第五章新中國(guó)十七年的戲劇創(chuàng)作

2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）1第五章

50、60年代戲劇2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）2一、十七年戲劇概述1、當(dāng)代戲曲改革

1949－1957年間，戲曲改革主要?dú)v史任務(wù)是進(jìn)行戲曲的推陳出新；

1958－1966年間，戲曲改革的歷史使命是京劇現(xiàn)代戲的革命；

進(jìn)入新時(shí)期以后，戲曲改革的主要內(nèi)容和特征則是戲曲的“戲曲化”和“現(xiàn)代化”。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）3

第一次戲曲改革發(fā)生在1949-1957年間，主要內(nèi)容和成就是傳統(tǒng)劇目的“推陳出新”——即“改戲”。在劇目上，把宣揚(yáng)封建迷信思想和封建倫理道德劇清除了舞臺(tái)，純潔和凈化了戲曲舞臺(tái)；對(duì)一些劇目的思想進(jìn)行了改造，抑濁揚(yáng)清；一批話劇改造者加盟戲曲隊(duì)伍，新的戲劇理念的傳播，提高了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)水準(zhǔn)。出現(xiàn)了如京劇《白蛇傳》、越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、昆曲《十五貫》等。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）4

第二次戲曲改革是在1958－1976年間。主要成就是京劇現(xiàn)代戲的重大突破，使京劇現(xiàn)代戲成為一種新樣式而得到觀眾承認(rèn)。革命現(xiàn)代京劇對(duì)傳統(tǒng)形式的變革主要有：1）吸收融合了話劇的寫實(shí)觀念，采用寫實(shí)布景，打破了“隨意賦形”的傳統(tǒng)舞美體制；2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）52）把話劇的分場(chǎng)、分幕用于戲曲，戲曲的情節(jié)更為集中，使戲曲的時(shí)空不固定原則發(fā)生了變革；3）打破了京劇的臉譜化，依照生活真實(shí)的刻畫人物；2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）64）改變了傳統(tǒng)戲曲“千部一腔”的音樂(lè)體制，歌劇和交響樂(lè)被引入京劇，新唱腔、新板式和人物主題音樂(lè)運(yùn)用于現(xiàn)代京劇。

出現(xiàn)了《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》等京劇現(xiàn)代戲。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）7

革命現(xiàn)代京劇內(nèi)容與形式的相互作用和重大突破，不僅使中國(guó)戲曲發(fā)生了一次重大變革，也是中國(guó)人傳統(tǒng)的戲曲審美觀念發(fā)生了一場(chǎng)革命，這正是京劇革命現(xiàn)代戲、乃至整個(gè)戲曲現(xiàn)代戲能在戲曲舞臺(tái)上立于不敗之地的根本原因。

弊端是：話劇加唱的模式流行；京劇現(xiàn)代戲“樣板化”一統(tǒng)天下。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）82、當(dāng)代話劇的變革當(dāng)代戲劇由戲曲、歌劇和話劇三分天下，話劇卻是“三軍”中的主力。從數(shù)量來(lái)看，無(wú)論是劇團(tuán)數(shù)還是從業(yè)人數(shù)，戲曲在“三軍”中都占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。但是由于話劇反映生活的現(xiàn)實(shí)性、迅捷性和尖銳性，使它在為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治的服務(wù)中成為最為得力的工具，因而它身上的政治色彩和政治傾向也是戲曲和歌劇無(wú)法比擬的。當(dāng)然也因如此，當(dāng)代話劇隨政治的波動(dòng)而升沉起伏，50年來(lái)走過(guò)了一條艱難曲折而又榮辱交互的道路。

2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）91）話劇的創(chuàng)作

新中國(guó)成立初期的戲劇舞臺(tái)上，話劇——尤其是多幕劇在新生活的推動(dòng)下，取得了較快的發(fā)展，出現(xiàn)了許多有影響的作品。

劉滄浪等的《紅旗歌》、老舍的《方珍珠》、《龍須溝》、陳其通的《萬(wàn)水千山》、安波的《春風(fēng)吹到諾敏河》、曹禺的《明朗的天》、夏衍的《考驗(yàn)》等。

2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）101953年至1957年間，獨(dú)幕劇出現(xiàn)了一個(gè)創(chuàng)作數(shù)量可觀的時(shí)期。

具有代表性的獨(dú)幕劇有：《婦女代表》(孫芋)、《人往高處走》(欒鳳桐)、《夫妻之間》(北京人藝)、《開會(huì)》(邢野)、《百年大計(jì)》(叢深)、《姐妹倆》(藍(lán)光)、《劉蓮英》(崔德志)、《黃花嶺》(舒慧)、《歸來(lái)》(魯彥周)、《家務(wù)事》(陳桂珍)等。

2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）112）概念化、公式化的傾向

新中國(guó)成立初期話劇的創(chuàng)作和演出，顯示了當(dāng)代話劇的一個(gè)良好的開端。

話劇主要反映各族人民在新社會(huì)里翻身解放、當(dāng)家作主的喜悅和自豪，以及由此而產(chǎn)生的主人翁責(zé)任感和嶄新的精神風(fēng)貌。但由于當(dāng)時(shí)接連不斷出現(xiàn)的文藝批判運(yùn)動(dòng)，給當(dāng)代話劇的發(fā)展造成了無(wú)形的阻力；特別是對(duì)話劇直接配合政治、運(yùn)動(dòng)和政策的要求，更使話劇無(wú)可奈何地陷入公式化、概念化的泥坑。概念化、公式化的傾向，到1956年的第一屆全國(guó)話劇觀摩演出大會(huì)時(shí)達(dá)到頂峰。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）123）第四種劇本1956年出現(xiàn)了當(dāng)代話劇創(chuàng)作的第一次高潮——“第四種劇本”。

“第四種劇本”是劇作家劉川對(duì)1956年前后出現(xiàn)在中國(guó)劇壇的一批戲劇的概括。是同“三種劇本”相比較而言的?！叭N劇本“是指那些概念化地描寫工農(nóng)兵斗爭(zhēng)生活的劇本，而“第四種劇本”即指那些“不屬于上面三個(gè)框子”的劇作。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）13

在戲劇觀念上，對(duì)公式化、概念化的傾向持反對(duì)態(tài)度的。主張寫真實(shí)，敢于揭示生活中的矛盾沖突，表現(xiàn)人民內(nèi)部矛盾。

在題材選取上，主張打破束縛，擴(kuò)展視野，除反映工農(nóng)兵斗爭(zhēng)生活外，也應(yīng)當(dāng)寫知識(shí)分子，寫工農(nóng)兵的家庭生活、感情生活和個(gè)人生活。

“第四種劇本”的代表作，主要有《同甘共苦》(岳野)、《布谷鳥又叫了》(楊履方)、《洞簫橫吹》(海默)、《還鄉(xiāng)記》(趙尋)等。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）145）歷史劇創(chuàng)作高潮

1958－1962年間，出現(xiàn)了一個(gè)歷史劇創(chuàng)作的高潮。歷史劇從內(nèi)容和立意來(lái)看，可以分為四類：

(1)對(duì)歷史人物進(jìn)行重新評(píng)價(jià)，為歷史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》。(2)發(fā)掘歷史精神以鼓舞今人的，如曹禺的《膽劍篇》。(3)總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)以儆后人的，如朱祖貽等的《甲午海戰(zhàn)》。(4)歌頌歷史上的某些有影響的人物和事件的，如田漢的《關(guān)漢卿》。

1962年后，出現(xiàn)了“社會(huì)主義教育劇”的繁盛：以對(duì)全體國(guó)民特別是青年人進(jìn)行革命傳統(tǒng)和階級(jí)斗爭(zhēng)教育為主要內(nèi)容，代表作有圖解階級(jí)斗爭(zhēng)的如《奪印》，為錯(cuò)誤思想張目的如《千萬(wàn)不要忘記》、《年輕的一代》等。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）153、當(dāng)代歌劇的發(fā)展

兩種傾向：

一是傾向于話劇，歌唱、說(shuō)白交替出現(xiàn)，音樂(lè)采用西方歌劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合，《白毛女》式；

一是完全傾向于西方歌劇。在戲劇結(jié)構(gòu)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面都接近西方歌劇，說(shuō)白極少而力求音樂(lè)的完整性、形象性和戲劇性?！恫菰琛肥?024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）16“反右”斗爭(zhēng)之后，中國(guó)歌劇雖與其他戲劇一樣受到了“左”傾思潮日益嚴(yán)重的干擾，但它卻奇跡般地呈現(xiàn)出新景象。新劇目如雨后春筍般涌現(xiàn)。當(dāng)代歌劇史上的名篇佳作全部出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期?！都t霞》（1957）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1958）、《劉三姐》（1960）、《紅珊瑚》（1960）、《江姐》（1964）等作品。

特征：情節(jié)結(jié)構(gòu)傾向于戲曲，具有傳奇色彩；歌唱、說(shuō)白與表演并重；音樂(lè)大多采用民歌和傳統(tǒng)戲曲形式；內(nèi)容和英雄形象為人民所熟知，便于流傳。弊端是把“戲曲化”成為了歌劇的唯一道路。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）17二、重要?jiǎng)∽骷易髌愤x講

——老舍和《茶館》

《茶館》是老舍在新中國(guó)成立后戲劇創(chuàng)作的精品，它不僅是老舍戲劇代表作，也是中國(guó)當(dāng)代戲劇的經(jīng)典之作，同時(shí)是北京人民藝術(shù)劇院演劇藝術(shù)的卓越代表。

2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）182024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）191、《茶館》的主題

一是吳懷斌、曾廣燦的“埋葬三個(gè)時(shí)代”說(shuō)，這是最“權(quán)威”的也是目前被大家認(rèn)同的說(shuō)法；

二是周光凡“憑吊被舊時(shí)代葬送的美好事物”說(shuō)；

三是洪忠煌的“批判國(guó)民劣根性”說(shuō)。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）202、《茶館》獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思1）“反描法”

《茶館》生動(dòng)而精練地描繪了三個(gè)時(shí)代和三個(gè)社會(huì)：戊戌政變后的清末社會(huì)、辛亥革命失敗后各派系混戰(zhàn)中的軍閥統(tǒng)治的民國(guó)社會(huì)和抗戰(zhàn)后國(guó)民黨統(tǒng)治下的國(guó)統(tǒng)區(qū)。

作者通過(guò)在茶館中進(jìn)出的各色人物，把一幅幅血淋淋的、令人顫栗的畫面推到讀者和觀眾的面前：太監(jiān)竟要買大姑娘當(dāng)老婆，農(nóng)民無(wú)法生活不得不賣兒鬻女，流氓暗探橫行鄉(xiāng)里，正直的人因一句話就要坐牢……這些描寫說(shuō)明清末社會(huì)不僅反動(dòng)、黑暗而且腐朽不堪。常四爺不無(wú)惋惜地說(shuō)出的“大清國(guó)完了”那句話，正是作者想說(shuō)并想告訴觀眾的話。

2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）212）“側(cè)面透露法”

以小見(jiàn)大，以個(gè)別表現(xiàn)一般?！皞?cè)面透露法”呈現(xiàn)的是主題與典型環(huán)境之間的關(guān)系。

在《茶館》中老舍既沒(méi)有選取某個(gè)特殊的家庭，也沒(méi)有選取某個(gè)特殊的地域，而是別出心裁地選擇了北京一個(gè)普普通通的大茶館。這個(gè)選擇看似平常，卻是《茶館》這個(gè)戲成功的關(guān)鍵。

2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）22首先，中國(guó)的茶館是極具地方特色和民族特色的。

老舍描寫的是幾十年前北京的一個(gè)大茶館。這使老舍的《茶館》一開幕就染上濃重的地方色彩和民族色彩。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）23其次，舊中國(guó)的茶館是個(gè)五方雜處的地方，各色人等都可以在這里自由出入。

這里既可以有上流社會(huì)的達(dá)官貴人，也可以有下層社會(huì)的流民乞丐，甚至還可以有黑社會(huì)的流氓打手。老舍選擇這樣一個(gè)地方作為他戲劇展開的環(huán)境，不僅可以把中國(guó)社會(huì)各階層的人按他的意愿“集合”起來(lái)，讓他們各自“亮相”，而且絲毫沒(méi)有生硬、勉強(qiáng)之嫌。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）24再次，正因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)各階層人士都在茶館活動(dòng)，所以各階層，以及各派政治力量之間的矛盾和沖突必然會(huì)在這里有所反映。

如《茶館》中所描寫的以龐太監(jiān)為代表的封建統(tǒng)治階級(jí)與以康六為代表的農(nóng)民階級(jí)的巨大反差，正因?yàn)楦髋烧瘟α慷荚谶@里出沒(méi)，所以各種政治消息也自然會(huì)常常透露出來(lái)。

最后，茶館除了它的真實(shí)性質(zhì)以外，又具有象征意味?！耙粋€(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)”

小小的茶館成了大中國(guó)的一個(gè)“窗口”，或是舊中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影。這種典型環(huán)境的成功選擇與描述，正是使老舍的“側(cè)面透露法”成為可能的關(guān)鍵。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）253）“人像展覽式”《茶館》藝術(shù)構(gòu)思的又一特點(diǎn)是老舍有意識(shí)地舍棄中外戲劇傳統(tǒng)的“一人一事”的方法，而采用“人像展覽式”方法來(lái)結(jié)構(gòu)全劇、展開場(chǎng)面和刻畫人物。

老舍采用“人像展覽法”把三個(gè)時(shí)代的各種人物都搬上臺(tái)，把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾從三個(gè)時(shí)代的黑暗、腐朽和反動(dòng)中，看到這三個(gè)時(shí)代的無(wú)可救藥。2024/4/14中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（2）26

4）“坐標(biāo)式”?！恫桊^》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上采用了縱橫交錯(cuò)、虛實(shí)結(jié)合的“坐標(biāo)式”。

“坐標(biāo)式”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)以清末至國(guó)民黨統(tǒng)治崩潰前的近代歷史作為縱線，以特選出來(lái)的三個(gè)時(shí)代的社會(huì)作橫斷面，在“史”與“面”交叉點(diǎn)上體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。

每一幕都要穿插描寫一件非常怪異的事件。這些事件以它們自身非同一般的荒誕性和怪異性，表現(xiàn)了那個(gè)社會(huì)的荒誕性和怪異性。這不僅增加了《茶館》的戲劇性色彩，而且對(duì)突出劇本表現(xiàn)三個(gè)時(shí)代衰敗、沒(méi)落、腐朽的立意，無(wú)疑是有深意的。202