拉奧孔讀書筆記

讀《拉奧孔》

錢鐘書

在考究中國古代美學(xué)的過程里，我們的注意力常給名牌的理論著作壟斷去了。當(dāng)然，《樂

記》、《詩品》、文話、畫說、曲論以及無數(shù)掛出幌子來討論文藝的書信、序跋等等是研究的

中心；同時，我們得坦白承認(rèn)，大量這類文獻的研究并無相應(yīng)的大量收獲。好多是陳言加空

話，只能算作者表了個態(tài)，對理論沒有什么實質(zhì)性貢獻。倒是詩、詞、筆記里，小說、戲曲

里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無意中三言兩語，說出了益人神智的精湛見解，含蘊著很新鮮

的藝術(shù)理論，值得我們重視和表彰。也許有人說，這些雞零狗碎的小東西不成氣候，而且只

是孤立的、自發(fā)的見解，夠不上系統(tǒng)的、自覺的理論。不過，正因為零星瑣碎的東西易被忽

視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發(fā)的簡單見解正是自覺的周密理論的根本。再說，我們

孜孜閱讀的詩話、文論之類，T殳也談不上有什么理論系統(tǒng)。不妨回顧一下思想史罷。許多

嚴(yán)密周全的哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起歷史的推排消蝕，在整體上都已垮塌了，但是它們的一些個別見

解還為后世所采取而流傳。好比龐大的建筑物已遭破壞，住不得人也唬不得人了，而構(gòu)成它

的一些木石磚瓦仍然不失為可利用的材料。往往整個理論系統(tǒng)剩下來的有價值的東西只是一

些片段思想。脫離了系統(tǒng)的片段思想和未及構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想，彼此同樣是零碎的。所以,

眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，那是一種粗淺甚至庸俗的看法——假使不是懶惰疏

忽的借口。

試舉一例。前些時①，我們的文藝?yán)碚摷覍Φ业铝_的《關(guān)于戲劇演員的詭論》發(fā)生興趣,

寫文章討論。這個“詭論”的要旨是：演員必須自己內(nèi)心冷靜，才能惟妙惟肖地體現(xiàn)所扮角

色的熱烈情感，他先得學(xué)會不"動于中"，才能把角色的喜怒哀樂生動地"形于外"(cestIe

manqueabsoludesensibilitequipreparelesacteurssublimes);譬如逼真表演居U中人

的狂怒時(jouerbienlafureur),演員自己絕不認(rèn)真冒火發(fā)瘋(etrefurieux)②。這在

十八世紀(jì)歐洲并非狄德羅一家之言，且撇開不談。在古代中國，民間的大眾智慧也早覺察那

個道理，簡括為七字諺語："先學(xué)無情后學(xué)戲”③。狄德羅的理論使我們回過頭來，對這句

中國老話刮目相看，認(rèn)識到它的深厚的義蘊；同時，這句中國老話也仿佛在十萬八千里外給

狄德羅以聲援，我們因而認(rèn)識到他那理論不是一個洋人的偏見和詭辯。這種回過頭來另眼相

看，正是黑格爾一再講的認(rèn)識過程的重要轉(zhuǎn)折點對習(xí)慣事物增進了理解，由"識"(bekannt)

轉(zhuǎn)而為"知"(erkannt),從老相識進而為新或真相知④。我們敢說，作為理論上的發(fā)現(xiàn),

那句俗語并不下于狄德羅的文章。

我讀萊辛《拉奧孔》的時候，也起了一些類似上面所講的感想。

①這篇文章是196x年寫的。

③我所見到這句話的最早書面記載，是嘉慶21年(1816〕刻本繆艮輯《文章游戲》2

編卷I湯春生《集杭州俗語詩》，又卷8湯誥《杭州俗語集對》。這句"俗語"決不限于杭州，

我小時候在無錫、蘇州也曾聽到。

④《精神現(xiàn)象學(xué)》(phaenomenologiedesgeistes),霍夫邁斯德(j.hoffmeister)

校訂本28頁；《邏輯學(xué)》(wissenschaftderlogik),雷克拉姆(reclam)《萬有叢書》版第

1冊21頁。參看紐曼(j.h.newman)《贊同的規(guī)律》(thegrammarofassent),彭士?沃茨

(burns,oatesandco.)版74-5頁論”出于一般概念的贊同"(notionalassent)和"出

于真切認(rèn)

識的贊同"

(realassent)0

《拉奧孔》里所講繪畫或造型藝術(shù)和詩歌或文字藝術(shù)在功能上的區(qū)別，已成套語常談了。

它的主要論點——繪畫宜于表現(xiàn)"物體"(koerper)或形態(tài)而詩歌宜于表現(xiàn)"動作"

(handlungen)或情事①一一中國古人也浮泛地講到。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一《敘

畫之源流》就引陸機有關(guān)"丹青"和"雅頌”分界的話："宣物莫大于言，存形莫善于畫J

②邵雍《伊川擊壤集》卷一八里兩首詩說得詳細(xì)些："史筆善記事，畫筆善狀物，狀物與記

事，二者各得一”(《史畫吟》「畫筆善于狀物，長于運丹青，丹青入巧思，萬物無遁形；詩

筆善狀物，長于運丹誠，丹誠入秀句，萬物無遁胄'(《詩畫吟》\但是，萊辛不僅把"事"、

"情"和"物"、"形"分別開來，他還進一步把兩者和時間與空間各自結(jié)合；作為空間藝術(shù)

的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時間，所畫出、塑出的不可能超過一剎那內(nèi)的物態(tài)和景象

(niemehralseineneinzigenaugenblick)，繪畫更是這一殺!I那內(nèi)景物的一面觀(nuraus

einemeinzigengesichtspunkte)③。我們因此聯(lián)想起唐代的傳說?！短綇V記》卷二一三

引《國史補》：“客有以按樂圖示王維，維曰：’此《霓裳》第三疊第一拍也?！臀慈唬?/p>

按曲，乃信"(卷二一四引《盧氏雜說》記“別畫者"看"壁畫音聲"一則大同小異1宋代

沈括《夢溪筆談》卷一七批駁了這個無稽之談："此好奇者為之，凡畫奏樂，止能畫一聲"；

從那簡單一句話里，可見他對一剎那景象的一面觀的道理已稍微覺察。"止能畫一聲"五個

字也幫助我們了解一首唐詩。徐凝《觀釣臺畫圖》："一水寂寥青靄合，兩崖崔萃白云殘；畫

人心到啼猿破，欲作三聲出樹難"；"三聲"當(dāng)然出于《宜都山水記》："行者歌之日：’巴東

三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣’”(《藝文類聚》卷九五引1詩意是：畫家挖空心思，終畫不

出“三聲"連續(xù)的猿啼，因為他"止能畫一聲”。徐凝很可以寫："欲作悲鳴出樹難"，那只

等于說圖畫僅能繪形而不能"繪聲"。他寫"三聲"，此中頗有文章：就是萊辛所謂繪畫只表

達空間里的平歹U(nebeneinander),不表達時間上的后繼(nacheinander)④,所謂畫"一

水"、"兩崖"易，畫"一"加"兩"為"三"的連續(xù)"三聲"難。《拉奧孔》里的分析使我

們回過頭來，對徐凝那首絕句、沈括那條筆記刮目相看。一向徐凝只以《廬山瀑布》詩兩句

傳名，也許將來中國美學(xué)史會帶上他的姓名的。

西方學(xué)者和理論家對《拉奧孔》的考訂和辯難，此地?zé)o須涉及。這本書論詩著眼在寫景

狀物，論畫著眼在描繪故事，我也把自己讀它時的隨感，分為兩個部分。

①《拉奧孔》第16章，李拉編《全集》第5冊115頁；參看第15章，114頁。

②馬國翰輯《陸氏要覽》、嚴(yán)可均輯《全晉文》里都沒有張書所弓I"丹青之興"這一節(jié)。

③《拉奧孔》第3章，28頁。

④《拉奧孔》第15又16章，114-5頁。

詩中有畫而又非畫所能表達，中國古人常講。舉幾個有意思的例。蘇軾《東坡題跋》卷

三《書參寥論杜詩》記參寥說："'楚江巫峽半云雨，清簟疏簾看弈棋?！司淇僧?，但恐畫

不就爾陳著《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅畫詞》：“梅之至難狀者，莫如‘疏影‘，而

于‘暗香’來往尤難也。豈直難而已？竟不可！逋仙得于心，手不能狀，乃形之言?！睆堘?/p>

《瑯【璟，女代王】文集》卷三《與包嚴(yán)介》："如李青蓮《靜夜思》詩：‘舉頭望明月，低

頭思故鄉(xiāng)‘，‘思故鄉(xiāng)’有何可畫？王摩詰《山路》詩：’藍田白石出，玉川紅葉稀’，尚可入

畫；’山路原無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？又《香積寺》詩：’泉聲咽危石，日色

冷青松’，‘泉聲‘、’危石’日色‘、‘青松’皆可描摹，而‘咽‘字、‘冷’字決難畫出。

故詩以空靈，才為妙詩；可以入畫之詩尚是眼中金屑也。"值得注意的是，畫家自己也感到

這個困難。嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩》之一五："目送歸鴻，手揮五弦"；《世說新語?巧藝》

第二一："顧長康道：’畫手揮五弦易，目送歸鴻難。’"董其昌《容臺集?別集》卷四："‘水

作羅浮磬，山鳴于聞鐘’，此太白詩，何必右丞詩中畫也？畫中欲收鐘磬不可得!"(按非李

白句，乃僧靈一《靜林精舍》詩1程正揆《青溪遺稿》卷二四《題畫》記載和董的談話：

"‘洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛；華亭愛誦此語，曰：脫得出，畫不就?！枞眨骸?/p>

也畫得就，只不像詩?！A亭大笑。然耶否耶？"

萊辛認(rèn)為一篇“詩歌的畫"(einpoetischesgemaelde),不能轉(zhuǎn)化為一幅"物質(zhì)的畫"

(einmateriellesgemaelde),因為語言文字能描敘出一串活動在時間里的發(fā)展，而顏色線

條只能描繪出一片景象在空間里的鋪展①。這句話沒有錯，但是，對比著上面所引中國古人

的話，就見得不夠周密了。不寫演變活動而寫靜止景象的"詩歌的畫"也未必就能轉(zhuǎn)化為"物

質(zhì)的畫"。只有顧愷之承認(rèn)的困難可以用萊辛的理論去解釋。"目送歸鴻"不比"目睹飛鴻"，

不是一瞥即逝(instantaneous)的情景,而是持續(xù)進行(progressivecontinuing)的活動;

"送"和"歸"包含鳥向它的目的地飛著、飛著，逐漸愈逼愈近，人追蹤它的行程望著、望

著，逐漸愈眺愈遠(yuǎn)。這里確有萊辛所說時間上的承先啟后問題。其他象嗅覺("香"\觸覺

("濕"、"冷"，聽覺("聲咽"、"鳴鐘作磬")里的事物,以及不同于悲、喜、怒、愁等有

顯明表情的內(nèi)心狀態(tài)("思鄉(xiāng)"),也都是"難畫"、"畫不出"的，卻不僅是時間和空間問題

了。即就空間而論，繪畫里有結(jié)構(gòu)或布局的問題。程正揆引的一聯(lián)詩把空間里遼遠(yuǎn)不沾邊的

景物聯(lián)系起來，彼此對照；即使畫面具有尺幅千里之勢，使“湖西月"和"江北鴻"一時呈

現(xiàn)，也只會兩者平鋪陳列，而“畫不像"詩里那樣上句和下句的清楚呼應(yīng)。在參寥引的兩句

詩里，大自然的動蕩景象為賓，小屋子里的幽閑人事為主，不是"對弈棋"而是"看弈棋"，

"看"字是句中之眼，那個旁觀的第三者更是主中之主②；寫入畫里，很容易使動蕩的大自

然蓋過了幽閑的小屋子，或使幽閑的小屋子超脫了動蕩的大自然，即使二者配比適當(dāng)，那個

"看棋"人的特出地位也是“畫不就"的。再說，寫景詩里不但有各個分立的、可捉摸的物

體,還有籠罩的、氣氛性的景色，例如"濕"卻"人衣"的"空翠"、"冷"在"青松"上的

"日色"，這又是"決難畫出"的。這些是物色的氣氛，更要加上情調(diào)的氣氛。比萊辛先走

一步的柏克（e.burke）就說：描寫具體事物時，插入一些抽象或概括的字眼，產(chǎn)生包羅一切

的雄渾氣象，例如彌爾頓寫地獄里陰沉慘淡的山、谷、湖、沼等等，而總結(jié)為"一個死亡的

宇宙"（auniverseofdeath）,那是文字藝術(shù)獨具的本領(lǐng)③，斷非造型藝術(shù)所能仿效的。

事實上，"圓不就"的景物無須那樣寥廓、流動、復(fù)雜或者伴隨著香味、聲音。就是對一個

靜止的簡單物體的描寫，詩歌也常能具有繪畫無法比擬的效果。詩歌里渲染的顏色、烘托的

光暗可能使畫家感到自己的彩色碟破產(chǎn)，詩歌里鉤勒的輪廓、刻畫的形狀可能使造型藝術(shù)家

感到自己的鑿刀和畫筆技窮。當(dāng)然不是否認(rèn)繪畫、雕塑別有文字藝術(shù)所無法復(fù)制的獨特效果。

汪中《述學(xué)》內(nèi)篇一《釋三九》上說詩文里數(shù)目字有"實數(shù)"和"虛數(shù)"之分。這個重

要的修辭方法可以推廣到數(shù)目以外去，譬如顏色字。詩人描敘事物，往往寫得仿佛有兩三種

顏色在配合或打架，刺激讀者的心眼；我們仔細(xì)推究，才知實際上并無那么多的顏色，有些

顏色是假的。詩文里的顏色字也有"虛"、"實"之分，用字就象用兵那樣，"虛虛實實"。蘇

軾詠牡丹名句："一朵妖紅翠欲流"；明說是"紅"，那能又說"翠"呢？不就象笑話詩所謂

"一樹黃梅個個青"（咄咄夫《增補一夕話》卷六）么？原來"翠"不是真指綠顏色而言，

"乃鮮明貌，非色也"（馮應(yīng)榴《蘇詩合注》卷——《和述古冬日牡丹》第一首引《緯略》、

《老學(xué)庵筆記》，參看王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》卷一八、楊慎《升庵全集》卷六三X詩里只有一

個真實顏色，就是"紅"「'翠"作為顏色來說，在此地是虛有其表的。杜甫《暮歸》:

"霜黃碧梧白鶴棲"「‘碧梧"葉已給嚴(yán)霜打"黃"了（參看《寄韓諫議》注："青楓葉赤天

雨霜"），所以即目當(dāng)景，"碧"沒有"黃"和"白"那樣實在。李商隱《石榴》："碧桃紅頰

一千年"，是"碧"又是"紅"構(gòu)成文字里自相抵悟的假象。"碧桃”是個落套名詞，等于說

仙桃、仙果，所以"碧"是虛色,不但不跟實色"紅"抵悟，反而把它襯托，使它愈射眼：

并且不是拉外物來對照，而仿佛物體由它本身的影子來陪襯，原是一件東西的虛實兩面。暢

當(dāng)《題沈八齋》："綠綺琴彈《白雪》引,烏絲絹勒《黃庭經(jīng)》"；"綠"、"烏"實色，宜、

"黃"虛色。韋莊《邊上逢薛秀才話舊》："也有絳唇歌《白雪》，更憐紅袖奪金觥"「白”

虛色，"絳"、"紅"、"金"實色。再舉白居易詩里幾個例?！缎聵犯?紅線毯》：“揀絲練線紅

藍染，染為紅線紅于藍"，"紅藍花"就是"紅花"，所以只有"紅"色，"藍"是拉來裝場面

的?！毒沤卑队鲲L(fēng)雨》："黃梅縣邊黃梅雨，白頭浪里白頭翁"；上句虛色，下句實色。《紫

薇花》："獨立黃昏誰是伴，紫薇花對紫薇郎"；花是真"紫"，人是假"紫二寫一個顏色而

虛實交映，制造兩個顏色錯綜的幻象，這似乎是文字藝術(shù)的獨家本領(lǐng)，造型藝術(shù)辦不到。設(shè)

想有位畫家把蘇軾那句詩作為題材罷。他只畫得出一朵紅牡丹花或鮮紅欲滴的牡丹花，他畫

不出一朵紅而"翠”的花；即使他圓得出，他也不該那樣畫，因為"翠"在這里并非和"紅"

同一范疇的顏色。虛色不是虛設(shè)的，它起著和實色配搭的作用；試把"翠"字改為同義的"粲"

字，或把"碧桃"改成"仙桃"、"蟠桃"，那兩句詩就平淡乏味、黯淡減"色"了。西洋詩

里也有這種修辭技巧。例如英語"紫"(purple)字有時按照它的拉丁字根(purpureus)的意

義來用，不指顏色，而指光彩明亮(bright-hued,brilliant)?，恰象"翠"字"乃鮮明貌，

非色也"。十八世紀(jì)寫景大家湯姆遜(jamesth。ms。n)在《四季》詩(theseasons)里描摹蘋

果花，有這樣一句："紫雨繽紛落白花"(onewhite-empurpledshowerof

mingledblossoms)⑤，"白"是實色，"紫"是虛色。歌德的名言："理論是灰黑的，生命

的黃金樹是碧綠的"(undgruendeslebensgoldnerbaum)⑥「黃金"那里又會"碧綠"

呢？這里的"黃金"，正如"黃金時代"的"黃金"，是寶貴美好的意思，只有"情感價值"

(gefuehlswert),沒有"觀感價值"(anschauungswert)⑦;換句話說，"黃金"是虛色,

"碧綠"是實色。假如改說："白花雨下炫人眼"或"生命寶樹油然綠"，也就乏味減色了。

一個很平常的比喻已夠造成繪畫的困難了，而比喻正是文學(xué)語言的根本。萊辛在草稿里

也提起繪畫不能利用比喻，因而詩歌大占勝著(15)，但是沒有把道理講清。

造形藝術(shù)很難表示這種“似是而非、似非而是"的情景。元好問《中州集》卷九張橄小

傳摘句："駭浪奔生馬，荒山臥病駝"；近人許承堯《疑黃詩》卷丁《蘭州赴京師途中雜詩》:

"古道修如蛇，枯楊禿如拳；晚山如橐駝，坐臥夕陽邊。"把山峰比臥駝是以物擬物的貼切

比喻，說的是靜止?fàn)顟B(tài)，絕不是什么"繼續(xù)進展"的"動作"。問題是：怎樣把它寫入"物

質(zhì)的畫”呢？把山峰圓得象一頭駱駝么？畫了山峰，又沿外廓用虛線勾勒一頭駱駝么？畫一

座大山，旁邊添一頭小駱駝，讓讀者來比較么？那都不成為山水畫，而只是開玩笑的滑稽畫

(18),因為滑稽手法常"把二分之一或四分之一相似轉(zhuǎn)化為全部相等"(diekomikverwandle

halbe-undviertelsaehnlichkeitingleichheiten)㈣.袁凱《海叟詩集》卷二《王叔明畫

<云山圖>》:"初為亂石勢已大，橐駝連峰馬牛臥"；題畫詩完全可以用比喻這樣描寫，

所題的畫里要真是那種景象，就算不得《云山圖》，至多只是《畜牧圖》了！

這個道理，前人早懂得。狄德羅說，詩歌里可以寫一個人給愛神射中了一箭，圖畫里只

能畫愛神向他張弓瞄準(zhǔn)，因為詩歌所謂中了愛神的箭是個譬喻，若照樣畫出，畫中人看來就

象肉體受重傷了(cenestplusunhommepercedunmetaphore,maisunhommeperce

duntraitreelquonapercoit)(20)o我在不是講藝術(shù)的書里，意外地碰上相同的議論。倪元

璐《倪文貞公文集》卷七《陳再唐&化海天樓時藝>序》："畫人貌人者，貴能發(fā)其河山龍

鳳之姿，而不失其顏面口目之器；茍使范山模水以為口目而施苞羽鱗髻之形于其面，則非人

矣F汪日楨《湖雅》卷六："時適多蚊，因仿《山海經(jīng)》說之云：’蟲身而長喙，鳥翼而豹

腳’。？?設(shè)依此為圖，必身如大蛹，有長喙，背上有二鳥翼，腹下有四豹腳，成一非蟲非禽

非獸之形，誰復(fù)知為蚊者r十八世紀(jì)一部英國小說嘲笑畫家死心眼把比喻照樣畫出(the

ridiculousconsequenceofrealizingthemetaphors),舉了個例；《新約全書?馬太福音》

里說到責(zé)篇二：《美學(xué)散步》讀書筆記

《美學(xué)散步》之讀書筆記

任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散

步》。在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相

仿，是同時代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱

光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù);

朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者,

宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出

的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來

是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)

成了他美學(xué)篇章的特色。這個集此文來源于文秘寫作網(wǎng)里的文章，最早寫于1920年，最晚

作于1979年，實在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。

關(guān)于"詩（文學(xué)）和畫的分界"

一般說來等拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會過多影響人們對創(chuàng)作者的能力的

評判。觀眾評價這件藝術(shù)品是按照內(nèi)心所獲得的感受，即以是否產(chǎn)生或產(chǎn)生何種程度的審美

愉悅感來評價它的優(yōu)劣程度，進而以此評價創(chuàng)作者的能力。假設(shè)有兩座拉奧孔的雕像，在其

他條件都相同的情況下，微開著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感（理

由見《美學(xué)散步》6-7頁萊辛語），人們便認(rèn)定前者更有藝術(shù)性，而將拉奧孔的嘴巴雕成

微開狀的那位創(chuàng)作者更富有創(chuàng)作才能。在此條件下，便可以說，藝術(shù)反映人的能力?！彼囆g(shù)

是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家"（24頁）講的也是這個意思。

"美是藝術(shù)的特殊目的"，"藝術(shù)"的一定是"美"的，"美"的卻不一定是"藝術(shù)”的。

因為“藝術(shù)"反映的是人的能力，那些未經(jīng)人加工的自然狀態(tài)下的事物、風(fēng)景，就不是"藝

術(shù)"-雖然它們也會使人產(chǎn)生美感。

李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說荀子強調(diào)的是“性無偽則不能自美‘；那么莊子

強調(diào)的卻是‘天地有大美而不言雖然藝術(shù)必然是人為的（有人的因素在其中的），然而

前者（荀子-儒家）"強調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利"，后者（莊子-道家）"突出的是自

然，即美和藝術(shù)的獨立。"我認(rèn)為此處道家所強調(diào)的“自然’,應(yīng)歸因于對過分"人為"的糾

正，即認(rèn)為藝術(shù)不能囿于狹窄實用的功利框架。至于"天地有大美而不言"，我認(rèn)為這種"大

美"不能被稱為"藝術(shù)"。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不

會認(rèn)為它們是“藝術(shù)品"，雖然也會由衷地感嘆它們的"美"。"藝術(shù)品"必然是人為的，是

人加工過的東西。若說某座山"鬼斧神工"，那只是將"造物主"擬人化了，反映的還是人

的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成為藝術(shù)品，因為圖畫、

照片才反映人的能力，而事物本身-未經(jīng)人加工過的-并不是藝術(shù)品。因此莊子所說的"天

地有大美而不言"，說的是天與地使渺小的人產(chǎn)生的"崇高感"，這是自然地會在人心中產(chǎn)生

的"美感"，我們不必奉強地認(rèn)為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術(shù)品"，雖然它們確

是"美’的。

“詩和春都是美的化身，一是藝術(shù)的美，一是自然的美J（14頁）這已經(jīng)很好的說明

了"藝術(shù)"與"自然"的區(qū)分了。

"藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價值的內(nèi)容?必須同時表現(xiàn)美（7頁y,這一點可以從美就是

有價值的東西這一層面來理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的"

之所以不被認(rèn)同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱為美的。

藝術(shù)創(chuàng)作可以遵循規(guī)律，也可以突破規(guī)律。如既有對稱美，又有不對稱美。但"表現(xiàn)人

生的有價值的內(nèi)容"和"表現(xiàn)美"卻是藝術(shù)所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術(shù)。

宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學(xué)追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路，就是這樣：

它把‘美‘轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它對于畫家不像對于詩人那

么便當(dāng)。畫家只能叫人猜到‘動‘，事實上他的形象是不動的。因此在它那里魅惑力就會變

成了做鬼臉。"但是在文學(xué)里魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再

度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色

彩，所以魅惑力較之美在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。"（9-10頁）在中國

畫里，同樣地，繪畫（藝術(shù)）可以將文學(xué)里的難以追逐的"美"轉(zhuǎn)化做"魅惑力"。就意而

言，與畫相配的詩并不一定具有“明確表達的含義"，如王維的《藍田煙雨圖》所配的詩，

它表現(xiàn)的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實際給人的感覺又是增

添或模糊了畫面原先并不具有的意味。也就是說，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再

創(chuàng)作。不同的詩人可能因?qū)@幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩

有不同的體會而圓出不同的畫來-新創(chuàng)作的畫又會表現(xiàn)出新的意境，由此詩配圓，畫配詩,

延綿不絕。這也可以說明詩與畫并不是一回事，卻是可以圓滿結(jié)合，"相互交流交浸"，以至

交融完滿的。

二.關(guān)于"美從何處尋"

世界對于個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數(shù)個世界-沒有兩個

人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個人都有自己的世界?！睹?/p>

麗心靈》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺

去認(rèn)知世界的。

許多個夜晚在《東風(fēng)破》（流行歌曲周杰倫作曲）的旋律里入睡，悠揚的二胡聲每每將

我?guī)胛粗挠炙圃嘧R的世界，引動無盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思?！币粋€造出

新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的情感并使它更為高明的人"（18頁）如果一首新歌的新

曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是"高明的人"。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理-至少是部

分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的"剎那"的心緒和思維也是不同的，

那么就有無數(shù)的“新節(jié)奏”等著人們?nèi)?chuàng)造，去發(fā)現(xiàn)，來滿足這無數(shù)的心緒和思維，以應(yīng)和

它的節(jié)奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由"回憶"引起的。當(dāng)節(jié)奏與

某一時候的心境相吻合，回憶便復(fù)蘇，人便彷佛進入未知的又似曾相識的世界。"我們一般

地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在

同等的比例中對我們的作用要更強烈些。"（10頁）那么對于音樂的"節(jié)奏"的"回憶"

效果也說明了“節(jié)奏"所具有的"魅惑力"不亞于文學(xué)和繪畫，甚至超過它們的影響力。人

的心靈是一個多么奇妙的世界。

關(guān)于"美從何處尋"，我認(rèn)為"美感”是人的心理現(xiàn)象。當(dāng)我們說某樣事物是"美"的

時候，其實是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情"，進而以為"美"是

事物本身具有的屬性了。事物是否"美"，取決于它在人心里引起的感受，沒有絕對相同的

感受，也就沒有絕對相同的"美"和"美感"。

事物（世界）是存在著的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。存在于每個人的主觀世界里的對外在

世界的印象并不一定是真實的東西，但它存在于心理世界中，是"美"所由產(chǎn)生的主觀（心

理）基礎(chǔ)。而真實的事物（有形或無形，可感或不可感）-沒有任何人為色彩的-存在于客

觀世界之中，它構(gòu)成我們感知"美"的客觀（物質(zhì)）基礎(chǔ)。"美感"（心理感受）存在于人的

心理世界中。

三.關(guān)于"論文藝的空靈與充實”

宗白華認(rèn)為"美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離。"強調(diào)"隔"在美感上的重要，

這大概就是所謂“距離美"。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產(chǎn)生獨特的意境，

引人遐想萬千。這是空間上的"隔二至于時間上的"隔"，我想起曾看過的一篇文章，講印

度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間后等上一兩個小時是常有的事-而印度人

并不認(rèn)為這有什么不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想

象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不為。當(dāng)然這對于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡藖?/p>

說沒準(zhǔn)會被認(rèn)為是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩"有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花

一幅悠閑淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲著棋子，挑下燈花,

卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧。"時間"與"空間"上的"隔"都給藝術(shù)

增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的"空"，也成藝術(shù)的空靈。王國維所說的"隔"

則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領(lǐng)會作者表達的意思，這就使觀者

產(chǎn)生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣

就容易導(dǎo)致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對"隔"，提倡"不隔"

的原因。因此并非所有的距離都能產(chǎn)生美，它應(yīng)該處于合適的范圍內(nèi)，既不是完全如一的現(xiàn)

象還原，也不至于大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術(shù)空靈而不流于空乏，充

實而不至于擠兌想象的空間。"一個藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生

命的。"（39頁）藝術(shù)家需要想象創(chuàng)作，藝術(shù)品也需要欣賞者的想象才能達到最大的升華。

四.關(guān)于"中國美學(xué)史中重要問題的初步探索"

這一部分大致反映了宗白華先生的美學(xué)思想，關(guān)于他的美學(xué)思想我不再歸納羅列，這方

面的研究已經(jīng)有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認(rèn)同的觀點舉出來，并寫

出自己的觀點。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了"美"與"真"、"善"的關(guān)系,要

求藝術(shù)滿足思想，"要能從藝術(shù)中認(rèn)識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律?！边@只不過

是"藝術(shù)為政治服務(wù)"、"文以載道"的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實反映了那個

時代的生產(chǎn)力發(fā)展水平，但這不應(yīng)該是我們借由欣賞美的途徑。藝術(shù)品有“積淀”的美，但

藝術(shù)家并不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種"社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)

律"，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術(shù)的這些功用的基礎(chǔ)上的。我們沒必要以

歷史學(xué)家社會學(xué)家的眼光去尋找其中的深刻含義雖然了解這些含義可能有助于我們更好地

把握它的美），我們要做的是發(fā)現(xiàn)"樹"的形式美，而不需像植物學(xué)家和工匠那樣做細(xì)致的

分析。藝術(shù)性是藝術(shù)品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術(shù)左右，這與"藝術(shù)須能表現(xiàn)人

生的有價值的內(nèi)容"不能混同。藝術(shù)不能承載太多與它自身無關(guān)或關(guān)系不大的東西，那樣只

會增添它的負(fù)擔(dān)，偏離它自身原來的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術(shù)自身的毀滅和終結(jié)。

然而在現(xiàn)實世界中，”為藝術(shù)而藝術(shù)”只能是個美麗的幻想。

五.關(guān)于"中國藝術(shù)境界之誕生"

"意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng)，是從他最深的‘心源‘和‘造化‘接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中

誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機的攝影。"（79頁）這說明了繪畫（藝術(shù)）與

照相機的區(qū)別。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實，將一瞬間的光與影定格下來,

在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現(xiàn)實，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄

下真實的場景，將現(xiàn)象還原至本來面目。繪畫若在這一點上與其一較短長，必然技藝不如。

這也許是十九世紀(jì)以來寫實主義繪畫不在占據(jù)主流的原因之一。中國傳統(tǒng)山水畫論認(rèn)為"似

者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛"，崇尚"氣韻生動"。這種"氣韻"并不是虛幻而與

現(xiàn)實毫無瓜葛的，這種"真"同樣要求"對自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對畫面構(gòu)圖作細(xì)致

嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才??！保ɡ顫珊瘢骸睹赖臍v程》169頁）中國五代畫家荊浩驚異于太行山之美，作了

數(shù)萬本草圖，"方得其真"。這種"真"自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒

都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數(shù)不同心緒的集合?？梢哉f繪畫既是

空間（平面）上點、線、色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，

一幅畫包含了無數(shù)幅畫，是無數(shù)個心理活動凝積的產(chǎn)物。因此畫是“流動"的，即"美在流

動之中"（9頁1

或認(rèn)為就算攝影所得的照片不是"流動"的，那么錄像總該是“流動"的，它真實記錄

了事件的前后過程，應(yīng)該是最真實的"真:我認(rèn)為錄像只是有限張（或者無數(shù)張）照片的

連續(xù)展示而已，它在本質(zhì)上仍然是相片，仍然只是機械的真實。無論多長的錄像，它總是有

限的（時間和空間），注定它不能反應(yīng)無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，

卻可以蘊藏著無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因為它過于形象，反而或多或少

剝奪了欣賞者想象的權(quán)利，想象的空間喪失了，藝術(shù)性也就隨之削減了。

攝影的過程是機器的運作，只能反映"物理的目睹的實質(zhì)（85頁y,繪畫是畫家用畫

具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術(shù)品。這也許已經(jīng)

決定了二者在藝術(shù)性上的區(qū)分了。篇三：讀書筆記

《西方美學(xué)史》讀書筆記

一、《西方美學(xué)史》基本情況簡介

（-）作者簡介

朱光潛（一八九七一一九八六），我國著名美學(xué)家，曾任北京大學(xué)教授等職。畢業(yè)從事

美學(xué)教育與研究工作。主要著作有：《文藝心理學(xué)》、《談美》、《西方美學(xué)史》等，主要譯作

有:黑格爾的《美學(xué)》，萊辛的《拉奧孔》等?！段乃囆睦韺W(xué)》是中國美學(xué)史上不可或缺的經(jīng)

典名著之一。

（二）書目簡介

第一章希臘文化概況和美學(xué)思想的萌芽

第二章柏拉圖

第三章亞里士多德

第四章亞歷山大理亞和羅馬時代：賀拉斯，朗吉弩斯和普洛丁

第五章中世紀(jì)：奧古斯丁，托瑪斯?亞昆那和但丁

第六章文藝復(fù)興時代：薄迦丘，達?芬奇和卡斯特爾維屈羅等

第七章法國古典主義：笛卡爾和布瓦羅

第九章法國啟蒙運動：伏爾泰，盧梭和狄德羅

第十章德國啟蒙運動：高特雪特，鮑姆嘉通，文克爾，萊辛第十一章意大利歷史哲

學(xué)派：維柯

第十二章康德

第十三章歌德

第十四章席勒

第十五章黑格爾

第十六章俄國革命民主主義和現(xiàn)實主義時期美學(xué)

第十七章"審美的移情說"的主要代表：費肖爾，立普斯，谷魯斯，浮龍?李和巴希

第十九章克羅齊

二、金典內(nèi)容解讀——柏拉圖

(-)美學(xué)的基本觀點

柏拉圖(bc427-bc347)《大希庇阿斯》、《伊安》、《會飲》、《理想國》、《法律》等著

作多用對話體("直接敘述")這一獨立的文學(xué)形式寫成。運用與學(xué)術(shù)討論即所謂的"蘇格拉

底式辯證法二這種辯證法特點在于側(cè)重揭露矛盾，剝繭抽絲地逐層揭露矛盾。柏拉圖在政

治上的基本動機就是要在新的基礎(chǔ)上建立足以維持貴族統(tǒng)治的政教制度和思想基礎(chǔ)。他的思

想在文藝復(fù)興運動和浪漫運動中都起到了不小的作用。

1.文藝對客觀現(xiàn)實的關(guān)系

理式說：理式世界第一性、感性的現(xiàn)實世界第二性、藝術(shù)世界第三性。

理式是指最高的絕對理念，是永恒真實的，獨立于人而存在?？?/p>

觀現(xiàn)實世界只是理式世界的摹本，至于藝術(shù)，又是客觀世界的摹本，因此相對于真實的

理式世界來說，是"摹本的摹本"，”影子的影子"，"和真實隔著三層"所以否定了藝術(shù)的真

實性。換句話說，藝術(shù)世界依存與客觀現(xiàn)實世界，而客觀現(xiàn)實世界又依存于理式世界，藝術(shù)

世界與真實的理式世界隔了三層，從而不具備真實性，不能真實地表現(xiàn)現(xiàn)實。柏拉圖的這種

觀點以其客觀唯心主義哲學(xué)觀為基礎(chǔ)的。唯心哲學(xué)都是神權(quán)社會的影子，柏拉圖所謂的“理

式"其實是神，他的客觀唯心主義正是保衛(wèi)神權(quán)(貴族統(tǒng)治)的哲學(xué)，而神權(quán)正式?jīng)]落貴族

階級所利用的思想武器。柏拉圖強調(diào)理式世界的永恒性，實即強調(diào)貴族政體的永恒性。

2.鄙視藝術(shù)的根源：階級根源

由于柏拉圖否定藝術(shù)的真實性，認(rèn)為藝術(shù)見不出事物的本質(zhì)，因此在柏拉圖將人所分為

的九種等級中，詩人和藝術(shù)家位列第六，而"達到美感教育最高成就的人"，即"愛智慧者、

愛美者、詩神和愛神的頂禮者”位列第一。這種等級區(qū)別根源于柏拉圖對藝術(shù)的鄙視，表現(xiàn)

在：藝術(shù)包括手藝，一般由奴隸從事，藝術(shù)家的地位是卑微的，他們所創(chuàng)作的只是手藝活兒。

而第一等人是貴族中文化修養(yǎng)的最高代表，他們無需親身創(chuàng)作，他們只要靜觀，因為柏拉圖

認(rèn)為審美活動的極境是凝神觀照，此時產(chǎn)生的“無限欣喜”是最高的美感，而且這種美是認(rèn)

識的對象而不是實踐的對象；他們所觀照的對象不是具體的感性的不真實的藝術(shù)品，而是最

高的永恒的理式，是不帶感性形象的美，是一種抽象道理，即哲學(xué)。p.s.希臘人所了解的

"藝術(shù)”是指可憑專門知識來學(xué)

會的工作，不僅包含我們所說的藝術(shù)還有我們稱作"手藝"（"匠"）的部分。

3.關(guān)于藝術(shù)美

既然美來自絕對理式，且藝術(shù)是不真實的，那藝術(shù)作品可否用"美"來形容？柏拉圖認(rèn)

為，藝術(shù)是摹本的摹本，然而畢竟直接或間接摹仿了理式世界，因此還是能夠"分享"一點

理式的美，但卻是微不足道的。另外，根據(jù)"靈魂輪回"說，感性事物之美是靈魂隱約"回

憶"到它在未依附肉體之前在天上所見到的真美（理式世界的美），因此與理式美還是有一

點聯(lián)系的。但柏拉圖始終將藝術(shù)美看作絕對美零星模糊的摹本，并且認(rèn)為現(xiàn)實美高于藝術(shù)美,

因為現(xiàn)實世界比藝術(shù)世界更接近理式世界。美不能沾染一點感性形象，否則就不完滿了。

4.對美育的看法

美育首先使一個人認(rèn)識到個別具體形象中的美；接著又使其"學(xué)會了解此一形體或彼一

形體的與其他一切形體的美都是貫通的"，即從許多個別的美的形體中見出的美的形式；再

進一步又使其學(xué)會"把心靈的美看的比形體的美更可珍貴"，即達到理式世界的最高的美。

（二）文藝的社會功能

柏拉圖對詩和藝術(shù)的社會影響具有深刻認(rèn)識，因此在制定理想國計劃時，他充分考慮了

藝術(shù)對理想國的影響和作用。理想國的理想是“正義"（即各階級各司其職X建設(shè)理想國，

就要培養(yǎng)保衛(wèi)城邦的正義的人，各類公民應(yīng)各司其職。公民分三個等級，最高的是哲學(xué)家,

他們擁有理智；其次是戰(zhàn)士，他們具有意志;最低的是農(nóng)工商，他們具

有情欲。要達到正義，意志和情欲都必須要為理智所統(tǒng)治。

藝術(shù)是否能發(fā)揮這種作用呢？柏拉圖首先對文藝作品的內(nèi)容進行討論。

第一，荷馬史詩和悲劇、喜劇的影響都是壞的，因為它們既破壞了希臘崇拜神和英雄的

中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破壞了“正義"。（悲劇"拿旁人的災(zāi)禍來滋

養(yǎng)自己的哀憐癖"；喜劇使人"于無意中染到小丑的習(xí)氣”。）第二，文藝摹仿的方式對人性

格的影響也是壞的，反對理想國的保衛(wèi)者從事戲劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛(wèi)者應(yīng)專

心保衛(wèi)國家，一心不能二用；二是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，長此以往，保衛(wèi)者

的性格也會受到玷污。因此，柏拉圖對詩人下了逐客令。他認(rèn)為詩總能歌頌神和英雄，內(nèi)容

上只能說好，另外形式要簡樸，并且要固守幾種類型。其次柏拉圖又對音樂進行了檢查，檢

查的結(jié)果是只有兩種類型的音樂可以保留，一是用于逆境，表現(xiàn)勇敢如戰(zhàn)斗意味強的佛律睽

亞式；二是用于順境，表現(xiàn)聰慧如音調(diào)簡單嚴(yán)肅的多里斯式。P.S.文藝摹仿的方式：1.完

全用直接敘述，如悲劇、喜劇。2.完全用間接敘述，"只有詩人在說話"，如頌歌。3.頭兩種

方式的混合，如史詩和其他敘事詩。第二種方式是柏拉圖認(rèn)為最好的，最壞的是戲劇性摹仿。

總之，根據(jù)政治教育效果的標(biāo)準(zhǔn)即文藝對人類社會有用，必須服務(wù)于政治，文藝的好壞

必須首先從政治標(biāo)準(zhǔn)來衡量，柏拉圖否定文藝的社會功用。但柏拉圖確是西方將政治教育效

果作為文藝評價標(biāo)準(zhǔn)的第一人。篇四：美學(xué)散步讀后感

學(xué)號：

讀書筆記

2011-2012學(xué)年度第二學(xué)期

《美學(xué)散步》讀后感

院（系）名稱：

專業(yè)名稱：

學(xué)生姓名：

指導(dǎo)教師：

《美學(xué)散步》讀后感

李娜

（XXXX學(xué)院XXXX專業(yè)X級X班）

指導(dǎo)教師：

宗白華一生著述不多，雖與朱光潛先生是同時代的人，年紀(jì)相仿，但是他卻不像朱光潛

一樣著述甚多，宗先生極少寫作，《美學(xué)散步》是先生生前唯一一部美學(xué)著作。這部著作教

給我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，如何理解欣賞美及怎樣建立審美態(tài)度。"美學(xué)散步"顧名思義，

我們應(yīng)當(dāng)懷著一種輕松愉悅像散步一樣徜徉肆恣，有感即發(fā)。我們可以一邊散步一邊享受宗

先生在這部書里給我們搭建的亭臺樓閣，花草樹木。

1用美產(chǎn)生的影響來表現(xiàn)美本身

宗先生翻譯萊辛的《拉奧孔》里有一段具有代表性的文字，"凡是荷馬不能按照著各部

分來描繪的，他讓我們在它的影響里來認(rèn)識。詩人呀，畫出那"美"所激起的滿意、傾倒、

愛、喜悅，你就把美自身畫出來了。"舉個例子，特洛伊戰(zhàn)爭是以爭奪世界上最美麗的女人

海倫為起因，當(dāng)海倫到特洛伊人民的長老集會面前，那些尊貴的長老們瞥見她時，一個對一

個耳邊說：”怪不得特洛伊人和希臘人為了這個女人這么久忍受苦難呢，她看來活像一個青

春永駐的女神J還有什么能給我們一個比這個更生動的美的概念，當(dāng)這些冷靜的長老們也

承認(rèn)她的美是值得這一場流了許多血，灑了那么多淚的戰(zhàn)爭呢？所以，有時候通過"美"周

圍的人事物襯托出來的美以及"美"自身給周圍人事物產(chǎn)生的影響比直接描述‘美’更有渲

染力和表現(xiàn)力。

2詩和畫的辯證關(guān)系

書中在《詩和畫的分界》一章中提到："詩和畫各有它的具體的物質(zhì)條件，局限著它的

表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術(shù)形式

里來。詩和畫的圓滿結(jié)合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景

的圓滿結(jié)合，也就是所謂的‘藝術(shù)意境詩寫的好自然而然就在我們心置苗繪出一幅畫，

而一副好的畫也是充滿了詩意。

2.1詩中有畫的藝術(shù)意境

在我國古代抒情詩里有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀世界，不寫出主題的行動,甚

至于不直接說出主觀的情感但卻充滿了詩的氣氛和情調(diào)，如唐朝詩人王昌齡的《初日》："初

日凈金閨，先照床前暖。斜光入羅幕，稍稍親絲管。云發(fā)不能梳。楊花更吹滿」這詩里的

境界很像一幅近代印象派大師的畫，詩里并沒有直接描繪這金閨少女，然而一切的美是歸于

這看不見的少女的，這是多么艷麗的一幅油畫啊，在一個晨光射入的香閨，日光在這幅畫里

是活躍的主角，它從窗門跳進來，跑到閨女的床前接著穿進了羅帳，輕輕撫摸一下榻上的樂

器，枕上的如云美發(fā)還散開著，楊花隨著晨風(fēng)春日偷進了閨房親昵的躲上那枕邊的美發(fā)上。

這首詩雖寫"無我之境"，而每句每字卻反映出自己對物的撫摸，和物的對話，表現(xiàn)出對物

的熱

愛，像這首詩里，純粹的景就成了純粹的情，就是詩。

2.2畫中有詩的藝術(shù)意境

德國近代大畫家門采爾有這樣一幅油畫：那畫上也是燦爛的晨光從窗門撞進了一間臥

室，乳白的光輝浸漫在長垂的紗幕上，隨著落上地板又返跳進入穿衣鏡，又從鏡里跳出來，

撫摸著椅背，我們感到晨風(fēng)清涼，朝日溫煦。室里的主人是在畫面上看不見的，她可能在屋

角的床上坐著。門采爾這幅畫全是詩，也全是畫。畫里本可以有詩。但若把畫里的每個部分

都飽吸進濃情蜜意那就成了畫家的抒情作品。

雖說詩畫相通相容但有相互獨立，但個人總覺得詩比畫更有意境，雖然詩歌不如油畫那

樣光彩奪目，直射眼簾，但詩歌的這種看不見的意境更能豐富和加深情緒的感受。

3美是客觀存在的，我們要善于發(fā)現(xiàn)美表現(xiàn)美

美從何處尋？如果我們的心靈起伏萬變，經(jīng)常碰到情感的波濤，思想的矛盾，當(dāng)我們身

在其中時，恐怕嘗到的是苦悶，而未必是美。只有將你自己的心具體的表現(xiàn)在形象里，那是

旁人會看見你的心靈的美，你自己也才真正的切實地具體地發(fā)現(xiàn)自己的心靈美。同樣，你也

可以發(fā)現(xiàn)美的對象，這"美"對于你是客觀存在，不以你的意志為轉(zhuǎn)移。書中寫到你的意志

只能指使你的眼睛去看她或不去看她，而不能改變她。這就是美的客觀性，我們認(rèn)識到美的

客觀性了，就不要試圖去改變她，徒勞無功，美不但是不以我們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，

反過來，它影響著我們教育著我們，提高我們生活的境界和情趣。宗先生在書中說只有你把

美表現(xiàn)出來別人才會發(fā)現(xiàn)你的美，無論是樣貌還是心靈都需要表現(xiàn)出來才可以。只有善于發(fā)

現(xiàn)美才能更好的把她表現(xiàn)出來。

書中在《美從何處尋》這一章節(jié)里提到一個女子郭六芳為自己家鄉(xiāng)長沙作詩的事，她沒

有發(fā)現(xiàn)整天生活的地方有多么美，而當(dāng)?shù)鹊阶约簩ψ约旱娜粘Ｉ钣邢喈?dāng)?shù)木嚯x后，從遠(yuǎn)處

來看，才發(fā)現(xiàn)家在畫圖中，融在自然的一片美的形象里。自己住在現(xiàn)實生活里，沒有能夠把

握它的美的形象，由此可見，有時候，發(fā)現(xiàn)美需要我們置身其外，就像"當(dāng)局者迷旁觀者清"

一樣的道理。發(fā)現(xiàn)美表現(xiàn)美在一定程度上也是培養(yǎng)一種審美意識。

4精神的淡泊對寫作的重要性

在《論文藝的空靈與充實》中宗先生談到，精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件。讀

到這里的時候不禁觸發(fā)了我多愁善感的神經(jīng)線?，F(xiàn)在的許多作家文藝工作者都過于功利化,

置身語世俗之中無法自拔，再也不能像東晉陶淵明那樣淡泊現(xiàn)在的大多數(shù)人都是隨波逐流,

波紋怎么動，思想就怎么流，獨到見解越來越少，使得當(dāng)今文藝作品的價值倒是淡化了不少。

陶淵明的作品我們都愛讀都愛看，那是因為他的作品純粹，他個人精神上的淡泊名利，造就

了藝術(shù)上的空靈化，因此才揮灑出那么多佳作，流傳至今并廣為傳頌。如果一