民族器樂課程概述總結(jié)

民族器樂課程概述總結(jié)第1篇民族器樂課程概述總結(jié)第1篇20XX年秋天，我滿懷著對異國的向往到湖南師范大學學習。我先在湖南師范大學國際漢語文化學院學了一年漢語，然后于20XX年9月繼續(xù)進入湖南師范大學歷史文化學院學習。在湖南師范大學學習的時間里，我克服語言的障礙，生活的困難，努力學習，到現(xiàn)在總算能夠勉強對得起四年來的艱辛，提交博士學位論文。

本文得以完成，應(yīng)該歸于我博士生導師李育民教授的細心指導。從我到湖南師范大學歷史文化學院學習以來，他一直都熱心的指導我論文的寫作。從論文選題到構(gòu)思都一一的作出調(diào)整和修改。他嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度與豁達的處世風范，更是最佳的言傳身教，對我今后的人生發(fā)展產(chǎn)生了潛移默化的深遠影響。此外，李老師還幫助我尋找論文相關(guān)的資料，他去日本參加研討會的時候遇到和我論文相關(guān)的資料，就細心保存交給我。作為一名留學生，自然免不了遇到生活與學習上的困難，老師和師母總是在困難之時給予我無微不至的關(guān)懷與照顧，使我感受到在家的溫暖，在此我要致上最深謝意與敬意，祝愿老師和師母身體健康，幸福平安。

另外，我要感翻南師范大學歷史文化學院的領(lǐng)導和老師，他們無論是在學習還是在生活上都給予我照顧和幫助。我要感謝我的同學，其中有劉莉莉、小田、鄒明、楊丹、郭婷、李潔、志霞等，他們在我寫論文過程中提供了大力幫助，為我指點迷津，同時也幫我克服學習和困難等。朋友們!祝你們生活偷快，學業(yè)成功!我還要感謝越南單位的領(lǐng)導和同事，他們的幫助、鼓勵和理解使我的求學工作得以順利進行。感謝湖南師范大學圖書館、越南社會科學院、越南歷史研究院、越南中國研究所，給我在收集資料過程中順利的條件。

最后，還要非常感謝我父母，他們省吃儉用，供我讀書到現(xiàn)在，他們還幫我照顧我的女兒。從我離暈遺兒的時候她剛4歲，現(xiàn)在她已經(jīng)8歲了。特別我要.感謝我的丈夫，他一直和我同甘共苦，共同為我們的女兒更加努力學習和奮斗。

民族器樂課程概述總結(jié)第2篇論民族器樂在戲曲舞臺演出中的作用論文

對于民族樂器來說，我國民族樂器與民族戲曲之間已經(jīng)結(jié)下了一種不解之緣，它和民族戲曲同屬于民族藝術(shù)的范疇，并且民族樂器在戲曲舞臺演出過程中具有十分重要的作用。這一作用是全方位、深層次的，我們可以在理論層次上對其進行深入的研究以及解讀。

一、具有指揮整個舞臺演出的作用

對于民族樂器而言，其在戲曲舞臺演出過程中具有指揮整個舞臺演出的作用，同時也能指揮整個演出的節(jié)奏，這是其重要作用的第一個層面。演出時需要鼓師的指揮，鼓師也稱之為“打鼓佬”，是戲曲樂隊中的一個主要成員，他要根據(jù)戲曲劇情，配合演員表演，對整個樂隊演奏進行指揮。鼓師主要用左手敲檀板，右手則使用鼓簽對單皮鼓進行擊打，有時也需要兩個手都持鼓簽，左手右手進行交替擊鼓。打擊樂以及管弦樂的快慢、輕重、起住，主要以鼓板動作和姿勢為準。在樂隊中，鼓師不僅對整個樂隊演奏進行指揮，也對戲劇的節(jié)奏掌握和演員的表演等具有十分重要的作用，現(xiàn)如今的`鼓師有時也被稱為樂隊指揮。

二、具有伴奏全部唱腔的演唱作用

對于民族樂器來說，在戲曲舞臺上進行演出的過程中也具有伴奏全部唱腔演唱作用，這是重要作用的第二個層面。戲曲演出時唱功居于首要位置，民族樂器在戲曲演員唱腔演唱過程中具有著十分重要的伴奏作用?？梢哉f，一個成功的戲曲唱段是演員的演唱以及樂器伴奏二者共同帶來的效果，并且兩者的作用是等同的。所以，在很多戲曲表演中，每一位戲曲表演大師都需要鼓師和琴師作為自己的左膀右臂，比如我國著名的京劇大師梅蘭芳，其主要鼓師是白登云，他不僅為梅蘭芳大師一人司鼓，同時也為譚小培、李玉茹以及趙燕俠等京劇名家司鼓。

戲曲演出時，不僅鼓師發(fā)揮著重要作用，而且很多樂器也具有十分重要的作用。京胡是京劇唱腔伴奏過程中的一個主要樂器，它和月琴以及三弦被合稱為京劇伴奏的“三大件”;板胡是評劇以及豫劇等一些戲曲唱腔中伴奏的主要樂器;而笛子為昆曲唱腔中的主要伴奏樂器。

通過上述分析可以得出，民族樂器在唱腔伴奏過程中發(fā)揮著重要作用。很多琴師甚至成為戲曲流派唱腔創(chuàng)作的參與人員，比如梅蘭芳大師的琴師徐蘭沅、馬連良大師的琴師李慕良等名家，都分別為“梅派”以及“馬派”等唱腔創(chuàng)造作出了巨大的貢獻。

三、配合演員舞臺表演

民族樂器配合演員進行舞臺表演，是其重要作用的第三個層面。這種作用主要表現(xiàn)在鼓師指導下以兩種方式來實現(xiàn)。

(一)打擊樂演奏不同的“鑼鼓經(jīng)”。對鑼鼓經(jīng)而言，其打法的不同也會存在著不同的功能以及作用，可以分為兩個方面：一是配合演員在表演過程中的動作。戲曲演員在舞臺上的表演過程，都是在打擊樂伴奏下完成的，特別是進行動作表演時，主要憑借打擊樂對節(jié)奏進行有效掌控。比如：在鑼鼓經(jīng)中，“旦角”上場時，是由單皮鼓以及檀板領(lǐng)奏的，以小鑼配合，節(jié)奏相對來說比較自由，并且其效果也較為沉靜，這樣能夠充分地體現(xiàn)出雅致清幽的氣質(zhì)。二是對演員在表演過程中的氣氛進行有效的烘托。戲曲演員在舞臺上進行表演的過程中，經(jīng)常會使用鑼鼓經(jīng)演奏襯托舞臺上的氣氛。比如：“九錘半”能夠?qū)颐Φ臍夥者M行合理襯托。

(二)全樂隊會演奏出不同的“曲牌”。由于曲牌的不同，其作用也不同，可以分為以下方面：一是對演員在表演過程中的動作進行配合。比如：“小開門”對劇中人物的更衣以及拜賀等動作進行積極配合;“大開門”還被稱之為“水龍吟”，主要對人物升堂以及升帳等動作進行配合。二是對演員在表演中的氣氛進行有效烘托。比如：“朝天子”對宮廷廟堂的莊嚴氣氛進行烘托。

四、演奏間奏曲

對于民族器樂而言，在戲曲舞臺的演出過程中演奏間奏曲，是其重要作用的第四個層面。間奏曲是在兩幕之間或者是兩場之間進行演奏的一種小型器樂曲，它不僅能對觀眾情緒進行有效的安撫、緩解，同時還起能到填補空白的作用。

五、總結(jié)

我國的民族樂器與民族戲曲之間已經(jīng)結(jié)下了一種不解之緣，同時，我國民族樂器在戲曲舞臺的演出過程中具有著十分重要的作用。本文對民族樂器進行了全方位、深層次的研究，詮釋了民族樂器在戲曲舞臺演出中的作用，希望能促進兩者的共同發(fā)展。

民族器樂課程概述總結(jié)第3篇一、民族樂器藝術(shù)指導的重要性

我國的民族器樂具有悠久的發(fā)展歷史，是世界上較早的發(fā)展音樂的國家。我們的民族音樂代表著民族的文化與傳統(tǒng)，這些音樂大多來自于人民的生活以及勞動，每樣民族器樂都具有自己典型的曲目，反映了當時的時代特征，也反映了當時勞動人民的熱情以及生活特點。因此，學習民族器樂可以在掌握基本音樂知識的同時，了解當時民族文化的特點，了解中華民族傳統(tǒng)的美德[1]。在進行民族樂器教學指導過程當中，教師可以培養(yǎng)學生的愛國熱情，能夠讓學生在掌握基本理論知識和專業(yè)技巧的同時，培養(yǎng)學生精神和內(nèi)涵，從而不斷提高學生的綜合素質(zhì)。民族樂器的藝術(shù)指導，可以讓學生在學習的過程當中來培養(yǎng)自身的音樂內(nèi)涵，學生在學習的過程當中可以不斷地拓寬學生的事業(yè)，讓學生了解我國多種民族樂器以及悠久的歷史文化。與此同時，在學習民族樂器的過程當中，學生可以通過民族樂器的'曲目來豐富自身的文化內(nèi)涵，了解音樂魅力。

二、當前我國民族器樂藝術(shù)指導中出現(xiàn)的問題

(一)學習的功利性太強

學習民族器樂的主要目的是陶冶情操，感受不同的生活方式的趣味。但是，當前民族器樂的學習都是在應(yīng)試教育的情況下開展的，多數(shù)家長強制學生學習器樂，從而能夠為自己加大競爭的砝碼。但是，學生都在學習的過程中處于功利的目的，對民族器樂缺乏興趣，缺乏學習的動力，從而導致學生在學習民族器樂的過程中被生活所束縛，無法真正地融入到民族器樂的學習當中。在學習民族器樂的過程中，人們應(yīng)該對民族器樂感興趣，深入到民族器樂的學習當中，感受名族器樂的魅力，從而能夠在民族器樂領(lǐng)域中學習知識，并且不斷地陶冶自身的情操。

(二)教學者不負責

正是由于學生功利性學習的目的，教學者在教學的過程中處于功利的目的，教師在教學的過程中無法對民族樂器進行專業(yè)的指導[2]，其教學課程主要集中在考試技巧方面，忽視了學生的藝術(shù)修養(yǎng)教學。有些指導教師的指導方法過于簡單，缺乏專業(yè)的教師精神，其指導的范圍集中在考試方面，忽視了學生的素質(zhì)教育。這種教學方法，使得教師的教學質(zhì)量嚴重下降，并且對學生的個人發(fā)展存在一定的阻礙作用。

三、優(yōu)化民族樂器藝術(shù)指導的方法

(一)教師提升自身的專業(yè)水平

教師是影響教學水平的直接人員，其自身的專業(yè)素質(zhì)直接關(guān)系著學生的學習效果。因此，教師在從事民族樂器指導時，需要提高自身的專業(yè)素質(zhì)，在掌握基本理論知識的同時，能夠?qū)γ褡迤鳂愤M行熟練的掌握，并且不斷的優(yōu)化自身的民族器樂水平。隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的發(fā)展，民族樂器在不斷地發(fā)展，并與現(xiàn)代化科技進行融合，從而產(chǎn)生了更加先進的理論知識以及音樂技巧。因此，教師需要了解這些先進的音樂知識以及創(chuàng)新的方式，從而能夠?qū)⒆陨淼膶I(yè)素質(zhì)傳遞給學生，讓其掌握民族樂器的最基本的內(nèi)涵。為了提高學生整體的素質(zhì)，教師必須要提高自身的專業(yè)素養(yǎng)，并且領(lǐng)悟到民族樂器的內(nèi)涵以及精神，從而能夠做一個合格的培養(yǎng)藝術(shù)家。

(二)根據(jù)學生的特點進行教學

不同的民族器樂有著不同的教學方式，同時不同的學員音樂能力不同，對音樂的感知也會有較大的差異。因此，教師在教學過程當中，需要根據(jù)學生的具體情況來進行教導。教師在進行教學之前，必須要了解教學生的基本能力，從而能夠?qū)ζ浠A(chǔ)知識進行教育，并且培養(yǎng)學生的興趣，不斷地提高學生的音樂技巧和專業(yè)能力。

(三)借助現(xiàn)代化技術(shù)進行教學

現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展可以幫助教師能夠更加靈活地展現(xiàn)藝術(shù)教學的方式?？茖W技術(shù)與民族器樂之間的結(jié)合，可以體現(xiàn)現(xiàn)代的特點，也可以將民族器樂的傳統(tǒng)特征全面展現(xiàn)出來。教師在進行器樂教學的過程當中，可以通過音頻、視頻的方式對學生進行教學，并且通過最新的3D立體音效，將傳統(tǒng)的民族期曲目轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代化的音樂。因此，為了展現(xiàn)民族器樂的藝術(shù)特征，教師需要通過現(xiàn)代化的科技將民族器樂的特征更加立體地展現(xiàn)，為激發(fā)學生的學習興趣而提供幫助，同時學生在欣賞民族器樂的同時可以感受民族器樂與現(xiàn)代化結(jié)合的特征，對民族傳統(tǒng)的樂器進行傳承和創(chuàng)新。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)民族器樂代表著中國傳統(tǒng)文化，學生在學習民族器樂的過程當中可以感受到中華民族傳統(tǒng)文化的魅力，同時也需要不斷地對文化進行傳承發(fā)揚，從而能夠使得民族器樂與時代進行相結(jié)合，對傳統(tǒng)文化進行傳承與創(chuàng)新。因此，教師作為民族器樂的教學者，應(yīng)該讓學生在掌握基礎(chǔ)知識的同時，提高學生的專業(yè)技巧，提升學生的音樂內(nèi)涵和精神。

[參考文獻]

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民族器樂課程概述總結(jié)第4篇民族舞蹈論文

摘要：我國的民族民間舞蹈作為一種民族文化的重要組成部分，不僅種類繁多，而且風格多樣。民族舞蹈教學課程，是我國的本科舞蹈教育的專業(yè)課程之一，對于學生的藝術(shù)修養(yǎng)及民族意識的培養(yǎng)具有重要作用。民族舞蹈課程具有鮮明的民族文化特征，因此在教學中需要結(jié)合民族文化特征，充分利用民族舞蹈文化來實施教學。本文主要分析了民族舞蹈教學的幾點思考。

關(guān)鍵詞：民族舞蹈教學高校

因此，在民族舞蹈教學中理應(yīng)注重民族舞蹈的民族文化特征。但是，在目前的高校民族舞蹈教學中，存在著兩種現(xiàn)象：第一，學生舞蹈水平參差不齊的，對于民族舞蹈的理解也停留在舞蹈工作和技巧當中；第二，教師僅僅通過一遍遍示范和一遍遍練習的形式讓學生學會民族舞蹈，使得民族舞蹈教學失去了民族文化的氣息，也打擊了學生學習民族舞蹈的積極性。為此，積極融入民族文化元素到民族舞蹈教學中，已成為了當前民族舞蹈教學的必然選擇。

1注重民族文化特色教學

在民族舞蹈教學中，教師要根據(jù)教授的具體舞蹈相對應(yīng)的民族民間文化，并從民族民間文化的教學入手，讓學生更確切地感受到民族舞蹈的真諦及富含的文化內(nèi)涵。例如，在學習藏族舞蹈時，教師首先應(yīng)該讓學生明白藏族人民生活的地理環(huán)境、生活習慣，進而引入藏族人民歌舞中呼吸較慢的問題，讓學生真正了解到藏族舞蹈的慢呼吸特色。再例如，蒙古舞蹈教學中，教師應(yīng)該讓學生先了解蒙古族人民的.豪邁性格特征，進而讓學生更深入理解蒙古舞蹈中的翻腕、抖肩等工作。總之，讓學生充分了解民族民間舞蹈富含的文化特征，學生能夠更準確地理解舞蹈中的各種特色動作及特征，才能將舞蹈表演得淋漓盡致。需要注意的是，讓學生學習和理解民族文化特色，還應(yīng)該發(fā)揮教師的引導作用，通過舉例子、展示圖片、播放視頻、營造情境等讓學生融入到民族文化中去，進而更深入地了解一個民族，體會一個民族的舞蹈文化。

2注重動作剖析教學

民族舞蹈教學中，最重要的是讓學生掌握舞蹈的動作和技巧，從而掌握舞蹈藝術(shù)。而民族民間舞蹈是民族民間的藝術(shù)經(jīng)過了長期的總結(jié)、探索、實踐、修改、整合等而形成的特色藝術(shù)，其動作和方法都體現(xiàn)了一定的文化特征，也具有一定的歷史性。每一個民族的舞蹈都有規(guī)律可循，在動作、體態(tài)、韻律上都彰顯了自身的民族文化特點。從這個意義上說，要想提高學生的舞蹈水平，教師要做好舞蹈動作剖析工作，深入地從舞蹈動作的來源、發(fā)展、要領(lǐng)出發(fā)，讓學生真正領(lǐng)悟到舞蹈動作的精髓，進而實現(xiàn)靈活運用的效果。例如，對于東北秧歌的教學，動作要領(lǐng)是上身向前傾，膝部微微彎曲，重心保持在前，這些動作和形態(tài)特點是由于東北人的居住環(huán)境所影響的，因而教師可以從東北人的居住環(huán)境入手，讓學生體會到舞蹈動作的文化特征。

3注重民俗情境教學

民族民間舞蹈是民族文化的重要組成部分，也是人民在長期的勞動過程中創(chuàng)造出來的藝術(shù)結(jié)晶。但是，因為學生整天與家長和學校打交道，接觸社會生活的經(jīng)驗比較少，因而很難理解勞動過程中的舞蹈藝術(shù)，也就很難將這種藝術(shù)繪聲繪色地表現(xiàn)到舞蹈中來。為了解決這個問題，教師可以通過民俗情境再現(xiàn)的方式，讓學生融入到生動的民俗情境中來，進而更好地學習民族舞蹈。首先，教師可以利用舞臺中的燈光、音響營造出一種舞臺化的藝術(shù)氛圍，生動地再現(xiàn)出民族舞蹈當時的勞作場面，進而帶動學生參與進來。例如，在學習維吾爾舞蹈的時候，教師可以讓學生身穿維吾爾族服，頭梳十幾條維吾爾族小辮子，打造一種真實化的舞臺表現(xiàn)效果。其次，教師可以利用具有民族特色的事物、語言營造一種生活化的氛圍，促進學生較快融入其中。例如，在學習東北秧歌的時候，教師可以將玉米、高粱等豐收作物利用多媒體視頻呈現(xiàn)出來，營造一種真實化的情境。最后，教師還可以利用多媒體展示具體民族文化中的圖片、場景，通過教師引導學生進行想象，營造一種想象化的教學情境。例如，在學習蒙古舞蹈的時候，教師一般是很難講蒙古族的寬廣大草原和勞動人民的生活場景再現(xiàn)出來的，這時可以用投影儀展示蒙古草原、蒙古族地域環(huán)境、生活環(huán)境讓，讓學生進行聯(lián)想，學生就很容易學習蒙古舞蹈了。

總之，民族舞蹈與相對應(yīng)的民族文化息息相關(guān)，如民族性格、風俗習慣、宗教信仰、生活方式等都可能在民族舞蹈中體現(xiàn)出來。為此，在民族舞蹈教學中，教師應(yīng)該要結(jié)合民族文化來進行教學，不僅教給學生民族舞蹈的技巧和方法，還讓學生能夠感受到民族舞蹈中的民族文化，通過生活經(jīng)歷和文化理解提升對民族舞蹈的感情，進而感悟民族舞蹈的真諦，更好地學習民族舞蹈。

參考文獻

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民族器樂課程概述總結(jié)第5篇高職音樂的教育模式需要發(fā)展學生的自主探究能力，對于器樂方面的學習，有些同學是具有基礎(chǔ)的，但是更多的同學的基礎(chǔ)比較薄弱，或者僅僅對于一兩種的器樂能夠操作，但是音樂是思想的學習，器樂更是對于方法的學習，學會核心的方法就需要學生自己探究，對于不同器樂的內(nèi)涵進行解讀，找到不同的方法來破解并且能夠熟練應(yīng)用，高職的音樂課程主要分為課前教師發(fā)放資料，對于課程進行提前規(guī)劃，讓學生對于課程內(nèi)容進行初步的理解和預(yù)習，在課堂上對于重難點問題進行突出解答，要突出能力的培養(yǎng)和小組討論的重要性，可以采用結(jié)對子的形式宣傳合作共贏的理念，讓學生通過互幫互助的模式來加深感情并且互相提升技術(shù)[1]。

民族器樂課程概述總結(jié)第6篇民族器樂作曲說要論文

內(nèi)容摘要：民族器樂作曲，是中華民族器樂的一個重要命題。文章從創(chuàng)作思維的開放、創(chuàng)作題材的開拓、創(chuàng)作手法的豐富、民族文化的彰顯四大方面，概要地論述了民族器樂作曲中的重要問題，以期對民族器樂作曲提供有價值的思考。

關(guān)鍵詞：民族器樂作曲思維開放題材開拓手法豐富文化彰顯

民族器樂作曲是民族器樂演奏的基礎(chǔ)與前提，也是整個民族器樂的藝術(shù)支撐。因此，民族器樂作曲作為“一度創(chuàng)作”，不僅直接關(guān)系到民族器樂演奏的“二度創(chuàng)作”，而且關(guān)系到全部民族器樂藝術(shù)?？梢哉f，民族器樂作曲是整個民族器樂中的重中之重、核心的核心、關(guān)鍵的關(guān)鍵。

那么，民族器樂作曲本身，又有哪些要點呢？依筆者所見，主要有以下幾點，茲分別論述。

一、創(chuàng)作思維的開放

民族器樂作曲，面對開放多元的世界和改革開放的國內(nèi)大趨勢，首先必須具有開放性和創(chuàng)作思維。

不可否認，民族器樂同整個民族音樂一樣，具有優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)，但是，這些優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)不應(yīng)是封閉的、僵化的、保守的，而應(yīng)是開放的、鮮活的、創(chuàng)新的。也就是說，要在保持本體審美特征的基礎(chǔ)上，勇于吸納，大膽創(chuàng)新，以廣收博采、標新立異的思維方式，使民族器樂作曲進入一個新境界，攀上一個新高峰。

創(chuàng)作思維是創(chuàng)作實踐的先導，只有創(chuàng)作思維的`開放，才能有創(chuàng)作實踐的開放，因為創(chuàng)作思維影響、制約、決定著創(chuàng)作實踐。

思維是伴隨著人類社會實踐一起產(chǎn)生的，它既具有鮮明的民族性，又具有強烈的時代性；既需要繼承保護，又需要開放發(fā)展。人類進化的歷史表明、人類思維能力的提高與思維方式的改變，是與人類的勞動實踐能力的提高和社會意識形態(tài)的改變成正比的。

中國傳統(tǒng)的思維方式從春秋戰(zhàn)國時期已經(jīng)正式形成并迅速發(fā)展，經(jīng)秦漢“大一統(tǒng)”的思維方式到宋明“理學”思維，從內(nèi)容到形式，從原則到方式，都被定型為一套系統(tǒng)的程式，諸如穩(wěn)定性、整體性、規(guī)范性、和諧性等等。這種傳統(tǒng)的思維方式，決定了中華民族音樂的創(chuàng)作思維，如中正平和、天人合一、簡約適度、蘊蓄婉曲等等。

而民族器樂作曲創(chuàng)作思維的開放，是指在保持上述這些民族傳統(tǒng)思維內(nèi)涵與民族傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維內(nèi)涵的基礎(chǔ)，以“發(fā)展才是硬道理”的思想意識，用發(fā)展的眼光，以改革開放的理念，拓寬思路，全方位、系列化、深層次地開放，把一切有益的東西全部都“拿來”為我所用。例如民族器樂作曲家，大膽吸收借鑒了西洋作曲法中的有益成分，豐富和提高了民族器樂的藝術(shù)水準，這就是創(chuàng)作思維開放的結(jié)果。

二、創(chuàng)作題材的開拓

一切藝術(shù)創(chuàng)作都必須與時俱進，不斷開拓，才能不斷繁榮，不斷發(fā)展。民族器樂作曲同樣如此。

面對改革開放的中國和21世紀新時代的全球一體化，民族器樂作曲首先應(yīng)在創(chuàng)作題材上進行開拓，關(guān)注新時代的新事物，譜寫新人物新精神的新樂章。在這方面，有許多成功的范例。例如馮少先作曲的月琴獨奏曲《鐵人之歌》，就反映了重大題材，彈響了時代的“主旋律”。

題材是文藝創(chuàng)作的原始材料，對于作品的優(yōu)劣成敗，作用巨大，雖然“題材決定論”與“題材選對了，就成功了一半”的說法，未必正確，但是，誰也無法否認題材的重要性。所以歌德才說：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術(shù)學呢？如果題材不適合，一切才能都會浪費掉?！?/p>

三、創(chuàng)作手法的豐富

民族器樂作曲，還要在創(chuàng)作手法的豐富性上下工夫。不僅要有寫意手法，還要有寫實手法；不僅要有抒情手法，還要有敘事手法；不僅要運用傳統(tǒng)的“氣韻生動”“韻律”“意境”等手法，也要運用西洋音樂作曲法中的和聲、復(fù)調(diào)等手法。在這方面，也有許多成功的范例。例如二胡曲《蘭花花敘事曲》，就吸收借鑒了西樂奏鳴曲式的作曲法，分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三部式結(jié)構(gòu)，并融合了我國傳統(tǒng)戲曲音樂板腔體套腔結(jié)構(gòu)的手法，形成線性思維特有的藝術(shù)張力。

四、民族文化的彰顯

近年來，面對全球范圍的“文化熱”，民族器樂作曲也同所有的文藝創(chuàng)作一樣，以民族文化的彰顯作為主攻目標，這無疑是正確的藝術(shù)選擇。在這方面，也已經(jīng)取得了顯著的成就。

最具代表性的例證，當推劉文金創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》。這部作品從創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生到整個作品的完成，始終以民族文化的彰顯力貫穿紅線。上世紀70年代初，作曲家與二胡演奏家閔惠芬訪美時，參觀聯(lián)合國大廈，面對懸掛萬里長城的壁毯，激發(fā)起強烈的民族自尊心，萌生了以飽經(jīng)滄桑的長城為背景，敘述中華民族興衰、歌唱不屈、自強的民族精神的創(chuàng)作靈感。整個作品賦予長城的音樂形象以民族文化的深刻寓意，使長城成為民族文化的象征。全曲共分四大樂章，正好符合民族傳統(tǒng)藝術(shù)的起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)方式。第一樂章《關(guān)山行》，表現(xiàn)巍峨雄偉的長城和傾懷歷史的情感，內(nèi)涵豐富，文化意蘊深邃，這是對歷史文化的反思；第二樂章《烽火操》，表現(xiàn)由烽火_想到的民族戰(zhàn)爭史，彰顯中華兒女“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲兇奴血”的愛國主義情懷和英雄氣概；第三樂章《忠魂祭》，表現(xiàn)對為中華民族而犧牲的烈士和祭奠之情，抒發(fā)了“青山處處埋忠骨，長城內(nèi)外皆英雄”的民族豪情；第四樂章《遙望篇》，表現(xiàn)春光融融的中華大地，響起了振興奮進的呼喚，歌頌了民族崛起的朝氣與活力。全曲以展現(xiàn)民族魂魄、歌頌民族性格、彰顯民族文化為特點，堪稱民族器樂曲的“精品”。

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[4]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編.民族音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1983.

民族器樂課程概述總結(jié)第7篇一、教學方法

在課程教學中，學生在接受教師一段時間的技術(shù)訓練后，教師應(yīng)倡導鼓勵學生的自創(chuàng)自演能力，這一步驟可在大二學生中進行，在實施時，教師首先輔導學生完成簡單樂曲的樂器主旋律演奏，在學生完成較好時，在輔導學生利用所學作曲理論知識將主旋律配以伴奏和聲，然后再由學生演奏主旋律，教師在旁配以學生自主創(chuàng)作的伴奏旋律，并可將其配合不當?shù)暮吐暟樽嘈杉右孕拚?。待作品完整后，有兩個學生組織配合，在教師的指導下，完成整個作品。當然這種聲部創(chuàng)作還可以增加，不局限于用同一種樂器，可采用不同種類多件樂器進行曲目的演繹，教師應(yīng)鼓勵學生拓展思維進行創(chuàng)作，多聲部可使音樂作品完整而豐滿。這種教學方法是目前筆者認為達到課程最佳效果的教學方法根據(jù)高師音樂教育專業(yè)學生特點，學生畢業(yè)后能真正從事音樂演奏的人數(shù)很有限，而針對中小學基礎(chǔ)教育或樂隊的簡單排練則是有可能的，因此以上教學方法在實踐中，教師應(yīng)注意選擇的樂曲不能太難，基本程度應(yīng)在聲樂作品中較為熟悉的民歌或兒歌為最佳。作為教師應(yīng)注意在這門課程中主要目的是開發(fā)學生創(chuàng)作的潛能，調(diào)動學生的積極性，進而達到提高專業(yè)綜合能力的目的。

二、教學改革

1.器樂選修課程中，教學方法中的創(chuàng)新，離不開理論的支撐。因此，在此課程中，教師還要將相關(guān)知識有意識進行整合。例如對一首音樂作品要進行全面了解，我們不僅要了解作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，還有必要去了解作品的創(chuàng)作背景，歷史條件等等這樣的學習之后，我們才有可能將音樂作品進行完整而準確的.演繹。而這些都需要教師在教學中進行正確的引導，甚至有聲有色的講解。

2.在教學中，欣賞內(nèi)容的滲入給學生的想象力、模仿力、創(chuàng)造力帶來無限的力量。因此，采用多媒體手段輔助教學，不僅改善了教學環(huán)境，還會給課堂帶來意想不到的美妙感受。教師選用音頻、文字、視頻等資料，形象生動的向?qū)W生傳授知識，會更有效地提高學生的學習興趣，加深學生對授課內(nèi)容的理解，更快速地提高教學質(zhì)量。

三、實踐教學

器樂選修課的教學實踐最直觀而有效地途徑就是組織排練演出，而這一環(huán)節(jié)也是此課程最終達到教學目的所必經(jīng)的重點。學生在舞臺實踐中可培養(yǎng)良好的排練演奏習慣，學會在演奏中相互配合、彼此照應(yīng)的良好作風。最重要的是舞臺實踐無疑是對整個教學過程一個完整的總結(jié)，學生在在這一實踐中不僅得到心智的訓練，審美的提高。還會在表現(xiàn)音樂作品的同時，對自己的演奏能力有清晰的認識，增強自信。從而更堅定的學習。由此，我們也看到器樂選修課的實踐教學是知識與技能轉(zhuǎn)化為實際應(yīng)用能力的重要途徑，是課堂教學的延伸。

四、教學誤區(qū)

在目前的高師音樂教育器樂教學中，教師們?nèi)菀讓W生的技術(shù)程度過于重視，而往往忽視對音樂審美與欣賞能力的培養(yǎng)，教師們習慣于讓學生掌握足夠多的演奏技能后，再去強調(diào)音樂中美的塑造。在這種現(xiàn)象下，學生往往由于技術(shù)達不到練習曲目的程度，尋求不到理想中的聲音，而喪失了本身學習此門課程的興趣，最終導致產(chǎn)生逆反心理，放棄學習。針對這一現(xiàn)象，教師必須采取靈活多樣的教學形式和方法，針對不同的學生采取不同的措施，更重要的是要求學生對于演奏作品要有全方位的知識了解，做到理論聯(lián)系實際，注重綜合能力的培養(yǎng)。由此可見，加強與各科之間的必要聯(lián)系，也是器樂選修課學習過程中不可逆轉(zhuǎn)的總趨勢。

總之，高校音教專業(yè)開設(shè)各種器樂選修課，主要目標是實施綜合素質(zhì)教育，培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神。適應(yīng)新世紀發(fā)展需要的復(fù)合型人才，培養(yǎng)既能組織課堂教學，還能組織多種形式的課外音樂活動；既能上講臺、又能上舞臺的中小學音樂教師。提高器樂選修課的教學質(zhì)量也是一個系統(tǒng)工程，教師必須端正和明確課程開設(shè)的重要意義、目標和要求。必須加強學生實踐能力的培養(yǎng)，不能過于專業(yè)化，通過不同形式和不同內(nèi)容的實踐教學，必然能促進學生綜合音樂素質(zhì)的提高與創(chuàng)新精神的養(yǎng)成。

民族器樂課程概述總結(jié)第8篇本文是在尊敬的導師夏雄軍教授的悉心指導下獨立完成的。導師夏雄軍教授在本文的選題、論證和寫作過程中給予了精心的指導，而時常被導師扎實的文學基礎(chǔ)、嚴謹求學的治學精神所感染，無論是學識，還是為人，導師夏雄軍教授都是我學習的榜樣。

感謝康濤副教授在開題階段提出的寶貴意見為本文論文的完成打下了基礎(chǔ)，提出了許多富于針對性和指導性的意見和建議。在此，謹向康濤副教授致以誠摯的感謝!在湖南師范大學音樂學院兩年的學習期間，學院的領(lǐng)導和老師給了我莫大的關(guān)心和幫助。為了我的論文，師大附中民族樂團指揮教師_程老師給予了極大的支持。

在此，對各位領(lǐng)導和老師一并表示表示衷心的感謝!還有我親愛的同學們，為我提供了豐富的資料，對他們無私的幫助，我也深表謝意!

雖然在論文寫作的過程中各位領(lǐng)導和老師給予了大力的支持和幫助，但由于本人能力水平有限，論文中還有一些不足之處，懇請各位專家學者批評指正。

民族器樂課程概述總結(jié)第9篇北方游牧民族器樂初探論文

在我國北方的黑龍江流域及大小興安嶺地區(qū),自古以來生息繁衍著蒙古、達斡爾、滿、赫哲、鄂倫春、鄂溫克、錫伯等游牧漁獵民族的先民。數(shù)千年來,他們在這片神奇、豐饒,充滿北國壯麗的土地上,辛勤勞動、彼此借鑒、互相學習,以其聰明的才智,共同創(chuàng)造了豐富多彩、絢麗耀眼的北方少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化,從而為豐富華夏傳統(tǒng)文化的藝術(shù)寶庫,做出了不朽貢獻。

一、獨具特色的民族樂器我國北方游牧漁獵民族樂器千姿百態(tài)、琳瑯滿目。這些散發(fā)著濃郁民族特色的樂器,伴隨著他們的勞動、生產(chǎn)、生活及各種民間風俗活動,是他們表達感情世界和精神生活的不可分割的一部分。這些樂器按照音樂的屬性可分為以下兩大類:

(一)旋律型樂器1.弦鳴樂器。如馬頭琴、四胡(擦奏弦鳴樂器);蒙古箏、火不思、三弦、琵琶(撥奏弦鳴樂器)等。馬頭琴為蒙古族代表性樂器,因琴頭上有馬頭型雕飾,故稱馬頭琴。其獨特的外形,以及引人入勝、給人以遐想的音調(diào)色彩,深受本民族熱愛。其音色柔和渾厚,悠揚婉轉(zhuǎn),整個琴身由共鳴箱、琴桿、弦軸及弓子等部分構(gòu)成。演奏時,將共鳴箱放入兩膝之間,琴頭左傾,左手扶琴按弦,右手運弓,近似拉弦樂器。除運用于民歌演唱和說唱藝術(shù)伴奏外,還用于獨奏。三弦為滿族民間樂器。其歷史悠久,為唐代渤海國撥奏弦鳴樂器。后世有的稱锨琴、鍬琴、渤海琴等。其最先用于滿族說唱八角鼓伴奏,后成為單弦牌子曲(原為八角鼓表演形式之一)及各種北方大鼓(京韻大鼓、西河大鼓、木板大鼓等)的主要伴奏樂器。16世紀末,此樂器傳入日本,今日本之樂器三味線,就是三弦的衍變樣式。2.氣鳴樂器。如鷓鴣、鹿哨、龍笛等。鷓鴣為金代女真族氣鳴樂器,因其奏《鷓鴣》一曲而得名。該曲為女真人在長期的生產(chǎn)生活實踐中,模擬大森林中鷓鴣鳥如歌唱的鳴叫而逐漸形成的曲調(diào)。鹿哨又稱鹿笛,以吸氣發(fā)聲。與之相配的還有以吹氣發(fā)聲的犭罕笛,為鄂倫春族的一種樂器,同時也是用于誘捕獵物的狩獵工具,為角制,現(xiàn)以木制(多為樺樹皮)為多。每逢金秋季節(jié),正是各種鹿的發(fā)情與交配期,此時,獵人用鹿哨模擬各種公鹿的叫聲,以引誘母鹿循聲而來,將其最肥胖者捕殺之。鹿哨音色尖細,筒音約在f3―a3之間,且吹奏省力。①

(二)節(jié)奏型樂器1.膜鳴樂器。如手鼓、單鼓、抬鼓、八角鼓等。手鼓,民間稱抓鼓,滿族語稱“伊姆欽”,為抓型單面鼓,是北方少數(shù)民族薩滿祭祀音樂中的代表性樂器。凡信仰薩滿教之北方各游牧漁獵民族都流行此種樂器。其鼓形有橢圓形、蛋卵形和正圓形之分,以前兩種為常見。演奏,以單點為基礎(chǔ)構(gòu)成鼓套,并根據(jù)薩滿表演的快、慢、力度等變化,使節(jié)奏產(chǎn)生豐富多彩的變化。手鼓之演奏,并非完全器樂化,而是伴之以舞蹈,帶有強烈的表演性,其演奏方法,與舞蹈的動作、姿態(tài)密不可分。②2.體鳴樂器。如腰鈴、晃鈴、鈴桿、銅鈴、銅鏡、響刀、拍板、花棍、口銜琴、節(jié)等。腰鈴又稱搖鈴,滿族語稱“西沙”,是薩滿祭祀音樂中另一種重要樂器,由腰帶、襯裙、錐鈴、系環(huán)等部分組成。大的腰鈴演奏,除圍在腰間外,還可拿在手中演奏;小的腰鈴則只拿在手中演奏。腰鈴常與手鼓與其它樂器合奏,主要演奏技巧有甩、擺、頓、顫等,其富于節(jié)律式的音響,與變化多端的鼓聲(點)相合,給薩滿以無窮的力量與勇氣,以驅(qū)趕、驚嚇妖魔鬼蜮?？阢暻儆址Q口弦,是一種撥奏體鳴樂器,其稱謂因民族而異:鄂倫春族稱“朋努化”、鄂溫克族稱“崩龍刻”、達斡爾族稱“木庫蓮”、赫哲族稱“空康吉”,有竹質(zhì)和金屬兩種,以鉗形為常見。演奏方法為左手執(zhí)琴,將有簧一端輕咬于齒間,簧尖露出唇外;右手食指向左右撥動簧尖而發(fā)音。其音色細膩、秀美,似金屬聲,可吹出歡樂和悲傷的簡單曲調(diào)。

二、北方游牧漁獵民族民間器樂的基本特征北方游牧漁獵民族民間器樂文化內(nèi)涵豐富,民族及地域特色鮮明,其基本特征概括起來有以下幾點:

(一)樂器本體屬性的多重性1.演奏。演奏是樂器第一也是最本質(zhì)的屬性。這些樂器,以弦鳴樂器體現(xiàn)其演奏屬性最為典型,其它則是一些膜鳴、體鳴樂器。一般多為單一地進行演奏,但也有一個人同時演奏兩種以上的樂器。如薩滿祭祀中,手鼓與腰鈴(由薩滿)同時演奏。其富有節(jié)奏感的似金屬撞擊的腰鈴音響,與震耳欲聾、變換多樣的鼓聲融為一體,為薩滿的舞蹈表演助節(jié),強化氣氛。2.表演道具。一些樂器并非只是用于演奏,有的本身也是作為表演和舞蹈的道具而存在的。如響刀(亦稱神刀,滿族語稱“哈爾馬力”),除在演唱隨其節(jié)奏雙手搖動(上下點《三點》)外,它還另做手持道具,就如戲曲武將手中的大刀、長矛一樣。如野祭中豐富多彩的歌舞嬉戲表演:一些大神掄刀飛叉,以及祭后薩滿擊鼓舞刀凈宅、驅(qū)邪,都需有此高超的技巧,體現(xiàn)了響刀作為體鳴樂器的多重性特征。3.飾物。即裝飾之物,有美化之意。如腰鈴,是由腰帶、襯裙等部件組成,其形制是把其中的錐鈴直接拴結(jié)在腰間演奏。但從外觀上,腰鈴及其整體,對于薩滿的藝術(shù)造型上,則有其美化的作用。它與身穿的繡花長袍,頭戴鈿子,足蹬花厚底鞋,是一個不可分割的整體。換言之,其演奏時是樂器,不演奏時是裝飾之物。

(二)樂器使用的共通性綜觀這些樂器,大多數(shù)不為某一民族獨有,而是各民族通有。如口銜琴,除蒙古族外,為滿、達斡爾、鄂倫春、鄂溫克、赫哲、錫伯等族共有。又如四胡,它是蒙古、達斡爾、赫哲族等民族共同使用的樂器。再如薩滿祭祀中使用的一些膜鳴和體鳴樂器,更為大多數(shù)民族通有。這種特征,我們還可進一步擴展。如居住在四川茂汶的羌族,因也信仰薩滿教,故其羌鈴鼓(又稱羊皮鼓),大體與滿族等薩滿祭祀中所用之手鼓相似。這說明音樂的共通性特征是由統(tǒng)一的文化淵源所決定的。

(三)形態(tài)特征的原始性誠然,在北方游牧漁獵民族民間樂器中,有馬頭琴、四胡、三弦等演奏技巧嫻熟、藝術(shù)表現(xiàn)力強的樂器,但從總體上,這只是少數(shù)。而大量的樂器,則是那些體鳴、膜鳴樂器。這些樂器可以說保留了北方少數(shù)民族器樂的原始形態(tài)。一些樂器在形制、制作材料以及音樂上比較原始;一些樂器,作為一種能發(fā)出樂音,供演奏音樂使用的器具的性質(zhì)、屬性模糊,不確定。又如在薩滿祭祀音樂中,作為體現(xiàn)節(jié)奏特征的“鼓點”居于整個祭祀全過程的主導地位,這正是人類早期音樂萌芽時期的特征之一。而“老三點”基礎(chǔ)性節(jié)奏形態(tài)所呈現(xiàn)的自然性、原生性特征,使我們看到北方游牧漁獵民族民間器樂在其孕育、形成及演化過程中,較好地保留了人類音樂藝術(shù)最古老且富有生命力的細胞。

(四)與其它民族器樂的互融性北方游牧漁獵民族分布錯落交叉,并與其它民族(包括漢族)互相雜居,使其彼此在音樂文化上交流、互融。如現(xiàn)今流行于東北民間的漢族祭祀活動單鼓(俗稱“燒香”),其主要樂器單皮鼓顯然是從滿族薩滿祭祀樂器之單面鼓借鑒而來。至于一些樂器如滿族的三弦,在唐代時期的渤海國音樂中,就有此樂器。但三弦則是源自于秦漢兩朝時期,漢族人創(chuàng)造的一種叫作“弦鼗”的樂器。①又如錫伯族的薩滿祭祀樂器“額墨”(形同手鼓),其制作,吸收了維吾爾族手鼓的特點,加了小鐵環(huán)②,但保留了原薩滿鼓的演奏方法。

三、自娛?藝術(shù)?宗教北方游牧漁獵民族民間器樂的功能,應(yīng)包括兩個層面:一個是一般性的,即通過樂器本身的性能并結(jié)合樂器演奏技巧的運用,表現(xiàn)和詮釋具有一定內(nèi)涵、意境的音樂作品;另一個是具有的文化、民族和地域性色彩的功能。總括起來,包括自娛、藝術(shù)、宗教等三種功能。

(一)自娛功能自娛應(yīng)是樂器的第一功能。在北方游牧漁獵民族的諸多樂器中,有一部分自娛性很強的樂器,如口銜琴,其一般在狩獵、捕魚、放牧及日常生活閑暇時拿出來吹奏,或在林中模擬雀鳴、雁叫(達斡爾族著名口銜琴藝人寶約能演奏出十幾種鳥叫聲)③,或在河邊男女談情說愛時一邊吹奏一邊用手勢與對方交流。舊時,錫伯族婦女每個家庭均有兩三個“墨克納(口銜琴錫伯族音譯)和“伯爾登”(一種用高粱秸稈制成的'原始吹奏樂器,奏時將高粱稈切口處含在嘴里,用手指尖彈撥秸片,奏出簡單旋律),以供娛樂所用。又如達斡爾族的簡易小笛(用蘆葦和嫩柳枝皮制作),其無固定形制,邊制作(打孔)邊吹奏,自稱“皮昌調(diào)”。此類樂器還有海螺、牛角、鹿哨等。這些自娛性樂器,一般具有就地取材、制作簡單和音域較窄的特點。

民族器樂課程概述總結(jié)第10篇社會學論文：民族社會學

一、我國民族社會學專業(yè)教育的基本現(xiàn)狀

對于就業(yè)前景分析，因為民族社會學涉及到我國民生領(lǐng)域的方方面面，所以社會學在就業(yè)方面還是十分明朗的，社會學關(guān)系著社會問題的發(fā)現(xiàn)以及解決方案的出臺，可以說關(guān)系著我國未來民生的安保和社會的穩(wěn)定，未來將是我國社會不可缺少的一個領(lǐng)域。也正是其在未來社會中扮演的重要角色，這就要求我們在教學中不僅僅注意培養(yǎng)學生在基本的知識理論方面的教學情況，還應(yīng)該注意對學生知識運用以及社會研究能力的培養(yǎng)。那么，什么是社會研究能力？社會研究能力就是我們所說的社會學的應(yīng)用性的體現(xiàn)。這是我們進行大學民族社會學教學的重要步驟。進行民族社會研究能力的培養(yǎng)，需要從培養(yǎng)學生的問題發(fā)現(xiàn)能力、社會問題的分析能力以及較強的應(yīng)用文寫作能力。而這種能力的培養(yǎng)，不僅僅需要在基本的理論掌握方面十分嫻熟，更是需要夯實的實踐能力作為基礎(chǔ)。所以，這就要求我們必須明確，如何進行民族社會學的實踐教學。所以筆者在此，通過對相關(guān)資料的研究以及自身的教學經(jīng)驗，對民族社會學的實踐教學提出自己的一些觀點。

二、民族社會學專業(yè)實踐教學改革的思考

從大學本身來看，我國的大學可以分為以下幾種類型，首先是研究型大學。研究型大學，顧名思義，就是側(cè)重對科學研究項目的研究，順應(yīng)大學的類型，其育人目標也就側(cè)重培養(yǎng)學生的研究能力的培養(yǎng)。其次是教學研究型大學。教學研究型大學更加注重對學生技能以及知識面的培養(yǎng)，往往培養(yǎng)知識面寬，綜合能