大學(xué)美育（第二版）課件 第九章  審美范疇：悲劇性

第九章?審美范疇：悲劇性本章要點03作為審美范疇的悲02悲的當(dāng)代發(fā)展01戲劇的悲23

一、戲劇的悲·悲劇在西方·悲劇在中國4（一）悲劇在西方·對于悲劇在西方的演進歷程，程孟輝先生曾在他的《西方悲劇的歷史發(fā)展》

一文中有非常精彩的概括。他認為，西方悲劇的發(fā)展可切分為三個階段：古希臘時期的悲劇、文藝復(fù)興和莎士比亞悲劇、莎士比亞之后的悲劇。1.古希臘時期的悲劇

大約公元前5世紀(jì)，古希臘就已產(chǎn)生了相當(dāng)嚴(yán)整完備的悲劇。它們大多取材于神話傳說，“悲劇”一詞大概也是為古希臘的雅典人所最先使用的?！氨瘎　痹仁菍Ｖ冈诠?jié)日盛典時上演的一種戲劇，其內(nèi)容主要是一些傳說、宗教神話和歷史上一些英雄人物的不幸遭遇等。而荷馬史詩則是當(dāng)時悲劇的主要來源。古希臘是人類文明的搖籃，也是悲劇藝術(shù)的搖籃，古希臘三大悲劇家的誕生，標(biāo)志著人類藝術(shù)史上悲劇的誕生。5（一）悲劇在西方人類歷史上第一個開創(chuàng)悲劇先河的劇作大師是埃斯庫羅斯（約前525—前456），他最具代表性的作品是《被縛的普羅米修斯》和《俄瑞斯忒亞》。埃斯庫羅斯6（一）悲劇在西方索福克勒斯（約前496—前406）是繼埃斯庫羅斯之后的又一悲劇詩人，一生寫有130多部悲劇，其中《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》最為著名。索福克勒斯7（一）悲劇在西方歐里庇得斯（約前480—前406）是古希臘三大悲劇家中最晚的一個。千古傳誦的《美狄亞》是歐里庇德斯最優(yōu)秀的代表作。歐里庇得斯8（一）悲劇在西方

2.文藝復(fù)興和莎士比亞悲劇直到莎士比亞（1564—1616）出現(xiàn)，西方悲劇才第二次興起它的狂濤巨浪。莎士比亞所處的17世紀(jì)初期，正值英國資產(chǎn)階級革命的前夜，政治上的腐敗和經(jīng)濟上的重重剝削導(dǎo)致了人民的強烈不滿。莎士比亞正是在這樣的歷史條件下意識到自己的人文主義思想同現(xiàn)實社會之間存在著深刻的矛盾。他的悲劇都是描寫英國封建制度解體、資本主義興起時期各種社會力量的對抗和沖突，他提倡個性解放，反對封建主義的束縛和神權(quán)桎梏。莎士比亞的悲劇作品以《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》最為著名，被稱為莎士比亞“四大悲劇”。莎士比亞9（一）悲劇在西方

3.莎士比亞之后的悲劇成就從莎士比亞時代直到1642年清教徒關(guān)閉英格蘭劇院之時，英國的悲劇發(fā)展逐步走下坡路。與此同時，法國的悲劇作家卻在努力恢復(fù)古代希臘悲劇的傳統(tǒng)，堅持動作、時間和地點三者必須完整一致的創(chuàng)作原則（簡稱“三一律”）。皮埃爾·高乃依（1606—1684）的悲劇，是比較嚴(yán)格地按照“三一律”原則創(chuàng)作出來的。皮埃爾·高乃依10（一）悲劇在西方此后，從1664年到1691的27年間，法國劇作家讓·拉辛連續(xù)寫了11部悲劇。其作品大多使用古希臘羅馬的歷史傳說來揭露封建王公貴族的荒誕、貪婪、陰險和殘暴。拉辛可以稱得上是17世紀(jì)法國最有成就（也是最有代表性）的古典主義悲劇作家了。讓·拉辛11（一）悲劇在西方時間進入19世紀(jì)下半葉之后，由于自然主義的興起，悲劇的發(fā)展進入新的階段，挪威作家易卜生的作品就是其中杰出的范例。易卜生12（二）悲劇在中國·與悲劇藝術(shù)在西方文學(xué)史上所占據(jù)的重要地位不同，中國文學(xué)中的悲劇藝術(shù)發(fā)展緩慢而且不充分。13（二）悲劇在中國·為什么中國缺乏悲劇藝術(shù)傳統(tǒng)？歷來眾說紛紜。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》一書中曾對此作深刻闡述。他認為，中國人是一個講究實際、從世俗考慮問題的民族。受這種固定的實際的人生觀影響，中國人對于人的命運問題，既不會在智能方面表現(xiàn)得特別好奇，也不會在情感上騷動不安。在遭遇不幸的時候，他們也的確把痛苦歸之于天命，但也僅此而已，并不作進一步探究，更不覺得這當(dāng)中有什么違反自然或者值得懷疑的地方。善者遭殃、惡人逍遙，并不使他們感到驚訝，他們承認這是命中注定。正因為對人類命運的不合理性沒有感覺，所以文學(xué)藝術(shù)中也就沒有悲劇。14（二）悲劇在中國·朱光潛的分析全從意識形態(tài)著眼。其實，中國之所以缺乏悲劇意識與悲劇傳統(tǒng)，也與中國較早進入農(nóng)耕社會有關(guān)。中國人在長期的生產(chǎn)實踐中，逐漸建立起人與自然的親和關(guān)系。所以中國人更強調(diào)人對自然界的適應(yīng)和順從，而非對自然界的征服與改造?！ば枰獜娬{(diào)的是，有人認為中國文學(xué)缺少悲劇意識和悲劇傳統(tǒng)，此說固然不無道理，但若據(jù)此認為中國藝術(shù)史上從未出現(xiàn)過極富悲劇意味的作品，顯然是不大準(zhǔn)確的。15

二、悲的當(dāng)代發(fā)展·苦情戲：從流淚到吐槽·底層寫作：苦難生活的主觀想象·悲劇意識：從現(xiàn)實的無奈到話語的自嘲16（一）苦情戲：從流淚到吐槽·所謂苦情戲，通常是指以破碎家庭、破碎情感、破碎婚姻以及家庭苦難（“三破一苦”）為題材創(chuàng)作的電視劇。當(dāng)觀眾看多了勾心斗角、風(fēng)花雪月和打打殺殺的東西后，來點悲苦的旋律，也算是給心理一種調(diào)劑。·紅極一時的苦情戲近來越發(fā)顯得“模式化”，主要體現(xiàn)在以下幾個層面：1.人物性格的模式化2.人物關(guān)系的模式化3.情節(jié)架構(gòu)的模式化4.道德教化的模式化5.故事結(jié)局的模式化17（二）底層寫作：苦難生活的主觀想象·相對于苦情戲創(chuàng)作中普遍存在的“模式化”窠臼，近些年文學(xué)領(lǐng)域倒是涌現(xiàn)出一些反映老百姓真實苦難的、頗接地氣的作品，例如“底層寫作”。它致力于表現(xiàn)掙扎在社會最底層的人艱難的生存狀態(tài)。18（三）悲劇意識：從現(xiàn)實的無奈到話語的自嘲·盡管作為藝術(shù)作品的悲劇在當(dāng)代之生產(chǎn)呈現(xiàn)萎靡態(tài)勢，但是互聯(lián)網(wǎng)所營造的眾聲喧嘩的氣氛，卻為民眾表達其悲劇意識提供了絕佳舞臺。尤其當(dāng)草根階層在現(xiàn)實中遭遇種種無法化解的困境乃至不幸之時，以話語自嘲的形式來宣泄情緒，似乎成為習(xí)見的事實。19

三、作為審美范疇的悲·悲屬于失敗了的社會性崇高·悲包含了必然性的沖突·悲劇感的特點——痛快20三、作為審美范疇的悲·作為審美范疇的“悲”，過去稱作“悲劇”，這種說法很容易和作為戲劇樣式的“悲劇”相混淆。為避免這種混淆，美學(xué)上一般用“悲”或“悲劇性”來命名，它指的是一切藝術(shù)樣式和社會生活中具有悲劇性的審美現(xiàn)象。21（一）悲屬于失敗了的社會性崇高·所謂社會性崇高，就是指社會生活中人的思想和生活的崇高，它有兩種表現(xiàn)形式：一是勝利了的崇高,另一種則是失敗了的崇高，由此可以形成悲劇。而好萊塢電影《勇敢的心》，表現(xiàn)的就是一出失敗了的崇高。電影《勇敢的心》劇照22（一）悲屬于失敗了的社會性崇高·與“社會性崇高”相一致，悲劇性有以下幾點特征：首先，不是社會生活中一切可悲的事情都含有悲劇性。其次，人類在同自然界的斗爭中，偶發(fā)事件不等于“悲”。但是，如果人在自然災(zāi)害面前仍能表現(xiàn)出自己偉大的精神力量，卻可構(gòu)成悲劇性。如泰坦尼克號即將沉沒的時刻，船長和船員表現(xiàn)得勇敢鎮(zhèn)定，甚至令樂隊奏樂，這音樂就顯得極為悲壯。

最后，悲劇主人公一般是高尚的人。惡人的死亡，讓我們拍手稱快；平凡人物的突然死亡，一般不值得我們大書特書；唯有英雄的落難，才更容易讓我們扼腕。23（二）悲包含了必然性的沖突·凡是悲都有正面力量與負面力量之間的沖突，沖突不是偶發(fā)的、人為的，而是必然的，無法避免、不可抗拒的。對此，歷來有各種解釋：1.黑格爾

黑格爾認為，悲劇的沖突實際上是兩種普遍力量（即特定時代所流行的倫理、宗教、法律等方面的信條或理想，也可稱之為“理念”）的沖突。兩種普遍力量都有其合理性與缺陷，因此二者的沖突不可避免，沖突的結(jié)果是兩種普遍力量求得和解，導(dǎo)致永恒正義的勝利。2.叔本華黑格爾之后，德國哲學(xué)家叔本華（1788—1860）認為，悲劇有三種情況：（1）由窮兇極惡的人造成的罪惡帶來的悲劇。（2）由盲目的命運（或者說偶然或錯誤）造成的悲劇。（3）由普通人的普通境遇、由人與人之間的日常關(guān)系所造成的悲劇。24（二）悲包含了必然性的沖突3.馬克思和恩格斯馬克思和恩格斯在批判和改造黑格爾悲劇觀的基礎(chǔ)上，提出了自己的悲劇理論。他們認為，黑格爾的理論有以下弱點：（1）從理念出發(fā)而不是從現(xiàn)實的生活關(guān)系出發(fā)，這是客觀唯心論。恩格斯認為，悲劇是歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。

（2）強調(diào)兩種理念的和解。黑格爾認為《安提戈涅》是王法和人情的和解，按馬克思、恩格斯看法，則應(yīng)該認為這不是沖突的和解，而是矛盾雙方地位的轉(zhuǎn)化，是一方戰(zhàn)勝了另一方（王法戰(zhàn)勝了人情）。25（三）悲劇感的特點——痛快·悲劇總是貫穿了必然的沖突，如美與丑、善與惡的沖突。悲劇中惡、丑的一方使觀眾產(chǎn)生“痛感”（不快），但沖突的結(jié)果使代表美、善、正義的力量顯示出合理性。結(jié)局雖不幸，但主人公的人格和所從事的事業(yè)卻顯出了美，引起我們類似對崇高的驚贊之情，痛感轉(zhuǎn)化成了快感?！ぴ谖鞣矫缹W(xué)史上，亞里士多德最早對悲劇感做出理論分析。亞里士多德認為，悲劇借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。26（三）悲劇感的特點——痛快·“陶冶”主要有以下幾種解釋：1.凈化說凈化說認為悲劇具有類似于宗教的作用。宗教能把憤怒、野心、忌妒等人類不好的情欲化解、滌除，從而使人類達到心靈的升華。2.宣泄說宣泄說認為悲劇具有類似于醫(yī)藥的作用。3.調(diào)節(jié)說調(diào)節(jié)說認為情感須適度，不足或過分都是不好的。悲劇的作用就在于調(diào)節(jié)憐憫與恐懼這兩種情感，使之不致太強或太弱，而達到一種平衡狀態(tài)，借此獲得心理的健康。以上三種解釋都有一個中心意思：悲劇能將消極情感轉(zhuǎn)化為積極情感，對人起疏導(dǎo)心靈、提升境界的作用。這一轉(zhuǎn)化是伴隨著悲劇沖突的進展而逐步實現(xiàn)的。27【思考與練習(xí)】1.簡述悲劇性的審美特征。2.談?wù)勀銓τ陔娨暱嗲閼虻目捶ā?.如何看待悲劇在當(dāng)下的被解構(gòu)？【延伸閱讀書目】1.朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，安徽教育出版社，2006年2