【波洛克繪畫表達(dá)的“有意識(shí)”與“無(wú)意識(shí)”探析5700字（論文）】

波洛克繪畫表達(dá)的“有意識(shí)”與“無(wú)意識(shí)”分析目錄TOC\o"1-2"\h\u26495波洛克繪畫表達(dá)的“有意識(shí)”與“無(wú)意識(shí)”分析 14594引言 1270151.波洛克簡(jiǎn)介 2250082.波洛克繪畫思想及創(chuàng)作方式 2126522.1榮格心理學(xué)對(duì)波洛克的影響 2150432.2波洛克的創(chuàng)作方式 344903.波洛克繪畫“無(wú)意識(shí)”表達(dá) 4244513.1富有節(jié)奏感的線條 4160273.2不受“自我”控制的原始意象 5180454.波洛克繪畫“有意識(shí)”表達(dá) 7324594.1脫離物化的情感宣泄 7265474.2有意識(shí)的的色彩搭配 8129175.結(jié)束語(yǔ) 920721參考文獻(xiàn) 9摘要：波洛克的無(wú)意識(shí)精神貫穿他整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，從他對(duì)無(wú)意識(shí)的認(rèn)知，到對(duì)集體無(wú)意識(shí)的運(yùn)用，都反映在他繪畫語(yǔ)言以及繪畫過(guò)程中，在他的繪畫中，除了無(wú)意識(shí)還表現(xiàn)出了有意識(shí)，本文在研究中主要運(yùn)用的手法有文獻(xiàn)分析法以及案例分析法，閱讀整理關(guān)于波洛克繪畫方面的研究，分析在榮格思想的影響下，對(duì)波洛克繪畫思想的影響，借助一些波洛克繪畫作品，探討作品中波洛克的有意識(shí)表達(dá)與無(wú)意識(shí)表達(dá)具體體現(xiàn)在哪些方面。通過(guò)研究，不僅能了解波洛克的原始本質(zhì)、完整人格，也能使觀者從波洛克本人的角度理解他所創(chuàng)造的藝術(shù)靈魂。關(guān)鍵詞：波洛克；繪畫；無(wú)意識(shí)；有意識(shí)引言波洛克是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義大師，他以行動(dòng)繪畫而聞名。通行動(dòng)繪畫，他打破了傳統(tǒng)繪畫的具象性和寫實(shí)性，消解了傳統(tǒng)繪畫的中心主題，形成了自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。在波洛克看似無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作行為中，本質(zhì)上包含了他那個(gè)時(shí)代的各種情緒和情緒，所以說(shuō)，他的繪畫不僅是無(wú)意識(shí)的，而且富含許多有意識(shí)的思想。波洛克的思想對(duì)他產(chǎn)生了很大的影響，他尋求榮格精神分析的突破，創(chuàng)作了許多作品。本文將探討波洛克的繪畫表現(xiàn)意識(shí)，并分析其具體表現(xiàn)點(diǎn)。1.波洛克簡(jiǎn)介作為抽象主義繪畫的杰出代表，1912年，波洛克在懷俄明州出生，從小波洛克就對(duì)繪畫非常感興趣，因此在16歲那年，開始在洛杉磯工藝美術(shù)中學(xué)學(xué)習(xí)繪畫，17歲那年，波洛克和他的兄弟去了紐約，師從托馬斯·哈特·本頓，在本頓的嚴(yán)格指導(dǎo)下，波洛克練就了扎實(shí)的基本繪畫技巧。波洛克年少時(shí)的經(jīng)歷大致可以概括如下：不斷搬遷的童年，在他18歲之前，至少經(jīng)歷9次搬家，他擁有嗜酒如命且在波洛克生命中缺位的父親，失去丈夫，痛苦不堪的母親。少年時(shí)期不斷搬家的經(jīng)歷給波洛克留下了極大的不安全感，他曾將自己比喻為剝了殼的蛤蜊，而貝殼在榮格派看來(lái)有產(chǎn)道和安全的含義。后來(lái)在波洛克成年后前期的紐約生活中，私交甚篤的托馬斯·哈特·本頓一家的離開、親密女友的搬離、因缺席被美國(guó)公共事業(yè)振興署項(xiàng)目開除等一系列的負(fù)面消息導(dǎo)致波洛克開始酗酒，精神出現(xiàn)了極大的不穩(wěn)定，后來(lái)在榮格思想的影響下，波洛克接受了心理治療，精神逐漸發(fā)生改變。20世紀(jì)40年代初，二戰(zhàn)硝煙彌漫全球，人們開始展開了關(guān)于人性的思考。在紐約，一群背景不同、藝術(shù)形式各異的藝術(shù)家掀起了一股抽象藝術(shù)的潮流，在抽象主義盛行的階段里，曾有兩位卓越的繪畫家影響過(guò)波洛克的畫法，一位是波洛克的老師托馬斯哈特本頓，從他那里波洛克學(xué)習(xí)了古典大師們的傳統(tǒng)畫法，另一位紐約的墨西哥壁畫家喬斯·克萊門特·奧羅斯科。這兩位老師為波洛克的藝術(shù)作品增添了新意，在波洛克后來(lái)的“行動(dòng)繪畫”中，都可以從作品中感受出它們之間的模糊關(guān)系。2.波洛克繪畫思想及創(chuàng)作方式2.1榮格心理學(xué)對(duì)波洛克的影響如上文介紹所說(shuō)，波洛克從小情緒狀態(tài)就不穩(wěn)定，成年后接觸酒精癥狀更明顯，他每天喝酒，在酒醉中尋找激情。弗洛伊德把波洛克的創(chuàng)傷解釋為一種精神上的休克狀態(tài)，波洛克的精神狀態(tài)呈現(xiàn)出雙重人格特點(diǎn)。榮格通過(guò)聯(lián)想實(shí)驗(yàn)證實(shí)了弗洛伊德的假說(shuō)，聯(lián)想實(shí)驗(yàn)也使波洛克認(rèn)識(shí)到了自身在精神領(lǐng)域的完整人格，了解其精神障礙的真正原因，促使波洛克接受了榮格的思想，這也反應(yīng)在了后期的創(chuàng)作之中。2.1.1接受榮格派理論，作出"精神分析繪畫"在畫布上記錄夢(mèng)境和幻想是榮格分析心理學(xué)的一種鼓舞人心的形式。榮格派相信心理學(xué)中最重要的是情感，對(duì)于一些突如其來(lái)的強(qiáng)烈情感，如果當(dāng)事人不能深入潛意識(shí)世界尋找其具體蘊(yùn)藏的意象，那就只能被它們控制。藝術(shù)創(chuàng)作是榮格最鼓舞人心的治療方法之一，在榮格的心理分析中，波洛克開始逐漸接受榮格派心理治療，借助繪畫來(lái)記錄夢(mèng)境與自身情感，試圖剖析自身潛意識(shí)的具體意象。因此，在這一時(shí)期，波洛克創(chuàng)作了很多作品，摻雜著榮格的精神分析理論。比如作品《誕生》（1938～1941）中蛇的形象，蛇在榮格精神分析中是具有靈性的象征，這也揭示了他靈性的初步覺(jué)醒。2.1.2從有意識(shí)主導(dǎo)的象征繪畫向無(wú)意識(shí)滴畫過(guò)渡1945年9月，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，波洛克和李結(jié)婚，搬到了長(zhǎng)島的斯普林斯開始婚姻生活。同時(shí)，他繼續(xù)接受榮格派治療師的心理治療，在榮格心理學(xué)的影響下，這一時(shí)期，波洛克放棄了原有的象征創(chuàng)作手法，他的藝術(shù)創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向滴畫，1946年，波洛克創(chuàng)作了第一幅水滴畫，在波洛克的畫作《閃爍的物質(zhì)》中，波洛克運(yùn)用藍(lán)色和紅色揭示了微小的部分，而大面積的黃色和白色覆蓋了它們。在1947年作品《北斗七星的反光》中，黃色和藍(lán)色區(qū)域幾乎沒(méi)有區(qū)別，與他早期的作品相比，紅色已經(jīng)消失了。這時(shí)期的作品開始出現(xiàn)嫩綠色，這也有效揭示了波洛克的精神重生。2.1.3進(jìn)入純粹的無(wú)意識(shí)繪畫階段，滴畫風(fēng)格成熟在1948到1950年間，經(jīng)過(guò)榮格思想的心理治療，酗酒成性的波洛克滴酒未沾。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在此期間，波洛克創(chuàng)作了140幅壁畫大小的作品，進(jìn)入滴畫系列作品的成熟時(shí)期。他徹底與過(guò)去的以意識(shí)為主導(dǎo)，用顏色和形象進(jìn)行象征和暗示的創(chuàng)作模式告別，如1947年創(chuàng)作的《大教堂》，1950年所作的《秋韻》，進(jìn)入了純粹的無(wú)意識(shí)作畫。2.2波洛克的創(chuàng)作方式通過(guò)對(duì)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的不懈追求，受墨西哥壁畫和超現(xiàn)實(shí)主義無(wú)意識(shí)行為觀念影響，并結(jié)合不同風(fēng)格和流派畫家的特點(diǎn)，波洛克創(chuàng)造了一種獨(dú)特的繪畫表現(xiàn)形式“行動(dòng)繪畫”。在繪畫創(chuàng)作的過(guò)程中，他致力于將身體融入其中，改變了傳統(tǒng)繪畫中意象的具體特征，他希望最終觀眾能夠在具象畫中找到人物的表達(dá)和生命的意義。因此，具象元素在他的作品中消失了，他甚至放棄了畫作的標(biāo)題，開始用數(shù)字給自己的畫編號(hào)。波洛克放棄運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫中的顏料，創(chuàng)造性地運(yùn)用了“彩瓷漆”、金屬漆、各種材質(zhì)的紙帆布和各種工具。為了使畫面效果顯得豐富，使顏料飛濺形成的點(diǎn)、線、面產(chǎn)生多樣化的效果，他在錫罐底部鉆了一個(gè)孔，讓顏料從孔中漏出，這使得他的作品在一定程度上達(dá)到不可預(yù)測(cè)，繪畫的過(guò)程更像是一次有計(jì)劃的冒險(xiǎn)。波洛克經(jīng)過(guò)多年的探索和實(shí)踐，創(chuàng)作了大量技法精辟的作品，那些在空中拋、滴、飛濺的顏料就像在空中漫步，直到完成他想要的效果。這樣創(chuàng)作出的繪畫風(fēng)格很鮮明，作品中沒(méi)有具象元素，整個(gè)畫面充滿了點(diǎn)、線和色塊，顯示出大量顏料留下的大片圖像。從傳統(tǒng)的角度來(lái)看，不難看出波洛克作品的意義，但是并不能說(shuō)這是他沒(méi)有意識(shí)創(chuàng)作的，其實(shí)也蘊(yùn)含的很多他自己的思想情感?！赌腥伺c女人》、《結(jié)構(gòu)第一號(hào)》等，他成功地發(fā)展了“滴畫法”。波洛克的《無(wú)題，1950》（圖1）是以“滴畫法”的方式在畫布上創(chuàng)作的，畫布上有各種各樣的點(diǎn)、滴、線，有的是光滑的，有的是噴上去的，無(wú)論是有意還是無(wú)意，它們構(gòu)成了一個(gè)流動(dòng)奔放的結(jié)構(gòu)，從畫面的整體和對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)的完美把握，觀賞者們都可以感受到波洛克對(duì)于畫面的掌控力。圖1《無(wú)題體1950》19503.波洛克繪畫“無(wú)意識(shí)”表達(dá)3.1富有節(jié)奏感的線條無(wú)意識(shí)是客觀精神世界的反映，又受個(gè)人經(jīng)驗(yàn)影響。在波洛克的繪畫中，有許多有節(jié)奏、韻律感強(qiáng)的線條，這些線條分散有序地呈現(xiàn)在畫面上。這種畫的表現(xiàn)受到本頓作品的影響，當(dāng)然，波洛克的繪畫形式并沒(méi)有完全照搬本頓，而是結(jié)合他對(duì)藝術(shù)的理解，成為自己獨(dú)特的繪畫形式。作為“地方主義學(xué)派”的領(lǐng)導(dǎo)者，本頓是波洛克的第一位伯樂(lè)。他從波洛克身上看到了才華，比繪畫技巧更重要的價(jià)值。本頓寫信給波洛克：“在那些具有邏輯性的作品中，他將事物的比例打亂，卻找到了至關(guān)重要的韻律。”這里的韻律就是波洛克繪畫中所表現(xiàn)的線條節(jié)奏。這在波洛克后期的作品中更為明顯?！墩藁ǖ娜恕?、《向西行》可以看出波洛克受到了本頓藝術(shù)風(fēng)格的影響，波洛克都運(yùn)用了有節(jié)奏的曲線，使畫面整體具有一定的律動(dòng)感，并且具有特殊的神秘感隱藏在畫面中。波洛克不擅長(zhǎng)畫學(xué)院式的素描形式，但他卻善于畫波浪式的圖形、回紋圖案以及曲線。圖2《秋天的韻律30號(hào)》創(chuàng)作于1950年。作為波洛克滴畫的著名代表作之一，整部作品充滿了無(wú)意識(shí)下的線條，縱橫交錯(cuò)、無(wú)限的線條和色彩之間沒(méi)有區(qū)別。雖然畫布所呈現(xiàn)的空間是有限的，畫面中的線條和色彩卻根本沒(méi)有受到限制，其氣勢(shì)的視覺(jué)感受不斷延伸到畫面之外的空間。因此，一旦觀看者開始觀看，眼神就會(huì)被吸引進(jìn)去，渴望探索更深層次的空間。圖2《秋天的韻律30號(hào)》19503.2不受“自我”控制的原始意象原始藝術(shù)是波洛克作品的主要內(nèi)容，原始藝術(shù)是基于波洛克內(nèi)在的原始沖動(dòng)，從而表現(xiàn)在畫布上，波洛克對(duì)美洲印第安人的原始文化非常感興趣，那里的薩滿和巫師，是波洛克經(jīng)常與朋友討論的。此外，波洛克對(duì)薩滿藝術(shù)家在實(shí)際作品中看到的圖像有著濃厚的興趣，所有這些都使波洛克著迷，從而也表現(xiàn)在自己的作品上。3.2.1自我發(fā)現(xiàn)的原始薩滿圖像波洛克的許多作品都集中在薩滿文化上，在榮格心理學(xué)的影響下，波洛克接受了科學(xué)分析，波洛克無(wú)意識(shí)繪畫理解為一種自發(fā)的幻想形式，這種形式的內(nèi)容體現(xiàn)了非個(gè)體精神和人文精神的普遍形成。波洛克1941年創(chuàng)作了作品《鳥》，就將薩滿這一角色的圖像融入其中，描繪了薩滿圖的直立姿態(tài)，一個(gè)圖騰樣式的鳥人，上端的眼睛像一匹馬的側(cè)臉，眼睛不成比例的大小具有象征意義，用榮格的心理學(xué)解釋，“第三只眼”可能代表波洛克的自我發(fā)現(xiàn)。波洛克創(chuàng)作這幅畫的首要目的也是想要展示部落藝術(shù)家令人驚嘆的魔法。圖3《鳥》19413.2.2立體主義式的巫師形象表達(dá)同對(duì)原始薩滿文化的熱愛(ài)一樣，波洛克對(duì)于印第安地區(qū)的原始巫師也具有很高的崇拜，加之波洛克非常喜愛(ài)畢加索畫中的藝術(shù)形式感以及所運(yùn)用的技法，刺激波洛克創(chuàng)作更好的作品，它將畢加索的立體主義分割融入到對(duì)于巫師形象的表達(dá)之中。波洛克的作品圖4《魔鏡》中，利用對(duì)墨西哥壁畫的了解，結(jié)合美國(guó)印第安藝術(shù)，在這幅作品中，我們可以看到波洛克對(duì)原始巫師文化充滿興趣的執(zhí)著，他使用混合砂和其他物品與油漆碎片，在《魔鏡》的畫面中，女人坐在桌子旁邊，桌前掛著一個(gè)鏡子，畫面中女人的頭部被遮擋住，下端又出現(xiàn)了爪子似的輪廓，這就是波洛克心目中印第安原始巫師的形象。整幅畫以曲線的形式進(jìn)行造型表達(dá)，主的線條組織構(gòu)成畫面，鏡子的形狀和位置與畢加索圖5《鏡前少女》的畫面是相同的。以立體派描繪的女人形象，色彩的自由組合，都是無(wú)意識(shí)的集合體。雖然《魔鏡》是波洛克對(duì)于立體主義的初級(jí)合成階段，但顯然在顏色的調(diào)配和畫面構(gòu)圖上，顯得更加自然。圖4《魔鏡》1912-1956圖5畢加索《鏡前少女》19324.波洛克繪畫“有意識(shí)”表達(dá)在觀賞波洛克作品時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)他的繪畫表現(xiàn)出了很多無(wú)意識(shí)，但是并不能說(shuō)他的繪畫都是沒(méi)有意識(shí)的，現(xiàn)代藝術(shù)家注重的是畫面的時(shí)間與空間，但是波洛克作品中卻富含了自身豐富的情感，這些情感都是有意識(shí)的表達(dá)。4.1脫離物化的情感宣泄波洛克作品“滴畫”中抽象的漣漪、漩渦線和自由奔放的多變線條是經(jīng)常出現(xiàn)的元素，他的作品中完整的物體并不多。他習(xí)慣于逐漸脫離物體的固有形象，傾向于表達(dá)人物的某種情感，他認(rèn)為，這種情感的表達(dá)與形象越是分離，越能真實(shí)地表達(dá)出來(lái)。因此，在波洛克的許多作品中，我們看不到對(duì)象的真實(shí)特征，卻能看到很多有意識(shí)的、強(qiáng)烈的情感宣泄噴涌而出。圖6《自畫像》1930-1933圖6《自畫像》中，波洛克就沒(méi)有表現(xiàn)自己真實(shí)的原貌，而是把自己描繪成一個(gè)臉上有疤痕、眼睛里充滿恐懼的孩子，在面部特征上，與畫家本人沒(méi)有相似之處。但是，如果我們從當(dāng)時(shí)畫家特殊的情感角度去理解，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些共鳴。20世紀(jì)30年代的美國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)發(fā)展荒涼階段，對(duì)于執(zhí)著甚至極端的波洛克來(lái)說(shuō)，壓抑的生存空間激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望，他只能通過(guò)自己的創(chuàng)作，找到表達(dá)情感的方式?！蹲援嬒瘛分械目謶帧⒉话采踔翍嵟?，是他當(dāng)時(shí)內(nèi)心的真實(shí)情感，表達(dá)了對(duì)社會(huì)的憤恨和無(wú)奈。圖7《男人與女人》1942圖7《男人和女人》也充滿了波洛克真實(shí)的、有意識(shí)的情感表達(dá)。不同的是，波洛克在繪畫上實(shí)現(xiàn)了形式上的飛躍，此時(shí)畫中的人物形象幾乎已經(jīng)被完全抽離，乍一看，很難認(rèn)出畫面上是一男一女。整個(gè)畫面充滿了濃烈的色彩和強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)折面，右側(cè)的男人形象是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的長(zhǎng)方形，充滿了奇怪的符號(hào)黑色矩形。也許波洛克本人就是畫中人的藍(lán)圖，周圍被各種奇怪的形狀所侵蝕，表面平靜，內(nèi)心動(dòng)蕩。4.2有意識(shí)的的色彩搭配在畫面色彩的運(yùn)用上，波洛克擁有自身的色彩表達(dá)，圖8《淡紫靄》整個(gè)畫面色調(diào)為淡紫色。但仔細(xì)看其實(shí)畫面中根本沒(méi)有紫，而是藍(lán)、白、黃、灰、儲(chǔ)石、粉紅和黑色等色塊組成。在隨意的動(dòng)作中確實(shí)有意識(shí)的控制，這也表現(xiàn)了波洛克在作畫之前進(jìn)行了一絲不茍的構(gòu)思，巧妙規(guī)劃。每一種顏色就是一個(gè)分形元素，以逆向的方式進(jìn)行整合，沒(méi)有任何一個(gè)部分是雷同的。畫面表達(dá)雖運(yùn)用調(diào)色技巧，但沒(méi)有將顏色以單一方式調(diào)和，而是讓它們科學(xué)性的共同存在，使畫面充滿活力、躁動(dòng)不安的動(dòng)態(tài)感。圖8《淡紫靄》19525.結(jié)束語(yǔ)波洛克一生都在表達(dá)著自身的真實(shí)情感，在他看來(lái)，所有有助于充分表達(dá)自己感情的形式都是合理的，他從對(duì)特定對(duì)象的選擇性描述到與對(duì)象形象的完全分離，從對(duì)畫面形式的有意識(shí)控制到自身動(dòng)作在畫面中的整合，他最終探索出了這一獨(dú)特的藝術(shù)形式——滴畫。雖然畫面中的線條、材料都是無(wú)意識(shí)的、抽象、無(wú)定形的，但都是他有意識(shí)的思想融入而產(chǎn)生的。雖然追求內(nèi)在情感的表達(dá)，無(wú)定形的繪畫風(fēng)格沒(méi)有得到大多數(shù)人的欣賞和認(rèn)可，但他