影視文化特性

第二章

影視文化特性

學(xué)習(xí)建議

1、結(jié)合中外經(jīng)典電影理解影視藝術(shù)的社會內(nèi)涵與時(shí)代色彩。

2、理解影視藝術(shù)家與社會生活的關(guān)系。

3、掌握影視藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格的幾種類型。

4、從影視藝術(shù)的內(nèi)容及表現(xiàn)形式兩方面理解影視藝術(shù)的民族性。

5、結(jié)合作品理解并掌握中國影視藝術(shù)的民族風(fēng)格。

6、理解影視藝術(shù)民族性與國際性統(tǒng)一的要求。

7、結(jié)合作品理解影視藝術(shù)的文化品格要求。

8、理解并掌握影視作品藝術(shù)創(chuàng)新的表現(xiàn)。

重點(diǎn)提示

1、影視藝術(shù)家與社會生活的關(guān)系影視藝術(shù)的大眾傳播本質(zhì)，決定了其與社會的必然聯(lián)系。一部優(yōu)秀的電影、電視作品，能夠從不同的層面、不同的角度反映了時(shí)代的生活狀況。這就成為影視藝術(shù)的社會性和時(shí)代性。從創(chuàng)作者的角度看，是滲透著作者對生活的認(rèn)識、判斷和評價(jià)的。例如，電視以空前宏大的規(guī)模傳播著極為豐富多樣的信息，又由于電視觀看的隨意、自由和“家庭化”的特點(diǎn)，使人們在家庭、學(xué)校教育之外，又找到一條新的教育途徑。在家庭、課堂之外又更多地獲得了家庭、學(xué)校沒有給予的知識。電視無疑使人們越來越見多識廣，進(jìn)而也就加速了自身的社會化的進(jìn)程。電視通過大量的、日常的信息的傳播，使人們在消遣娛樂和隨意輕松的觀看中自然地走上這樣的社會化過程。電視節(jié)目中所滲透的觀念、行為的標(biāo)準(zhǔn)，都會對他們走向社會化產(chǎn)生深刻的影響。任何影視作品都是藝術(shù)家對社會生活的能動(dòng)反映與藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。電影、電視表現(xiàn)社會生活并不是純客觀的記錄，其中必然滲透著創(chuàng)作者的認(rèn)識、評價(jià)和判斷。影視藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，一方面需要從社會生活中吸取創(chuàng)作的素材和靈感，將生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)；另一方面，又需要對社會生活與時(shí)代風(fēng)云作出判斷和評價(jià)，將自己的情感、思想、愿望、理想熔鑄到影視作品之中。也正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)家對社會生活的理解會受到個(gè)人認(rèn)識的局限，一旦深刻和準(zhǔn)確把握了時(shí)代的脈搏，就使得作品具備了時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)感，就會引起觀眾的共鳴，從而使作品具備了永久的生命力。

2、中國影視藝術(shù)民族風(fēng)格的體現(xiàn)隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、文化的變遷、社會的特定歷史內(nèi)涵和歷史風(fēng)貌就必然使作品具備了時(shí)代感，這種時(shí)代感就形成了時(shí)代風(fēng)格。每一部作品的時(shí)代風(fēng)格應(yīng)該是多樣的。由于影視藝術(shù)家的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性；由于社會生活的豐富多彩和時(shí)代風(fēng)格的多樣化；由于觀眾審美需求的多樣化，這些構(gòu)成了影視風(fēng)格的多樣化的原因。因此，不同的角度、不同的表現(xiàn)手法，不同的表現(xiàn)技巧和審美情趣，構(gòu)成了風(fēng)格的多樣。影視藝術(shù)的民族性，是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會生活和民族精神為主，因而必然帶有鮮明的民族風(fēng)格與民族特色。民族風(fēng)格和民族特色從內(nèi)容上講包括本民族的生活精神；從形式上講包括本民族喜愛與熟悉的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法；從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會基礎(chǔ)看，包括本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)格習(xí)慣等對民族精神和文化形式的制約要素；表現(xiàn)在影視作品深刻把握中華民族歷史和現(xiàn)實(shí)，并且成為宏揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)和民族精神的核心內(nèi)容上；表現(xiàn)在影視作品形象地傳達(dá)出民族的情感和意愿上；表現(xiàn)在影視作品追溯民族文化傳統(tǒng)和民族文化心理，從更為廣闊的文化背景來把握民族精神和民族靈魂上。半個(gè)多世紀(jì)以來，中國幾代電影藝術(shù)家們在民族風(fēng)格方面進(jìn)行了不懈的努力和追求，尤其是致力于從優(yōu)秀的民族美學(xué)傳統(tǒng)中吸取精華和營養(yǎng)，由此形成了中國電影植根于民族生活內(nèi)蘊(yùn)，充滿時(shí)代精神的民族風(fēng)格。二十世紀(jì)三四十年代中國電影的先驅(qū)者們就已經(jīng)開始自覺地繼承和借鑒中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，然而，早期的這種追求局限在學(xué)習(xí)和借鑒我國古典戲曲、章回小說和詩歌等傳統(tǒng)藝術(shù)，乃至直接襲用這些民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧上，集中表現(xiàn)在對外在民族形式的追求，如《一江春水向東流》等影片；五六十年代中國電影對民族美學(xué)傳統(tǒng)的繼承和借鑒呈現(xiàn)出從外在的民族形式的追求到內(nèi)在民族氣質(zhì)的發(fā)掘的趨勢，如《林則徐》、《舞臺姐妹》等影片；進(jìn)入八十年代以來，新時(shí)期中國電影對民族美學(xué)傳統(tǒng)既有繼承又有創(chuàng)新，既有借鑒又有改造，主要致力于從審美意識上來把握民族精神和民族靈魂，在影片中滲透著濃郁的民族風(fēng)情和民族神韻，如《黃土地》等影片。《霸王別姬》為例看：首先，民族風(fēng)格和民族特色從內(nèi)容上講包括本民族的生活精神；影片通過1937、1949、1966、1977等不同的時(shí)間段落，將歷史的敘事疊加在引人入勝的故事情節(jié)中，因此空間化的歷史形象/舞臺劇《霸王別姬》和跨越了舊中國與新世界的人生故事并置在敘事結(jié)構(gòu)中。而對于編年史的表現(xiàn)，也契合了中國觀眾對于歷史窺視的特殊愛好的審美心理。其二，從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會基礎(chǔ)看，包括本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)格習(xí)慣等對民族精神和文化形式的制約要素；電影給我們提供了一個(gè)雅俗共賞的故事框架。在敘事上，陳凱歌借用了傳統(tǒng)中國文學(xué)的情節(jié)敘事法，注重故事的沉浮曲折，很顯然迎合了（契合）中國觀眾的審美欣賞習(xí)慣，作品的故事性較強(qiáng)，同時(shí)在人物關(guān)系的設(shè)置上，安排了彼此疊加的三角戀愛故事（段小樓/程蝶衣/菊仙；段小樓/程蝶衣/袁四爺……程蝶衣/虞姬/段小樓/霸王），畸形的性愛故事，也同時(shí)增加了故事的觀賞性和情節(jié)魅力。其三，從形式上講包括本民族喜愛與熟悉的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法；戲中戲的結(jié)構(gòu)。作者把兩組時(shí)空交錯(cuò)對立，一方面將極具有中國特色的歷史劇目《霸王別姬》融入到情節(jié)中，影片中的場景、折子戲的表演，韻味悠長的畫面、表演，充滿了民族特色。另一方面，又在其中融入了人生故事，將末路英雄的悲壯慷慨與傳奇，與人物的文化命運(yùn)交織在了一起。一個(gè)古老中國的人生訓(xùn)誡，“做人的道理……：人得自個(gè)兒成全自個(gè)兒（影片中關(guān)師傅語）”程蝶衣對于戲的癡迷，對霸王鏡像的迷戀，成為他全部行為的依據(jù)，從舞臺向現(xiàn)實(shí)延伸，從而表現(xiàn)了關(guān)于人生、關(guān)于忠貞與背叛的主題。在歷史敘事中強(qiáng)化的80年代我們的時(shí)代反思主題，表現(xiàn)了同樣的靈魂考問、與民族共懺悔的意識形態(tài)意味。表現(xiàn)出了時(shí)代規(guī)定范圍下的民族文化心理。

3、影視作品的藝術(shù)創(chuàng)新影視作品的藝術(shù)創(chuàng)新，首先表現(xiàn)在思想意蘊(yùn)與藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新，也就是賦予作品更豐富的思想內(nèi)涵和更感人的藝術(shù)形式，如《三國演義》《紅樓夢》及《水滸傳》等電視連續(xù)劇在原著基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》（張子良編?。┰褪强滤{(lán)的長篇紀(jì)實(shí)散文《深谷回聲》。柯藍(lán)在散文中寫了他曾經(jīng)投宿的房東家的一個(gè)悲劇故事，這個(gè)房東家，有一個(gè)女兒，與心上人相戀，但后來由后爹、親媽逼迫與其他人成親，最后以自殺來抗?fàn)帯？滤{(lán)在文章最后點(diǎn)明了他的創(chuàng)作題旨：百多年來，我的前輩和同輩在反對封建黑勢力中，付出了千千萬萬的生命，那么，要到什么時(shí)候，這場斗爭在中國才會結(jié)束呢？很顯然，柯藍(lán)在散文中的主題是表現(xiàn)反封建的意識的。當(dāng)這部作品被改編成《黃土地》后，編導(dǎo)一方面繼承了作品原來的反封建主題，同時(shí)又把鏡頭伸向了更加深遠(yuǎn)的文化反思意義上。在電影中，造成翠巧悲劇的由后爹改成親爹，除此之外，還有與翠巧發(fā)生朦朧戀情的顧青所恪守的“公家人的規(guī)矩”、“男女授受不清”的心理深層障礙。最后，之所以讓翠巧消失在黃河里，編導(dǎo)說是為了進(jìn)一步深化主題，能夠孕育一切的，也能毀滅一切。這樣的主題，已經(jīng)大大超越了原作。在張藝謀根據(jù)蘇童《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》中，增加了原作中沒有的上燈、點(diǎn)燈、封燈等情節(jié)，將道具“燈”作為一個(gè)貫穿性的事件，既成為一個(gè)新的結(jié)構(gòu)線索，也成為人物命運(yùn)的象征。這個(gè)改編既增添了作品的視覺感受，也深化了原作的主題。

影視作品的藝術(shù)創(chuàng)新，其次表現(xiàn)在影視語言與藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，如《這里的黎明靜悄悄》中將五個(gè)女戰(zhàn)士在全片中的各自不同的和平時(shí)期的生活閃回、色調(diào)、情節(jié)、情緒各異，與戰(zhàn)爭時(shí)期形成強(qiáng)烈的對比。在電影《小花》中，編導(dǎo)分別把找小花找哥哥的行動(dòng)與找哥哥的緣由安排在現(xiàn)在和過去兩種時(shí)態(tài)和空間中展開，用黑白和彩色兩種色調(diào)來暗示時(shí)空的區(qū)別。編導(dǎo)在這里是根據(jù)人物的行為邏輯而不是按照事件發(fā)生時(shí)間的線形順序加以組織，就形成了影片的時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)。電影《巴頓將軍》開始的鏡頭：巴頓將軍的大全景，立刻接上巴頓敬禮的特寫，給人一種強(qiáng)烈的軍人的震撼力和先聲奪人的效果。電影《生死戀》中當(dāng)夏子死后，大宮在雨中獨(dú)自來到他們曾經(jīng)一起打網(wǎng)球的網(wǎng)球場，作者選擇空鏡頭配上夏子“對不起，打高了”這樣反復(fù)出現(xiàn)的聲音，作為細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)大宮此時(shí)痛苦的心理。在電影《重慶森林》和《墮落天使》中，對畫面語言大多采用慢速攝影，因而畫面的節(jié)奏很快，這無疑體現(xiàn)了現(xiàn)代人的生活節(jié)奏的快捷和內(nèi)心的騷動(dòng)與不安?？梢娫谟耙曌髌分校笳魇址ǖ捏w現(xiàn)是直觀的，生動(dòng)的，帶有鮮明的造型性，給人的視覺沖擊力更大。影視作品的藝術(shù)創(chuàng)新，再次表現(xiàn)在導(dǎo)演風(fēng)格的創(chuàng)新與表演風(fēng)格的創(chuàng)新，如《人生》《老井》等影片。電視劇《朱自清》中，編導(dǎo)表現(xiàn)聞一多和朱自清兩人形象時(shí)，采用對比的修辭手法，將兩位教授講課時(shí)的情景交替閃現(xiàn)，突現(xiàn)了他們各自的性格特征。電視劇《朱自清》中朱自清逝世一場戲，就是采用的這種“反高潮式”的高潮設(shè)計(jì)：正當(dāng)大家籌劃為朱自