展覽陳列裝飾設計思路

本文檔由語數外理化生政史地（子夜神月）創(chuàng)作3/4本文檔由語數外理化生政史地（子夜神月）創(chuàng)作展覽陳列裝飾設計思路20世紀初，俄國藝術家里茨斯基首次發(fā)明了“Proun”室的概念，將他的畫作以符號化的形式展示在立體空間里，重新定義了展品與空間的關系，讓展品在展示其傳播意義的同時凸顯裝飾性功能。自此以后的展覽陳列便逐漸趨向于探索物、人、空間為一體的發(fā)展模式，視覺傳達和空間表現就成為了展覽陳列中裝飾設計的切入點。展覽陳列中的裝飾設計，可以通過兩個方面來使展覽盡善盡美。一是表現裝飾自身的審美情趣，以獨立的圖案或立體形式出現在展廳空間中，超脫于展覽主體之外依舊具備欣賞性?？紤]到展覽是展示給大眾欣賞的藝術，裝飾的觀賞性可以極大地促進觀眾對展覽內容的探知。除了帶來美觀感受，展廳中的裝飾設計也可與展覽內容中所出現的文化符號所關聯(lián)，從而呼喚起觀眾對于原有認知的記憶，成為加深觀展印象的有力加持。二是依附于展品內容和主題環(huán)境，對展覽信息進行藝術化加工，以及針對展廳的不同重點進行氛圍營造。在前期的展覽策劃工作中，常見內容文本深奧、枯燥的問題，不適用于向不同年齡、不同文化層次的大眾傳播。因此對于展覽內容文本的轉換表達成為展覽陳列設計中的重點，裝飾通過提取原有內容元素進行的藝術化表達，可以提煉和概括重要的展陳內容。對于版塊眾多、主題多樣的展覽，裝飾則可以通過大面積的色彩、線條、圖案或是空間塑造來對版塊加以區(qū)分，形成鮮明有序的視覺系統(tǒng)。一、迎合大眾審美的淺表性裝飾1、以觀眾觀感為出發(fā)點展覽設計最初是基于視覺活動的設計，貢布里希在《秩序感》里寫道：“有機體必須細查它周圍的環(huán)境，而且似乎還必須對照它最初對規(guī)律運動和變化所做的預測來確定它所接受到的信息的含義。”這是貢布里希對于“秩序感”的定義。不難看出，人與其他生物一樣，對周圍的信息做出的預判，總是顯示了一些必要的使用目的。同理，展覽之中，展示內容為客，觀眾為主，展覽環(huán)境的裝飾性是迎接觀眾視線的前提。淺表的裝飾是最直觀的展覽“門面”，并不代表完全脫離展示內容本身的空間飾物，也應遵循以目的為先導，通過觀眾可迅速感知的視覺形態(tài)，傳達特定的意義。例如展廳主題名稱的裝飾，提煉明顯的視覺元素進行紋樣、形狀的設計，不僅是對主題意義的豐富，也為不同文化程度的觀眾呈現了易于理解的闡釋方法。德國建筑設計師森佩爾在表達對裝飾與建筑之間的觀點時認為，“人會趨向于表達個人的意識，表達他內心中的本能，而且裝飾是人類發(fā)展的主要動因之一。無論我用生命裝飾，它要么是活生生的，要么是死氣沉沉的，或為部分，或為整體”。這一觀點體現了裝飾作為要素的重要性，以及與主體的一致性。關于展品陳列的裝飾概念起源于20世紀初，弗雷德里克·基斯勒在維也納的新劇院技術國際展中首創(chuàng)了“l(fā)&t”展覽系統(tǒng)（自由組合展架），接近于現代常見的立面式展陳雛形。基斯勒的設計實驗受到了結構×義的影響，這次的初嘗試，意味著他將展覽設計從單一的置物功能中剝離開來。展架、展板的組合使得觀眾、藝術品與空間產生了更為和諧的互動，這便是裝飾設計作為附加物的意義所在，為原有的物品增加了更多與觀眾的溝通可能性。2、以喚起觀眾認同感為目的在展覽活動中，設計師承擔著講故事的角色，因為故事是有趣易懂的，是大眾化的。對于某些抽象的概念，往往需要借助具體的視覺裝飾來傳達其意義，裝飾的角色就像每一個故事背后發(fā)生的環(huán)境。皮爾士的“符號三分法”將符號分為“圖像符號”“指索符號”和“象征符號”。其中象征符號是利用視覺形態(tài)和對象之間因一定習慣性關聯(lián)而起傳播作用的。比如“中國”本身是沒有物理形態(tài)的抽象概念，但是我們可以通過紅色國旗、龍這些視覺形態(tài)來解碼。經過傳統(tǒng)文化的長期沉淀，許多概念性的描述已經能夠在觀眾的腦海中形成畫面，而裝飾就是與其相呼應、相作用來加深觀眾的觀展印象。以上海自然博物館“人地之緣”展廳為例，“人地之緣”這個語言符號，我們看到這個詞的時候，腦海中出現的或許是人與土地的形象，但是其中的“緣”是抽象概念。因此在“人地之緣”板塊的背景墻上運用了大量的關于人在大地上勞作、生活的場景繪畫，讓觀眾切實感受到農耕文明以來人與大地的緣分，這就是運用了裝飾圖形與抽象概念的象征性關系，不僅起到了美化展廳的作用，也同時引起了觀眾的認同感與親切感。淺表性的裝飾雖然不是直接起到表意的作用，仍然停留在美化環(huán)境的作用上，但對于視覺上的沖擊來說是最明顯的。二、具有藝術化表達的功能性裝飾1、對重點展陳內容進行藝術性再塑考慮到展覽的空間與時間有限性，對展覽的策劃到落地就必須形成鮮明的主次結構。功能性裝飾可以很好地對重點展陳內容進行概括，完成觀眾視覺重點由面到點的轉換。在自然博物館“生態(tài)萬象”板塊，圓形展廳上方由宏觀的生態(tài)裝飾畫長卷為前景，每個結構柱上分別為不同的生態(tài)現象劃分了信息板塊——“紅樹林”“珊瑚礁”“澳洲草原”等，配以簡約凝練的特征性裝飾圖案。前景的裝飾再到后面的展臺、場景具體內容，從視覺上主次關系已經清晰可見。觀眾可以在這種直觀的感受中選擇自己感興趣的部分，進一步通過文字和繪畫解析（顯性信息）和桌面互動裝置（隱性信息）來選擇和獲取想要深入探索的部分。綜上所述，語言文字、圖形、多媒體裝置、模型等等的解碼是依賴于觀眾在自身知識結構上的解讀。功能性的裝飾不僅是對展覽信息的美化處理，也能簡化信息的繁瑣程度，更好地配合展覽運作，利用自身的藝術性，幫助觀眾更快地適應對展品的釋義過程，最終達成高效率的傳播模式。2、以學科背景為基礎進行氛圍渲染對于使用文物真品的審美型陳列展覽來說，彰顯展品本身的造型美、質感美、功能美是傳播價值的目的，因此較少或者基本不用裝飾或輔助性展品。而大型敘事型展覽需要有故事腳本支撐，又區(qū)別于一般的教科書，最終需要把展覽內容落實到博物館空間中。文物或者標本（展示對象）成為故事主角，文字、圖形、模擬場景、數字裝置圍繞其構成信息團塊，也就形成了完整、立體的展示生態(tài)空間。不同的展廳會以鮮明的裝飾色彩、裝飾圖案等來區(qū)分，這些裝飾能為展廳構建出風格鮮明的空間氛圍。20世紀80年代后，現代科技的產物不斷被帶進展覽設計中。1985年日本筑波科技萬國博覽會首次以采用大量的機器人、機械設備和燈光輔助而備受矚目，集合了聲、光、電于一體的展示效果。不同于常規(guī)展覽以物的路線指引為線索，這次博覽會用光線引導觀眾進行參觀，同時營造出虛擬的氣象環(huán)境，讓觀眾在虛實之間體驗萬象變換。時代的變換也使得裝飾的形式發(fā)生改變，從物體到平面，到利用人造光和自然光，都使裝飾對于展覽的氛圍營造意義逐漸升華。展覽所在的空間再大也是有限的空間，因此用裝飾藝術來提高觀眾的體驗完整性，是對于展覽本身藝術性的力量支撐。三、結語裝飾設計作為展覽中的輔助部分，不斷被需要著，因為它擁有可被探