中國現(xiàn)當代文學（第四版） 課件 第八章 現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作歷程

第八章現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作歷程第一節(jié)

起步早、發(fā)展慢的現(xiàn)代戲劇第二節(jié)《雷雨》《日出》及曹禺劇作的獨特貢獻第三節(jié)

夏衍、田漢、洪深等人劇作的藝術風格2概

要3第一節(jié)

起步早、發(fā)展慢的現(xiàn)代戲劇一、“文明新戲”的產生與衰落

外國戲劇很早就開始在中國出現(xiàn)了，19世紀50年代，外國僑民編排的《勢均力敵》等劇作在上海上演，19世紀末上海的教會學校如圣約翰大學等，開始出現(xiàn)一系列學生演劇活動，這些學生戲劇一開始是圍繞《圣經》進行改寫和排演的，后來逐漸發(fā)展出了原創(chuàng)劇本。1902年，梁啟超在《新民叢報》上發(fā)表《劫灰夢》這一劇本，是晚清戲劇改良的先聲。1904年，中國第一個戲劇雜志《二十世紀大舞臺》誕生。1905年，上海還產生了跨學校的學生戲劇團體“文友會”，他們走出校門，在社會舞臺上表演學生戲劇。中國早期的話劇活動以春柳社的成立為標志。

1906年年底，春柳社在日本東京成立，創(chuàng)始人是李叔同、曾孝谷，主要成員有陸鏡若、歐陽予倩等人，這是留日學生成立于東京的一個綜合性文藝團體。隨著辛亥革命高潮的到來，“文明新戲”也進入了興盛時期，各類劇團如雨后春筍般涌現(xiàn)，上海地區(qū)尤其成為此時話劇發(fā)展的中心。其中最有影響的要數(shù)任天知在1910年11月創(chuàng)辦的進化團，它是中國現(xiàn)代第一個話劇職業(yè)劇團。1914年是甲寅年，在這一年新民社、民鳴社、啟明社等劇社相繼在上海產生，出現(xiàn)了新劇的“甲寅中興”。這一時期的新劇基本都是以營利為目的，看重票房收益，“文明新戲”在商業(yè)上獲得了短暫的成功。在“文明新戲”走向衰落的同時，北方以南開學校和清華學校為代表的新劇活動更加看重戲劇的進步性和藝術性，對現(xiàn)代話劇的發(fā)展也做出了相當?shù)呢暙I。1914年南開新劇團成立，1918年演出由張彭春編導的五幕劇《新村正》，這部劇以周家莊的真實故事為底本，描繪了辛亥革命失敗后北方農村貧困、破產的黑暗現(xiàn)實，揭露了封建反動勢力對先進、進步力量的扼殺，引起強烈反響。1907年，中國留日學生李叔同發(fā)起組織的學生藝術團體――春柳社在日本演出《黑奴吁天錄》。二、“五四”以來的戲劇創(chuàng)作

“五四”文學革命時期，現(xiàn)代話劇的相關討論和創(chuàng)作成為“五四”時期文學、文化發(fā)展的重要組成部分。進步知識分子不僅以《新青年》為陣地展開了新舊戲劇論爭，對傳統(tǒng)的戲曲藝術進行批判，而且還引入大量西方戲劇理論，翻譯外國戲劇劇本，認為應該發(fā)展新劇，效仿西方戲劇。

《新青年》就新舊戲劇專門展開討論，猛烈抨擊傳統(tǒng)的舊戲曲，將之作為舊文化、封建舊思想的載體，倡導戲劇改良。這些觀念自然引起了舊戲愛好者和評論家的不滿，發(fā)言回應，新舊戲劇觀的討論愈發(fā)激烈。胡適、錢玄同、劉半農、傅斯年、陳獨秀等人在《新青年》發(fā)表多篇文章，錢玄同將批判的矛頭直指舊戲，認為“今之京調戲，理想既無，文章又極惡劣不通”。

當時西方的現(xiàn)實主義、自然主義、唯美主義、象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義等各種戲劇流派都被介紹到中國。“五四”時期的戲劇創(chuàng)作，涉及現(xiàn)實劇、歷史劇、悲劇、喜劇、獨幕劇、多幕劇、啞劇等多種形式，風格多樣，出現(xiàn)了不少佳作。丁西林是中國現(xiàn)代喜劇的主要開拓者之一，也是一位物理學家。

創(chuàng)造社的田漢和郭沫若是“五四”浪漫主義戲劇的代表作家。郭沫若的成就在歷史劇創(chuàng)作方面。這一時期的作品有1926年結集為《三個叛逆的女性》的《卓文君》《王昭君》和《聶嫈》。田漢是中國現(xiàn)代話劇的主要開拓者之一，在戲劇運動、戲劇理論和戲劇創(chuàng)作方面都成就卓著。20世紀20年代，他共創(chuàng)作了20多部話劇，名作有《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《蘇州夜話》《湖上的悲劇》《名優(yōu)之死》等。。與“文明新戲”的衰落相比，“愛美劇”的誕生與興起是另一個值得關注的現(xiàn)象。與此前過于關注戲劇商業(yè)性的“文明新戲”形成對比，“愛美劇”強調非營業(yè)性質的戲劇，并且建立了現(xiàn)代導演制度。1921年3月，由汪仲賢發(fā)起并主持成立了戲劇團體——民眾戲劇社，成員有沈雁冰、鄭振鐸、熊佛西、歐陽予倩、陳大悲、徐半梅、張靜廬等人。該社創(chuàng)辦了新文學第一個專門的戲劇雜志——《戲劇》。

8第二節(jié)《雷雨》《日出》及曹禺劇作的獨特貢獻

作家小傳：

曹禺（1910—1996），原名萬家寶，祖籍湖北潛江，生于天津。舊式官僚的家庭，使他親眼看到許多“亂七八糟的人和事”，也由于家庭的關系，使他自幼深受古今中外戲曲的影響，這些都對曹禺日后的話劇創(chuàng)作產生了深遠的影響。1922年秋，曹禺考進了受“五四”思潮影響較大的新式學校南開中學。作為“南開新劇社”的成員，以及《南開雙周刊》的戲劇編輯，他先后參加過易卜生的《人民公敵》《娜拉》，莫里哀的《慳吝人》等劇的演出，這使他在童年時代培養(yǎng)起來的對文學和戲劇的興趣得到了一個較好的發(fā)展機會。1928年，曹禺考入南開大學政治系，1930年轉入清華大學，專攻西洋文學。此間，除了廣泛涉獵中國唐宋傳奇、元明清戲劇以及“五四”以來的新文學作品以外，他還大量接觸了希臘三大悲劇家和莎士比亞、莫里哀、易卜生、奧尼爾、契訶夫以及霍夫曼、高爾基等人的劇作。這種系統(tǒng)的學習使曹禺的戲劇理論有了明顯的提升。9

1933年，在清華大學念書時，曹禺完成了處女作——話劇《雷雨》，1934年7月經巴金推薦，在《文學季刊》第1卷第3期發(fā)表。1935年4月，中國留日學生組織的“中華話劇同好會”首次在東京公演《雷雨》，受到觀眾熱烈歡迎；同年8月，天津市立師范孤松劇團在該校大禮堂公演《雷雨》，轟動一時。不久，上海、南京等地相繼上演《雷雨》，歷久不衰。1936年，曹禺又創(chuàng)作了以30年代初期半封建半殖民地的大都市生活為背景的話劇《日出》，它與《雷雨》前后輝映于劇壇，標志著中國話劇創(chuàng)作的成熟，奠定了中國現(xiàn)代話劇進一步發(fā)展的基礎，同時也奠定了曹禺本人在中國現(xiàn)代話劇史上的地位。1937年，曹禺創(chuàng)作了唯一一部以農村生活為題材的話劇《原野》，顯示了他在話劇藝術上的新的探索。1940年，曹禺創(chuàng)作了他的第四部話劇杰作《北京人》，1942年又把巴金的著名小說《家》改編為話劇。1946年，曹禺曾赴美國講學。新中國成立后，曹禺歷任北京人民藝術劇院院長、中國作家協(xié)會書記處書記、中央戲劇學院名譽院長、中國戲劇家協(xié)會主席等，還陸續(xù)完成了《明朗的天》《王昭君》《膽劍篇》等話劇作品。10一、對命運之謎的叩問：曹禺劇作的根本追求

曹禺的主要代表作是被稱為“四大名劇”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，以及根據巴金同名小說改編的劇本《家》，表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的劇本《黑字二十八》、《蛻變》，還有１９４９年以后創(chuàng)作的《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》等，曹禺的這些劇作在中國乃至世界戲劇史上都產生了廣泛而深遠的影響。其劇作幽深沉郁的主題意蘊，緊湊精巧的戲劇沖突，現(xiàn)實與詩意的融合等等，給人們留下了許多“說不盡”的話題。曹禺善于把握人物命運中的戲劇性變化，在戲劇沖突中體現(xiàn)對人生的終極關懷。曹禺戲劇創(chuàng)作的成功并非偶然，有著多方面的因素：首先是他自幼即受到戲劇藝術的熏染，對中國傳統(tǒng)戲曲諳熟于心，并且他的家庭生活為他提供了話劇創(chuàng)作的基本素材。其次，學生時代他曾集編、導、演于一身，積累了豐富的戲劇舞臺實踐經驗。再有就是，研究生期間曹禺專攻西洋戲劇理論，特別對悲劇理論有著深刻的領悟，這些都對他日后的創(chuàng)作產生了不可低估的重要作用。11

從《雷雨》的取材來看，它確乎受到一些西方戲劇傳統(tǒng)特別是美國作家尤金·奧尼爾的影響，主要描寫了上層社會大家庭的亂倫關系以及由此而引發(fā)的一系列的人生悲劇。但作者在思想內涵的發(fā)掘和藝術表現(xiàn)的追求上，都遠遠超越了這個題材本身的范圍。劇作不僅在特定的家庭關系中寫出了人物各自的社會因素，進而很自然地由暴露大家庭的罪惡引出社會的罪惡，由大家庭的毀滅揭示出社會制度的不合理及其必然崩潰的趨向。更為重要的是，劇本在展示家庭悲劇和社會悲劇的同時，還寫出了一種更為復雜、更為深刻的命運的悲劇，即人對命運的抗爭與命運對人的主宰這一對難以調和的巨大矛盾。用曹禺自己在《雷雨·序》中的話說，就是始終懷有一種“對宇宙間許多神秘事物的不可言喻的憧憬”。

對人的主宰這一對難以調和的巨大矛盾。用曹禺自己在《雷雨·序》中的話說，就是始終懷有一種“對宇宙間許多神秘事物的不可言喻的憧憬”。

周樸園是整個劇作的中心人物，若從其性格表現(xiàn)的類型特征來看，他身上集中突出了這樣兩點：其一，具體地說他是《雷雨》悲劇的總根源；其二，擴大地說他是一個封建色彩濃厚的資本家典型，是封建專制獨裁的象征。但這個人物的魅力和內涵更在于其性格和命運充滿了深刻的矛盾。周樸園早年留學德國，一定程度上接觸到了資產階級自由民主的社會思潮，正是在這種追求自由、個性和真誠愛情的思想影響下，他與家中年輕的女仆侍萍相愛了。但他終于又在封建傳統(tǒng)意識和封建家庭觀念的壓力下屈服了，拋棄了侍萍和她生下的剛滿三天的兒子，轉而與富家名門的小姐成婚。在這里，周樸園所拋棄的不僅僅是侍萍母子，實際上也是對他自己早先曾追求過的那點自由思想與真誠情感的否定，是對自己做人良心的否定。

《雷雨》中的其他人物形象也都以各自鮮明獨特的性格從不同的角度展示著這場命運悲劇的深刻與復雜。周萍是又一個畸形的人，作為一個封建色彩濃厚的資產階級家庭的長子，他既有自私軟弱的一面，又有痛恨父親的冷酷、追求自由與真愛的一面。但這個畸形的、罪惡的家庭決定了他在本質上是怯懦的、頹廢的和自私的。他既沒有父親的威嚴狡詐，也沒有弟弟的天真幼稚；既沒有蘩漪的瘋狂大膽，也沒有四鳳的清純真誠。他想抗爭命運，卻沒有真正的勇氣和責任感，最終只能在自我內心巨大的精神壓力下被毀滅。作者塑造這個形象，除了對其悲劇命運予以一定的同情之外，更大程度上讓人看到這是一個太沒出息、可憐可悲而又可鄙的大家庭的“繼承人”，而這本身也強烈地暗示著周家崩潰的必然性。魯大海這個周家“外部”的煤礦工人的代表，既是周樸園的個人罪孽的一個活證據，也是現(xiàn)實社會中工人階級與周樸園代表的封建資產階級根本沖突的象征。

四幕劇《日出》是曹禺的第二部重要劇作，最初發(fā)表在1936年《文季月刊》第1至第4期，同年11月由上海文化生活出版社出版單行本?！度粘觥ゎ}記》引用了一段老子《道德經》中的話：“天之道損有余而補不足；人之道則不然，損不足以奉有余。”這正是曹禺在《日出》中調動一切因素所要證明的根本觀念：在金錢欲望無孔不入的腐蝕之下，社會及人的精神本質都產生了極大的變異，任何人的命運乃至整個社會的命運都被金錢瘋狂地操縱著，“人道”與“天道”完全背離。為此，曹禺在《日出》中精心設置了一個始終沒有登臺卻誰都知曉、都懼怕的人物“金八”?！敖鸢恕笔刮枧_上的每一個人都瘋狂追逐，痛苦掙扎，“金八”毀滅正常的人性，毀滅了整個世界。雖說這樣的主題在當時并不陌生，但《日出》中各色人物的命運遭遇使之演繹得淋漓盡致，驚心動魄。

1936年開始創(chuàng)作，1937年8月由上海文化生活出版社出版的三幕劇《原野》，是曹禺悲劇創(chuàng)作的又一新嘗試。從曹禺整個戲劇創(chuàng)作的題材來看，《原野》的確是一片新天地，是曹禺第一次也是唯一一次描寫“農村”題材。應該看到，《原野》的創(chuàng)作確與當時的社會現(xiàn)實，特別是30年代涌現(xiàn)的農村題材創(chuàng)作浪潮的影響有關，曹禺本人當時的主觀意向也的確是更愿意貼近社會現(xiàn)實生活，跟隨時代主潮的。但事實上，《原野》不僅僅寫了一個農民的復仇故事，它還寫出了故事背后更為深刻的人性的矛盾沖突和心靈的震顫，寫出了封建家庭、封建統(tǒng)治者強權統(tǒng)治對人性的巨大扭曲和摧殘。從這個意義上講，《原野》對曹禺而言又不是陌生的，而是體現(xiàn)著其劇作獨特的一以貫之的追求。

知識鏈接：曹禺劇作與奧尼爾的影響尤金·奧尼爾（１８８８—１９５３），美國現(xiàn)代戲劇的最重要代表，被認為是美國戲劇的奠基人。奧尼爾出生于紐約的一個以演出情節(jié)劇而出名的家庭，幼年即隨其父的劇團奔走于美國各地。他一生經歷坎坷，淘過金，流過浪，行過乞，后又在哈佛大學編劇訓練班接受過系統(tǒng)的學習。２０世紀２０年代以后，奧尼爾的劇作由成熟逐步走向輝煌，主要有《安娜·克里斯蒂》、《瓊斯皇》、《毛猿》、《上帝的兒女都有翅膀》、《大神布朗》、《長晝入夜行》等。奧尼爾劇作動人心魄的力量在于，他表現(xiàn)了人失去歸屬性、無法左右自己的命運以及對物質財富的追求所造成的沉淪。他通過表現(xiàn)人生的悲劇性、美的精神價值的破壞、完美人性的發(fā)展受到阻礙等來揭示美國的現(xiàn)代悲劇。作為一個具有憂郁的詩人氣質及驕傲粗獷的獨立性格的劇作家，奧尼爾對悲劇有著自己獨到的理解。他曾說：“只有悲劇才包含具有真理價值的美，這才是生活的意義，也是唯一的希望。崇高的東西永遠是最具有悲劇性的。”1718知識鏈接：

人們普遍注意到曹禺劇作受到了美國劇作家尤金·奧尼爾的影響，尤其是曹禺的《原野》與奧尼爾的《瓊斯皇》在象征主義和表現(xiàn)主義手法的運用上，有許多明顯的相通之處。但人們還應注意的是，奧尼爾劇作的象征色彩、神秘氣氛是出自作家某種蘊藏很深的宗教文化情結，人對把握命運的渴求以及它往往在超自然、神秘力量面前的慘敗，這既是奧尼爾生命體驗的某些深刻之處，又是其劇作一個普遍的中心的主題。由此可見，奧尼爾及其劇作對曹禺劇作在象征、表現(xiàn)等手法以及取材等方面的影響是表層的，而深層的影響則來自一種心靈互動的宗教文化情結，一種共同的對命運之謎的執(zhí)著探求。這一特質經常給他們的劇作帶來一些越出劇情之外的東西，引發(fā)讀者更多的聯(lián)想和想象。因此，曹禺和奧尼爾的劇作首先是給讀者讀的，其次才是給觀眾看的。盡管它們在舞臺上都有著經久不衰的魅力，但作家卻總是對各自劇作的上演深懷這樣那樣的不滿和遺憾。二、曹禺劇作的藝術風格

曹禺的主要代表作是被稱為“四大名劇”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，以及根據巴金同名小說改編的劇本《家》，表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的劇本《黑字二十八》、《蛻變》，還有１９４９年以后創(chuàng)作的《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》等，曹禺的這些劇作在中國乃至世界戲劇史上都產生了廣泛而深遠的影響。其劇作幽深沉郁的主題意蘊，緊湊精巧的戲劇沖突，現(xiàn)實與詩意的融合等等，給人們留下了許多“說不盡”的話題。曹禺善于把握人物命運中的戲劇性變化，在戲劇沖突中體現(xiàn)對人生的終極關懷。曹禺戲劇創(chuàng)作的成功并非偶然，有著多方面的因素：首先是他自幼即受到戲劇藝術的熏染，對中國傳統(tǒng)戲曲諳熟于心，并且他的家庭生活為他提供了話劇創(chuàng)作的基本素材。其次，學生時代他曾集編、導、演于一身，積累了豐富的戲劇舞臺實踐經驗。再有就是，研究生期間曹禺專攻西洋戲劇理論，特別對悲劇理論有著深刻的領悟，這些都對他日后的創(chuàng)作產生了不可低估的重要作用。19

首先，對命運之謎的憧憬與探尋。曹禺的戲劇善于表現(xiàn)人對命運的抗爭與命運對人的主宰這一對難以調和的巨大矛盾。比如《雷雨》中周樸園的命運悲劇，蘩漪的命運悲劇，尤其值得注意的是周沖的命運悲劇。周沖是一個完全生活在“最超脫的夢”中的人，然而對自己的愛情以及整個家庭的期望都一個接一個地破滅了，“每次的失望都是一只尖利的錐，那是他應受的刑罰。他痛苦地感到現(xiàn)實的丑惡，一種幻滅的悲哀襲擊他的心。這樣的人即使不為‘殘忍’的天所毀滅，他早晚會被那綿綿不盡的渺茫的夢掩埋”，“以后那偶然的或者殘酷的肉體的死亡對他算不得痛苦，也許反是最適當?shù)牧私Y”。與劇中其他人物的命運不同，周沖的悲劇并不是某一個具體的社會問題造成的，而是帶有很大偶然性的“巧合”，但恰恰是這種“巧合”所蘊含的必然因素最充分。與其說他是被社會毀滅的，不如說他首先是被自己的理想毀滅的，這樣的悲劇命運的確是太殘忍了。

其次，曹禺劇作結構嚴謹，戲劇沖突尖銳激烈，環(huán)環(huán)相扣，尤其擅長以藝術上的偶然性寫出生活上的必然性，是偶然中蘊含著必然。如《雷雨》的情節(jié)安排緊湊，高潮迭起。在《雷雨》這出戲中，時間跨度長達３０年，但劇情卻濃縮在不到２４小時內，周魯兩家復雜的血緣親子關系和矛盾，作者用幾條線索把它們串聯(lián)起來，周公館近年發(fā)生的事情一開始便在魯貴和四鳳的談話中展開，差不多所有的人物都在第一幕里見了面。接著，周萍準備出走，侍萍到來，矛盾不斷激化，波瀾起伏，扣人心弦。當蘩漪把周樸園與侍萍的“隱私”、蘩漪與周萍的曖昧關系、四鳳與周萍萍水相逢的愛情糾葛全都暴露出來，周樸園自詡為“最圓滿最有秩序”的家庭的種種矛盾匯聚在這一瞬間，劇情也就被推上了高潮。

巴金（右）與曹禺的友情延續(xù)半個世紀

再次，曹禺劇作的語言和人物形象是獨具個性的。曹禺劇作的語言濃烈、明麗、精確。劇中人物的語言有著強烈的個性化特征，不僅符合人物特定的身份地位，而且最大限度地體現(xiàn)出人物的心理和情感特征?！独子辍啡宋镎Z言的個性化不僅符合人物特定的身份地位，而且能最大限度地體現(xiàn)出人物的心理和情感特征，劇本還常常通過充滿暗示性的潛臺詞來渲染奇特的舞臺氣氛，達到一種出其不意的戲劇效果?！独子辍分械娜宋镄蜗?，無論主次，都具有充滿矛盾的性格和錯綜復雜的情感，人物性格既鮮明而又不是單一固定的，而是在發(fā)展流變中不斷得到加強和突出的，而且人物命運充實生動，底蘊深厚，毫不夸張地說，《雷雨》中的八個人物，每個人都可獨自成戲。

最后，戲劇理論與舞臺實踐的融會貫通。曹禺劇作沒有把人的命運抽象化、理念化，沒有把人的命運與人的社會存在割裂開來，相反，曹禺劇作中人的命運始終沒有脫離中國時代社會的具體環(huán)境，即使那些深受外國戲劇藝術手法影響，極富表現(xiàn)主義和象征主義色彩的劇作也是如此。過于注重對人生現(xiàn)實問題的描寫，會使劇作缺乏深度和哲思；而過于偏向對人生命運的表現(xiàn)，又會陷入空泛和神秘。曹禺劇作的成功正在于它準確把握了戲劇理論與舞臺實踐兩者的適度結合，體現(xiàn)了戲劇理論與舞臺實踐的融會貫通。

總之，曹禺的出現(xiàn)使中國人真正認識到話劇這種外來劇種的獨特魅力。曹禺劇作是最有中國民族特色的，它用外來的藝術形式成功地表現(xiàn)中國的社會生活、中國的人物命運，并巧妙地糅進了本民族的藝術表現(xiàn)方式；曹禺劇作又是最善于吸取外國藝術營養(yǎng)的，他嫻熟地運用了外國的戲劇理論和戲劇舞臺的表演技巧，讓中國的讀者和觀眾對話劇的藝術形式耳目一新。曹禺在這兩個方面的積極探索，真正奠定了中國現(xiàn)代話劇走向成熟的基礎。

24第三節(jié)

夏衍、田漢、洪深劇作的藝術風格

一、《上海屋檐下》及夏衍劇作的風格特色《上海屋檐下》是夏衍杰出的現(xiàn)實主義力作，也是他自覺實踐現(xiàn)實主義手法取得的重要收獲。該作發(fā)表于1937年，標志著作者的劇作題材已從歷史轉向現(xiàn)實，并自覺地運用嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法進行創(chuàng)作。作品描寫的是一群小市民和窮苦知識分子的生活?！渡虾Ｎ蓍芟隆凤@示了夏衍藝術上的成熟。作者通過嚴密的布局，巧妙地將人物組織在一起，使多條線索共同發(fā)展。故事來自生活，具有濃郁的生活氣息，恬淡自然，但又使人感到洗練、雋永，形成了鮮明的藝術特色。第一，夏衍善于表現(xiàn)普通人的命運，他總是選取與現(xiàn)實斗爭密切相關的題材，且多數(shù)劇本以平凡的生活瑣事為題材，展示形形色色的社會世相，反映一個革命者對國家和民族命運的關注，對社會、對生活的思考。25

作家小傳：

夏衍：把藝術還原給生活

夏衍（1900—1995），原名沈端先，生于浙江杭州一個沒落的小地主家庭。1920年抱著“工業(yè)救國”的志愿考取日本明治專門學校，學習機電工程，不久轉而熱心研讀哲學與文學書籍。1927年因參與日本進步文藝運動被驅逐回國。1929年與鄭伯奇等組織“藝術劇社”，開始戲劇生涯，1937年4月，他完成了話劇代表作《上海屋檐下》?？箲?zhàn)全面爆發(fā)以后，夏衍積極投身抗日救亡工作，先后在上海、廣州、桂林等地主持《救亡抗日》編輯工作，同時也創(chuàng)作了一批以抗戰(zhàn)為背景的劇本。此外，夏衍在小說、散文、報告文學等多種文體的創(chuàng)作上也取得了相當?shù)某煽?。?934年完成第一個獨幕話劇《都會的一角》起，夏衍先后完成了《賽金花》《秋瑾傳》《上海屋檐下》《心防》《愁城記》《水鄉(xiāng)吟》《法西斯細菌》《離離草》《芳草天涯》等多部劇作，在各個歷史階段都產生了較大影響，促進了中國現(xiàn)代話劇藝術的成熟。26

第二，夏衍善于組織簡約嚴謹?shù)膽騽〗Y構，把戲劇沖突生活化。如《上海屋檐下》中作者利用上海弄堂屋子的特殊結構，將五戶人家用一個場景畫面，在同一舞臺空間同時展開。這一獨特的設計，不僅豐富了劇作的情節(jié)，擴大了反映生活的視角，減少了場次，突出了主題，而且大大加強了舞臺的生活實感。

第三，夏衍善于把自然環(huán)境與社會環(huán)境結合在一起。作者把劇情發(fā)生的時間精心安排在一個郁悶得使人透不過氣來的黃梅時節(jié)，象征著全面抗戰(zhàn)前夕如黃梅天一樣晴雨不定、陰晦異常的政治氣候，反映出小人物的苦悶、悲哀和失望，更顯示了革命風暴的即將到來。這種高超的藝術構思，收到了極其強烈的戲劇效果。

第四，夏衍戲劇的語言質樸自然，深沉含蓄，耐人尋味。在《上海屋檐下》里，人們從五家人平靜的生活表演和各自人物命運質樸的敘述中，很自然地能領略到國民黨統(tǒng)治的現(xiàn)實生活是何等黑暗，階級壓迫是何等殘酷。

以上這些特點，構成了夏衍劇作自然、素淡、深遠的藝術風格。夏衍的劇作正是以其通俗易懂、貼近現(xiàn)實生活而贏得了更多的觀眾，為中國現(xiàn)代戲劇的民族化和大眾化做出了努力。28二、《名優(yōu)之死》及田漢劇作的風格特色

田漢的創(chuàng)作大體以1930年為界，分為前后兩個時期。田漢在1922年《創(chuàng)造季刊》創(chuàng)刊號上發(fā)表的《咖啡店之一夜》和刊于《南國半月刊》的《獲虎之夜》等，是我國初期話劇的重要收獲。兩個劇本都體現(xiàn)了個性解放的思想和對封建思想道德的猛烈反抗，具有強烈的“五四”精神。藝術上則注重人物內心感情的直接和強烈的抒發(fā)，重視戲劇氛圍與情境的詩意渲染，在回腸蕩氣的浪漫情緒中流露著青春期的感傷與留戀。而這便是田漢早期話劇創(chuàng)作的主要特色。

自1927年田漢擔任上海藝術大學校長起，至1930年“左聯(lián)”成立，是田漢思想的轉變期與話劇創(chuàng)作的豐收期，代表作有《名優(yōu)之死》《江村小景》《蘇州夜話》《湖上的悲劇》《生之意志》《南歸》《古潭的聲音》等。它們大體上可以分為兩類：一為直接揭露現(xiàn)實黑暗的社會劇，如《名優(yōu)之死》；一為隱喻暗示的象征劇，如《南歸》。這兩者其實并非相悖，它們在作者對于舊社會秩序的不妥協(xié)的反抗傾向中得到了相當?shù)慕y(tǒng)一。

作家小傳：

田漢：現(xiàn)代革命戲劇運動和戲曲改革的先驅

田漢（1898—1968），字壽昌，湖南長沙人。年幼喪父，家境貧困。1912年考入長沙師范學校公費學習，1916年畢業(yè)后隨舅父赴日求學，先學海事，后改學教育，但他酷愛文學戲劇。在日本學習期間，參加中國少年學會，開始發(fā)表文藝論文和獨幕劇。他也是創(chuàng)造社的發(fā)起人之一。

1922年回國，積極從事戲劇活動，20年代中期先后創(chuàng)立了“南國社”和“南國藝術學院”?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，在周恩來的領導下，組織抗敵演劇隊和宣傳隊，此后他又組織了“新中國劇社”，舉辦了聲勢浩大的西南戲劇展覽會。新中國成立后，擔任過中國劇協(xié)主席、文聯(lián)副主席等職。1968年12月10日受迫害致死。

田漢被茅盾稱作中國“革命戲劇運動的奠基人與戲曲改革運動的先驅者”，他創(chuàng)作、改編和翻譯的話劇、戲曲和電影劇本等達數(shù)十部之多，其中有影響的代表作有《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《蘇州夜話》《名優(yōu)之死》《梅雨》《回春之曲》《麗人行》《關漢卿》等。他還寫有大量的詩歌、散文和評論，他作詞的《義勇軍進行曲》是中國的國歌。29

１９３０年春田漢參與了“左聯(lián)”的發(fā)起與領導工作，翌年１月又被推選為中國左翼戲劇家聯(lián)盟主席，思想與藝術有了新的突進。從這時起到１９３７年是他創(chuàng)作的成熟期，作有《梅雨》、《一九三二年的月光曲》、《亂鐘》、《掃射》、《黎明之前》、《洪水》、《回春之曲》等２０多部劇作。其共同的特征是：取材于現(xiàn)實，反映了日益尖銳的民族矛盾和國內社會生活的動亂，除少數(shù)即興式的劇本外，大都洋溢著昂揚的意氣，以激情和氣勢取勝。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后到１９４９年，田漢的戲劇創(chuàng)作多向發(fā)展。他除了創(chuàng)作《盧溝橋》、《秋聲賦》、《麗人行》等話劇外，還廣泛團結舊劇藝人共赴國難，為他們編寫新戲曲《新雁門關》、《江漢漁歌》、《岳飛》等，并創(chuàng)作了反映明代平倭英雄故事的大型歷史歌劇《新兒女英雄傳》，同時積極參加進步電影界的活動，創(chuàng)作了電影劇本《憶江南》等。

田漢與洪深、胡適、歐陽予倩等都是中國現(xiàn)代話劇的奠定者和開拓者。田漢的話劇藝術風格主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，善于塑造藝人形象，善于把藝人的生活與戲劇的舞臺糅合在一起，展示其思想性格與人物命運。如1929年完成的三幕話劇《名優(yōu)之死》，劇本通過一代名優(yōu)劉振聲的悲慘遭遇，反映了藝人們在舊社會普遍遭受的不幸命運。第二，具有很強的傳奇色彩，有很強的故事性。田漢總是植根于現(xiàn)實生活，從生活中的矛盾出發(fā)，竭力使必然性和偶然性、傳奇性和現(xiàn)實性結合起來，既強化戲劇的藝術效果，又有助于人物性格的刻畫和主題思想的表達。如《回春之曲》的情節(jié)就很富有傳奇性和浪漫主義色彩。第三，語言具有抒情性。田漢以一個抒情詩人身份從事話劇創(chuàng)作，他善于借鑒西方話劇的表現(xiàn)手法，吸收我國戲曲的特點，努力探索話劇的民族風格。他運用詩歌和音樂作為抒情手段，使劇作具有熱情美和音樂美。第四，形式具有多樣性。田漢的劇作有抒情詩劇、社會問題劇、哲理劇、諷刺劇、悲喜劇、即興劇等，從而促進了話劇藝術形式的多樣化。這些特點集中起來構成了田漢戲劇熱烈奔放、濃郁抒情的藝術風格。

32三、《五奎橋》及洪深劇作的風格特色

洪深的劇作一開始就“為痛苦的人生叫喊”，以后又一直隨時代而前進，表現(xiàn)了作家可貴的社會責任感。但當他30年代思想認識有所提高后，又常常從社會科學的結論出發(fā)來構筑人物和情節(jié)，使人物有時成為傳聲筒，這影響了他的作品取得更高的成就。

“農村三部曲”是洪深最有影響的代表作，也是現(xiàn)代文學史上較早出現(xiàn)的站在被壓迫階級立場上全面展示農民疾苦和農村社會斗爭的話劇劇本。其中以《五奎橋》最為成功。該劇描寫了江南某鄉(xiāng)村農民和封建地主圍繞拆橋還是保橋展開的尖銳斗爭。五奎橋洞位于鄉(xiāng)村的水陸要沖，是地主周鄉(xiāng)紳祖上建的，是封建統(tǒng)治的象征。人物形象生動而又內涵深沉，語言也極個性化，有著自然而生動的舞臺藝術效果。這部劇標志著洪深劇作開始走向成熟，體現(xiàn)了他嚴謹、樸實而又富于變化的藝術風格。

作家小傳：

洪深：中國話劇運動和電影事業(yè)的奠基人

洪深（1894—1955），江蘇武進人。早在1915年便寫出了學生時代的話劇試作《賣梨人》，該劇打破了沒有固定臺詞的幕表戲的做法，第一次采用了對白。1916年又創(chuàng)作了《貧民慘劇》，表現(xiàn)出同情勞苦大眾的民主思想，該劇本雖未正式發(fā)表，但它是中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的第一部完整的現(xiàn)代話劇劇本。1916年于清華大學畢業(yè)后，洪深赴美學習陶瓷工程，1919年轉入哈佛大學師從戲劇家貝克教授學習戲劇編撰，并結識了后來聲名鵲起的美國戲劇家奧尼爾。1922年回國從事藝術教育和戲劇創(chuàng)作。是年冬，創(chuàng)作了意在表明罪惡的社會產生社會的罪惡的劇本《趙閻王》。

1924年洪深改譯作家王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》為《少奶奶的扇子》，后又親自排演，將其搬上舞臺。同年，洪深又步入電影界，先后創(chuàng)作了《申屠氏》《劫后桃花》等電影劇本，為中國電影藝術首創(chuàng)了文學劇本的樣式。1930年，洪深參加了“左聯(lián)”和“劇聯(lián)”，創(chuàng)作思想有了許多變化。寫于1930年到1931年的“農村三部曲”——《五奎橋》（獨幕）、《香稻米》（三幕）和《青龍?zhí)丁罚ㄋ哪唬┦呛樯钤拕〉拇碜??！熬乓话恕笔伦円院?，洪深還創(chuàng)作了宣傳抗日救亡的話劇《鎢》《走私》等。3334知識鏈接：

曹禺真讀書假洗澡：抗日戰(zhàn)爭期間，曹禺在四川江安國立劇專任教。一年夏天，有一次曹禺的家屬準備了澡盆和熱水，要他去洗澡，此時曹禺正在看書，愛不釋手，一推再推，最后在家屬的再三催促下，他才一手拿著毛巾，一手拿著書步入內室。一個鐘頭過去了，未見人出來，房內不時傳出稀落的水響聲，又一個鐘頭過去了，情況依舊。曹禺的家屬頓生疑惑，推門一看，原來曹禺坐在澡盆里，一手拿著書看，另一只手拿著毛巾在有意無意地拍水。

曹禺名言：

一時強弱在于力，千秋勝負在于理。

我有一種謬論：戰(zhàn)士應該死在戰(zhàn)場上，作家應該死在書桌上，演員應該死在舞臺上?！煺f，一個真正的人，應該為人民用盡自己的才智，專長和精力，再離開人間。不然，他總會感受到遺憾，浪費了有限的生命。

長相知，才能不相疑；不相疑，才能長相知。

我覺得，真正打動人的東西，是作家的那個極其親切又極其真實，他感受到的，思考過的問題和他的答復。當然，無疑問的，還包括作家刻劃人物的本領，文字的美，豐富的語言藝術，以及豐富的知識。但是，如果作家沒有那個活生生的思想，那個深刻的感受，那么，作品的藝術生命就短，藝術生命長的作品，它總是打動人的靈魂，叫人多懂人生的道理。請你們多讀《紅樓夢》，多讀讀關漢卿的作品，就會感覺到這個道理。35知識鏈接：1、巴金小說的《家》和曹禺改編的《家》的不同：情節(jié)重心的轉移，由舊家庭的罪惡的揭露，轉向對愛情（友情）生活的描寫，轉向純情美好的性格的展示，轉向探索“詩劇”。巴金的《家》，是一曲“青春的贊歌