美學(xué)論文范文(篇一)

美學(xué)論文范文(篇一)美學(xué)論文范文(篇一)我國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究的主要特征

關(guān)于當(dāng)前美學(xué)研究的主要特征，學(xué)者們看法不一，有的歸納出五六條，有的歸納為兩三條。這需要在通盤考察美學(xué)現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，運(yùn)用整體俯瞰的眼光，用較少的條目框定紛繁復(fù)雜的研究動(dòng)向，以便學(xué)界或大眾能有較為明晰的了解。有學(xué)者認(rèn)為，“轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”已經(jīng)成為新時(shí)期中國(guó)美學(xué)研究最為突出的特征:第一，對(duì)文藝問題，尤其是大眾流行藝術(shù)的重視;第二，開始重視日常生活中的審美問題;第三，轉(zhuǎn)向?qū)徝琅c人生關(guān)系問題的人文思考與批評(píng)。這三條歸納非常有代表性，它把美學(xué)的大眾化、日?；?、生存化特質(zhì)提升到重要高度。但在本人看來，當(dāng)前我國(guó)美學(xué)研究的特征主要有五:(一)參與者眾，成果五花八門據(jù)本人粗略估計(jì)，光是撰寫美學(xué)著作的就不下千人，而發(fā)表美學(xué)論文者則超過萬人。這對(duì)于一個(gè)自身就較為含混不清的領(lǐng)域來說，實(shí)在令人驚訝。研究者們何以能夠說出關(guān)于美的那么多話語與理論?在陶醉于美學(xué)領(lǐng)地百花齊放的同時(shí)，不得不佩服他們的思維穿透力、天才發(fā)現(xiàn)力與抽象歸納力。原來人們是這么愛美，不但衣食住行等日常起居要美，在文學(xué)、音樂、繪畫、工藝等藝術(shù)領(lǐng)域中更要美上加美，甚至從外表到言行舉止，直到靈魂深處都要美。人類非常喜歡生活在美的王國(guó)，倘若跳出這個(gè)王國(guó)，估計(jì)就沒有了生存推動(dòng)力。美似乎是上帝丟給人類最大的“誘惑性餡餅”，它讓人到死都在為之而奔波(比如學(xué)者顏翔林對(duì)死亡之美進(jìn)行了思考，撰寫出《死亡美學(xué)》)。最讓人叫絕的是，有的我們根本想象不到和美有多大關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域，竟然還有學(xué)者能說出個(gè)子丑寅卯來，比如說在世人眼里庸俗骯臟的經(jīng)濟(jì)，竟然有鄧天杰、張品良、范正美等學(xué)者撰寫出《經(jīng)濟(jì)美學(xué)》來，至于數(shù)錢做賬的會(huì)計(jì)行業(yè)，也有徐紀(jì)敏的《會(huì)計(jì)美學(xué)》為其錦上添花。(二)師承關(guān)系明顯，排異性強(qiáng)當(dāng)前美學(xué)研究雖然學(xué)者眾多，流派各異，但其大致宗派還是可以通過師承關(guān)系厘清的。除了改革開放以前的呂熒、高爾泰、蔡儀、朱光潛、宗白華、李澤厚等人的主客觀派或?qū)嵺`派師承關(guān)系明顯以外，在當(dāng)下的美學(xué)流派中，就有蔣孔陽、葉朗、胡經(jīng)之、周來祥、曾繁仁、劉綱紀(jì)、汝信、童慶炳、朱立元、王元驤、杜書瀛、錢中文等“老當(dāng)”派，以及張法、王岳川、王一川、金元浦、陳炎、潘知常、王德勝等“中壯派”。他們各有師承相續(xù)，后學(xué)者一旦加入某一門下，就會(huì)沿著導(dǎo)師的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)繼續(xù)拓展，而對(duì)非其類者則多采取否定或貶低的態(tài)度。這種強(qiáng)烈的排異性其實(shí)不利于學(xué)術(shù)的健康發(fā)展。(三)教材各異，令人無所適從依本人之淺見，最能顯示一個(gè)人美學(xué)底蘊(yùn)的莫過于美學(xué)教材，而從解放前范壽康的《美學(xué)概論》算起，或者僅從建國(guó)后蔣孔陽的《美學(xué)概論》算起，30余年來的美學(xué)教材就不下百余部，著者已達(dá)數(shù)十人。他們的理論體系差異甚大，大部分教材著重介紹美、美感、美學(xué)范疇、藝術(shù)、審美教育等內(nèi)容。有些則添加了審美關(guān)系、審美經(jīng)驗(yàn)、審美活動(dòng)等，有的雖然沒有添加怪異的內(nèi)容，但多由眾人拼湊而成，內(nèi)容上顯得亂七八糟。有的雖由一人獨(dú)撰，但卻是憑空想象，比如某一重點(diǎn)大學(xué)有位學(xué)者運(yùn)用三段論模式，每一章節(jié)都來個(gè)“正、反、合”辯證思辨，結(jié)果一本書看下來，學(xué)生什么也沒學(xué)到。(四)思辨者多，實(shí)驗(yàn)取證者少，歸納總結(jié)者多，創(chuàng)新者少在當(dāng)前的美學(xué)研究中，很多人善于思辨，能與古人或當(dāng)代的某些美學(xué)研究者對(duì)話、對(duì)抗，甚至敢與西方頂尖級(jí)美學(xué)家對(duì)話。至于其理論武器，要么是以西方美學(xué)家對(duì)抗國(guó)內(nèi)某一美學(xué)研究者的思想，或者是以馬克思主義揭露西方美學(xué)家思想的錯(cuò)誤之處。但是，他們未能自創(chuàng)出新穎的理論來對(duì)抗別人，因而在熱鬧的批判之余，留不下一句像樣的思想觀點(diǎn)。除了撰寫美學(xué)史之人善于歸納總結(jié)以外，很多人也嘗試著歸納推演，比如對(duì)于美學(xué)本質(zhì)的理論探討，不論是美在意象、意境、人生境界或者有意味的形式，還是美在實(shí)踐、關(guān)系、價(jià)值、生活、生存、生命等觀點(diǎn)，都不過是復(fù)述中國(guó)或者西方已有的理論而已。(五)學(xué)位論文儼然成為新見主產(chǎn)地以美學(xué)為對(duì)象做博士畢業(yè)論文者，迄今為止不下千人，而做碩士論文者則逾萬數(shù)。這些學(xué)位論文一般要求國(guó)內(nèi)獨(dú)創(chuàng)，因而能夠成為美學(xué)理論新見的主要源生地。尤其是一些博士論文，經(jīng)過一兩年的沉淀加工，便轉(zhuǎn)化為專著，闡發(fā)了一些新穎的美學(xué)觀點(diǎn)。這些博士和碩士畢業(yè)以后，迫于生計(jì)，或者因?yàn)閼卸璧木壒?，幾乎再?zèng)]有新穎的成果出現(xiàn)，最多就是拿學(xué)位論文申報(bào)課題，通過巴結(jié)學(xué)界名人而獲得立項(xiàng)，但最終成果仍是學(xué)位論文的翻版或者略加延伸。

我國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究的主要方法

有人認(rèn)為，美學(xué)研究的方法主要有哲學(xué)思辨法、心理學(xué)等科學(xué)方法以及語義分析法、經(jīng)驗(yàn)主義、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、系統(tǒng)論等。這種歸納非常到位，幾乎囊括了當(dāng)前我國(guó)美學(xué)研究之主要方法。其中，哲學(xué)思辨法是事先虛想出一套至高無上的美學(xué)理論，然后把它套用到各個(gè)領(lǐng)域中去，從中找出一些符合自己口味的例證，或者是能夠支持己見的美學(xué)理論或名人言論，進(jìn)而采用絕對(duì)肯定之口吻，以求贏得他人之信服。心理還原法主要是運(yùn)用心理學(xué)知識(shí)來研究美學(xué)現(xiàn)象和命題。研究者們把西方的直覺說、移情說、距離說、內(nèi)模仿說、無意識(shí)理論、精神分析說、格式塔理論、行為主義理論、人本主義理論等套用得滾瓜爛熟，但他們從未像西方學(xué)者一樣在心理實(shí)驗(yàn)室做過任何實(shí)驗(yàn)，最多不過是借用一些實(shí)驗(yàn)結(jié)果來驗(yàn)證其理論虛想。至于其它的研究方法，極大部分情況都是研究者們歸納總結(jié)現(xiàn)有某一美學(xué)以外的學(xué)科成果，把它挪用到美學(xué)頭上來，他本人并不具有相關(guān)領(lǐng)域的研究能力，因此當(dāng)前國(guó)內(nèi)流行的美學(xué)研究方法多有不甚妥當(dāng)之處，這也是創(chuàng)新乏力之一大病根。

我國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究的不足之處

我國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究的未來前景

當(dāng)前我國(guó)的美學(xué)研究倘若要有所創(chuàng)新，就必須撇開門派之爭(zhēng)，整合國(guó)內(nèi)的主要力量，創(chuàng)造出西方美學(xué)界未曾出現(xiàn)的理論觀點(diǎn)。所用術(shù)語也要符合國(guó)人的漢語使用習(xí)慣，即不用生僻的、自造的詞語來糊弄大家，而是用大家都明白的詞語來通俗易懂地闡發(fā)深?yuàn)W的美學(xué)道理。同時(shí)，要吸納非美學(xué)專業(yè)的研究者加盟，諸如文學(xué)、音樂、美術(shù)、建筑、影視、心理學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、服裝設(shè)計(jì)、美容美發(fā)、體育健身等領(lǐng)域的實(shí)力派人物，讓他們和美學(xué)研究者通力合作，創(chuàng)造出具有交叉特色的、新意迭出的美學(xué)理論。另外，要敢于說出他人未曾說過的話，不要一味引用他人觀點(diǎn)，不要急于發(fā)表理論創(chuàng)見，要三思而后行，要“十年磨一劍，一劍是精品”。因此，只有極大部分研究者做到自尊自強(qiáng)，不邀名爭(zhēng)利，靜下心來搞學(xué)問，才能凈化美學(xué)研究之蔚藍(lán)天空，讓美學(xué)的明天更加美好。

美學(xué)論文范文(篇二)一、關(guān)鍵詞釋義

1.美學(xué)本文在哲學(xué)意義上、在美的本質(zhì)意義上談?wù)撁缹W(xué)，涉及到政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、科技和人文，與此相關(guān)，文中的生態(tài)，所指也不僅僅是自然環(huán)境，而是指包括自然環(huán)境在內(nèi)的人類生命和生存的狀態(tài)，是本體論上的美學(xué)、存在論上的生態(tài)。美學(xué)作為哲學(xué)的分支，研究人如何通過感官來認(rèn)識(shí)世界并發(fā)現(xiàn)生存的確切意義，研究觀念如何通過感覺和知覺而碰撞、綜合和形成。當(dāng)美學(xué)觀照藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，它同時(shí)觀照藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)雙方。新媒體展現(xiàn)的感官攝取情景，提供了藝術(shù)實(shí)踐的新類型和藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的新形式，美學(xué)研究理應(yīng)予以關(guān)注。

4.瞬間失意一種心理學(xué)現(xiàn)象，同時(shí)也是一種美學(xué)現(xiàn)象。意，指意象。這一概念是本文探討的重點(diǎn)，將在文中詳述。

二、數(shù)字化時(shí)代存在觀念的變革

上世紀(jì)末，尼格羅龐蒂（Negroponte，N.）在他風(fēng)靡全球的《數(shù)字化生存》（BeingDigital）一書中，通過原子（Atom）與比特（Bit）的區(qū)分，向我們描述了一個(gè)數(shù)字化的跨越時(shí)空的存在，他在回答為什么“要把《數(shù)字化生存》作為原子而不是比特來發(fā)行”的問題時(shí)說，“這本書的每一頁都可以輕易地轉(zhuǎn)化為數(shù)字形式，而它原本也是從數(shù)字化世界中來的”。他還描述了數(shù)字化對(duì)人類生存的翻天覆地的影響，并且認(rèn)為“數(shù)字技術(shù)可以成為帶領(lǐng)人們走向偉大的世界共榮與和諧的自然力量”[1]（P3、P230）。很明顯，人類科技的發(fā)展把我們推入今天這樣一個(gè)數(shù)字化的生存狀態(tài)，僅就與審美有極大關(guān)聯(lián)的藝術(shù)創(chuàng)作和消費(fèi)來說，數(shù)字技術(shù)革命已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)本體觀念產(chǎn)生了勢(shì)不可擋的強(qiáng)烈沖擊，并對(duì)建立在純粹映象、純粹文本、純粹客體或其他形式之上的，包括戲劇、電影、音樂、文學(xué)、建筑表現(xiàn)手法等在內(nèi)的傳統(tǒng)美學(xué)觀念和審美理論形成解構(gòu)之勢(shì)，而伴隨著數(shù)字革命產(chǎn)生的新媒體及其提供的賽博空間不僅在這個(gè)強(qiáng)大的數(shù)字化革命洪流中扮演著重要角色，而且同時(shí)為我們的美學(xué)研究帶來了新的思考空間和研究領(lǐng)域。那么，新媒體的賽博空間中藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)以及美感經(jīng)驗(yàn)具有怎樣的特性，它與傳統(tǒng)美學(xué)理論中精神與物質(zhì)的、主體與客體的、靈與肉的哲學(xué)命題又有怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

新媒體的交互性交流與現(xiàn)代媒體單向性的傳播相比，把美的生產(chǎn)者和消費(fèi)者更緊密地聯(lián)系在一起，使其共同參與美感體驗(yàn)，甚至難分彼此。這樣的審美不是靜觀和沉思，也不是單向性的，而是多元的和動(dòng)態(tài)的，是無邊的和開放的，生產(chǎn)和消費(fèi)存在于一種流變的動(dòng)態(tài)關(guān)系之中。似乎可以這樣說，“審美”更多地是在“感受美”，美感產(chǎn)生于感受的經(jīng)驗(yàn)而非審視當(dāng)中。當(dāng)我們認(rèn)真審視新媒體藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)形式時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，新媒體已不再只是一種傳播工具，新媒體藝術(shù)也不是肉身世界藝術(shù)品的數(shù)字翻版或模擬，我們不能把電腦屏幕上的數(shù)字照片等同于洗印照片，數(shù)字照片的任意開合，以及放大、縮小、美化和變型，在無質(zhì)感的空間中可以輕易實(shí)現(xiàn)，而藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的身份則相互交織，水乳交融，難以分辨。

三、賽博空間的美感特征

賽博空間的真實(shí)性不僅表現(xiàn)在它的存在在本體論上是真實(shí)的，還表現(xiàn)在其中的審美體驗(yàn)同樣是真實(shí)的。虛擬世界的審美體驗(yàn)緊密關(guān)聯(lián)著生理的美感，或愉悅或痛苦，或快樂或傷心，或喜憂參半或悲喜交加，虛擬空間或數(shù)碼幻覺可以在使用者或參與者（傳統(tǒng)概念中的讀者、觀眾或?qū)徝乐黧w）身體上生成伴有意識(shí)和意義的特殊審美感受。類似的情景，可以在這樣的狀態(tài)下體驗(yàn)：長(zhǎng)時(shí)間滯留在駕駛模擬器或航空模擬器之中，在生理上你會(huì)產(chǎn)生高速奔馳的或運(yùn)動(dòng)的眩暈、惡心。也就是說，虛擬的存在同樣作用于生理和感官，也同樣作用于知覺和意識(shí)。

1.賽博空間里的瞬間失意為了方便對(duì)賽博空間審美經(jīng)驗(yàn)和美感的把握，我們可以使用保羅·維里奧（PaulVirilio）在《消失美學(xué)》（TheAestheticsofDisappearance）中所提出的一個(gè)概念——“瞬間失意”（picnolepsia，又譯“走神癲癇”）來進(jìn)行描述。所謂“瞬間失意”，是指人所經(jīng)歷的一種生理的和認(rèn)知的缺席狀態(tài)，是認(rèn)知形式的不在場(chǎng)或從身體中消失，精神和肉體此時(shí)出現(xiàn)分裂。保羅·維里奧說：“這類不在場(chǎng)的情形，可能大量出現(xiàn)……我們將用‘瞬間失意’來稱它。但是，對(duì)于這種狀態(tài)，實(shí)際上是什么也沒有真正發(fā)生，消失的時(shí)間根本就沒存在過，每一次過程，在意識(shí)不到的情況下，他或她的生命長(zhǎng)河中極其微小的片段簡(jiǎn)單地溜掉。孩子經(jīng)常成為受害者，而且‘年輕的’‘瞬間失意’狀態(tài)很快會(huì)變得難以（被大人）忍受，大人總是試圖提醒他或她，這種他們沒有看到——但有實(shí)際效用——的情況的發(fā)生?！盵5]（P9-10）根據(jù)保羅·維里奧的描述，這種情形常常可以從白日夢(mèng)中觀察，或者從劇烈的可以使感官暫時(shí)喪失能力的走神狀態(tài)中觀察。許多情況下，一個(gè)思想鏈，一個(gè)會(huì)話，或者一個(gè)姿勢(shì)在短暫的失意活動(dòng)出現(xiàn)時(shí)中斷，之后仍可恢復(fù)。保羅·維里奧舉例說，瞬間失意常常會(huì)突如其來地發(fā)生在吃早餐的時(shí)候，而握在手里的杯子經(jīng)常從主人手中脫落、打翻，往往延續(xù)幾秒，其開始與結(jié)束都是突然的。諸感官保持警惕，然而卻對(duì)外在感受封閉。復(fù)原也如開始一樣瞬間發(fā)生，停住的言談舉止從它們被中斷的地方重新拾起，意識(shí)的時(shí)間自動(dòng)重新粘合，并且組成連續(xù)的表面上無斷裂痕跡的時(shí)間。

對(duì)這種心理現(xiàn)象的捕捉為我們研究賽博空間中的美感經(jīng)驗(yàn)提供了啟示。把保羅·維里奧瞬間失意的研究放置在對(duì)新媒體的觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，新媒體技術(shù)完全能夠在其使用者身上誘導(dǎo)和持續(xù)瞬間失意現(xiàn)象。在新媒體的技術(shù)、內(nèi)容和空間之中，認(rèn)知主體包含在交互狀態(tài)的瞬間失意情形之中。這樣的審美狀態(tài)形象地表明肉身生活的數(shù)字式中斷。在視頻和電腦游戲中，在賽博空間中，不在場(chǎng)，可以被看作是一種無害的想象力下降，而對(duì)于那些認(rèn)為創(chuàng)作活動(dòng)需要中介并把失去自我看作創(chuàng)作方式的藝術(shù)家來說，它或許是一種意識(shí)的變形。為了評(píng)鑒這樣一個(gè)狀態(tài)，我們必須認(rèn)識(shí)到瞬間失意是從身體的知覺意識(shí)中的生理脫離，但在這種狀態(tài)下，它對(duì)型構(gòu)意義仍發(fā)揮著積極作用。在賽博空間如果其技術(shù)內(nèi)容和界面足夠誘導(dǎo)一種審美經(jīng)歷的話，那么，這種不在場(chǎng)狀態(tài)提供了一種可以構(gòu)成審美體驗(yàn)唯一特殊形式的潛能，即變異的潛能。赫伯特·馬爾庫塞（HerbertMarcuse）在他的《單面人》（One-DimensionalMan）中將藝術(shù)變異潛能描述為一種綜合的科技實(shí)踐，他說：“科技文明在藝術(shù)和技術(shù)之間打造了一種特殊關(guān)系……藝術(shù)的合理性，它的投射于現(xiàn)實(shí)生活的能量，界定尚未意識(shí)到的可能性的能力，從此可以受到正視。它對(duì)世界科學(xué)技術(shù)革命發(fā)揮了和正在發(fā)揮著積極有效的作用，而不再是既有工業(yè)機(jī)器的婢女，不再是用以美化商業(yè)交易并撫慰其不幸的婢女。藝術(shù)將成為一種摧毀這種商業(yè)交易和不幸的技術(shù)。”[6]（P239）

2.虛擬和肉身之關(guān)聯(lián)正如馬爾庫塞所指出的，新媒體賽博空間的審美經(jīng)驗(yàn)毫無疑問是不僅關(guān)聯(lián)著，而且深重影響甚至改變著肉身世界的現(xiàn)實(shí)生活的。我們來觀察一下在當(dāng)代世界少年中風(fēng)靡的一種游戲《口袋怪獸》（也稱寵物小精靈，分游戲機(jī)GAMEBOY版和電腦模擬器版），通過虛擬世界中生動(dòng)精靈造型的不斷進(jìn)化，使孩子們廢寢忘食地沉浸其中。在這個(gè)虛擬的世界中，精靈的進(jìn)化需要遺傳因素，需要努力來完善自己的能力，需要智力和艱苦奮斗來實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。這簡(jiǎn)直就是一幅現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)圖畫，是人生的旅程，虛擬世界中的精靈如同肉身世界中的人，游戲者渴望進(jìn)步的人生目標(biāo)幻化為精靈，在精靈的進(jìn)化過程中得以實(shí)現(xiàn)。精靈的每一次進(jìn)化，都給少年們帶來激動(dòng)人心的感情波瀾，有時(shí)是無與倫比的興奮和快樂，有時(shí)是大失所望的沮喪和遺憾，有時(shí)是百感交集。這樣的虛擬世界，一方面能使孩子們從肉身世界繁重的作業(yè)負(fù)擔(dān)和學(xué)習(xí)壓力中臨時(shí)脫離，另一方面又能使他們通過自己的操作實(shí)現(xiàn)自己的理想和目標(biāo)，同時(shí)使整個(gè)人生歷程的時(shí)間和空間濃縮。所以，在現(xiàn)實(shí)肉身世界和數(shù)字虛擬世界的矛盾中，孩子們奮不顧身地選擇了后者。我們?cè)倏紤]經(jīng)歷另外一種游戲的過程，這種游戲設(shè)計(jì)的就是搏擊和打斗場(chǎng)面，比如KOF（KingofFighters，拳皇，分街機(jī)版和PC版，而且不斷升級(jí)），與其說它是對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的逃離，不如說它是一種更為真實(shí)的真實(shí)，孩子們渴望在虛擬社會(huì)成為掌控世界的霸主。為了保持這種從肉身世界的逃離和不在場(chǎng)狀態(tài)，在這樣一個(gè)場(chǎng)景和氛圍中，這種持續(xù)的擊打和廝殺活動(dòng)，必然影響其回歸到肉身世界之后的行為。這種逃離和不在場(chǎng)欲望與審美體驗(yàn)必然相關(guān)。如何精確描述這種在場(chǎng)和不在場(chǎng)情形中的審美體驗(yàn)的區(qū)別，回答為什么人類（特別是孩子）會(huì)有這種無法抵抗的欲望，這種從我們復(fù)雜的肉身世界綜合真實(shí)中逃離，而進(jìn)入一個(gè)單純的真實(shí)事物的虛幻模本之中的欲望，無疑應(yīng)該成為我們當(dāng)代美學(xué)和美育不容忽視的課題。

這兩段內(nèi)容反映出的美感經(jīng)驗(yàn)盡管有所不同，但是，每一種都卷入了感受的真實(shí)和一定的變異瞬間。前者是阿波羅神卓越的靈性，后者則是酒神的狂歡，意識(shí)受幻覺引誘而改變了狀態(tài)。兩種經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的空間也有根本不同，家屋保持著庇護(hù)式的內(nèi)部空間，賽博空間則將沉重而呆滯的肉體移入無肉身的世界。兩者的靜寂都強(qiáng)調(diào)了美感的瞬間，但前者是依賴于現(xiàn)世的力量，而后者則努力擺脫肉身的真實(shí)。當(dāng)然，如前所述，賽博空間的體驗(yàn)同樣與感官的功能相關(guān)聯(lián)，不可能實(shí)現(xiàn)與肉身世界的永久分離。

四、呼喚新媒體美學(xué)

虛擬空間的審美關(guān)系研究，對(duì)我們反觀文藝美學(xué)、文藝心理學(xué)特別是藝術(shù)想象和美感的判斷提供了借鑒，同時(shí)，這種存在于虛擬社會(huì)、賽博空間中的變異美感體驗(yàn)和形式，也呼喚著我們的美學(xué)予以關(guān)注。新媒體帶給我們的技術(shù)沖擊需要美學(xué)說話，需要我們建立一種針對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)和新媒體審美特性的美學(xué)。

他們的看法給我們的美學(xué)建設(shè)提供了信息，當(dāng)晚期資本主義經(jīng)歷伴隨著現(xiàn)代真實(shí)概念崩潰的本體位移時(shí)，中國(guó)美學(xué)理論建設(shè)更需要前瞻性。在享受現(xiàn)代物質(zhì)的舒適和自我價(jià)值的同時(shí)，資本主義世界其實(shí)正付出著后現(xiàn)代刺痛人心的代價(jià)，人類并沒獲取理想的和諧、寧靜與生態(tài)平衡。無論西方和東方，無論正在經(jīng)歷還是即將經(jīng)歷，今天的現(xiàn)實(shí)都反映出新媒體美學(xué)某種程度的缺席，在中國(guó)社會(huì)的過渡時(shí)期，我們的美學(xué)和文藝?yán)碚撌欠窨梢岳@過險(xiǎn)灘，少走彎路，補(bǔ)位缺席呢？流變狀態(tài)正在重塑全球生態(tài)的均衡，人類生活的意義由信息和映象的符碼來記錄，我們的生存與這個(gè)數(shù)字空間本質(zhì)地關(guān)聯(lián)在一起，但是，在這個(gè)流變的舞動(dòng)中，人類仍是譜寫旋律的主人，美學(xué)仍然能夠擔(dān)當(dāng)起型構(gòu)流變理論的重任。新媒體提供了比現(xiàn)代媒體如廣播、廣告、電影、電視、電臺(tái)及其他大眾傳媒所造就的傳統(tǒng)文化意識(shí)形態(tài)更為廣泛的可能性選擇，盡管統(tǒng)治性的意識(shí)形態(tài)很難在這種流變的媒體方式中永久保持其統(tǒng)治地位，但是，在現(xiàn)代媒體和新媒體的語境中，審美對(duì)意識(shí)領(lǐng)域的主要沖擊仍然是一個(gè)人的問題。面對(duì)人類未來多種可能性的困惑，也許會(huì)誤導(dǎo)我們的非理性本能，也許會(huì)羈絆我們幻想和發(fā)明的創(chuàng)造力，甚至消蝕人類對(duì)未來生存的理想和渴望；新媒體生態(tài)和審美的精神與道德上的不確定性，也許會(huì)成為藝術(shù)世界失去幻想、希望和激情而無所作為的借口，然而，越是在這種情況下，越是需要我們的藝術(shù)家、思想家、美學(xué)家設(shè)想未來并為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)而努力，需要我們建立一個(gè)安全航行于虛擬領(lǐng)域的燈塔。

存在——肉身世界和虛擬世界的存在，為我們的美學(xué)理論和文藝?yán)碚撘约八囆g(shù)家們提出了復(fù)雜的課題，也為我們的美學(xué)和文藝學(xué)的研究和建設(shè)提供了新領(lǐng)域、新視野，這也應(yīng)是我們當(dāng)代美學(xué)和文藝學(xué)建設(shè)的機(jī)遇，我們期待著這方面的研究能夠更加深入。

美學(xué)從誕生到今天，伴隨著人類思想的不斷提升和人類審美實(shí)踐的日益豐富多彩，經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)型，也產(chǎn)生了以不同研究對(duì)象命名的審美觀念和美學(xué)學(xué)科，如文藝美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、生活美學(xué)、環(huán)境美學(xué)等等。當(dāng)前，面對(duì)這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)一體化、文化全球化、社會(huì)后現(xiàn)代化的人類語境，特別是面對(duì)數(shù)字革命給整個(gè)人類帶來的似乎已經(jīng)超越了人類智力想象范圍的發(fā)展和變化時(shí)，更多的學(xué)者對(duì)美學(xué)體系已經(jīng)被徹底解構(gòu)、美學(xué)在今天已無話可說、美學(xué)轉(zhuǎn)向了窮途末路的看法持肯定態(tài)度。這表明我們?cè)谡J(rèn)真總結(jié)過去的美學(xué)，同時(shí)也表明我們?nèi)栽诜e極思考美學(xué)的今天和未來。今天的知識(shí)是建立在技術(shù)和信息基礎(chǔ)之上的，但它同時(shí)不可否認(rèn)地要以人類有史以來的整個(gè)知識(shí)體系和思想寶庫作參照。面對(duì)這樣一個(gè)時(shí)代，思考被解構(gòu)的傳統(tǒng)美學(xué)，美學(xué)作為一種哲學(xué)概念到底還可以做什么？美學(xué)的目光應(yīng)該投向何處？本文試圖通過對(duì)當(dāng)代虛擬領(lǐng)域的一些審美現(xiàn)象和審美經(jīng)驗(yàn)的描述，探討美學(xué)將虛擬空間美感經(jīng)驗(yàn)作為研究對(duì)象的可能性，并進(jìn)而提出拓展美學(xué)當(dāng)代研究視閾的設(shè)想，以期引發(fā)對(duì)傳媒研究、美學(xué)和美育研究的思考。

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美學(xué)論文范文(篇三)摘要：琵琶是我國(guó)傳統(tǒng)樂器中最為古老的一種，琵琶表演更是一種音樂美學(xué)的傳達(dá)。琵琶從古流傳至今，是中華上下五千年優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的融合。從美學(xué)的角度來探尋琵琶表演的音韻和形神，主要依靠演奏者對(duì)琵琶表演的技與藝、點(diǎn)與線、氣與韻、神態(tài)與形勢(shì)的完整表達(dá)，使得作品上升到想象的審美意境。本文將站在表演藝術(shù)的視角，把琵琶表演作為一種審美體驗(yàn)過程，對(duì)琵琶表演的美學(xué)問題進(jìn)行深入探討。

關(guān)鍵詞：琵琶表演；琵琶藝術(shù)；美學(xué)探討

琵琶表演即是在琵琶作為樂器之上的一種由演奏者融入自身情感，在參照樂譜本身的基礎(chǔ)上，由內(nèi)而外新生的藝術(shù)二度創(chuàng)作。整個(gè)琵琶演奏過程包括作品的創(chuàng)作、表演和欣賞三個(gè)階段，在琵琶表演中，如何憑借演奏者嫻熟的技藝和對(duì)樂譜豐富的情感體驗(yàn)將琵琶最高的審美境界———聲外之意、弦外之境展現(xiàn)出來?這是作為我們琵琶演奏者提高專業(yè)素養(yǎng)所必須面對(duì)的重要課題。

一、琵琶表演藝術(shù)中的美學(xué)要求

每一種樂器都有其獨(dú)特的演奏效果，因?yàn)楸硌菪问降牟煌?，琵琶天生就有其?dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在美學(xué)要求上也和其他樂器表演有所不同。琵琶是我國(guó)流傳至今的民間古典樂器，屬于彈撥類樂器，至今已經(jīng)有兩千多年的悠久歷史。琵琶樂曲的風(fēng)格多樣，有實(shí)音、虛音，通過豐富的舞臺(tái)藝術(shù)，琵琶表演在結(jié)合彈奏者自身對(duì)樂曲的情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，詮釋出更多流派的藝術(shù)風(fēng)格，為琵琶表演增添了許多藝術(shù)審美的可能性。一般來說，琵琶表演的美學(xué)要求有以下幾點(diǎn):一是要深入挖掘樂曲創(chuàng)作的審美價(jià)值。作為琵琶的彈奏者，既要站在當(dāng)今時(shí)代的角度去研究作品，又要從作品背景創(chuàng)作的角度去再現(xiàn)作品的歷史風(fēng)貌。通過挖掘古人未發(fā)現(xiàn)的美學(xué)要素，注入時(shí)代氣息，吸收外來因素，從而提高作品的藝術(shù)價(jià)值。諸如劉德海的《春蠶》既反映了作曲家本身的藝術(shù)觀念，也融入了時(shí)代氣息的節(jié)奏。只有挖掘到作品的藝術(shù)價(jià)值，才能結(jié)合演奏者自身的精神世界，進(jìn)行收放自如的演奏[1]。二是琵琶表演中技與藝的協(xié)調(diào)。琵琶雖然演奏起來非常復(fù)雜，技法難以操作，但它的基礎(chǔ)語言便是手指和諧運(yùn)動(dòng)，同時(shí)，正所謂“指與音和”，便是在基礎(chǔ)手指運(yùn)動(dòng)上對(duì)樂曲的進(jìn)一步處理，這也是琵琶二度藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。三是氣與韻的生動(dòng)融合。琵琶演奏要做到技與藝的結(jié)合，更離不開氣與韻的配合。琵琶作為中國(guó)的傳統(tǒng)音樂，是以單條旋律為基礎(chǔ)而進(jìn)行創(chuàng)作和演奏的，氣和韻是琵琶表演中不可缺少的兩要素?！皻狻比缤艘粑葑嗾咴跇非葑嘀幸杂行虻暮粑?jié)律控制，結(jié)合演奏者對(duì)樂曲情感上“韻”的寄托，展現(xiàn)琵琶樂曲演奏中的喜、怒、哀、樂。四是形神兼?zhèn)?。琵琶演奏中的形神兼?zhèn)湟彩桥帽硌菟囆g(shù)中最高的美學(xué)追求?！靶巍笔茄葑嗾弑硌莸臍鈩?shì)，而“神”才是琵琶演奏的精神所在，才是對(duì)演奏者內(nèi)心情感的完美體現(xiàn)，只有“形”與“神”的統(tǒng)一，琵琶演奏才能做到作品與精神的融合，將琵琶表演藝術(shù)的生命力與感染力展現(xiàn)得淋漓盡致。

二、如何在琵琶表演中提高審美境界

(1)技與藝的統(tǒng)一身為一名琵琶演奏者，首先必須有嫻熟的彈奏技能，正如上述琵琶表演的美學(xué)要求所述，這是琵琶表演藝術(shù)的基礎(chǔ)語言。演奏者從最初右手的彈挑、輪指、搖指、滾奏，到左手按音、換把、推拉弦等潤(rùn)腔動(dòng)作的熟悉，再到最后左右手能夠協(xié)調(diào)配合，所有這些動(dòng)作技能都不是短時(shí)間能達(dá)到一定水平的，而是需要幾十年的磨煉和堅(jiān)持。在琵琶表演中，不僅需要演奏者嫻熟的手指彈奏技能，還需要兩只手之間不停地變換組合，因?yàn)殡p手的動(dòng)作變化，彈奏出的樂曲也會(huì)呈現(xiàn)多種音色，既能表現(xiàn)哀怨情仇的深閨怨婦，也可表現(xiàn)激昂火熱的邊疆戰(zhàn)士。同時(shí)，技巧的完美掌握也離不開演奏者“藝術(shù)”的`表達(dá)，這就需要演奏者懂得“弦與指和”的技巧，達(dá)到技與藝的統(tǒng)一。彈奏者在琵琶弦上的彈奏幅度變化會(huì)引起樂曲音色上的變化，具體體現(xiàn)在，若彈奏的幅度過大，則會(huì)因?yàn)槭种冈谇傧疑贤Ａ舻臅r(shí)間過長(zhǎng)而讓琴弦的速度放緩，呈現(xiàn)給聽者柔和而悠長(zhǎng)的音色;若彈奏的幅度過小，手指在琴弦停留的時(shí)間就很短，短時(shí)間的動(dòng)作引起的樂曲速度就會(huì)加快，音色變得明亮、輕快。同樣，用手指不同的部位也可以彈奏出不一樣的音色，彈奏者用指甲觸動(dòng)琴弦，則會(huì)呈現(xiàn)出渾厚而低沉的音色;彈奏者若用指頭上半部位觸動(dòng)琴弦，則樂曲就變?yōu)榱烁哒{(diào)而尖銳的音色;若彈奏者用指頭的中間去觸動(dòng)琴弦，則主要呈現(xiàn)出清脆的音色。

(2)氣與韻的統(tǒng)一“氣韻生動(dòng)”是中華民族不變的美學(xué)命題。自然而然，在琵琶的演奏中也少不了氣和韻的有機(jī)結(jié)合?！爸概c音和”，“氣”和“韻”是琵琶彈奏中兩個(gè)不可缺少的因素。氣，即氣息，琵琶的彈奏需要彈奏者正確處理好心率與呼吸，這對(duì)作品的彈奏效果有著至關(guān)重要的影響?，F(xiàn)代音樂中，也常有人以“活”和“不活”來評(píng)論一件音樂作品，氣息的把握是否得當(dāng)在琵琶演奏上主要表現(xiàn)為彈奏者呼吸的節(jié)律的控制，氣息來自于琵琶演奏者的外部形態(tài)與內(nèi)在情緒。在一件作品的琵琶演奏中，彈奏者往往需要在第一個(gè)音觸動(dòng)之前有一個(gè)吸氣的動(dòng)作，這樣，后面接下去的音才會(huì)有一種承上啟下的歸屬感。演奏者若不做這個(gè)吸氣動(dòng)作，曲子給人的感覺便是無底氣，無生氣，甚至還會(huì)讓人產(chǎn)生萎靡的精神狀態(tài)。諸如在彈奏《十面埋伏》這支曲子時(shí)，演奏者開始階段需要使用輪拂的彈法，給人呈現(xiàn)樂曲高昂的情緒，緊接著要使用較為快速的吸氣動(dòng)作為接下來釋放出最強(qiáng)的氣勢(shì)而墊底。“韻”有“韻味”之意，往往是通過一種東西來寄托人的某種情感?！绊崱睂?shí)際上是琵琶演奏的美學(xué)要求之一，它既表明了其在中華文化中的“歷史分量”，也是古人陶冶情操和寄托情感的一種音樂手段，故也將“韻”叫作“意味”?！稑酚洝穼⑶僖舻摹霸幢尽北硎鰹槿诵闹颍且环N寄托人類情感的載體，奏樂的目的也是為了表達(dá)內(nèi)心的情感，所以為“琴”附上了“韻”的特點(diǎn)，所以有“人心”也是“韻”的說法。因此，在彈奏之時(shí)，演奏者一定要注意演奏方法上的和諧均勻，人內(nèi)心情感的變化，即“情韻”變化。琵琶作為典型的古老樂器，與生俱來就有著中國(guó)傳統(tǒng)文化的影子。例如演奏者在演繹《吃花點(diǎn)翠》《塞上曲》《春江花月夜》《月兒高》等琵琶曲時(shí)，必須要對(duì)古詩、詞、曲中文化元素的精華有所把握，將作品中細(xì)膩、柔美、典雅的韻味展現(xiàn)出來，讓聽眾在演奏中感受到濃郁、浪漫而詩情畫意的詩詞風(fēng)格[2]。

(3)形與神的統(tǒng)一形，往往用來形容一個(gè)人的神態(tài)與姿態(tài)，透過一個(gè)人的外在神態(tài)，我們就能判斷其內(nèi)心情感與想法傾向。琵琶曲亦如此，除了形象的傳神，演奏形式的具體化也更能將樂曲的主題思想展現(xiàn)得淋漓盡致，達(dá)到“通感”的效果。因?yàn)椤耙魳返那楦畜w驗(yàn)并不是單靠情感假設(shè)而形成的，更多的是借助音樂彈奏者結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)對(duì)個(gè)人主觀品質(zhì)的想象表達(dá)”。這就是為什么作品本身蘊(yùn)含的感情與聽眾的試聽感受會(huì)有差別的緣由[3]。琵琶表演作為一種表演藝術(shù)，演奏者將琵琶曲表演得表里如一、形神兼?zhèn)洌@無論是對(duì)于舞臺(tái)音樂還是古典音樂來說都是音樂表演所要達(dá)到的最高境界。諸如在琵琶獨(dú)奏曲《天鵝》中，為我們呈現(xiàn)了天鵝自由飛翔的姿態(tài)，同樣，在琵琶演奏者的彈指下，也用安詳、平穩(wěn)、輕緩的音律來刻畫作品中天鵝高貴灑脫的氣質(zhì);同時(shí)，保持平和靜謐的心態(tài)對(duì)于展現(xiàn)天鵝的神態(tài)自若、收放自如至關(guān)重要，為聽眾展現(xiàn)天鵝所處自然和諧的優(yōu)美環(huán)境;然而當(dāng)演奏者演奏《霸王卸甲》琵琶曲時(shí)，則一定要注重英雄悲劇色彩的表達(dá)，演奏也更加氣勢(shì)恢宏，給人帶來“力拔山兮氣蓋世”的音樂氣魄，既要有棱角，彈奏的起落間又要干凈利落;當(dāng)在演奏《滴水觀音》琵琶曲時(shí)，演奏者需要有虔誠超脫的心境，使用不宜過多的肢體語言呈現(xiàn)給觀眾靜態(tài)的演奏狀態(tài)?？傊?，音樂的變化是隨著音樂演奏者對(duì)“形”和“神”的有效配合得以實(shí)現(xiàn)的，演奏者需要根據(jù)各自的特征來變換和調(diào)整自身神態(tài)，達(dá)到身心的雙重投入，將琵琶曲彈奏得表里如一。

三、結(jié)語

綜上所述，琵琶演奏中的美學(xué)元素是多樣化的，對(duì)于琵琶美的鑒賞是一位琵琶彈奏者畢生的課題。琵琶演奏中美學(xué)要求的實(shí)現(xiàn)，亦是對(duì)琵琶審美觀念的展現(xiàn)，通過技與藝、氣與韻、形與神的統(tǒng)一以及想象意境的探尋，來演繹琵琶演奏獨(dú)特的藝術(shù)魅力。本文筆者站在美學(xué)的角度，就琵琶表演藝術(shù)中最具代表性的四個(gè)方面進(jìn)行了闡述，旨在將它們完美融合，達(dá)到意隨曲動(dòng)，人琴合一，渾然天成的演奏效果，以鞏固并提高琵琶演奏在我國(guó)傳統(tǒng)文化長(zhǎng)河中的藝術(shù)價(jià)值。

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美學(xué)論文范文(篇四)【摘要】探討口腔正畸學(xué)研究生進(jìn)行口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教育的必要性。方法結(jié)合當(dāng)前國(guó)內(nèi)口腔正畸學(xué)研究生的美學(xué)教育現(xiàn)狀，分析口腔正畸學(xué)與口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的關(guān)系，討論口腔正畸學(xué)研究生口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)課程的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法。結(jié)果口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教育有利于提高口腔正畸學(xué)研究生的綜合素質(zhì)。結(jié)論口腔正畸學(xué)研究生應(yīng)加強(qiáng)口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教育。

【關(guān)鍵詞】口腔醫(yī)學(xué);正畸學(xué);美學(xué);教育,研究生

近年來，我國(guó)高等教育中美學(xué)教育工作日益受到重視。21世紀(jì)是審美的時(shí)代，美學(xué)教育要把培養(yǎng)“審美的人”作為自己的根本任務(wù);與此同時(shí)，審美時(shí)代也給美學(xué)教育提出許多新的課題?？谇会t(yī)學(xué)美學(xué)是口腔醫(yī)學(xué)與美學(xué)交叉和結(jié)合的邊緣學(xué)科，是醫(yī)學(xué)美學(xué)中的一個(gè)應(yīng)用分支，口腔正畸學(xué)作為口腔醫(yī)學(xué)的一個(gè)分支，與美學(xué)關(guān)系十分密切,并與美學(xué)相互滲透?？谇徽麑W(xué)在世界醫(yī)學(xué)教育中屬于畢業(yè)后教育，目前我國(guó)的臨床口腔正畸醫(yī)師的培養(yǎng)主要是通過研究生教育或進(jìn)修生教育，其中研究生教育是較為理想的一種口腔正畸學(xué)醫(yī)師教育方式。因此，在口腔正畸學(xué)研究生中普及和加強(qiáng)口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教育就顯得尤為重要。

1口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)及口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教育概念

口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)是醫(yī)學(xué)美學(xué)中一門具有直接實(shí)踐性的應(yīng)用分支，是一門研究在維護(hù)、塑造口腔頜面部健美的創(chuàng)造性活動(dòng)中體現(xiàn)出來的一系列醫(yī)學(xué)美現(xiàn)象和醫(yī)學(xué)審美規(guī)律的科學(xué)[1]?？谇会t(yī)學(xué)美學(xué)教育即口腔醫(yī)學(xué)審美教育，是指從口腔醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的特殊性出發(fā)，通過各種形式的審美活動(dòng)和審美教育措施，培養(yǎng)和發(fā)展口腔醫(yī)師的專業(yè)審美意識(shí)和審美心理，提高他們?cè)卺t(yī)學(xué)審美實(shí)踐中感受美、鑒賞美、運(yùn)用美和創(chuàng)造美的能力。

2口腔正畸學(xué)研究生進(jìn)行口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教育必要性

口腔正畸學(xué)與美學(xué)的關(guān)系

美國(guó)著名牙醫(yī)、美學(xué)牙醫(yī)學(xué)創(chuàng)始人PINCUS指出，美學(xué)牙醫(yī)學(xué)是繼生物學(xué)、生理學(xué)、機(jī)械學(xué)之后的第四維臨床牙醫(yī)學(xué)。西方和日本均將美學(xué)作為牙醫(yī)學(xué)院的必修課程。口腔正畸學(xué)是口腔醫(yī)學(xué)中的一個(gè)?？?，是研究各種錯(cuò)畸形的病因機(jī)制、診斷分析及其預(yù)防和治療的科學(xué)。其研究的解剖范圍是人類容貌的敏感區(qū)之一——口腔頜面部;其研究?jī)?nèi)容——錯(cuò)畸形是一類影響外貌和功能的畸形，世界衛(wèi)生組織(WHO)將其定為“牙面異?！??？谇徽麑W(xué)的基礎(chǔ)理論、科學(xué)實(shí)驗(yàn)和臨床實(shí)踐中蘊(yùn)含著許多美學(xué)的思想和原理，著名正畸學(xué)家GRABER曾指出，口腔正畸學(xué)是科學(xué)與藝術(shù)的統(tǒng)一，這高度概括了正畸學(xué)與美學(xué)兩者密不可分的關(guān)系。

口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)在口腔正畸學(xué)中的作用

口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)作為一種方法手段對(duì)口腔正畸學(xué)臨床具有實(shí)踐和指導(dǎo)作用。利用美學(xué)手段可以處理正畸學(xué)中的一些單純用醫(yī)學(xué)手段難以解決的技術(shù)問題。牙齒與顏面審美的協(xié)調(diào)關(guān)系是口腔正畸治療的目標(biāo)[2]，在臨床正畸學(xué)的診斷，矯治方案的設(shè)計(jì)，臨床矯治技術(shù)中，處處可見美學(xué)蹤跡。如面部的對(duì)稱性，前牙的中線，牙齒與面部以及病人的性別、年齡、身高等的協(xié)調(diào)性，個(gè)體弓形的設(shè)計(jì)，微笑的美學(xué)設(shè)計(jì)，嚴(yán)重骨性畸形病人術(shù)前術(shù)后的矯治等均離不開口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)理論的指導(dǎo)。

口腔正畸學(xué)研究生進(jìn)行口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教育的目的和意義

我國(guó)現(xiàn)代高等教育提倡的是素質(zhì)教育。是以提高民族素質(zhì)為宗旨的教育。為了適應(yīng)當(dāng)今的形勢(shì)發(fā)展，我國(guó)口腔醫(yī)學(xué)教學(xué)改革的主要目標(biāo)是：面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來，培養(yǎng)高素質(zhì)的、適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)和科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展要求的口腔醫(yī)學(xué)專門人才。

美學(xué)教育是一種高形態(tài)的素質(zhì)教育，一個(gè)適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的高素質(zhì)的正畸醫(yī)師必須具備良好的審美意識(shí)和審美觀，口腔正畸醫(yī)師只有很好地掌握了口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的知識(shí)和原理，才能對(duì)病人做出正確的診斷、設(shè)計(jì)并進(jìn)行合理的治療，從而最終取得令病人滿意的既美觀協(xié)調(diào)又具有良好功能的牙列和顏面。如果一個(gè)口腔正畸醫(yī)師沒有扎實(shí)的美學(xué)知識(shí)作指導(dǎo)，只會(huì)簡(jiǎn)單地排齊牙齒，而不顧牙齒的垂直向位置、近遠(yuǎn)中位置、唇齒關(guān)系、笑線的問題、微笑的問題，那這只能是一個(gè)牙匠而非合格的正畸醫(yī)師。

口腔正畸學(xué)研究生是未來的口腔正畸醫(yī)師，只有加強(qiáng)他們的口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教育，才能使研究生的人才培養(yǎng)真正實(shí)現(xiàn)由“單一型”向“復(fù)合型”、由“技能型”向“藝術(shù)型”、由“匠人型”向“文化型”的轉(zhuǎn)變。

3目前我國(guó)口腔正畸學(xué)研究生口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的教育現(xiàn)狀

口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)是一門新興的邊緣學(xué)科，目前在我國(guó)各醫(yī)學(xué)院?？谇徽麑W(xué)研究生的課程設(shè)置中口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)課程的開設(shè)尚不統(tǒng)一，只有少數(shù)院校在本科教育階段將其設(shè)為必修課，如安徽醫(yī)科大學(xué)口腔醫(yī)學(xué)系、大連醫(yī)科大學(xué)口腔醫(yī)學(xué)系等，是國(guó)內(nèi)比較早將口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)作為必修課的醫(yī)學(xué)院校[3,4]，但大多數(shù)醫(yī)學(xué)院校仍把醫(yī)學(xué)美學(xué)或口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)作為選修課，而且教學(xué)力量薄弱，專職的美學(xué)老師很少，多由其他專業(yè)的教師兼職，尚無統(tǒng)一規(guī)范的口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教材，教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法也在摸索之中。

4加強(qiáng)口腔正畸學(xué)研究生口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教育的方法和途徑

普及口腔正畸學(xué)研究生的口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教育

雖然有些醫(yī)學(xué)院校已經(jīng)在本科生教學(xué)中將醫(yī)學(xué)美學(xué)或口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)作為選修課，但選修率并非100%，而且學(xué)時(shí)有限?？谇徽麑W(xué)在世界醫(yī)學(xué)教育中屬于畢業(yè)后教育，因而口腔正畸學(xué)在整個(gè)口腔醫(yī)學(xué)本科教育中的學(xué)時(shí)不多，主要介紹口腔正畸學(xué)的檢查診斷以及各種錯(cuò)畸形的矯治原則，而對(duì)于臨床各種矯治技術(shù)的講解比較簡(jiǎn)單。本科期間也沒有正畸專業(yè)的實(shí)習(xí)，學(xué)生對(duì)涉及口腔正畸臨床方面的美學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)無法深入，所以有必要在研究生階段進(jìn)一步加強(qiáng)和普及口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教育。普及口腔正畸學(xué)研究生的醫(yī)學(xué)美學(xué)教育，就應(yīng)將口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)課程列為必修課，使每一名口腔正畸學(xué)研究生都能接受這方面的的教育，培養(yǎng)他們的審美能力，健全審美觀，提升審美境界，為以后的臨床和科研工作打下良好的基礎(chǔ)。

加強(qiáng)師資隊(duì)伍的建設(shè)

目前，我國(guó)各醫(yī)學(xué)院校口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的師資力量還不夠均衡，大多數(shù)院校這方面的人才比較匱乏，是由其他專業(yè)的教師兼職，如美術(shù)老師、音樂老師、中文老師等，但是這些老師對(duì)口腔科學(xué)的知識(shí)了解較少，在講解與口腔知識(shí)有關(guān)的美學(xué)知識(shí)時(shí)，不能和口腔正畸臨床實(shí)踐有機(jī)地結(jié)合起來，這樣就不能保證講解的針對(duì)性和生動(dòng)性。所以有必要加強(qiáng)口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的師資隊(duì)伍的建設(shè)，應(yīng)對(duì)美學(xué)教師進(jìn)行口腔相關(guān)知識(shí)的培訓(xùn)，或?qū)谇徽麑W(xué)教師進(jìn)行醫(yī)學(xué)美學(xué)知識(shí)的培訓(xùn)，使教師首先做到能將醫(yī)學(xué)美學(xué)的理論和原理同口腔正畸實(shí)踐融會(huì)貫通。

口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法

口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)教學(xué)內(nèi)容應(yīng)該包括以下三個(gè)方面[4]。①美學(xué)的理論：該部分是整個(gè)課程的基礎(chǔ)，通過美學(xué)理論啟迪建立積極有序的美學(xué)思維，健全學(xué)生的哲學(xué)審美觀和藝術(shù)審美觀，提高對(duì)美的感悟、認(rèn)識(shí)、品鑒能力。②醫(yī)學(xué)美學(xué)：指導(dǎo)學(xué)生探索口腔醫(yī)學(xué)與美學(xué)的結(jié)合點(diǎn)及其內(nèi)在聯(lián)系、規(guī)律，熔鑄醫(yī)學(xué)審美能力的基礎(chǔ)。③口腔醫(yī)學(xué)臨床審美的理論和應(yīng)用：這是口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的最終目標(biāo)。這一部分內(nèi)容要結(jié)合正畸臨床講解，針對(duì)與美學(xué)有關(guān)的正畸問題，如牙齒排列的美學(xué)問題：牙冠的長(zhǎng)度和寬度，牙齒的垂直向位置，近遠(yuǎn)中向位置，唇舌向位置;并強(qiáng)化責(zé)任意識(shí)[3]。嚴(yán)格出科考試和畢業(yè)前的臨床技能考試與評(píng)價(jià)。這樣，不僅考核了學(xué)生的臨床技能水平，也評(píng)估了臨床教學(xué)質(zhì)量，對(duì)規(guī)范教學(xué)管理、加強(qiáng)教學(xué)工作有積極意義。顏面軟組織與牙齒的美學(xué)關(guān)系：唇齒關(guān)系、與微笑美學(xué)有關(guān)的笑線、切牙曲線、負(fù)性空間等進(jìn)行講解。

口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的教學(xué)方法應(yīng)采用理論與實(shí)踐相結(jié)合的教學(xué)模式，利用多媒體教學(xué)手段，將一些與正畸美學(xué)有關(guān)的現(xiàn)象的照片和圖片，以及矯治前后病例的牙齒和顏面改變的資料等直觀地呈現(xiàn)出來，結(jié)合臨床實(shí)踐講解，便于學(xué)生理解。

在學(xué)生當(dāng)中組織一些病例討論，選擇典型的病例，先讓學(xué)生利用課堂所學(xué)的口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)的理論知識(shí)，獨(dú)立分析診斷病人所存在的美學(xué)問題，并提出相應(yīng)的處理措施和矯治方法，然后由教師進(jìn)行講評(píng)，并給出實(shí)際臨床矯治方案、矯治方法以及最后的矯治結(jié)果，最后讓同學(xué)根據(jù)該病例的矯治前后的過程寫出總結(jié)和體會(huì)，這種病例討論可以提高學(xué)生的主觀能動(dòng)性。

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美學(xué)論文范文(篇五)在讀過李澤厚，宗白華之后的美學(xué)很久以來。伊始，在接觸美學(xué)的時(shí)候，就對(duì)美學(xué)坐過不止一次的領(lǐng)悟和想象，美學(xué)這個(gè)博大而恢弘的學(xué)科，以最神秘的方式伴隨著人類精神的歷史，以最艱苦的承受塑造著人們的心靈，也因此麾集了無數(shù)哲人、文學(xué)家及藝術(shù)家們的激情?？梢哉f世界的各個(gè)地域文明的本質(zhì)中。時(shí)空流轉(zhuǎn)的隧道星空里，論美學(xué)的篇幅實(shí)在是恒河沙數(shù)。無疑美是不斷地被發(fā)現(xiàn)被創(chuàng)造，被建構(gòu)的。是不是可以說“美在矢溺呢?”我想還不能與道的發(fā)現(xiàn)所同歸。因?yàn)橛辛嗣辣囟〞?huì)有丑有惡，所以才更加顯現(xiàn)了，美的崇高與神秘。

美學(xué)是個(gè)寶物，是塑造心靈，陶冶性情，培育人性，區(qū)分美丑的理論根據(jù)，人類汲取了美學(xué)的精華會(huì)在自然中人化山河大地，日月星空和琳瑯滿目的大千世界，設(shè)想如果沒有了美學(xué)的依托，這個(gè)生存的世界將會(huì)變得冰冷，缺少人情味。

其一：美學(xué)可以說是文學(xué)藝術(shù)、心理、哲學(xué)、實(shí)用技術(shù)等學(xué)科領(lǐng)域的聯(lián)絡(luò)鎖。如果忽略了，就如同做機(jī)械運(yùn)動(dòng)沒有美感和靈光。

其二：人人心中都有美的理念和對(duì)美的巡禮的經(jīng)歷。與人于己是何樂而不為呢?美學(xué)是世界各地域的傳統(tǒng)文化洋溢出的靈性和詩情。在今天日益強(qiáng)大的現(xiàn)代化的機(jī)器時(shí)代里讓人與人之間，人與自然之間不那么冷漠。它賦予我們的是對(duì)生命的憧憬和人間美好逝去的和當(dāng)代的事物的再現(xiàn)和凈化。讓我們感同深受這別致的意境，美學(xué)時(shí)代發(fā)展的結(jié)晶和歌者，悠揚(yáng)而又難以讓人釋懷!

在很多極端強(qiáng)烈的痛苦里，因?yàn)橛辛嗣赖暮魡荆屛覀儾辉俳^望、時(shí)而顯現(xiàn)出的是一種凄美的狀態(tài)。在如海深處寂靜的停留中，因?yàn)橛辛嗣缹W(xué)的復(fù)合讓我們的生命不再孤獨(dú)，時(shí)而火的激情時(shí)空留戀處，因?yàn)橛辛嗣缹W(xué)的平衡，讓我們不在偏激，時(shí)而捕獲的是高貴而有震撼的美。美學(xué)是偉大的，它能給痛苦松綁。這個(gè)充滿曲折歷程“老人”豐厚了每個(gè)人的情緒與感受，溝通了現(xiàn)實(shí)與情感的陌路。

之所以這個(gè)時(shí)間的萬物都沒有一個(gè)統(tǒng)一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，美是沉酣于自然生活之中的，要努力的挖掘和再造。美的越從容越接近美的真諦，而丑足可以丑到骨子里，而至事物于猝死。

美學(xué)的羽翼豐滿就此時(shí)代，還未能作罷。我自身都自豪所處在的這個(gè)磅礴的華夏美學(xué)之中。我自豪于這樣的浸泡在夢(mèng)里在身邊，無時(shí)無刻不呈現(xiàn)這光怪陸離的各樣格式之舟。那些錯(cuò)來婁金的美，可謂是一種獰厲的美，在這樣的美中我感到的是一種白鶴初破上古時(shí)代的鴻蒙，睥睨一切，正振翅拖影而出的先知先覺之感。

那些天然雕飾之美，可謂是一種浪漫的美。身心都如同老莊那樣自然而又脫俗超然。還有一些曹衣出水的美?？芍^是有一種律動(dòng)的美，在這樣的美中，我感到自然山川流水的律動(dòng)，像微妙的音樂一樣可以讓人屏息凝神。還有一種力屈萬夫、韻高千古的美，這可謂是一種瀟灑的美。在這樣的美中，我純粹的做人做事，猶如魏晉之情馳神縱。

更有一種美，我認(rèn)為是最高的層次的美，那就是自然樸實(shí)，平淡天真的美，可謂是一種意境的美。在這樣的美里盤亙，會(huì)滋開一種真實(shí)的平凡不可企及的超然世外，憂憤無端之境，讓人欣然的平心靜氣，靜得猶如老僧補(bǔ)衲，春蟬吐絲。

我獨(dú)衷于這最后一種美學(xué)境界，這種美學(xué)境界讓我包攬了中國(guó)有史以來一直壯哉的田園風(fēng)貌，任何一種美學(xué)特征的由來都不是自生的，這超然的意識(shí)形態(tài)的背后又再現(xiàn)了怎樣一個(gè)荒唐繁瑣的經(jīng)術(shù)呢?而這也是促成人的覺醒，美學(xué)境界飛升的重要一筆?？此祁j廢悲觀的感嘆，但恰恰又是深藏著對(duì)人生命運(yùn)及生活的強(qiáng)烈留戀，這就如同莊子的寓言，看似天為，無用，其實(shí)是對(duì)人類“欲壑難填”一種最好的解脫，例如有這樣一則故事。

一個(gè)木匠師傅看到一棵樹，對(duì)徒兒們列數(shù)他的弱點(diǎn)，說他無用之才，是日晚，木匠師傅夢(mèng)見這棵大樹來找他，對(duì)他發(fā)話?！叭绻Ｎ矣杏玫脑?，不早就給你們砍掉了嗎?我哪能茍活至今呢?這看似”別有一番滋味在心頭“時(shí)至今日，科技的進(jìn)步無止境，隨人類的物欲也將橫流，不管是嘉木惡木等都通通伐之，這其實(shí)是人類的自殘，如何才能避免一場(chǎng)”膏火自焚“的慘境。這只有深省老莊，魏晉之美學(xué)后的體悟了，難道這不是對(duì)人類自己的一種警醒嗎?這樣”無為“的想法，怎么又可能不是一種對(duì)人類本體至純至真的無尚熱愛呢?我深切的關(guān)愛與同情這樣大智慧的美學(xué)境界。

美學(xué)之境的體悟就是對(duì)自己對(duì)別人，對(duì)這個(gè)自然生態(tài)星球……我們共同家園的維護(hù)與再造，而這又是我身心呼喚與認(rèn)同的美學(xué)之感想。

美學(xué)論文范文(篇六)小學(xué)美術(shù)教育中美學(xué)情操的培養(yǎng)

隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人才的競(jìng)爭(zhēng)成為我國(guó)綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中的重要因素，國(guó)家開始大力推進(jìn)青少年的素質(zhì)化教育，要求在青少年的教育中要重視其綜合素質(zhì)的全面培養(yǎng)，注重挖掘兒童的創(chuàng)造力和審美能力，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，使得小學(xué)美術(shù)教學(xué)能夠與時(shí)俱進(jìn)，為兒童日后的美術(shù)學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)，以人性化教學(xué)方式激發(fā)兒童的參與和創(chuàng)作熱情。小學(xué)美術(shù)教育的重點(diǎn)是學(xué)生審美情感的培養(yǎng)，通過學(xué)習(xí)心理學(xué)、教育學(xué)、美術(shù)學(xué)等專業(yè)學(xué)科，對(duì)小學(xué)兒童美學(xué)情操培養(yǎng)展開研究，使兒童在掌握基本美術(shù)技能的條件下，注重課堂教學(xué)和課外實(shí)踐的美學(xué)教育，培養(yǎng)兒童的審美能力，使其具有發(fā)現(xiàn)美的眼睛，感悟生活，使美術(shù)回歸生活的本源。根據(jù)教師能力的相關(guān)培訓(xùn)和國(guó)內(nèi)外教材的查閱，筆者將培養(yǎng)小學(xué)兒童美學(xué)情操的方法總結(jié)為以下四種：

一、整體法與個(gè)性法合理結(jié)合

1、整體法

整體法是指將每個(gè)年齡段的小學(xué)生都看作不同的整體，根據(jù)年齡發(fā)展階段進(jìn)行教學(xué)，主要分為小學(xué)低年級(jí)（一、二年級(jí)）、小學(xué)中年級(jí)（三、四年級(jí)）和小學(xué)高年級(jí)（五、六年級(jí)）等三個(gè)年級(jí)段，隨著年齡的增長(zhǎng)和社會(huì)經(jīng)歷的積累，不同年級(jí)段的孩子對(duì)美學(xué)有著不同的認(rèn)知，教師要通過平時(shí)與學(xué)生的交流和相關(guān)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)來選擇不同的教學(xué)方法進(jìn)行整體教學(xué)。低年級(jí)段學(xué)生剛剛步入小學(xué)校園，他們審美情感主要依靠老師和家長(zhǎng)的引導(dǎo)，因此這時(shí)候的教學(xué)要注重孩子人生觀、世界觀、價(jià)值觀的塑造，教授其明辨是非的能力，分辨生活中的真善美和假丑惡。而對(duì)于小學(xué)高年級(jí)段，學(xué)生們經(jīng)過了幾年的校園生活已經(jīng)開始慢慢形成社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于事物的美丑也有了自己的主張和看法，更加注重同齡人的意見，這時(shí)候的美術(shù)教學(xué)應(yīng)該尊重學(xué)生的主體性發(fā)展，以平等的姿態(tài)進(jìn)行教學(xué)和對(duì)話，聽取學(xué)生的意見并以朋友的身份對(duì)其審美提出意見和建議。

2、個(gè)性法

一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特，每個(gè)孩子在對(duì)美術(shù)的理解上都有著與眾不同的特質(zhì)，要因材施教，在課堂教學(xué)中觀察每個(gè)孩子的表現(xiàn)，然后在美學(xué)教育中根據(jù)其性格特點(diǎn)進(jìn)行點(diǎn)撥。如有些孩子在學(xué)習(xí)五年級(jí)下冊(cè)課本第3課中祖國(guó)、家鄉(xiāng)、和平等作品時(shí)表現(xiàn)出極大的興趣，有些在第15課中的自然、環(huán)保、科技等主題下積極活躍……教師要結(jié)合美術(shù)課本的編寫結(jié)構(gòu)來發(fā)現(xiàn)學(xué)生的培養(yǎng)方向，可能是時(shí)間上的古今，可能時(shí)地域上的中外，也可能是結(jié)構(gòu)上的立體與平面，或是色彩上的冷色與暖色，以及更高級(jí)的情感上的喜怒哀樂，教師可根據(jù)兒童對(duì)美學(xué)的不同興趣點(diǎn)，組織其參與不同類型美學(xué)作品的創(chuàng)造，在不同主題下引導(dǎo)其觀察生活，動(dòng)手實(shí)踐。

二、直接法與間接法相得益彰

1、直接法

直接法是指美術(shù)教師在教學(xué)中向?qū)W生直接性傳遞的美學(xué)元素，比如在教學(xué)時(shí)的面部表情、肢體動(dòng)作、聲調(diào)語速等，以及教師在講述相關(guān)案例時(shí)的個(gè)人意見都會(huì)成為影響學(xué)生審美的重要因素。比如在評(píng)析某件作品時(shí)，老師給予鼓勵(lì)的眼神或是帶頭鼓掌表揚(yáng)，都會(huì)極大的激發(fā)學(xué)生的課堂參與度，老師鼓勵(lì)性的語言也會(huì)給予學(xué)生無限動(dòng)力，比如在進(jìn)行美學(xué)元素探尋時(shí)，有些孩子從不同的角度提出觀點(diǎn)，教師應(yīng)該對(duì)于這種勇于發(fā)言和積極思考的行為進(jìn)行表揚(yáng)，如果一味的批評(píng)或漠視，就會(huì)使得學(xué)生在日后的美術(shù)創(chuàng)作中缺少創(chuàng)作激情，對(duì)審美主題選擇上畏首畏尾，難以打開思路。

2、間接法

三、反復(fù)法和多樣法相輔相成

1、反復(fù)法

貪玩是孩童的天性，很多孩子都是上課時(shí)左耳朵進(jìn)，下課時(shí)右耳朵出，盡管在上課時(shí)認(rèn)真聽取老師的教學(xué)內(nèi)容，但隨著時(shí)間的流逝也存在著知識(shí)流失的現(xiàn)象。針對(duì)這個(gè)問題，美術(shù)教師可以在每節(jié)課上課之前回顧上節(jié)課的大體內(nèi)容，并請(qǐng)學(xué)生進(jìn)行復(fù)述，這樣不僅能使學(xué)生再一次回憶起上節(jié)課的知識(shí)點(diǎn)，也會(huì)因?yàn)槔蠋煹奶釂柖M(jìn)行課下主動(dòng)對(duì)知識(shí)的回顧和溫習(xí)。

2、多樣法

積極采用我國(guó)教育部提倡的研究性學(xué)習(xí)的教學(xué)方法，采用小組教學(xué)的方式進(jìn)行美學(xué)教育，不僅能培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)參與感，在與同齡人的討論中更能激發(fā)其競(jìng)爭(zhēng)心理和參與熱情，可以很好的打開其創(chuàng)作思路，擴(kuò)大其對(duì)美學(xué)的尋找范圍，能夠達(dá)到很好的教學(xué)效果。同時(shí)，積極利用多媒體設(shè)備進(jìn)行作品展示，二維到立體的變換能夠激發(fā)學(xué)生的好奇心和新鮮感，或積極舉辦作品展，讓學(xué)生們重視美術(shù)作品的創(chuàng)作，創(chuàng)作所帶來的榮譽(yù)也能夠促使其在生活中注重美學(xué)素材的積累，在長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)生活以及各科文化的交流融合中探索新的美學(xué)領(lǐng)域。

四、總結(jié)

美學(xué)論文范文(篇七)（一）

或許是由于工業(yè)化和商品化時(shí)代濫用理性和“計(jì)算”規(guī)則的緣故，我們現(xiàn)在已愈來愈喪失了黑格爾所稱謂的“理念的感性顯現(xiàn)”（審美）的能力。崇高物象的心靈激蕩，“無利害感”的游戲沖動(dòng)，詩歌語言引動(dòng)的驚異與純喜，無限想象的自由伸展的渴望，“風(fēng)格”、“趣味”的體驗(yàn)與追求，以及尼采在《悲劇的誕生》中所描繪的“酒神狀態(tài)的迷狂”[1]，似乎也漸漸遠(yuǎn)離了我們感性直觀的視野。以至于，當(dāng)我們從藝術(shù)和美學(xué)的觀點(diǎn)來審視被高度理性化的意志所宰制的所謂“法的世界”的時(shí)候，我們要面臨著那些把法學(xué)作為純規(guī)范科學(xué)的專家們的指摘，“法美學(xué)”的理論旨趣甚至可能會(huì)被看作是“不倫不類的妄議”而遭受譏諷，被排拒于法學(xué)神圣莊嚴(yán)的殿堂的大門之外。人們難以接受的事實(shí)是：法律怎么能夠成為美學(xué)或藝術(shù)的“視之對(duì)象”呢？

所以，當(dāng)?shù)聡?guó)法學(xué)家古斯塔夫·拉德布魯赫（GustavRadbruch）在其《法哲學(xué)》（1932年德文版）一書中主張通過文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)作品來認(rèn)識(shí)法律的本質(zhì)，并且要求建立一門法美學(xué)（AesthetikdesRechts）之時(shí)，他實(shí)際上已經(jīng)注意到“法的世界”和“藝術(shù)（美）的世界”之間的隔膜給現(xiàn)代人類的心性所造成的深刻影響。拉德布魯赫指出，隨著文化領(lǐng)域的特定化，法與藝術(shù)逐漸趨于分化，甚至處于相互對(duì)立的地位。法是文化構(gòu)體（Kulturgebilde）中屬于最為僵化的一種，而藝術(shù)則是變動(dòng)的時(shí)代精神最為靈動(dòng)的表達(dá)形式，兩者處在自然的敵視狀態(tài)。那些富于才情的浪漫詩人甚至咒罵法律，把它們看作是“每時(shí)每刻折磨人的心靈、令人恐懼的東西”[2]。我們?cè)趯W(xué)術(shù)史的發(fā)展中發(fā)現(xiàn)：正是由于法律和藝術(shù)（美）分屬不同的精神領(lǐng)域的緣故[3]，那些早年抱持“尋找一份體面的職業(yè)”投考法學(xué)院的才華橫溢的學(xué)子們（如歌德、席勒、馬克思、雅斯貝爾斯），不堪承受法律所造成的“心靈的折磨”，后來又紛紛放棄從事法律職業(yè)。

不可否認(rèn)，法學(xué)是反映人的經(jīng)驗(yàn)理性的學(xué)問，是人的法律經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、智慧和理性的綜合體現(xiàn)。自然，法學(xué)也可能會(huì)滲透研究者個(gè)人的感性的觀察和領(lǐng)悟，但它絕不是個(gè)人感情的任意宣泄。就其本性而言，法學(xué)是與一切展現(xiàn)浪漫趣味和別出心裁的思想方式相抵牾的。尤其是近代以來，隨著法律活動(dòng)愈來愈趨向?qū)ｉT化和職業(yè)化，法學(xué)與法律的語言經(jīng)過法律專家們的提煉、加工，已經(jīng)演變成不完全等同于“日常語言”一套的復(fù)雜的行業(yè)語言。在談到其特點(diǎn)時(shí)，拉德布魯赫指出：“法律的語言是冷靜的：它排除了任何情感的聲調(diào)；法律的語言是剛硬的：它排除了任何說理；法律的語言是簡(jiǎn)潔的，它排除了任何學(xué)究之氣（Lehrabsicht）?！盵4]

我們還可以說，法律的語言具有精確的意義和所指，但由于它們是需要專家操作或“表演”的語言，是一種由高度發(fā)展的文字偽飾過的語言，它們也就不那么貼近人們生動(dòng)活潑、多姿多彩的感性生活，而總是與普通人的感性直觀保持著一種“距離的間隔”，有時(shí)甚至?xí)种迫藗兺ㄟ^審美的自由追尋“終極愉悅”（極樂）的那種渴望和沖動(dòng)。這樣，至少就近現(xiàn)代的所謂“法學(xué)家的法”（Juristenrecht）而言，它們表面上愈來愈喪失了令普通人感到親和愉悅的直觀的趣味，這亦無形中遮蔽了它自己獨(dú)特的審美的性質(zhì)和價(jià)值。

（二）

歷史悠遠(yuǎn)的距離所造成的朦朧感，可能會(huì)喚醒我們現(xiàn)代人心靈中一絲尚存的審美意識(shí)，促使我們?nèi)ヌ娇礆v史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的所謂“亦法亦歌”的規(guī)則，研究那種與人類的感性正義觀念渾然一體的生動(dòng)的“活法”（lebendigesRecht），甚至也會(huì)對(duì)那些與我們的性情和認(rèn)知完全隔膜的現(xiàn)代法律（法典）或司法活動(dòng)產(chǎn)生審美的興趣。

感謝18世紀(jì)意大利哲學(xué)家維科（GiambatistaVico,1668-1744），他在科學(xué)技術(shù)蓬勃發(fā)展給人類帶來巨大的“能力感”的時(shí)代，寫下《新科學(xué)》（scienzanuova）一書，把我們的心性帶到古代如夢(mèng)如幻的精神世界，使我們感受到先民那種不同于技術(shù)理性和數(shù)學(xué)方法之“詩性智慧”及其創(chuàng)造物的魅力?！霸娦缘慕?jīng)濟(jì)”、“詩性的倫理”、“詩性的政治”、“詩性的宇宙”，如此等等的語言背后的意義空間所展示的圖景，至今仍然在我們受技術(shù)宰制的心靈里產(chǎn)生震顫。

維科以其獨(dú)特的語辭分析和生動(dòng)的筆調(diào)描繪出“法”起源的自然意象。他關(guān)于古羅馬“法”（ius）一詞的詩性推論，透現(xiàn)著對(duì)法律的一種審美情感。維科指出：

古代法學(xué)全都是詩性的，……古羅馬法是一篇嚴(yán)肅認(rèn)真的詩，是由羅馬人在羅馬廣場(chǎng)表演的，而古代法律是一種嚴(yán)峻的詩創(chuàng)作。[5]

其實(shí)，在更早的時(shí)期，古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《國(guó)家篇》（《理想國(guó)》）和《法律篇》中已經(jīng)隱約地表達(dá)了相同的思想。柏拉圖把“法律和社會(huì)組織的美”視為一種居于較高層次的“美”[6]；在他看來，建立一個(gè)城邦的法律是比創(chuàng)作一部悲劇還要美得多，最高尚的（悲?。﹦”局挥袘{真正的法律才能達(dá)到完善。歷史上的一些偉大的立法者（如斯巴達(dá)的萊庫古和雅典的梭倫）才是偉大的詩人，他們制定的法律才是偉大的詩。[7]

法和詩相互誕生于同一張溫床。……的確，兩者的起源都建立在兩種本性之上：一種建立在驚奇之上，一種建立在信奉之上。這里的驚奇，我更愿意把它當(dāng)作是任何一個(gè)民族法律和民歌的開始?！裕娭刑N(yùn)涵有法的因素，正象法中也蘊(yùn)涵有詩的因素。[8]

也許是受雅可布·格林等一批法律史家所開創(chuàng)的研究傳統(tǒng)的影響，“法與詩歌”、“法與戲劇”、“法與繪畫”、“法與美”等等論題，亦間或地進(jìn)入德國(guó)晚近的法學(xué)家們的理論視野?？傮w上講，德國(guó)人對(duì)我們能夠想象到的問題，已經(jīng)作了盡可能廣泛的討論。這里，僅列舉其代表性成果之要目，以便我們有一個(gè)大致的了解：

歷史法學(xué)派的后期領(lǐng)銜人物奧托·馮·祁克（OttovonGierke）著《德意志法上的幽默》（DerHumorimdeutschenRecht，1871）；

新黑格爾主義法學(xué)派首創(chuàng)人約瑟夫·柯勒（JosefKohler）著《在法學(xué)舞臺(tái)前的莎士比亞》（ShakespearevordemForumderJurisprudenz，1919）；

齊特爾曼（Zitelmann）著《作為藝術(shù)的法學(xué)》（DieJurisprudenzalsKunst，1904）；

T·施泰因貝格（TheodorSternberg）著《法律中的笑話》（DerWitzimRecht，1938）；

G·繆勒（GeorgMueller）著《我們民族詩歌中的法與國(guó)家》（RechtundStaatinunsererDichtung，1924）；

A·巴拉赫（AdolfBachrach）著《法律和想象》（RechtundPhantasie，1912）；

漢斯·費(fèi)爾（HansFehr）著《繪畫上的法》（DasRechtimBilde，1923）；《詩里的法》（DasRechtinderDichtung，1931）；《法律上的悲劇》（DieTragikimRecht，1945）；

H·施托克哈默（HubertStockhammer）著《作為科學(xué)的美學(xué)和法學(xué)》（AesthetikundJurisprudenzalsWissenschaften，1932）；

H·特里佩爾（HeinrichTriepel）著《論法的風(fēng)格：法美學(xué)文集》（1947）；

H·馬爾庫斯（HugoMarcus）著《法的世界與美學(xué)》（RechtsweltundAesthetik，1952）；

……

（三）

德國(guó)學(xué)人的研究表明：在人類心靈中最富人性的部分，法律也有其一席之地。正如許多研究者所明示的那樣，法可以為藝術(shù)（美學(xué)）服務(wù)，藝術(shù)（美學(xué)）也可以為法服務(wù)。象任何其他文化現(xiàn)象一樣，法也需要具體的表達(dá)手段：語言、手勢(shì)、服飾、符號(hào)和建筑等。法的這些具（物）體表達(dá)手段（koerperlicherAusdrucksmittel）也可以通過審美作出評(píng)價(jià)。

法律與藝術(shù)（美）的結(jié)緣，事實(shí)上并不完全是“風(fēng)雅的時(shí)代”（例如“巴洛克時(shí)代”或“洛可可時(shí)代”）矯揉造作生活的一種表象的修飾，從根本上講它是人們?cè)噲D將一切事象訴諸直接的“觀看”和“欣賞”而必然產(chǎn)生的現(xiàn)象。而正是處在遵循傳統(tǒng)與尋求自由伸展之機(jī)的人們才會(huì)把他們驚異的目光以及想象力和理解力投向一切可以觀察的對(duì)象之上，不僅繼續(xù)探尋對(duì)象物之“真”“善”，而且希望感受其內(nèi)含之“美”。

的確，并不是所有的哲學(xué)家和思想家都承認(rèn)“真”、“善”、“美”之內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，康德（Kant）在《判斷力批判》（1790）中甚至認(rèn)為，追求功利的“善”與表達(dá)為概念的“真”有害于“美”的純形式。但是，如果我們不是孤立地探討“美的本質(zhì)”，而是把美視為對(duì)象物映射入人的感官的屬性，那么我們同樣可以說任何對(duì)象物及其屬性（包括真、善）都可能成為審美的對(duì)象。而且，有時(shí)，認(rèn)識(shí)事象的美，正是獲知事象之真、善的橋梁和基礎(chǔ)。所以，席勒（）在《藝術(shù)家們》（1789）一詩中寫道：

只有通過美這扇清晨的大門

你才能進(jìn)入認(rèn)識(shí)的大地。[9]

同此道理，法律這樣一種復(fù)雜的社會(huì)事象所暗含的所謂無意識(shí)的“隱秘秩序”（verborgeneOrdnung），有時(shí)也必須通過美“這扇清晨的大門”才能被人們所知覺和認(rèn)識(shí)。在此意義上，我們并不是把“法美學(xué)”看作是一門“畫地為牢”的學(xué)科，而看作是那種用美學(xué)的觀點(diǎn)、方法和態(tài)度來把握、審視和判斷法律現(xiàn)象的問學(xué)方式及方向?！胺缹W(xué)”并不象其他藝術(shù)門類那樣通過直觀、感性呈現(xiàn)的方式把美的對(duì)象物直接展示給“觀看者”（Spectator），而是通過直觀的認(rèn)識(shí)來發(fā)現(xiàn)法律內(nèi)在的美的秩序，探求這種秩序形成的審美動(dòng)因，并為法律的構(gòu)建提供某種可以參照的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和原則。無疑，法美學(xué)將從感性的進(jìn)路拓展法學(xué)的生動(dòng)形象地觀察法律的視野，同時(shí)也將激活被傳統(tǒng)法學(xué)長(zhǎng)期壓抑的法律認(rèn)識(shí)，使法律研究者們從絕對(duì)主義和純粹理性規(guī)則主義的法律教義中逐步解放出來的，在法學(xué)理論中尋求一種“和諧的自由活動(dòng)”之旨趣。或者，簡(jiǎn)括地說，法美學(xué)研究所要拯救的，就是我們?cè)诜烧J(rèn)識(shí)領(lǐng)域正悄然逝隱退化的直觀想象的能力以及相應(yīng)的原創(chuàng)力和自由。

從另一個(gè)角度看，法或法律作為美學(xué)（藝術(shù)）考察的適切的對(duì)象，作為藝術(shù)素材來對(duì)待，也是由法及法律生活的獨(dú)特性質(zhì)所決定的。如拉德布魯赫所言，法在根本上蘊(yùn)藏著某種“戲劇化的沖突”（DerdramatischeKonflikt），內(nèi)在地包含有一個(gè)多樣態(tài)的反題，即事實(shí)和價(jià)值、實(shí)然和應(yīng)然、實(shí)在法和自然法、正統(tǒng)法和革命法、自由和秩序、正義和公平、法和寬容之間的對(duì)立性[10]。藝術(shù)形式（尤其是戲?。┑谋举|(zhì)在于闡釋反題（矛盾），它也特別喜歡抓住法或法律現(xiàn)象的內(nèi)在矛盾性。例如，索?？死账沟摹栋蔡岣昴罚勘葋喌摹锻崴股倘恕泛汀稅河袗簣?bào)》等，均極盡曲折而生動(dòng)再現(xiàn)了“想象的現(xiàn)實(shí)”中“法律的故事”之動(dòng)天哀地的情節(jié)，通過安提戈涅、鮑西婭和伊薩貝拉們沖突的命運(yùn)，揭示出人情與法律、罪孽與寬恕、殘酷與仁慈、冤苦與正義伸張之間的緊張關(guān)系和與此相應(yīng)的復(fù)雜而深刻的問題性（Problematik）。[11]

在這里，藝術(shù)（美）形象地復(fù)述出法律世界中的“眾多獨(dú)立而互不融合的聲音和意識(shí)紛呈”，使法律的敘事和對(duì)話形成“由許多各有充分價(jià)值的聲部組成的復(fù)調(diào)”（米·巴赫金語）[12]。這樣一種新的敘事方式將打破或改變傳統(tǒng)法學(xué)理論研究中那種既定的、“獨(dú)白式（主調(diào)）的”解析問題的態(tài)度和方法，使之生成新的商談（Diskurs）或?qū)υ挼囊?guī)則，以便在復(fù)雜的“疑難案件”（hardcase）的辯談中引申出更切合問題性的法律義理。

除了戲劇外，還有另一些藝術(shù)（美）形式表明特別適合表達(dá)法的矛盾性，這其中包括諷刺作品和漫畫藝術(shù)。一個(gè)法律人，如果在他目前的職業(yè)生涯中不能及時(shí)充分認(rèn)識(shí)到其職業(yè)中存在的深層的問題性，就不是一個(gè)好的稱職的法律人。因此，嚴(yán)肅的法律人應(yīng)當(dāng)喜歡看待那些用諷刺形式批評(píng)其法典的人，應(yīng)該喜歡那些詩人中的冥思苦想者，因?yàn)樗麄儗?duì)正義基礎(chǔ)中值得懷疑的人性比較敏感；同時(shí)也應(yīng)該喜歡托爾斯泰，喜歡妥斯托耶夫斯基，或者偉大的司法諷刺家（grosseKarikaturistenderJustiz），這些人既是諷刺家，又是沉思者（Daumier）。

只有對(duì)藝術(shù)一竅不通的人才會(huì)過分陶醉于自己所從事的工作的純粹“專業(yè)性質(zhì)”，每時(shí)每刻把自己看作是人類社會(huì)最清醒、最理性和最有用的部分，養(yǎng)成偏狹獨(dú)斷的職業(yè)作風(fēng)。而法律人的責(zé)任，不僅僅是機(jī)械精細(xì)地、“刻板而冷峻地”操作法律，而且是要把偉大的博愛精神、人文的關(guān)懷、美學(xué)的原則和正義的情感以專業(yè)化的、理性而又藝術(shù)的方式表現(xiàn)出來。

正是在此意義上，也可以說，法律人應(yīng)當(dāng)同時(shí)是工匠和藝人（Kuenstler），是法律藝術(shù)的創(chuàng)造者。

（四）

從美學(xué)的觀點(diǎn)觀察法律的時(shí)候，我們很可能會(huì)把一個(gè)抽離了一切內(nèi)容和規(guī)定性（Gegebenheit）的“純粹的法”或法的純形式作為法美學(xué)的對(duì)象物來研究。但事實(shí)上，能夠成為審美對(duì)象的法均包含一個(gè)時(shí)間和空間的維度?；蛘哒f，法只有在特定的時(shí)間和空間“現(xiàn)實(shí)地”存在過，它才會(huì)被人通過審美意識(shí)所經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。沒有歷史和地域的規(guī)定性，沒有現(xiàn)實(shí)的人性（民族性）色彩和特定情境（situation）背景的法，或許是可以成為（形而上學(xué)）“思”之對(duì)象的，但絕不可能成為（法美學(xué)）“視”之對(duì)象。畢竟，法美學(xué)不是關(guān)于法律的思辯的哲學(xué)，而是研究人對(duì)法律之美的感性審視的學(xué)問。

“法的時(shí)間和空間維度”還包含這樣一層涵義，即我們?cè)跉v史上所看到的“法”是具有不同的美學(xué)價(jià)值和表現(xiàn)形式的。我們不可能以超時(shí)間的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來審視歷史上的一切法律，也不能先驗(yàn)地預(yù)設(shè)它們的美學(xué)意義和價(jià)值的同一性。換一個(gè)角度說，我們不能籠統(tǒng)地宣稱所謂“一般的法”有什么樣的美學(xué)意義和美學(xué)價(jià)值，而總是說處在此時(shí)此地或彼時(shí)彼地的“法”有什么樣獨(dú)特的美學(xué)意義、價(jià)值或性質(zhì)。在此，法律的審美態(tài)度實(shí)際轉(zhuǎn)換成了一種情境主義（situationalism）的態(tài)度。

以這樣的態(tài)度來觀察法律，我們總是要謹(jǐn)慎地對(duì)待所觀察的法律形成的歷史-文化-地理根源，探究法律演進(jìn)的隱秘過程，比較不同地域（如東方與西方）和不同時(shí)間段（古代、中世紀(jì)、近代和現(xiàn)代）的法律的美的特性、表現(xiàn)形態(tài)、“式樣”、“風(fēng)格”等等。或者說，我們對(duì)待不同形式的法律（習(xí)慣法、成文法）、不同地域的法律（如“東方法”、“西方法”、“大陸法”、“英美法”）、不同時(shí)間結(jié)構(gòu)中的法律（古代法、中世紀(jì)法、近代法和現(xiàn)代法），所持的審美觀點(diǎn)、方法和態(tài)度應(yīng)當(dāng)是存有一種情境的差別的。

（五）

法美學(xué)若是有生命力的，那么它就應(yīng)當(dāng)更多地從法的表現(xiàn)形式之美的研究中獲得滋養(yǎng)。如果我們懷有維科和格林們那樣的好奇心和感受力，我們將會(huì)在浩如煙海的史料、詩歌、古律、判例、話本小說、戲劇和民間傳說等不同文本的解讀中尋找到法的形式美的蹤跡。

在此方面，最令人怦然心動(dòng)的，可能是探尋維科和格林均描述過的悠遠(yuǎn)年代的“詩體法”。這些以詩歌表現(xiàn)的法律，記載著每一個(gè)在成長(zhǎng)中的民族之生命感受，記載著他們對(duì)朦朧的正義、神圣的規(guī)則及隱秘的秩序的想象和渴望。在以“輸洛加”（Slokas）詩體寫成的印度《摩奴法典》中，我們甚至讀到了來自遠(yuǎn)古“詩化的”醍醐灌頂?shù)闹腔踇13]。這些充滿著先民驚異、想象和虔誠的詩體法，對(duì)我們后來逐漸成熟老化變得精明世故的人類將是值得永遠(yuǎn)自我觀照的鏡鑒。它們的魅力會(huì)隨著歷史的演進(jìn)而日益增強(qiáng)。因?yàn)槲覀冎?，法律和正義有時(shí)必須呈現(xiàn)生動(dòng)形象的外表，否則人們就看不見它們現(xiàn)實(shí)的身影[14]。在這里，生動(dòng)形象的詩歌之美“調(diào)和了它自身的內(nèi)外界限，調(diào)和了規(guī)則和自由”[15]。

法律的生動(dòng)表達(dá)，并不只限于詩歌，它們也可能表現(xiàn)為民間俚諺（語）、格言、散文、韻文或繪畫。日本法學(xué)家穗積陳重（1855-1926）在其皇皇大著《法律進(jìn)化論》中提供的鑿鑿之據(jù)表明：在東方和西方的法律進(jìn)化史上，從“無形法”到“成形法”的過渡，其間經(jīng)歷了“句體法”、“詩體法”、“韻文法”、“繪畫法”和“文字法”諸階段。例如，德意志古法諺簡(jiǎn)明勻稱，羅馬法《十二表法》句韻切合，中國(guó)太古之“象刑”（繪畫法）栩栩生動(dòng)，均屬上述法律形式之典型。在穗積氏看來，這些法律表達(dá)形式的變化，實(shí)際上反映出人類智慧、認(rèn)知能力的增長(zhǎng)和社會(huì)力之自覺的發(fā)展過程[16]。

此外，歷史上各個(gè)時(shí)期法官的判決（判例）也是表達(dá)法的的審美價(jià)值的合適形式。實(shí)際上，法律的形式美法則（如法律語言的對(duì)稱均衡、邏輯簡(jiǎn)潔性和節(jié)奏韻律，法律文體的多樣統(tǒng)一，等等）更多地體現(xiàn)在那些獨(dú)具個(gè)性而又富有審美趣味的法官們的判詞之中。法官們的“優(yōu)美的”判決所生發(fā)的美學(xué)價(jià)值，決不壓于任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品。魯?shù)婪颉ぷ裟罚≧udolfSohm）曾經(jīng)贊揚(yáng)塞爾蘇斯（Celsus）的判決才能，說他能夠從個(gè)別的案件中抽引出普遍的規(guī)則，運(yùn)用最為簡(jiǎn)潔的語言形式；這些形式具有凌空飛動(dòng)的語詞的沖擊力，令人升華，使人澄明，猶如一道閃電照亮遙遠(yuǎn)的風(fēng)景[17]。也正是出于同樣的審美渴望，美國(guó)的卡多佐法官（，1870-1938）也曾說：“除非為了某些充足的理由，我不想通過引入不連貫性、無關(guān)聯(lián)性和人為的例外來破壞法律結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性。”[18]

總而言之，句體法、詩體法、韻文法、繪畫法、文字法和優(yōu)美的判詞等等，這些法的審美素材存在于各個(gè)民族的漫長(zhǎng)歷史之中，成為亟待探掘的豐富寶藏。法美學(xué)應(yīng)當(dāng)點(diǎn)燃火光并小心地護(hù)衛(wèi)這光亮，以照亮進(jìn)出幽暗深處探掘的通道。

（六）

最后要指出的，也許是一種不必要的擔(dān)心，即人們可能會(huì)把法美學(xué)的研究等同于一種法律浪漫主義或法律唯美主義（完美主義）傾向。這里，筆者不擬做過多的討論，只想交代一點(diǎn)：法美學(xué)是利用多學(xué)科方法、態(tài)度求知問學(xué)的一種，而法律浪漫主義、唯美主義則屬一種實(shí)踐指向的“意蒂牢結(jié)”（Ideology，意識(shí)形態(tài)），兩者存在著根本的差別。法美學(xué)研究之旨趣絕不是要服務(wù)于這種“意蒂牢結(jié)”或與之共謀，恰恰相反，它在本質(zhì)上是反對(duì)任何形式的獨(dú)斷主義和唯美主義的法律觀念或法律綱領(lǐng)的。因?yàn)椋挥姓J(rèn)識(shí)到“美”的界限的人，才會(huì)在法律的理性實(shí)踐中做出審慎的判斷和決定，避免唯美主義在實(shí)踐上的獨(dú)斷專行[19]。

法美學(xué)所崇尚的，是一種開放的探索精神，一種不斷探尋未知的態(tài)度。如果哲學(xué)要奔赴的是一條沒有盡頭的“林中之路”的話，那么法美學(xué)同樣會(huì)選擇這條可能“突然斷絕在杳無人跡處”的道路。海德格爾（）在《詩人哲學(xué)家》中道出了問學(xué)者“在路上”的心情：

道路與思量，

階梯與言說，

在獨(dú)行中發(fā)現(xiàn)。

堅(jiān)忍前行不息，

疑問與欠缺，

在你獨(dú)行路上凝聚。[20]

——這，亦當(dāng)成為一切追求法美學(xué)“探險(xiǎn)”的學(xué)人們的共同志趣。

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[1]《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，周國(guó)平譯，三聯(lián)書店1986年版，頁1-108。

[2]GustavRadbruch,Rechtsphilosophie,.

[3]按照黑格爾的解釋，法律屬于“客觀精神”，藝術(shù)或美學(xué)屬于“絕對(duì)精神”的感性階段。

[4]GustavRadbruch,Rechtsphilosophie,.

[5][意]維科：《新科學(xué)》下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館xxx年版，頁563。

[6]柏拉圖：《會(huì)飲篇》210B-D。參見[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1999年版，頁262。

[7]詳朱光潛：《西方美學(xué)史》上卷，人民文學(xué)出版社1982年版，頁55以下。比較陳中梅：《柏拉圖詩學(xué)和藝術(shù)思想

本文關(guān)鍵詞：美學(xué)觀點(diǎn)法律法美學(xué)散論

美學(xué)論文范文(篇八)在黃老師的帶領(lǐng)下，