中國宋元明清古山水畫

中國唐宋元明清山水畫

班級：姓名：學(xué)號：北宋山水畫代表范寬：北宋畫家。名中立，字仲立，因性情寬和，人稱為“范寬”，華原（今陜西耀縣）人。常往來汴京、洛陽，天圣（1023－1032）中尚在。山水初學(xué)李成，繼法荊浩，后感“與其師人，不若師諸造化”，因移居終南山、太華山，對景造意，不取繁飾，自成一家。所作落筆雄健凝煉，喜用狀如雨點、豆瓣、釘頭的皴筆畫山，皴筆布列山石之正面，起伏更見有勢，山頂多植密林，水邊置大石，屋宇籠染黑色，表現(xiàn)出秦隴間峰巒渾厚峻拔之景象。亦擅畫雪景。評者以為“得山之骨”。與關(guān)仝、李成并為五代、北宋間北方山水畫的主要流派代表，對后世影響很大。存世作品還有《雪山閣樓圖》（波士頓美術(shù)館藏）、《雪山蕭寺圖》（臺北故宮博物院藏）等圖。范寬溪山行旅圖—范寬這幅畫雙拼絹本，淡設(shè)色，明末著名書法家董其昌為其做題，歷來備受推崇。董其昌沒有用其標志性的草書，而用楷書工整寫就「北宋范中立溪山行旅圖」十字，目的是明顯的，就是不以草書之巧之靈動奪原作之古樸與霸氣，亦是董香光“似拙實巧”之書風(fēng)體現(xiàn)。在畫幅右角的樹陰下有「范寬」二字款。此圖在明代以前的流傳歷史已無法查考（近來有學(xué)者考證宋代曾經(jīng)錢勰（1034－1097）收藏），明代初年收藏在宮中，后來流入民間，大鑒賞家董其昌在詩塘上觀后題字，清初經(jīng)收藏家梁清標之手，轉(zhuǎn)入乾隆皇帝內(nèi)府，以至于今。

郭熙

(1023—約1085)，字淳夫，河陽溫縣(今河南孟縣以東)人。郭熙現(xiàn)存的作品有《早春圖》、《幽谷圖》、《關(guān)山春雪圖》、《窠石平遠圖》、《溪山秋霽圖》等。郭熙不僅是一位卓越的畫家，還在繪畫理論方面有一定的貢獻。其子郭思根據(jù)他的繪畫理論所整理的《林泉高致》一書，是我國畫論史上第一部系統(tǒng)地探討山水畫創(chuàng)作的專門論著。書中全面總結(jié)了以往山水畫的創(chuàng)作實踐，包含了郭熙的主要繪畫思想和經(jīng)驗總結(jié)，代表了當(dāng)時山水畫理論的最高水平，對當(dāng)今的繪畫創(chuàng)作依然有著重要的參考價值。郭熙早春圖—郭熙這幅畫的主要景物集中在中軸線上，以全景式高遠、平遠、深遠相結(jié)合之構(gòu)圖，表現(xiàn)初春時北方高山大壑的雄偉氣勢。近景有大石和巨松，背后銜接中景扭動的山石，隔著云霧，兩座山峰在遠景突起，居中矗立，下臨深淵，深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側(cè)平坡逶迤，令人覺得既深且遠。郭熙(1023—約1085)，字淳夫。北宋神宗熙寧間圖畫院藝學(xué)，后任翰林待詔直長。神宗年間，郭熙給宮中畫了許多屏風(fēng)和壁畫。郭熙擅長畫山水寒林，格調(diào)清新。他取法李成，亦吸取董源、范寬，并勇于革新創(chuàng)造，終自成一家。當(dāng)時畫院畫家無不師效其畫，有“獨步一時”之譽?！肚Ю锝綀D》為大青綠設(shè)色絹本，縱51.5厘米，橫1191.5厘米，氣勢遼闊超凡。全卷畫面上層巒疊嶂、逶迤連綿，圖中繁復(fù)的林木村野、舟船橋梁、樓臺殿閣、各種人物布局井然有序。畫中山石先以墨色勾

皴，后施青綠重彩，用石青石綠烘染山巒頂部，顯示青山疊翠。江河勾出水紋，與沒骨色彩形成反差對比。全圖既壯闊雄渾而又細膩精到，是青綠山水畫中的一幅巨制杰作。《千里江山圖》是王希孟18歲時作品，也是唯一傳世的作品。畫中遠近山水，氣勢開闊，村舍集市、漁船客舟、橋梁水車和林木飛禽，筆墨工致，位置得宜；全卷青綠重設(shè)色，表現(xiàn)了山河秀麗。王希孟千里江山圖

—王希孟《千里江山圖》縱51.5厘米，橫1191.5厘米，絹本，青綠設(shè)色，無款，據(jù)卷后蔡京題跋知系王希孟所作，現(xiàn)藏故宮博物院。作品以長卷形式，描繪了連綿的群山岡巒和浩淼的江河湖水，于山嶺、坡岸、水際中布置、點綴亭臺樓閣、茅居村舍，水磨長橋及捕魚、駛船、行旅、飛鳥等，描繪精細，意態(tài)生動。景物繁多，氣象萬千，構(gòu)圖于疏密之中講求變化，氣勢連貫，以披麻與斧劈皴相合，表現(xiàn)山石的肌理脈絡(luò)和明暗變化；設(shè)色勻凈清麗，于青綠中間以赭色，富有變化和裝飾性。作品意境雄渾壯闊，氣勢恢宏，充分表現(xiàn)了自然山水的秀麗壯美。南宋山水畫代表李唐（約1085-1165）字晞古，河陽三城(今河南孟縣)人。勤奮好學(xué)，穎慧過人，詩文書畫俱佳。所畫山水、花鳥、人物、耕牛等皆精，山水成就最為杰出，成為南宋畫院盟主。所作筆墨峭勁，氣勢雄峻，去繁就簡，創(chuàng)“大斧劈”皴法，畫水打破魚鱗紋程式，得盤渦動蕩之狀。他師承古人而超越古人，師法自然而高于自然，是一位人品正、畫品高，震爍古今之現(xiàn)實主義偉大畫家，與劉松年、馬遠、夏圭合稱“南宋四家”，對后世影響很大。傳世作品有《萬壑松風(fēng)圖》軸、《乳牛圖》軸、《江山小景圖》卷等，現(xiàn)藏臺北故宮博物院；《長夏江寺圖》卷、《采薇圖》卷藏故宮博物院；《濠梁秋水圖》卷藏天津市藝術(shù)博物館；《晉文公復(fù)國圖》藏美國紐約大都會美術(shù)館；《山水》雙幅藏日本京都高桐院。據(jù)傅伯星《李唐生卒年考》，卒年八十。

李唐萬壑松風(fēng)圖—李唐畫面山峰高峙，山石巉巖，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉，山腰間白云繚繞清嵐浮動。從山麓至山巔，松林高密，郁郁蔥蔥。山腳下亂石珠連，水流奔涌。大自然雄壯之氣撲面而來，給人以氣勢磅礴的感覺。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的視覺感受。山石皴法，融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧，用多種皴法表現(xiàn)不同的石質(zhì)，如主峰，上端用長釘皴刮鐵皴，中部偶爾參以解索皴；在山腰以下使用獨創(chuàng)的馬牙皴。此外還可以看出其后來創(chuàng)造出小斧劈、大斧劈的雛型。對皴法的運用是李唐在此圖中的最大特點，對后世造成了極大的影響。劉松年，錢塘(今浙江杭州)人，南宋畫家。錢塘（今浙江杭州）人，淳熙間（1174-1189）畫院學(xué)生，紹熙間（1190-1194）升畫院待詔。因居于清波門，故有劉清波之號，清波門又有一名為“暗門”，故其俗呼為“暗門劉”。與“李唐、馬遠、夏圭”，并稱為“南渡四大家”。寧宗（1195-1224）時進《耕織圖》被朝廷看重，賜金帶，為“南宋四大家”之一。劉松年四季山水圖卷—劉松年春秋夏冬四季山水圖卷簡介《四景山水圖》分四幅繪春、夏、秋、冬四景，描繪了幽居于山湖樓閣中的大夫閑逸的生活。全卷書風(fēng)精巧，彩繪清潤，季節(jié)渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。其中界畫屋宇絲毫不爽，山石多用小斧劈破。畫面以人物活動為中心，結(jié)合界畫技法，精心構(gòu)建庭院臺榭等建筑，工整精巧，或富麗，或古樸。山石以小斧劈皴法出之，蒼逸勁健，行筆設(shè)色嚴謹而注重法度，畫中人物雖小而形神完備。整幅作品面貌古樸，筆法精嚴，極富南宋畫院作品的特色。馬遠與李唐、劉松年、夏圭聯(lián)系在一起，稱為“南宋四大家”。馬遠的繪畫，在繼承前人成就的基礎(chǔ)上進一步挖掘山水中的詩情與感人力量，著意形象的加工提煉，注重章法剪裁和經(jīng)營，使得作品更加簡潔完整，主題更為明確突出。其山水畫一般是遠山奇峭，近石方硬，遠景簡練，近景凝重?！捌湫》头逯鄙隙灰娖漤?，或絕壁直下而不見其角，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”，予人以玩味不盡的意趣。馬遠踏歌圖—馬遠《踏歌圖》是南宋著名畫家馬遠的傳世名作，此圖近處田垅溪橋，巨石踞于左邊一角，疏柳翠竹掩映，有幾位老農(nóng)邊歌邊舞于垅上。中段空白，云煙迷漫，似乎山谷中還有蒙蒙細雨。遠處奇峰對峙，宮闕隱現(xiàn)，朝霞一抹。整個氣氛歡快、清曠，形象地表達了“豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行”的詩意。

夏圭早年工人物畫，后來以山水畫著稱。在構(gòu)圖方面，夏圭善于剪裁與美化自然景物，善畫“邊角景”,他與馬遠同時，號稱“馬夏”，也稱“馬一角，夏半邊”。為“南渡四大家”之一。夏圭①②③④⑤⑥溪山清遠圖丨丨夏圭溪山清遠圖—夏圭《溪山清遠圖》構(gòu)圖疏密相間，剪裁巧妙，筆法堅挺峭秀。其筆墨蒼古，墨氣明潤，點染煙嵐，恍者欲雨，樹石濃淡遐邇分明。由于運用更多的水分(同馬遠相比較)，于是就更具有“墨汁淋漓”的效果。其皴法為“拖泥帶水皴”或“帶水斧劈皴”，是先用水筆，再用墨筆渲染。元代繪畫：業(yè)余畫家的文人復(fù)古潮十三世紀晚期，蒙古人推翻了南宋政權(quán)，元朝成立。在政局變革，社會動蕩的局面下，畫家的身份也發(fā)生了很多改變。比如在宋朝，幾乎所有的畫家都是職業(yè)畫家，為宮廷服務(wù)，或者賣畫為生，但到了元代，漢人難有當(dāng)官的機會，而且很多知識分子不愿意接受蒙古人召舉，忍著生活貧困，和朋友吟詩賦詞，形成一個自給自足的精神圈子，不少繪畫中都可以見到他們隱喻故國的象征手法。在這種背景下，文人畫開始全面興起，更多的業(yè)余畫家出現(xiàn)，他們來自不同的地方，有著不同的背景，在不同的場合為不同的人畫畫，中國畫也自然發(fā)生了根本的改變。

元代的文人畫，更加強調(diào)以畫“寄興”，畫畫是為了修生養(yǎng)性，而不是為了出售。他們認為繪畫的精神來自畫家的天分和感受，而不是后天技法造就，所謂的"觀畫知人"，就是在強調(diào)畫與人修為的關(guān)系。因此，畫家主要花功夫的地方不在于進行技巧訓(xùn)練，而糅合了好幾種功夫：比如鍛煉自己對風(fēng)格的感受能力；通過揣摩古畫來熟悉古代的風(fēng)格；借書法提高筆墨功夫，要讓自己保持在大自然及文化的氛圍里，使自己的感受力和品位日益提高。他們繪畫手法也在竭力擺脫南宋的影響，而向更早的唐朝、五代、宋初尋找根源，試圖將古代的繪畫風(fēng)格引入現(xiàn)在的風(fēng)格中。

趙孟頫趙孟頫就是元初時期一個最重要的畫家，他1254年出生在宋宗室之家，宋朝覆滅后，他進行過一段文史書畫研究，后來曾在元朝做官，收藏了一大批古畫，在接受唐代青綠山水、五代董源的畫法以及李成、郭熙的山水傳統(tǒng)下，他在遵循古老的構(gòu)圖形式后，又對畫面進行了自己的創(chuàng)新，深刻影響了元代山水畫的發(fā)展。其中，《鵲華秋色圖》是他最重要的代表作品。趙孟頫的繪畫主張主要有兩點：一是強調(diào)復(fù)古，說：“畫貴有古意”：二是提倡“書畫同源”，要求筆墨的書法趣味。他的復(fù)古論，主要目標是攻擊南宋院畫，說"宋人畫人物不及唐人遠甚，子刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨"。但他并不是要人繼承唐畫重視內(nèi)容的傳統(tǒng)，而是要復(fù)興唐畫的"簡率"，即筆墨形式方面的"古意"。這種復(fù)古主張深合元明以來許多士大夫文人口味，大大助長了后來的摹古風(fēng)氣。

趙孟頫絹本淡色

這幅畫是趙孟頫特地為老友周密所畫。周密是元代一位文人、收藏家，山東人。趙孟頫曾經(jīng)走訪過此地，在濟南游歷后，他回到了杭州，根據(jù)記憶，替沒有去過的周密畫下了這幅山水畫。不過，這幅畫不是完全的寫實，畫面上的兩座山（華不注山、鵲山）實際相隔很遠，但在畫面上，畫家卻把它們湊在了一起。畫中呈現(xiàn)一片遼闊的沼澤地，一望平闊，畫面的邊際矗立著兩座山，右方尖峰突起，高峭的是華不注山，左方圓平頂?shù)氖蛆o山。兩山之間錯落著楊樹、小松以及眾多不知名的雜樹，遠處有一排杉樹，郁郁蔥蔥，但有些葉已略脫，樹枝分明可見，葉子染紅染黃。我們還能看到五頭山羊，散處在簡陋的茅草屋前吃草。水邊還有幾片扁舟，有漁叟在上面撐篙，岸邊還有一個漁夫持竹竿敲水趕魚，正待提網(wǎng)。筆墨色彩交融中，帶給了友人周密一幅遙遠的故鄉(xiāng)夢境。這幅畫中，我們能看到五代名家董源的影子，事實上，趙孟頫正是依照著古風(fēng)進行著畫面構(gòu)圖。對于這幅畫，旅美學(xué)者李鑄晉特地寫了一本書，詳細介紹趙孟頫的生平與畫藝。在書中，他這樣寫道：“為要強調(diào)這種統(tǒng)一調(diào)和的氣氛，井然有序的排列、分段的間隔、景物的形狀大小不一等等，全是畫者企圖把自然現(xiàn)像湊合到心中景象的種種方法。就這方面看，最明顯的地方就在他處理景物的比例。舉例而言，鵲華二山和附近不遠的樹木房屋比較起來，好像很?。煌瑫r，這些樹木和小舟漁叟相比，又顯得碩大無比。畫家之所以用這不相稱的比例，一方面大概是要達到畫面統(tǒng)一。就像以之一面鎮(zhèn)壓著那兩座龐大巍峨的山，一面平和村夫漁叟正從事的生計，從而表現(xiàn)出一種寧靜安逸的感覺。另一方面，也是要使全畫達到一種‘古拙’的感覺；這種特色，是從古人的作品中來的，因為即使山形、樹木、茅舍、船只和人物牲畜等，雖都寫得不全合乎比例，也不具那種媚人的艷麗，卻有他們的獨特與純真的地方，使我們在一般景物的外形之外，還可以深入領(lǐng)略到古人的意境?！币虼?，在趙孟頫作出種種大膽仿古嘗試之后，李鑄晉認為，《鵲華秋色圖》充分地表現(xiàn)出一種超出時間空間限制的能力，把我們引帶到如夢的平靜和睦的鄉(xiāng)間，使我們獲得到一種新的經(jīng)驗和觀點，以對現(xiàn)實有一個更深的認識。《鵲華秋色圖》可以分成三段，它的構(gòu)成正像一個交響曲的三段樂章。右起第一段以華不注山為主，這座山從地面突起，其尖峭高聳的氣勢象征著一派莊嚴，從這座山至近景，可見三叢樹木，以第一叢最大，在山腳下列成一行，數(shù)約三十棵，全是稚松。深綠的樹和青蘭的山互為呼應(yīng)，樹的垂直線加強了山坡的動力。這叢枝葉茂密的林木形成了一幅簾幕，與之相對的是兩小組雜樹，一組只得兩株，另一組則有三株，樹枝不是光禿，便只剩黃葉數(shù)片，其簡單孤寂的樣子正和鵲華二山一樣；其左彎右曲的姿勢和從近景到遠處沼澤上的蘆葦互相呼應(yīng)。第二段的中心點續(xù)移到近景來，以一大叢樹木為主，襯托著背景一望無際的沼澤，這些樹木都是干粗枝短，有的仍保持綠葉，有的葉已轉(zhuǎn)為火紅或黃，更有全抹光禿，只余彎曲的細枝，這幾棵樹，每棵各不相同，各屬于一類，造成一種變化不同、錯綜復(fù)雜的感覺，不過樹的種類雖繁，而樹干卻差不多相同，這兩特點互相對立，而生于樹木間的風(fēng)美草，外形都十分類似，于是更加強了樹木間的相同點，林木的直線和沼澤的橫線互相平衡．彌漫全景，連綿滋生的蘆葦把整部分的韻律契合起來。第三段最為繁復(fù)，雖然這時焦點轉(zhuǎn)回遠處的鵲山，但由于此山不大，且山形并不突出，因之好像不及華不注山那么重要，為要彌補這不足，畫者增加了好些景物，其實只有這部分，我們才可看到早期中國畫三步深入從近至遠的畫法。與遠處獨立的山對立，中另畫有三所茅舍．四周圍繞著的樹木，與第二部分的樹木相同。這里有山羊五頭，若以鮮黃色，此外還有一排漁網(wǎng)、老農(nóng)一人。近景以四棵巨柳為主。我們把目光轉(zhuǎn)移到以上不同的景物便顯得調(diào)和一致了。一所茅舍半陷于柳樹后，鉑前漁妻正從水中把網(wǎng)提出。樹叢的橫陰和遠處山形迢相呼應(yīng)。每所茅舍的外形再三重復(fù)同一韻律。宜的蘆葦和平的沼澤再次成為調(diào)和全畫的基本因素。這樣三段都緊密銜接，在風(fēng)格上造成了一種強烈的統(tǒng)一感。

黃公望，中國元代畫家，書法家，元四家之一。原姓名陸堅，又名靜堅，因過繼浙江永嘉黃氏，遂改姓名，字子久，號一峰、一峰道人、大癡道人、井西老人和凈墅等。代表作《丹崖玉樹圖軸》?！兜ぱ掠駱鋱D軸》王冕王冕（公元1287－1359年）元畫家。字元章，號煮石山農(nóng)、飯牛翁、會稽外史、梅花屋主等，浙江諸暨人。擅畫墨梅，師法楊無咎，喜作繁枝密花，萬蕊千花，自創(chuàng)一格，筆法勁健。曾撰〈梅譜〉一篇。講述畫梅的經(jīng)驗。著有《竹齋集》。代表作《南枝春早圖》。明代文人畫中的雅興

到了明代開始的一百多年，中國畫沒有特別的發(fā)展，直到沈周和“吳門畫派”的出現(xiàn)。在元朝統(tǒng)治的短短90年中，“元四家”的創(chuàng)新改革，一直延續(xù)到明代初期。

十五世紀中期，蘇州一帶漸漸恢復(fù)了往日的繁榮，很多富商將錢財用來購買書畫，文學(xué)、繪畫、戲劇、書法等藝術(shù)，再度隨著貿(mào)易的發(fā)達而興盛起來，不少富家子弟和退隱的文人共同形成了一個“隱士”階層。吳門派，就是這樣一群生活在吳縣（蘇州周圍）的文人。他們大多出身于豪門貴族，受過完整的儒家教育，過著優(yōu)越的生活，悠閑地從事一些風(fēng)雅又賞心悅目的娛樂。和元朝的隱士不同，他們極少有對社會的不滿和憤懣，大多有一種對現(xiàn)狀滿意的舒適感。

沈周沈周就是明代畫風(fēng)最具代表性的“吳門畫家”。他出身于一個世儒之家，曾祖父是王蒙摯友，父親沈恒吉、伯父沈貞吉都善畫，過著文人雅士的生活，和當(dāng)時的文人定期拜訪，作詩填詞，并以繪畫、收藏為樂。在這樣的生活氛圍下長大，沈周自然從小就博覽群書、能詩能文。

沈周一生沒有做官，他在父親過世后以奉養(yǎng)寡母為由，拒絕當(dāng)官，他對自己的悠閑生活相當(dāng)滿意，以“石田”為字，也就是“無用”的意思（引自《左傳》：“得志于齊，猶獲石田也，無所用之?！彼麨槿藴匮艑捄?，求其書畫者經(jīng)常是“屐滿戶外”，“敗夫”、“牧堅”向他求畫，也從不拒絕。甚至有人作他的贗品，求他提款，也欣然應(yīng)允。向他學(xué)畫的人也很多，一代名士文征明、唐寅都是他的學(xué)生。因而在明代中期蘇州一帶形成一支陣容強大，足以與浙派抗衡的“吳門畫派”。

沈周的畫除了深受家庭的熏陶外，也得到同鄉(xiāng)先輩杜瓊、劉玨等人的親授。據(jù)明末畫評家李日華記述：沈周以臨摹各家畫風(fēng)開始，中年以黃公望為宗，晚年又“醉心”于吳鎮(zhèn)，于廣收博取中自拓新意，形成自己蒼勁雄逸的獨特風(fēng)格。他講究詩、書、畫三者的有機結(jié)合，蒼潤雄逸的畫面，配上清新質(zhì)樸的詩句和挺拔蒼勁的書法，突出了文人畫的特色。

沈周不僅為吳派的宗主、“明四家”的領(lǐng)袖，亦為明代山水畫的代表作家，繼戴進之后最有影響的畫家。他的傳世作品有《廬山高圖》、《仿董巨山圖》、《東莊圖》、《滄州趣圖》、《臥游圖》、《西谿圖》等。

沈周的山水畫有兩種面貌:一種是用筆繁細且微妙者，世稱“細沈”;一種是中鋒禿筆，粗闊豪放者，世稱“粗沈”，這是他成熟的畫風(fēng)，有野逸之趣。

這幅《廬山高圖》為沈周早期山水畫名作，畫廬峰瀑布的景色。畫面布置嚴謹，景象變化豐富，氣魄雄偉。此畫的畫法為工筆設(shè)色，山石樹木筆法細密，有仿王蒙、兼有董源、巨然的遺風(fēng)。

據(jù)說《廬山高圖》是沈周41歲時，為祝賀老師陳寬70歲壽辰而繪制。畫面自篆書“廬山高”，并題古長詩一首，末識“成化丁亥端陽日，門生長洲沈周詩畫，敬為醒庵有道尊先生壽”。

整幅畫崇山峻嶺，層層高疊，林木蒼翠，布景高遠幽深。構(gòu)圖以S形為軸線，給人以靈動而無堵塞的感覺。自下而上，由近及遠，層層推進。

下端作山根坡角，兩棵勁松配以雜樹，形成近景。中景以著名的廬山瀑布為中心，水簾高懸，飛流直下，兩崖間斜跨木橋和突出的懸崖，打破了直線的呆板，兩側(cè)巉巖峭壁，呈內(nèi)斂之勢，把人目光引向瀑布。瀑布上方主峰聳立，云霧浮動，山勢漸入高遠。但見群峰直插，回環(huán)掩映，爭奇競勝。

畫中詩云:“廬山高，高乎哉!郁然二百五十里之盤踞，岌乎二千三百丈之巃崇”，“西來天塹濯其足，云霞日夕吞吐乎其胸，迥查嶂鬼乎擘，磵道千丈開鴻蒙，瀑流淙淙瀉不極，雷霆般地聞?wù)叨@……公乎浩蕩在物表，黃鵠高舉凌天風(fēng)?！贝祟}氣勢豪宕，感情奔放，擴展了本畫的思想境界，開闊了觀者浮想聯(lián)翩、思緒馳騁的天地。

用筆細密靈活，沉著穩(wěn)健，得王蒙筆法精髓又別開生面，統(tǒng)一于淡赭褐的暖色調(diào)中，樸茂古拙，雅韻雋秀。此圖是他學(xué)習(xí)王蒙筆法達至成熟階段的巨幅杰作。

唐寅《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》唐寅，字伯虎，民間對“唐伯虎”的故事非常熟悉。自幼才華過人的他，性格玩世不恭，尤其是二十九歲時，他進京趕考，卻遭遇科場舞弊案，無辜受到牽連，蒙冤坐牢之后，他更是無心做官，一生放蕩不羈。外出游歷山河?；氐教K州，他筑室“桃花塢”，與張靈、祝允明、文征明、徐禎卿結(jié)成死黨，繼續(xù)他的詩文書畫的筆硯生涯，他還刻了一方常用的印，稱自己為“江南第一風(fēng)流才子”。

唐伯虎的畫風(fēng)主要受到沈周影響，后來他又追尋了李唐、馬遠等“宋代院體”傳統(tǒng)，吸取元代四家水墨淺絳法，形成了自己的風(fēng)格。他行筆秀潤縝密，瀟灑清逸。這幅《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》就表現(xiàn)了一個手持紈扇，站立在秋風(fēng)之中的弱女子，表情含蓄，若有所思。題畫詩道:“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷；請把世情詳細看，大都誰不逐涼?！北憩F(xiàn)出了自己世態(tài)炎涼而憤懣。

全圖以水墨畫成，線條遒勁且有動感，顯出唐寅駕馭筆墨線條的功力和人物造型方面高深的造詣。

戴進《春山積翠圖》

戴進（1388~1462），又號玉泉山人，浙江錢塘人，最早他是一個金銀工匠，后來學(xué)畫，曾因《秋江獨釣圖》得到宣德皇帝的稱贊，后來又遭人嫉恨，受讒言被削職為民。

戴進離開宮廷后，長期在民間賣畫為生，在南京、杭州一帶生活，一生懷才而不得意，窮困潦倒，死后得到人們的認可，認為他的畫能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體”，對明代的畫壇有重大影響，在畫史上被稱為“浙派”山水的開創(chuàng)者。

戴進所作山水、人物極精妙，兼能花鳥、走獸。他的山水畫，畫法用斧劈皴，行筆有頓挫，水墨淋漓盡致。傳世作品有《春山積翠圖》、《金臺送別圖》、《羅漢圖》、《鐘馗夜游圖》、《關(guān)山行旅圖》等。這幅《春山積翠圖》是他62歲所作，他以水墨寫意的形式，表現(xiàn)了古松盤曲，山峰逸秀，很典型地代表了他中晚期畫風(fēng)的演變。

此畫以斜向切割的方式表現(xiàn)了近、中、遠三個景物層次，進景是一個山腳，有幾株枝葉茂盛的松樹，一老一少走在山間小路上。前方不遠處，露出了茅舍的屋頂。遠處的青山和松樹構(gòu)成了南宋宮廷畫中的“S”形曲線。由此可以見他的畫受到南宋畫風(fēng)的影響。

孫克弘（公元1533－1611年）明書畫家。字允執(zhí)，號雪居，華亭（今上海市松江）人。以父蔭人仕，官至漢陽知府。擅畫花鳥、竹石、山水，師法沈周、陸治。中年多作設(shè)色，工整清麗，晚年放逸，筆法簡煉。善書法，能詩。代表作《百花圖》。清代

清代的文人畫代表人物是清初的“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁），他們的繪畫風(fēng)格主要沿襲了明代的傳統(tǒng)，以仿古畫為重點。不過“四王”的山水，在筆墨技法上，都有很深的功力。與“四王”的保守因襲觀點相對立的是清初的“四僧”。他們的繪畫作品表現(xiàn)了不受拘束的個性，獨辟蹊徑，富于創(chuàng)造精神。在清代中期，“揚州畫派”是最負盛名的繪畫流派，他們不少人以賣畫為生，作品大多適應(yīng)市民階層的審美趣味，在創(chuàng)作上，反對模擬前人成規(guī)，比較自由地發(fā)揮了畫家的藝術(shù)個性，所以揚州畫派中就有了“揚州八怪”的說法。所謂“揚州八怪”，各家記載不一，被列入“八怪”的至少有15人，他們是:李魚單、金農(nóng)、高鳳翰、汪士慎、黃慎、高翔、鄭燮、李方膺、羅聘、華喦、李勉葂、邊壽民、陳撰、楊法、閔貞等。王翚《山水圖》王翚(1632～1717年)，字石谷，江蘇常熟人。生在詩書世家，祖上四世善畫，他一生未涉足仕途，拜王鑒、王時敏為師。他筆墨功力精深，自稱其作品“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”。他雖然也仿古，可是在臨