大批法國香客前往西班牙北部的圣地亞哥-德-孔波斯特拉朝圣，因為那里埋葬著圣徒詹姆士的遺骨。這樣，法國的花唱式奧爾加農(nóng)也隨之傳到那里，在西班牙境內(nèi)形成了一個復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展中心。12世紀的花唱奧爾加農(nóng)中，大二度、七度和九度均已用作經(jīng)過性的不協(xié)和音程。（二）狄斯康特到11世紀末，出現(xiàn)了另一種稱為狄斯康特，又稱為“反行調(diào)”的復(fù)調(diào)音樂形式，它盛行于法國。狄斯康特是一個使人迷惑的名詞，因不同時期具有不同的含義，故而，許多教材說法不一。狄斯康特是以奧爾加農(nóng)為基礎(chǔ)，加上節(jié)奏的運用而形成，所有聲部都以有量節(jié)奏來唱。它的外加聲部與定調(diào)采用音對音的織體形式，有了對位的涵義樂曲的的外加聲部與定調(diào)采用音對音的織體形式，有了對位的涵義樂曲的整體上也顯示出分句結(jié)構(gòu)的特征，與結(jié)構(gòu)松散的即興的自由節(jié)奏的奧爾加農(nóng)有了很大的區(qū)別。在狄斯康特中，外加的新旋律是作曲家自己創(chuàng)作的，并開始帶上了非圣詠的性質(zhì)。它不再是被動的寫作，而是作曲家主觀能動的自由創(chuàng)作，節(jié)奏上也獲得靈活多變的獨立性。過了不久，更多聲部的（三個聲部、四個聲部）音樂也出現(xiàn)了，各聲部的節(jié)奏、旋律顯得更賦予變化、各具色彩，在聲部之間形成的縱向和音也變得復(fù)雜和斑斕起來，現(xiàn)代意義上的“復(fù)調(diào)音樂”由此誕生了。12至14世紀中葉的全部復(fù)調(diào)作曲藝術(shù)（特別是狄斯康特）主要在法國北部發(fā)展起來，散布至歐洲其它各地。當(dāng)時的巴黎是歐洲最具活力的學(xué)術(shù)中心，巴黎成了對位藝術(shù)的首都。其中，巴黎圣母院成為創(chuàng)作和研究復(fù)調(diào)音樂最大的中心，在那里創(chuàng)作出了登峰造極的奧爾加農(nóng)，并產(chǎn)生了這種復(fù)調(diào)作曲樂派的代表人物：來奧南和佩羅坦，他們是我們所知姓名最早的中世紀作曲家，他們的作品加上同時代表法國許多佚名作品，統(tǒng)稱為巴黎圣母院樂派的作品。巴黎圣母院樂派的復(fù)調(diào)不僅數(shù)量最多并得到最廣泛和最復(fù)雜的應(yīng)用，而且在寫作方面有很多創(chuàng)新，復(fù)調(diào)在音高和節(jié)奏的記譜方面最完善和最準確?？梢哉f，巴黎圣母院成為中世紀盛期最具創(chuàng)造性的復(fù)調(diào)音樂中心。（三）克勞蘇拉所謂克勞蘇拉，是指狄斯康特風(fēng)格寫的圣母院復(fù)調(diào)圣詠，一般夾在花唱式奧爾加農(nóng)中間。它愿意為“句子”、“段落”，意指禮拜音樂中的一個片段。克勞蘇拉通常也是建立于一段特定圣詠，它的目的最初是在禮拜儀式中用來替換同樣圣詠的單聲片段，或替換建立在同樣圣詠片段的其他復(fù)調(diào)片段。因此，這種克勞蘇拉也被稱為“替換克勞蘇拉”。圣母院樂派留下了數(shù)百首克勞蘇拉，它們與“奧爾加農(nóng)大全”的復(fù)調(diào)一樣，被按照禮拜程式編集在一起，除少部分是三聲部、四聲部外，大多是二聲部的復(fù)調(diào)?？藙谔K拉在風(fēng)格上和寫作上屬于狄斯康特樣式，各個聲部都被納入節(jié)奏模式，有較清楚的節(jié)拍節(jié)奏特征。由于克勞蘇拉的寫作目的的主要是為了在特定情況下用來替換禮拜儀式中的其他段落，因此它們被單獨創(chuàng)作，并且被集中保存以便可選擇地進行替換。然而這些單個的原本只有相對獨立意義的音樂片段，由于被單獨地另編成冊，慢慢竟被發(fā)展為一種獨立的復(fù)調(diào)體裁，它成為13世紀最流行的復(fù)調(diào)――經(jīng)文歌的前身?？藙谔K拉的出現(xiàn)帶來了一系列重要后果，當(dāng)作曲者從圣詠中擇出一個片段，對之進行各種不同的“加工”時，圣詠的意義發(fā)生了重要變化，“圣詠被看成了是一種創(chuàng)造的材料，他不再是純粹禮拜的作用，而是服從與理性的安排，具有藝術(shù)的目的?！保ㄋ模┛刀伎颂乜刀伎颂夭幌駣W爾加農(nóng)那樣從純粹的宗教音樂中發(fā)展而來，它是從一些近似宗教禮儀音樂的材料，如贊美詩、繼敘詠等發(fā)展來的，其歌詞雖是與宗教有關(guān)的主題，但多數(shù)并非教會的詩歌。若其歌詞表現(xiàn)的是世俗內(nèi)容的話，則大多與道德或歷史事件有關(guān)?？刀伎颂氐淖畲筇攸c是其“定旋律”聲部不再采用教會圣詠及其他它的幾個聲部都現(xiàn)成材料，而是作曲家新創(chuàng)作的曲調(diào)，用以作固定旋律。它的幾個聲部都用相同的節(jié)奏。康都克特有二三個或四個聲部，其音域也較狹窄，聲部間可以相互交錯。一般仍圍繞四度、五度或八度這些“協(xié)和音程”進行。關(guān)于康都克特的演唱說法不一，有人說所有的聲部均由聲樂演唱，可能使用一些樂器重復(fù)一部分或所有聲部；另有學(xué)者認為當(dāng)時可能只唱“定旋律”聲部，而其他上方聲部均由樂器演奏?？刀伎颂氐挠涀V同奧爾加農(nóng)一樣，歌詞只寫在“定旋律”的下方。（五）經(jīng)文歌中世紀復(fù)調(diào)音樂發(fā)展至13世紀的經(jīng)文歌大道高峰，經(jīng)文歌成為中世紀中晚期乃至文藝復(fù)興時期最重要的復(fù)調(diào)體裁，它的興起使其它復(fù)調(diào)種類黯然失色，并很快成為歐洲最流行的音樂樣式。它照樣以巴黎為中心，并很快輻射到整個歐洲經(jīng)文歌的產(chǎn)生可以追溯到狄斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法，并且與狄斯康特風(fēng)格的段落克勞蘇拉有著直接的聯(lián)系。經(jīng)文歌由13世紀初來奧南時代的克勞蘇拉演變過來成為獨立的作品后，在13世紀盛行一時，它的產(chǎn)生也有其必然性，它是帶著一種中世紀普遍具有的裝飾熱情單聲的音樂體裁。從克勞蘇拉到經(jīng)文歌實際上是運用了通過填詞來發(fā)展音樂的手法，從而實現(xiàn)了從禮儀音樂到具有世俗音樂特征的轉(zhuǎn)變。所以在一定程度上，經(jīng)文歌的歌詞特點也就成了它的最為重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向。經(jīng)文歌一般為三個聲部，“定旋律”采用圣詠，仍在低聲部。1250年以后，有些作曲家從當(dāng)時的世俗歌謠及器樂舞曲中尋找素材，創(chuàng)作新的“定旋律”曲調(diào)。經(jīng)文歌的上方第二、第三聲部常常使用不同的歌詞，有時甚至使用不同的語言，因此，不同聲部具有內(nèi)容不同、情感不同的歌詞成了它的顯著特征。 1250?1280年間法國的經(jīng)文歌不僅第二、第三聲部與傳統(tǒng)的“定旋律”形成了情緒的對比，而且第二、第三聲部兩者之間也有了性格的對比。它們多數(shù)是愛情歌曲，其中第三聲部比較活潑歡快，節(jié)奏劃分得較短；第二聲部則可能比較緩慢，抒情，節(jié)奏比較長。但是到14世紀末，連低音的“定旋律”聲部也偶爾更靈活了。為了保持各聲部的相對獨立和完整性，經(jīng)文歌的不同聲部出現(xiàn)了不同結(jié)尾。在和聲方面，14世紀的經(jīng)文歌中，四度逐漸被當(dāng)作不協(xié)和音加以處理，而三度在實踐中開始成為協(xié)和音程。經(jīng)文歌的出現(xiàn)進一步促進了理性的作曲意識的發(fā)