西北大學(xué) 視覺(jué)文化筆記

視覺(jué)文化知識(shí)點(diǎn)梳理

人類文明開(kāi)始前，視覺(jué)表達(dá)就被當(dāng)成人類溝通與傳播的重要途徑和技巧。

人類創(chuàng)造了語(yǔ)言和文字之后，抽象文本化成為主流，視覺(jué)表達(dá)退而成為只是加強(qiáng)

生動(dòng)性和直觀性的輔助手段。

21世紀(jì)，數(shù)字影像高度發(fā)達(dá)，互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)終端日漸普及，促成了“讀圖時(shí)代”

與“媒介時(shí)代”的到來(lái)。視覺(jué)文化成為當(dāng)今文化的主要形態(tài)，以視覺(jué)圖像為主的

視覺(jué)語(yǔ)言的作用日益突出。

什么是視覺(jué)

視覺(jué)器官通過(guò)觀看行為所產(chǎn)生的感覺(jué)、感知科學(xué)實(shí)驗(yàn)：83%

“百聞不如一見(jiàn)”、“耳聽(tīng)為虛，眼見(jiàn)為實(shí)”、“一目了然”

通過(guò)視覺(jué)獲取信息的比重大，我們正處于有史以來(lái)視覺(jué)地位最為重要的一個(gè)時(shí)

刻。

觀看不僅依靠眼睛，同時(shí)越來(lái)越多地依靠媒介的支持。區(qū)分社會(huì)現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)這

些現(xiàn)實(shí)的媒體形式變得越來(lái)越困難。

數(shù)字時(shí)代的圖像

流通極其便捷：爆炸式增長(zhǎng)(explosion)；"覆水難收"

形式極其多樣：我們的視覺(jué)體驗(yàn)不僅來(lái)自視覺(jué)媒體(藝術(shù)一大眾媒體一互聯(lián)網(wǎng))

而且來(lái)自日常生活的各個(gè)方面

圖像之間交融孕生

圖像時(shí)代與圖像轉(zhuǎn)向

德國(guó)哲學(xué)家馬丁海德格爾(MartinHeidegger)曾關(guān)注過(guò)“世界圖像時(shí)代”的到來(lái)

問(wèn)題。

“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖

像了

美國(guó)學(xué)者米歇爾(W.J.T.Mitchell)提出“圖像轉(zhuǎn)向”

以此挑戰(zhàn)西方哲學(xué)界廣泛談?wù)摰摹罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”

種種看的狀態(tài)(觀看、注視、瞥見(jiàn)、發(fā)現(xiàn)的實(shí)踐、監(jiān)視和視覺(jué)快感)，也許是一個(gè)

和種種閱讀形式(解讀、解碼、解釋等)一樣深刻的問(wèn)題。

'視覺(jué)體驗(yàn)'或‘視覺(jué)修養(yǎng)’并沒(méi)有在文本形式中得到充分的解釋?！?/p>

?印刷圖像和平面設(shè)計(jì)

?電視和有線電視

?所有界面上和由回放/播放技術(shù)支持的電影和視頻

?電腦界面和軟件設(shè)計(jì)

?作為視覺(jué)平臺(tái)的互聯(lián)網(wǎng)

?數(shù)字多媒體

?以任何媒介形式呈現(xiàn)的廣告

?藝術(shù)和攝影

?時(shí)尚

?建筑、設(shè)計(jì)和城市設(shè)計(jì)

?作為診斷依據(jù)的醫(yī)學(xué)影像

?機(jī)器人外觀設(shè)計(jì)

然而觀看并不簡(jiǎn)單

1931年，德國(guó)哲學(xué)家本雅明(WalterBenjamin)在論文《攝影小史》里發(fā)問(wèn)：“有

人曾說(shuō)：'將來(lái)的文盲并非是不懂閱讀與寫作的人，而是不懂?dāng)z影的人。'但是

一名攝影者若不能解讀自己的照片，豈不是比文盲更不如？對(duì)圖片的說(shuō)明與描繪

會(huì)不會(huì)變成攝影最重要的部分呢？”

在當(dāng)今信息時(shí)代影響人們接受信息的重要相關(guān)因素中，視覺(jué)化的表征形式和傳播

媒介的支撐作用非常突出。“觀看”不再是簡(jiǎn)單的行為，對(duì)“美”的“解蔽”，

需要“明亮”的眼睛，更需要“敏感”的心靈。

數(shù)字時(shí)代的觀看張舒予教授（南京師范大學(xué)視覺(jué)文化研究所的提出“三個(gè)不等于”:

看不等于看見(jiàn)；看見(jiàn)不等于看懂；看懂不等于看好）。

Plus看好不等于干好

新時(shí)代要求我們?cè)谒仞B(yǎng)層面上討論“看的能力”一一視覺(jué)素養(yǎng)

什么是文化

英國(guó)的小說(shuō)家和文學(xué)批評(píng)家雷蒙?威廉姆斯在1976年出版的《關(guān)鍵詞：文化與

社會(huì)的詞匯》中寫道：“文化算是英語(yǔ)中最復(fù)雜的詞匯之一”

文化的涵義隨著時(shí)間發(fā)生變化

什么算文化

傳統(tǒng)上，文化被視為“精致”的藝術(shù)，如繪畫(huà)、文學(xué)、音樂(lè)和哲學(xué)的經(jīng)典作品。

英國(guó)詩(shī)人和批評(píng)家馬修?阿諾德（MatthewArnold,1822-1888）認(rèn)為，文化是某

一社會(huì)“最佳的思想與言論”，是專門為社群精英和知識(shí)分子所保留的。

貫穿整個(gè)二十世紀(jì)關(guān)于文化的討論都是在“高雅”（藝術(shù)、經(jīng)典繪畫(huà)、經(jīng)典文

學(xué)）和低俗（電視、通俗小說(shuō)、漫畫(huà)）的對(duì)立框架中進(jìn)行的。

在人類學(xué)的定義里，文化指的是“生活的全貌”，即在某一社會(huì)里具有象征性

分類和傳達(dá)性質(zhì)的各種活動(dòng)。

流行音樂(lè)、印刷媒體、藝術(shù)、文學(xué)、運(yùn)動(dòng)、烹飪、駕駛、人際和血緣關(guān)系等，

都是某種分類系統(tǒng)以及表現(xiàn)和傳達(dá)的象征工具，都算作文化。

因此，文化是一整套普遍常見(jiàn)的活動(dòng)，有助于我們把大眾流行的分類、表現(xiàn)和

傳達(dá)形式，也納入文化的正統(tǒng)面向。

如何定義文化

雷蒙?威廉姆斯和英國(guó)文化研究者斯圖亞特?霍爾(StuartHall)雙雙指出，文化不

只是一組東西(例如電視節(jié)目或繪畫(huà))，更是個(gè)人和群體試圖去理解這些東

西并賦予其意義的一組過(guò)程或?qū)嵺`，包括他們自身在群體內(nèi)部甚至是反對(duì)該團(tuán)

體或外于該團(tuán)體的身份認(rèn)同。

霍爾：“是文化中的參與者賦子人、事、物以意義…我們是透過(guò)對(duì)人、事、物

的應(yīng)用，以及對(duì)它們所發(fā)出的言論、想法或感覺(jué)一一也就是如何再現(xiàn)它們一一而

賦予它們意義。

理解文化的這種方式意著強(qiáng)調(diào)文化不是一種固定的實(shí)踐或詮釋，而是一個(gè)流動(dòng)和

互動(dòng)的過(guò)程。

所以，什么是視覺(jué)文化

在這門課里，我們將視覺(jué)文化看作某一群體、團(tuán)體或社會(huì)彼此共享的實(shí)踐，意義

便是透過(guò)這些實(shí)踐而從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和文本的再現(xiàn)世界中創(chuàng)造出來(lái)；這樣的視覺(jué)文

化也是觀看的實(shí)踐介入象征性和傳達(dá)性活動(dòng)的方式。

要點(diǎn)

1、視覺(jué)文化不局限于圖像、文本或詮釋本身，而是基于多模態(tài)、多感官的社會(huì)

實(shí)踐的一種過(guò)程。也正因如此，我們不同于藝術(shù)史家和影像專家，著眼當(dāng)代實(shí)際

生活，并不刻意將圖像和文字分開(kāi)討論。

2、意義不再是個(gè)別觀看者腦海中的產(chǎn)物，而是一連串協(xié)商過(guò)程的結(jié)果，是由某

特定文化內(nèi)部的不同個(gè)體之間，以及由這些個(gè)體與他們和其他人所創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)

品、圖像、技術(shù)和文本共同協(xié)商出來(lái)的。

解讀圖像

視覺(jué)文化的興起與哪些中國(guó)的時(shí)代背景相聯(lián)系

1.印刷文化主導(dǎo)向視覺(jué)文化主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變

人們的閱讀習(xí)性和方式改變了，文字?jǐn)⑹略絹?lái)越多受到影視等視覺(jué)表現(xiàn)形式的圖

像敘事影響

2.文化觀念從革命年代節(jié)儉型的理想主義文化，向快感型的消費(fèi)主義文化轉(zhuǎn)變

人們不但大量地生產(chǎn)和傳播圖像，而且在大批量地消費(fèi)圖像。

所以人們觀看、凝視、注視、觀賞等不但是一種視覺(jué)行為，同時(shí)也是一個(gè)消費(fèi)

過(guò)程。

3.視覺(jué)文化的興起與注意力經(jīng)濟(jì)的發(fā)展密切相關(guān)

當(dāng)代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作、市場(chǎng)營(yíng)銷和視覺(jué)關(guān)注關(guān)系密切，看得見(jiàn)并有高曝光度的圖

像，才具有廣闊的市場(chǎng)前景和商業(yè)價(jià)值。注意力經(jīng)濟(jì)助推視覺(jué)文化走向強(qiáng)勢(shì)，如

何可持續(xù)地吸引消費(fèi)者注意力成為視覺(jué)文化花樣翻新的內(nèi)在動(dòng)力。

4.視覺(jué)文化是當(dāng)代大眾文化或文化產(chǎn)業(yè)的必然產(chǎn)物

大眾文化傳媒是消費(fèi)社會(huì)與視覺(jué)技術(shù)兩個(gè)趨勢(shì)相結(jié)合的最佳場(chǎng)所，這使得媒介的

視覺(jué)化成為媒介文化的重心。注意力經(jīng)濟(jì)學(xué)仍舊是其內(nèi)在邏輯。

5.視覺(jué)文化的興起與視覺(jué)技術(shù)的革新同步，正是由于新技術(shù)的采用，越來(lái)越多的

視覺(jué)新裝置才得以嵌入日常生活。

當(dāng)代視覺(jué)文化是高度技術(shù)化的文化，離開(kāi)了多樣化的視覺(jué)生產(chǎn)、儲(chǔ)存、傳播和

呈現(xiàn)技術(shù)，當(dāng)代視覺(jué)文化便不復(fù)存在。

傳播學(xué)中的視覺(jué)研究

上世紀(jì)五十年代起，傳播學(xué)學(xué)者開(kāi)始就收音機(jī)、電視、印刷媒體以及互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)展

嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)討論。

六十和七十年代，電影、電視節(jié)目和媒介研究等新興學(xué)科得以建立，是對(duì)這類

媒體在過(guò)去一百年人類文化的巨大轉(zhuǎn)變中扮演的重要角色的認(rèn)可，大眾視覺(jué)媒體

的研究?jī)r(jià)值隨之確立

科技領(lǐng)域鼓勵(lì)了視覺(jué)科技研究的發(fā)展，并將圖像的運(yùn)用到藝術(shù)和娛樂(lè)領(lǐng)域之外,

例如科學(xué)、法律和醫(yī)學(xué)。

一種文化研究的視角ACulturalStudiesPerspective

七十年代晚期，文化研究作為一個(gè)跨學(xué)科領(lǐng)域開(kāi)始崛起，為思考大眾文化和日

常生活中看似尋常的圖像使用提供了多種思考方向，讓觀眾、公民和消費(fèi)者更

清楚地了解視覺(jué)媒體如何引導(dǎo)我們看待這個(gè)社會(huì)。從文化研究的視角出發(fā)，同學(xué)

們將觸及文化研究、電影和媒介研究、傳

播學(xué)、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域的一些看法，突出對(duì)視覺(jué)文化現(xiàn)象復(fù)雜

性的探索。

一、視覺(jué)文化關(guān)鍵詞

周憲《當(dāng)代中國(guó)的視覺(jué)文化研究》，譯林出版社，2017

形象視覺(jué)表征視覺(jué)性視覺(jué)構(gòu)建

二、形象

Image形象是視覺(jué)文化的基本單元

。分為圖像、影像和景象三類

（一）、圖像

1、二維平面性；2、靜止性

（二）、影像

1、動(dòng)態(tài)性；2、融合聲音文化；3、最具吸引力

（三）、景象

1、三維空間3D——沉浸式觀看

2、實(shí)體存在——觸覺(jué)性

3、存在于無(wú)限延伸的空間中，與周遭景象構(gòu)成對(duì)話關(guān)系——更大的語(yǔ)境架構(gòu)

圖像可以產(chǎn)生強(qiáng)大的意義

例：思考暴力

《他們的第一樁謀殺》照片配文：當(dāng)那個(gè)混混騙子被槍殺時(shí)，一名女子哭了……

但街區(qū)死巷里的小孩們卻看得津津有味。

三、視覺(jué)再現(xiàn)/表征

為什么必須談?wù)摫碚?再現(xiàn)？

表征/再現(xiàn)，在《牛津英語(yǔ)詞典》中是“以一種特殊方式對(duì)某人或某物的描述或

描繪”。

。其要旨實(shí)際上是，對(duì)實(shí)在世界與其符號(hào)呈現(xiàn)的某種關(guān)系的規(guī)定，即以語(yǔ)言、象

征或符號(hào)來(lái)再次呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)世界中的實(shí)在一一人、物、事件等。

形象從不是孤立的靜止的物，它始終處在生產(chǎn)一一傳播一一接受的循環(huán)和反饋

過(guò)程中，并由此衍生出豐富多樣的意義。

。再現(xiàn)指的是運(yùn)用語(yǔ)言和圖像為周遭世界制造意義。

物質(zhì)世界唯有透過(guò)再現(xiàn)才具有意義，也才能被我們“看見(jiàn)”。

區(qū)別再現(xiàn)與反射和擬態(tài)

q列：靜物畫(huà)中的再現(xiàn)、反射、擬態(tài)

。侯隆德拉波特（法《靜物》

。運(yùn)用圖像寫實(shí)主義技巧，比攝影術(shù)早一百多年。

。喚起人們對(duì)農(nóng)村生活的想象。也包含世事無(wú)常的哲思

。佩克（菲）《具有爪拉能量的靜物

。波普派超現(xiàn)實(shí)主義技巧

。人臉給水果和器具以擬人化的能量

。強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)含在原作里的象征主義形而上學(xué)價(jià)值再現(xiàn)與反射、擬態(tài)不同之一。以油畫(huà)

為例的再現(xiàn)，不只透過(guò)描繪的對(duì)象來(lái)生產(chǎn)意義，也借助構(gòu)圖和描繪的手法?，?/p>

格麗特（比）《兩個(gè)謎》

。畫(huà)中畫(huà)為《圖像的背叛》

。圖上法文：“這不是一只煙斗”

。凸顯標(biāo)簽動(dòng)作本身，讓我們注意到“煙斗”和物件相互再現(xiàn)時(shí)的局限。民俗

學(xué)方法論/常人研究

。美國(guó)社會(huì)學(xué)家加芬克爾：

。知識(shí)是通過(guò)所處環(huán)境中特定的規(guī)則和程序（實(shí)踐）所達(dá)到的集體成就。

日常生活中的破壞性實(shí)驗(yàn)

貢布里希與圖式論

為什么同一風(fēng)景在不同藝術(shù)家那里會(huì)有迥然不同風(fēng)格的呈現(xiàn)呢？因?yàn)槊课凰囆g(shù)

家都深受自己所屬的藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，形成了自己獨(dú)特的視覺(jué)圖式，這些圖式

就像“篩子”一樣運(yùn)作。

再現(xiàn)與反射、擬態(tài)不同之二

?？梢酝ㄟ^(guò)并置和改變脈絡(luò)，在文字與物件之間創(chuàng)立新的關(guān)系與意義。

。因此，再現(xiàn)總是依據(jù)某個(gè)既定文化中的規(guī)則和慣例來(lái)制造和解讀的。

。媒介化、技術(shù)化的視覺(jué)表征/視覺(jué)再現(xiàn)正在爆炸式增長(zhǎng)

。能否能生產(chǎn)再現(xiàn)？

再現(xiàn)與反射、擬態(tài)不同之三形象的意義不能從表面來(lái)理解，其作為再現(xiàn)并不是鏡

子式的反射.

。再現(xiàn)的生產(chǎn)和傳播過(guò)程中存在著無(wú)數(shù)不同的可能性和變異

四、圖像真實(shí)的迷思

攝影術(shù)的起源提影術(shù)指的是，從物體反射出來(lái)的光線穿過(guò)鏡頭在諸如銀鹽片的

媒材上或數(shù)字晶片上顯現(xiàn)成的的一種印記。

。發(fā)展于十九世紀(jì)初的歐洲

。同時(shí)，實(shí)證主義所倡導(dǎo)的科學(xué)觀念在歐洲興起一一強(qiáng)調(diào)知識(shí)的客觀性，將科學(xué)

家的主觀感知看作不利條件。

。這種哲學(xué)信賴機(jī)器多于人，認(rèn)為照相機(jī)是科學(xué)工具，是真實(shí)世界的直接復(fù)制品,

可以比人更準(zhǔn)確地記錄事實(shí)。

攝影的客觀性氛圍

。靜態(tài)攝影在歷史上一直被認(rèn)為是比繪畫(huà)或素描更為客觀的一種實(shí)踐。

真的“有圖有真相”嗎？

Q1：人們?cè)跀z影時(shí)有主觀選擇嗎？

Q2：看起來(lái)最不受干預(yù)的監(jiān)控會(huì)受到主觀因素的影響嗎？

55數(shù)字技術(shù)讓攝影真實(shí)價(jià)值雪上加霜

。圖像和影像編輯軟件

照片意義的張力

資訊性、證據(jù)、客觀性預(yù)設(shè)表現(xiàn)力、感染特質(zhì)、主觀操縱

迷思外延意義

迷思Myth

寸旨的是內(nèi)涵意義所表達(dá)的文化價(jià)值和信仰，是規(guī)則和慣例的隱藏組。透過(guò)這些隱

藏的規(guī)則和慣例，原本只屬于某些群體的特定性意義，似乎變得具有普遍性，

且被整個(gè)社會(huì)所認(rèn)可。

迷思使得某物件或某圖像的內(nèi)涵意義得以外延出來(lái)，變成原本的字意或天生的

意義。

法國(guó)作家、思想家羅蘭?巴特

。照片和素描不同，照片可以此時(shí)此地（圖像）與彼時(shí)彼地（指涉物，可以是物

品、事件、地方等）之間提供史無(wú)前例的會(huì)合連結(jié)。

然而這種連結(jié)的基礎(chǔ)，是建立在攝影真實(shí)的迷思之上。

圖像和意識(shí)形態(tài)

什么是意識(shí)形態(tài)？

意識(shí)形態(tài)是一種信仰體系，存在于所有文化當(dāng)中

阿爾杜塞《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，發(fā)表于法國(guó)《思想》雜志，1970o

意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)出個(gè)人想象中自己與他們真實(shí)存在環(huán)境的關(guān)系。

我們總是被籠罩在意識(shí)形態(tài)里，因?yàn)槲覀円蕾囌Z(yǔ)言以建立我們的“現(xiàn)實(shí)”；不同

的意識(shí)形態(tài)只不過(guò)是我們社會(huì)的、想象的“現(xiàn)實(shí)”的再現(xiàn)，而非真實(shí)本身的再現(xiàn)。

我們通常把宗教意識(shí)形態(tài)、倫理意識(shí)形態(tài)、法律意識(shí)形態(tài)，政治意識(shí)形態(tài)等等都

說(shuō)成是各種“世界觀”。當(dāng)然，假定我們不把這些意識(shí)形態(tài)的任何一個(gè)當(dāng)作真理

來(lái)體驗(yàn)（比如“信仰”上帝、職責(zé)、正義.……等等），那么我們就會(huì)承認(rèn)自己是從

一種批判的觀點(diǎn)來(lái)討論意識(shí)形態(tài)的，是像人種學(xué)家考察“原始社會(huì)”的神話那樣

來(lái)考察它的，就會(huì)承認(rèn)這些“世界觀”大都是想象的，也就是說(shuō)，是不“符合現(xiàn)

實(shí)的”。

然而，一旦承認(rèn)這些世界觀不符合現(xiàn)實(shí)，即承認(rèn)它們構(gòu)成了一種幻覺(jué)，我們也就

承認(rèn)了它們的確又在暗示著現(xiàn)實(shí)，并且承認(rèn)了只需對(duì)它們進(jìn)行“闡釋”，就可以

在它們對(duì)世界的想象性表述背后，去發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)。

一個(gè)意義系統(tǒng)能夠?qū)Χx和解釋世界有所幫助并且對(duì)世界進(jìn)行價(jià)值判斷

不一定準(zhǔn)確地反映現(xiàn)實(shí)（但）能夠呈現(xiàn)一種變形的觀念

意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)

意識(shí)形態(tài)變化多端，貫穿所有的文化層面，從政治到時(shí)尚選擇。他們形態(tài)多樣且

無(wú)處不在，通常以微妙且不容易察覺(jué)的形式出現(xiàn)在我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中，讓某些特

定的價(jià)值觀，如事業(yè)進(jìn)步和家庭的重要性，看起來(lái)好像是日常生活中天經(jīng)地義的、

必然的。

伊塔洛?卡爾維諾《看不見(jiàn)的城市》

刺繡頭飾代表優(yōu)雅、鍍金的轎子代表權(quán)力、阿維森納的卷冊(cè)代表學(xué)習(xí)、腳踝的鏈

子代表享受。你凝視著街道，好像在掃描寫滿字的書(shū)頁(yè)；城市說(shuō)了所有你必須想

到的東西...

迷思/神話就代表一種意識(shí)形態(tài)

馬克思《論猶太人問(wèn)題》

金錢是一切事物的普遍的、獨(dú)立自在的價(jià)值。因此它剝奪了整個(gè)世界一一人的世

界和自然界一一固有的價(jià)值。金錢是人的勞動(dòng)和人的存在的同人相異化的本質(zhì)；

這種異己的本質(zhì)統(tǒng)治了人，而人則向它頂禮膜拜。

觀看的實(shí)踐與意識(shí)形態(tài)密不可分

我們生活中的圖像文化是一種場(chǎng)域，有著多種多樣的意識(shí)形態(tài)。

圖像是廣告和消費(fèi)文化的元素，透過(guò)它來(lái)建構(gòu)對(duì)美麗、欲望、魅力和社會(huì)價(jià)值等

的假設(shè)。

商品拜物教

就消費(fèi)主義文化而言，意識(shí)形態(tài)操作的直接方式就是通過(guò)制造拜物的力量服務(wù)于

資本的利益。當(dāng)產(chǎn)品變?yōu)樯唐罚褂脙r(jià)值讓位給交換價(jià)值的時(shí)候，大眾文化承擔(dān)

了賦予商品本身所不具有的特別意義的功能。

在龐大的、無(wú)處不在的文化工業(yè)的作用下，商品的意義賦值由顯性變?yōu)闊o(wú)形，久

而久之，在人們的意識(shí)和心智中就會(huì)形成錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為價(jià)值內(nèi)在于物品本身，人的

主體性被泯滅，一個(gè)原本屬于社會(huì)化的過(guò)程，卻轉(zhuǎn)變成了一種自然而然的感覺(jué)，

拜物現(xiàn)象由此產(chǎn)生。

透過(guò)電影、電視和社交媒體，我們看見(jiàn)了某些增強(qiáng)后的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)，比如浪漫

愛(ài)情的價(jià)值、傳統(tǒng)的善惡觀念。

關(guān)于種族的意識(shí)形態(tài)：視覺(jué)分析

。早期好萊塢電影中，非裔美國(guó)人被刻畫(huà)成傭人或藝人。

。截止2000-黃金時(shí)段電視節(jié)目?jī)H有16%的角色為非裔美國(guó)人。

。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的種族主義(Entman,1992)

1994年前美國(guó)足球明星O.J.Simpson以謀殺嫌疑人的身份遭到逮捕。

?只是審美的問(wèn)題嗎？

?構(gòu)圖-色調(diào)、色彩

與之相沖突的意識(shí)形態(tài)應(yīng)運(yùn)而生

。以商品拜物教為例，即使越來(lái)越多人不再相信意識(shí)形態(tài)籠罩下的真相，我們真的

因此改變了嗎？

符號(hào)學(xué)與圖像的意義

符號(hào)學(xué)原則之一：索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)

瑞士語(yǔ)言學(xué)家弗迪南?索緒爾的結(jié)構(gòu)主義理論。

。語(yǔ)言是一個(gè)共同使用的系統(tǒng)。只有我們知道并同意規(guī)則和符碼，我們才能相互交

流。

能指與所指的基本意指模式

。符號(hào)=能指+所指

。能指：文字

。所指：文字所引發(fā)的觀念，或意義。

。文字（或該字的發(fā)音）和物體之間的關(guān)系是任意的（非自然的、約定俗成的偶然,

“樹(shù)”并沒(méi)有像樹(shù)的成分）、相對(duì)的，而非固定不變的

。意義隨著背景和語(yǔ)言的規(guī)則而改變。

。同一能指在不同語(yǔ)境里有不同所指，沒(méi)有哪種搭配比其他搭配“更自然”

符號(hào)學(xué)原則之二：皮爾斯的圖像再現(xiàn)探索

美國(guó)哲學(xué)家查爾斯?皮爾斯較早引入了符號(hào)學(xué)概念，開(kāi)始探索分析圖像的符號(hào)學(xué)

方法。

。符號(hào)指的是在某個(gè)方面或某種程度上、對(duì)某個(gè)人而言的另一個(gè)事物。

他相信語(yǔ)言和想法是符號(hào)詮釋的過(guò)程，意義不存在于我們對(duì)某物件的符號(hào)或再現(xiàn)

的原始感知里，而是存在于對(duì)此感知的詮釋以及隨此感知而來(lái)的行動(dòng)之中。

符號(hào)與物體的關(guān)系：并非一定是任意的

。像似符號(hào)：形似，能指與所指相似，例如繪畫(huà)、素描、漫畫(huà)、電影、電視。

。指示符號(hào)：能指與所指之間存在因果或鄰近性的聯(lián)系，能夠預(yù)示或標(biāo)志某時(shí)、

某地、某物或某事的存在或曾經(jīng)存在（有你就有我），例如指示牌、照片、雷一

電、煙一火、癥狀一疾病、刻度一體溫。

。規(guī)約符號(hào)：能指與所指不相似、沒(méi)有明顯可見(jiàn)的關(guān)聯(lián)，憑借約定俗成的慣例（任

意性）相連接。意指功能受到學(xué)習(xí)系統(tǒng)的限制。例如￥、語(yǔ)言、數(shù)字。

符號(hào)學(xué)原則之三：羅蘭?巴特

巴特將符號(hào)學(xué)應(yīng)用于大眾文化研究，尤其是視覺(jué)分析中來(lái)。

巴特提出，圖像外延和內(nèi)涵之外，還有符號(hào)值得探究

羅蘭?巴特對(duì)圖像符號(hào)的論述

。圖像產(chǎn)品和圖像制造：意指結(jié)構(gòu)就是信息本身。

。當(dāng)我們將照片看作符號(hào)時(shí)，我們就不再認(rèn)為它是中立的再現(xiàn)了。

兩（多）級(jí)符號(hào)系統(tǒng)：神話的誕生

第一序列：直接意指第2……第n序列：含蓄意指

神話的復(fù)雜精密與意識(shí)形態(tài)的隱蔽

。在一期《巴黎競(jìng)賽》雜志封面上，有個(gè)身穿法國(guó)軍服的黑人士兵正在舉目向上

行軍禮，他的目標(biāo)可能是一面法國(guó)國(guó)旗。

。第一序列符號(hào)系統(tǒng)：圖像的元素為能指，所指為黑人士兵行軍禮，

。第二序列符號(hào)系統(tǒng)：整個(gè)封面符號(hào)變成能指，它的所指是法國(guó)的帝國(guó)主義和殖

民主義，以及被殖民地區(qū)人民對(duì)殖民者的服膺；“法蘭西民族性與軍事性的有意

識(shí)的混合物”。

。第一序列符號(hào)系統(tǒng)：

。能指一一影像的色彩、圖案等元素

。所指一一明星用這款手機(jī)拍照之內(nèi)容

。第二序列符號(hào)系統(tǒng)：

。能指一一廣告符號(hào)

。所指——有魅力的男女形象——使用OPPO手機(jī)的人有品味和魅力

。有魅力的人使用OPPO的神話誕生了

張殿元《羅蘭?巴特的結(jié)構(gòu)主義大眾文化批評(píng)述評(píng)》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》2019

年5月

。符號(hào)學(xué)就是要深入意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的背后，認(rèn)識(shí)這些看似理所當(dāng)然、使事物具有普

遍性質(zhì)的各種意義，符號(hào)學(xué)已經(jīng)教導(dǎo)我們，神話有給予歷史意圖一種自然正當(dāng)化

的任務(wù)，并且使偶然性顯得不朽

小結(jié)

。符號(hào)學(xué)的用處在于讓我們不要對(duì)所看到的現(xiàn)實(shí)習(xí)以為常、天經(jīng)地義，覺(jué)得是獨(dú)

立于人類詮釋的純粹存在。

。我們生活在充滿符號(hào)的世界中，我們除了借助符號(hào)，沒(méi)有其他理解事物的方式。

。解構(gòu)符號(hào)的現(xiàn)實(shí)能夠揭示哪些現(xiàn)實(shí)被擺在重要位置，哪些被擺在邊緣位置。

觀看者制造意義（下）

審美與品味

品味天生的嗎？為什么？它的社會(huì)功能是什么？

。布迪厄：這本書(shū)的標(biāo)題《區(qū)分》就是要提醒人們，我們稱作的東西通常指某一特

定的舉手投足的品質(zhì)，一般都被認(rèn)為是天生的。實(shí)際上，Distinction就指的是不

相同、差距、一種區(qū)別性特征。簡(jiǎn)言之，區(qū)分是一種關(guān)系性的屬性，只在與

其他屬性的聯(lián)系中以及通過(guò)這種聯(lián)系存在

視覺(jué)霸權(quán)

意大利馬克思主義理論家葛蘭西：意識(shí)形態(tài)

?？隙ㄈ说闹鲃?dòng)性和行動(dòng)力

拋棄優(yōu)勢(shì)理論：統(tǒng)治階級(jí)所有

來(lái)用霸權(quán)理論：不同社會(huì)現(xiàn)實(shí)的版本為了爭(zhēng)取大眾、定義世界相互競(jìng)爭(zhēng)、此消彼

長(zhǎng)

視覺(jué)霸權(quán)

“視覺(jué)是當(dāng)今稱霸城市社會(huì)性的感官?！痹诟叨饶涿某鞘猩钪校伺c人的

交往首先從眼神的交流開(kāi)始，視覺(jué)成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)形式的“影像社會(huì)"。一一

鄭紅娥

一例好品味：收藏與展覽

十七世紀(jì)畫(huà)家大衛(wèi)?特爾尼斯的作品《利奧波德?威廉大公在他的布魯塞爾畫(huà)廊》

收錄于《繪畫(huà)劇場(chǎng)》，這本書(shū)是最早的藝術(shù)收藏視覺(jué)目錄之一。

這兩幅畫(huà)想告訴我們什么？

。目錄。肯定大公的品味和鑒賞家身份證明這些收藏富有價(jià)值。

我們似乎習(xí)慣了藝術(shù)品的天價(jià)，但是藝術(shù)品的價(jià)值是怎么決定的？是其天生的內(nèi)

在的價(jià)值嗎？如果不是，那是什么呢

獨(dú)一性、原真性、市場(chǎng)價(jià)值

美學(xué)風(fēng)格、技巧。有關(guān)鷹品的報(bào)道一一真跡

傳說(shuō)、傳記資料中的“瘋狂”一一對(duì)藝術(shù)家的刻板

印象一一天才的佐證

作品的生命史一一買賣、抄襲、展示的場(chǎng)合、復(fù)制品的功能象征好品味的藝術(shù)品

的價(jià)值

。從這兩個(gè)案例可以看出，畫(huà)作本身并不是天生就有金錢價(jià)值，也無(wú)法自己透露自

己值多少錢。它的價(jià)值來(lái)自于我們用來(lái)詮釋它的信息，包括這件作品在藝術(shù)市場(chǎng)

中的轉(zhuǎn)手次數(shù)，誰(shuí)曾擁有，以及當(dāng)前對(duì)于那個(gè)時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的喜好程度。

德國(guó)攝影師拍攝博物館參觀者。

。藝術(shù)的拜物化

。我們的品味不只受到有關(guān)藝術(shù)追求和欣賞的教育的影響，還受到藝術(shù)品如何

被公開(kāi)展出的方式所塑造。

除了藝術(shù)品，收藏與展覽這一機(jī)制本身是天然形成的嗎？

犍物館來(lái)源于希臘語(yǔ)“Mouseion”，是“供奉繆斯、從事研究之處所”的意思,

內(nèi)涵大于今天。

。早期的博物館是龐大、綜合的學(xué)術(shù)研究中心，包括圖書(shū)館、研究所等。以公元前

280年建于埃及的亞歷山大博物館為代表。

邛道著近代社會(huì)文化和學(xué)術(shù)活動(dòng)的發(fā)展和分化，Museum內(nèi)涵縮小，專指用于收藏、

研究和展出對(duì)人類智慧發(fā)展具有價(jià)值的物品的場(chǎng)所

國(guó)際博物館協(xié)會(huì)ICOM

。1946：博物館是指向公眾開(kāi)放的美術(shù)、工藝、科學(xué)、歷史以及考古學(xué)藏品的機(jī)

構(gòu)，也包括動(dòng)物園和植物園，但圖書(shū)館如無(wú)常設(shè)陳列室者除外。

。20世紀(jì)中業(yè)至今，博物館定義中的“社會(huì)”的因素日益增加。

。1989：博物館是為社會(huì)和社會(huì)發(fā)展服務(wù)的向公眾開(kāi)放的非營(yíng)利性永久機(jī)構(gòu)，為

研究、教育和觀賞的目的進(jìn)行搜集、保存、研究傳播并展示人類及其生存環(huán)境的

物證。

。2007：博物館是一個(gè)為社會(huì)及其發(fā)展服務(wù)的、向公眾開(kāi)放的非營(yíng)利性常設(shè)機(jī)構(gòu),

為教育、研究和欣賞的目的搜集、保護(hù)、研究、傳播并展出人類及人類環(huán)境的物

質(zhì)及非物質(zhì)遺產(chǎn)。

中國(guó)語(yǔ)境：國(guó)家建設(shè)

國(guó)際語(yǔ)境：第25屆ICOM大會(huì)

。2019年9月1日-9月7日日本京都（投票推遲）。博物館是用來(lái)進(jìn)行關(guān)過(guò)去

和未來(lái)的思辨對(duì)話的空間，具有民主性、包容性與多元性。博物館承認(rèn)和解決當(dāng)

前的沖突和挑戰(zhàn)，為社會(huì)保管藝術(shù)品和標(biāo)本，為子孫后代保護(hù)多樣的記憶，保障

所有人享有平等的權(quán)利和平等獲取遺產(chǎn)的權(quán)利

。博物館并非為了營(yíng)利。它們具有參與性和透明度，與各種社區(qū)展開(kāi)積極合作，通

過(guò)共同收藏、保管、研究、闡釋和展示，增進(jìn)人們對(duì)世界的理解，旨在為人類尊

嚴(yán)和社會(huì)正義、全球平等和地球福祉做出貢獻(xiàn)。

UNESCO：博物館不僅是藏品和人工制品的存放處，而且是知識(shí)交流和社會(huì)聯(lián)系

的中心。通過(guò)文化外交的軟實(shí)力，博物館培養(yǎng)我們有共同的歷史和共同的價(jià)值觀

意識(shí)。它們?yōu)樯鐣?huì)舉起一面鏡子，向參觀者介紹不同的觀點(diǎn)，并促進(jìn)創(chuàng)造力、想

象力以及對(duì)多元化的尊重

美國(guó)學(xué)者SvellanaBoym評(píng)述俄國(guó)作家VladimirVladimirovichNabokov的短篇小

說(shuō)《博物館之旅》時(shí)說(shuō)：“博物館是宇宙的二手模型，它是由許多物品和神話所

組織起來(lái)的某種諾亞方舟”。

近年來(lái)，博物館的媒體角色越來(lái)越得到認(rèn)可。

EileanHooper-Greenhill(ed.),Museum,Media,Message,2015

。這位學(xué)者指出，一直以來(lái)，媒介和傳播研究的話語(yǔ)和文獻(xiàn)中都較為缺乏對(duì)博物館

的討論。

。說(shuō)到底，博物館是一種媒介。通過(guò)它們最普通的狀態(tài)一一作為獨(dú)特的、三維的、

多感官的、社交性的媒介，知識(shí)被賦予了空間的形態(tài)。

。在媒體的寬泛意義上，撰寫、編輯、選擇、設(shè)計(jì)、委托、和尋找“爆款”都是博

物館實(shí)踐的重要組成部分，這與媒體實(shí)踐重合。

。我們可以看到，博物館的專業(yè)人士負(fù)責(zé)控制燈光、創(chuàng)造視聽(tīng)資料、錄制口述歷史、

講述故事。

博物館是……講故事的機(jī)構(gòu)，在內(nèi)容上下功夫

RossParry,RecordingtheMuseum:DigitalHeritageandtheTechnologiesofChange,

2007

。我們甚至可以進(jìn)一步說(shuō)，媒介定義了博物館。從古至今博物館選用的傳播技術(shù)導(dǎo)

致了它們各異的形態(tài)和功能。

博物館是……能通過(guò)新媒體自己開(kāi)展宣傳推廣、處理與公眾關(guān)系的機(jī)構(gòu)

例：為自己危機(jī)公關(guān)

因此，博物館也是講故事、做內(nèi)容的機(jī)構(gòu)

°HildaHein在PublicArt:ThinkingMuseumsDifferently一書(shū)中認(rèn)為,博物館展覽

以故事為中心，通過(guò)制造體驗(yàn)，即主觀的審美體驗(yàn)，與參觀者連接起來(lái)。

進(jìn)一步講，博物館通過(guò)生產(chǎn)敘事和景觀

建構(gòu)意義

。屈雅君、傅美蓉《博物館語(yǔ)境下的性別文化表征一一以婦女文化博物館為例》，

南開(kāi)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009年第2期：眾博物館的展示都是一個(gè)建構(gòu)

的事件，一個(gè)復(fù)雜的意指系統(tǒng)。

。宋厚鵬《從原真的物品到現(xiàn)實(shí)的展示：關(guān)于現(xiàn)代博物館傳播秩序的景觀幻象》

一文中認(rèn)為：博物館展覽構(gòu)建了一種權(quán)威的、全景式的、歷史化的秩序、景觀和

闡釋

宋厚鵬《從原真的物品到現(xiàn)實(shí)的展示：關(guān)于現(xiàn)代博物館傳播秩序的景觀幻象》，

云南社會(huì)科學(xué)，2020年第3期

1.物品不僅捍衛(wèi)了博物館的客觀性和中立性，而且它所建構(gòu)的文化景觀，也使得

公眾不會(huì)輕易對(duì)博物館發(fā)出質(zhì)疑或挑戰(zhàn)。

2.物件與其原始事件和功用分離后，在封閉性空間和系統(tǒng)性秩序的作用下生成

“全景式景觀”。3.物件引導(dǎo)人不自覺(jué)地走進(jìn)從普通物件到展品轉(zhuǎn)化所無(wú)限放大

的歷史。通過(guò)講述更廣闊的背景故事，引導(dǎo)觀眾相信其展示的內(nèi)容是客觀的和合

理的

TonyBennett,TheBirthoftheMuseum:

History,Theory,Politics,Routledge,1995.。“我們不僅要關(guān)注博物館都展示了什么，

而且還要注意都有誰(shuí)參與了展示及其過(guò)程?！?/p>

1.為迎合和滿足展覽主題的需要，這些施為群體往往會(huì)對(duì)物品精挑細(xì)選，并通過(guò)

改寫和重塑來(lái)使之順應(yīng)按照主流觀念所設(shè)計(jì)的敘事文本

2.通過(guò)展品轉(zhuǎn)化來(lái)生產(chǎn)意義，更是一個(gè)引導(dǎo)觀眾在面對(duì)文化時(shí)，要從單純的驚異

過(guò)渡到靜默觀察的創(chuàng)作過(guò)程

。弗雷德?威爾遜的《開(kāi)采博物館》裝置（1992-1993）對(duì)既有參觀慣例的擾亂

五、新興接受方式

霍爾的編碼/解碼傳播模型1973年提出

英國(guó)伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中融合社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)、觀眾研究

霍爾的編碼/解碼傳播模型

。觀看者擔(dān)任文化影像或人工制品的解碼者時(shí)，可以抱有以下三種態(tài)度：

優(yōu)勢(shì)一霸權(quán)解讀認(rèn)同霸權(quán)地位，毫不懷疑地接受優(yōu)勢(shì)（主導(dǎo)）信息。

協(xié)商解讀從圖像和優(yōu)勢(shì)意義中協(xié)商出一個(gè)詮釋

對(duì)立解讀以忽視其存在等方式拒絕優(yōu)勢(shì)意義

。觀看者不只解讀文本，而且與制造者爭(zhēng)奪意義（文本的解釋權(quán)和所有權(quán)）

意義之爭(zhēng)#1：挪用

。挪用：未經(jīng)同意而將某物取為己用。

。文化挪用：借用和改變文化產(chǎn)品、標(biāo)語(yǔ)、圖像或者時(shí)尚元素的一種過(guò)程，以產(chǎn)

生一種新的意味，如夸張、滑稽、諷刺、冷漠等。

文化挪用的風(fēng)險(xiǎn)

。未經(jīng)允許，從別人的文化中拿走知識(shí)資產(chǎn)、傳統(tǒng)知識(shí)、文化表達(dá)、或人工制品。

這包括對(duì)另一文化中舞蹈、服裝、音樂(lè)、語(yǔ)言、民間傳說(shuō)、美食、傳統(tǒng)醫(yī)藥、宗

教符號(hào)等進(jìn)行未經(jīng)授權(quán)的使用。如果來(lái)源群體是少數(shù)群體，一直以其他方式受到

不平等對(duì)待，或如果挪用的對(duì)象十分敏感（例如神圣物品），那么挪用很可能對(duì)

來(lái)源群體造成傷害。

。挪用者需要注意三點(diǎn)：意義，來(lái)源，相似度

意義之爭(zhēng)#2：德?塞爾托的"文本盜獵〃理論

。法國(guó)理論家德?塞爾托在1984《日常生活實(shí)踐》中將流行文化的觀看者/粉絲看

作"文本盜獵者〃

觀看者可以解讀和詮釋諸如影片或電視之類的文化文本，并以某種方式修改這些

文本，如同"將文本當(dāng)成出租公寓一樣占據(jù)著”。

文本盜獵的方式包括：重新構(gòu)想某部影片的故事內(nèi)容，或者改寫出屬于個(gè)人版本

的故事情節(jié)

詹金斯《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》

文本盜獵是"在文學(xué)禁獵區(qū)毫無(wú)禮節(jié)的洗禮〃，觀看者們"只掠走那些對(duì)自己有用或

者有快感的東西”。

帶有一定程度"對(duì)作者權(quán)威的拒絕和對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的侵犯〃

盜獵式的挪用

。借用其他人所生產(chǎn)的素材進(jìn)行再創(chuàng)作和二度表演的過(guò)程

劉書(shū)亮：抖音是"文本狩獵場(chǎng)〃

。黑膠唱片圖表---拍同款

。自由方便、毫無(wú)壓力的素材取用

。狩獵不再是粉絲的選擇行為，而演變?yōu)槲幕I(yè)產(chǎn)品為用戶設(shè)立的使用規(guī)則

問(wèn)題：社交、消費(fèi)之后，意義之爭(zhēng)誰(shuí)輸誰(shuí)贏？

。挪用后，意義爭(zhēng)奪并未結(jié)束

意義之爭(zhēng)#3：再挪用

寫實(shí)主義Y與透視法

視覺(jué)元素體現(xiàn)圖像特定文化和歷史階段

。出自英國(guó)攝影師朱麗亞?瑪格麗特?卡梅隆，《波莫納》，1872。

。棕褐色、服裝、焦距、與重要人物和作品的關(guān)聯(lián)（《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》

中國(guó)畫(huà)講究氣韻生動(dòng)，以形寫神，妙在似與不似之間

藝術(shù)風(fēng)格、再現(xiàn)（看）與世界觀（心）

再現(xiàn)的慣例和技巧都為該文化特有的觀看慣例賦予形狀，包括某個(gè)文化對(duì)于如何

將視覺(jué)作品具現(xiàn)出來(lái)的理解，以及對(duì)于心靈如何描畫(huà)這個(gè)世界的理解，但也反過(guò)

來(lái)受到后者的塑造

藝術(shù)和圖像制造中的再現(xiàn)慣例，同時(shí)塑造并復(fù)制了同一時(shí)代的觀看

方式，并在這么做的同時(shí)，引發(fā)并復(fù)制了同一時(shí)代的世界觀

寫實(shí)主義

什么是寫實(shí)主義

在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，寫實(shí)主義的基本原則是，以眼睛看到的模樣如實(shí)將某件事物描

繪出來(lái)

我們習(xí)慣用"寫實(shí)”來(lái)形容復(fù)制某個(gè)事物"真實(shí)〃樣貌的影像，并視之為理所當(dāng)然

寫實(shí)主義的重要性尤其體現(xiàn)于它的道德面向（例如記者）

復(fù)制目光所及的事物也是一種權(quán)力的體現(xiàn)

寫實(shí)主義的歷史背景

工業(yè)革命是推動(dòng)社會(huì)變革的重要力量

大量人口從農(nóng)村流入城市

資產(chǎn)階級(jí)取代了貴族

新的階級(jí)系統(tǒng)應(yīng)運(yùn)而生

思想背景

對(duì)人類社會(huì)的新思考：

馬克思發(fā)表《共產(chǎn)黨宣言》(1848)達(dá)爾文"進(jìn)化論〃孔德"實(shí)證主義〃

寫實(shí)主義畫(huà)家拒絕描繪歷史和神話事物和理想化風(fēng)格

法國(guó)寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)將工人階級(jí)的苦難作為主題

新的繪畫(huà)主題

不再單純以表現(xiàn)美和崇高為目的，不再反映理想化的現(xiàn)實(shí)，以普通的事件和事物為

主題工人、農(nóng)民的生活

米勒，《播種者》

電影與電視所遵循的寫實(shí)主義慣例

影視應(yīng)符合常識(shí)觀念和期待，例如所涉及的歷史細(xì)節(jié)力求正確(古裝劇)；

對(duì)容易造成混淆的事件做適當(dāng)解釋，建立事件因果之間的邏輯關(guān)系；

人物角色具有連貫的心理動(dòng)機(jī)。

二、透視法：科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合

什么是透視？

在日常生活中，我們看到的人和物的形象，有遠(yuǎn)近，高低，大小，長(zhǎng)短等不同，

這是由于距離不同，方位不同在視覺(jué)中引起的不同反映，這種現(xiàn)象就是透視

透視法

一種在平面上再現(xiàn)三維空間的繪畫(huà)技巧。

15世紀(jì)早期，主要發(fā)明者為意大利的菲利波?布魯內(nèi)列斯基、萊昂?巴蒂斯塔?阿爾

伯蒂

透視的發(fā)明

菲利波?布魯內(nèi)列斯基(1377-1446)是雕刻家和建筑師，通過(guò)數(shù)學(xué)確立了透視原理。

1415年，他在一面小鏡子上照著的反射繪制了佛羅倫薩圣若望洗禮堂。

布魯內(nèi)列斯基的西洋鏡

為了展示這幅畫(huà)是現(xiàn)實(shí)原原本本的復(fù)制，能亂真假，布魯內(nèi)列斯基在繪畫(huà)的鏡子

上鉆了個(gè)小孔，然后面朝洗禮堂站立，站在鏡子背后，通過(guò)小孔看洗禮堂。

然后他舉起另一面干凈的鏡子，鏡面朝向自己。第二面鏡子擋住真實(shí)的建筑，這

樣可以通過(guò)小孔看到自己畫(huà)中的洗禮堂。

這樣，布魯內(nèi)列斯基能同時(shí)看到自己的畫(huà)和真實(shí)的建筑，對(duì)比兩者的異同

布魯內(nèi)列斯基將透視應(yīng)用于建筑設(shè)計(jì)

萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂

建筑師、作家一一首創(chuàng)透視法規(guī)則

將畫(huà)的平面想象成"開(kāi)著的窗戶“，觀看者透過(guò)它看到畫(huà)中的世界。

Alberti'sWindow是沉浸科技的開(kāi)始

透視從文藝復(fù)興開(kāi)始用于圖像，是一種生產(chǎn)虛擬(現(xiàn)實(shí))的技術(shù)

LeonBattista是十五世紀(jì)早期的藝術(shù)理論家，他通過(guò)視角構(gòu)建圖像的方法對(duì)世界

影響深遠(yuǎn)。

觀者的位置和視平線是固定的，AB-CD垂直平面后是圖像空間，也就是虛擬現(xiàn)實(shí)。

觀者對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉取決于觀者在物理空間的位置與畫(huà)中人物在虛擬空間中的位

置之間的關(guān)系

馬薩喬

通過(guò)制造從虛擬空間到物理空間的動(dòng)作延續(xù)，構(gòu)建靜態(tài)圖像的時(shí)間維度，從而增

強(qiáng)觀者的沉浸感

應(yīng)用透視法原則的要點(diǎn)

固定的觀看者位置2、精準(zhǔn)的測(cè)量

透視法與笛卡爾的科學(xué)理性

1927年，著名的德國(guó)藝術(shù)史家歐文?潘諾夫斯基指出，文藝復(fù)興之后，透視法成

為現(xiàn)代世界觀的空間化范式，這與法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾提出的理性主義哲學(xué)有關(guān)。

透視與科學(xué)世界觀的形成

這個(gè)世界的知識(shí)源自人的理性，處于世界的觀念核心的是一個(gè)全知、全見(jiàn)的人類

主體，但獲取知識(shí)需要借助于超越具體景象的工具。

因此，單靠眼睛看不足以理解空間，還必須利用工具來(lái)描繪空間、測(cè)量空間，以

輔助和修正裸眼的視覺(jué)感知

透視與人體

透視的悖論：一方面將固定不動(dòng)的觀看者凝視作為組織畫(huà)作的原點(diǎn)，另一方面卻

又用一種模擬人凝視的機(jī)械裝置來(lái)取代觀看者

笛卡爾對(duì)人體的論述

身體是遵循物理學(xué)法則運(yùn)行的機(jī)器，同時(shí)感官需要機(jī)器輔助和增強(qiáng)。

我們的所有生活全靠感官知覺(jué)經(jīng)營(yíng)，而知覺(jué)中最具理解力且最卓越的就是視覺(jué)，

所以毫無(wú)疑問(wèn)，能夠增強(qiáng)視覺(jué)能力的發(fā)明可說(shuō)是最有用不過(guò)的

1972年，伯格《觀看的方式》：每一幅采用透視法的素描或繪畫(huà)都讓觀賞者認(rèn)為

自己是世界的唯一中心點(diǎn)。

阿爾伯蒂的系統(tǒng)不但同時(shí)把觀看者當(dāng)成觀看的起點(diǎn)和對(duì)象，還斷定有一種神圣

的、脫離肉體的客觀觀點(diǎn)存在

工具理性、技術(shù)主義

透視法與新媒體時(shí)代的哪些技術(shù)和思想相聯(lián)系

藝術(shù)品價(jià)值的悖論

三、透視法面臨的挑戰(zhàn)

透視法的局限性

印象派（十九世紀(jì)晚期）

主題轉(zhuǎn)向風(fēng)景畫(huà)（對(duì)大自然的感官體驗(yàn)，而非透過(guò)網(wǎng)格）

光線和色彩的變化（視覺(jué)的自發(fā)性，而非經(jīng)過(guò)測(cè)量）

一筆一劃均可見(jiàn)（畫(huà)家走向前臺(tái)）

鮮活明亮、歡樂(lè)的田園風(fēng)情（觀者友好，受歡迎）

莫奈《印象?日出》Impressionism的來(lái)源，被當(dāng)時(shí)評(píng)論家用于諷刺

2、立體派Cubism（十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初）

人的眼睛不停移動(dòng)，同時(shí)從多個(gè)視角感知世界

連貫一致的透視精深被打破，形成窄淺而破碎的空間，從而從三維透視空間回歸

二維平面。

一種對(duì)透視空間的分析策略

喬治?布拉克（法）《彈吉他的女人》女人坐在咖啡桌上彈吉他，眼前有報(bào)紙和水

杯

?畢加索（西）《三個(gè)樂(lè)師》

前衛(wèi)風(fēng)格的悖論

歐美藝術(shù)中的新風(fēng)格，對(duì)非洲和拉美傳統(tǒng)的挪用

3、象征派

以喬治?德?基里科（意）為例，繪畫(huà)根據(jù)透視法組織，但結(jié)構(gòu)并未準(zhǔn)確對(duì)齊。

目的是呈現(xiàn)心靈或意識(shí)狀態(tài)，而非準(zhǔn)確描繪客觀現(xiàn)實(shí)

《一條街上的憂郁和神秘》透過(guò)隱喻，制造一種令觀賞者心神不安的感覺(jué)

4、抽象表現(xiàn)派

。杰克遜?波洛克（美）繪畫(huà)是畫(huà)家努力創(chuàng)作時(shí)的真實(shí)行動(dòng)記錄

畫(huà)家自發(fā)在畫(huà)布上做記號(hào)，沒(méi)有象征意義，不在意結(jié)果

創(chuàng)作過(guò)程比觀看更重要

對(duì)攝影真實(shí)的玩弄

大衛(wèi)?霍克尼《梨花公路》

霍克尼認(rèn)為，我們既不以文藝復(fù)興的固定點(diǎn)視角也不以單一攝影鏡頭反射的方式

感知世界。人類用兩只眼睛，從不同的方向，不停移動(dòng)，就像我們自己移動(dòng)和

觀看一樣，記憶也隨之移動(dòng)。

透視法相較后來(lái)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有什么優(yōu)勢(shì)？

不同時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不斷挑戰(zhàn)透視法的主導(dǎo)地位，這告訴我們什么

1、透視法與其他觀看范式共存

透視法歷史悠久，透露出人們追求穩(wěn)定和可靠的圖像意義的文化渴望。然而，觀

看主體的流動(dòng)性以及對(duì)于變形失真過(guò)程的迷戀（以及透過(guò)透視制造幻覺(jué)），在提

醒我們應(yīng)該對(duì)這些其他的

觀看方式嚴(yán)肅以對(duì)

2、藝術(shù)風(fēng)格的地位是一種社會(huì)文化建構(gòu)

藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)透視法的不斷挑戰(zhàn)，其目的并非要換掉新的世界觀，而是要凸顯透視

法和其世界觀并非舉世通用的準(zhǔn)則，它們所具有的地位是由文化所賦予，并由觀

看和再現(xiàn)的社會(huì)條件所決定

打游戲是一種什么樣的觀看方式

電子游戲是一種可玩的視覺(jué)媒介

觀看這類媒介的人不僅是觀者，而且是使用者、玩家

如果照片是影像，電影是會(huì)動(dòng)的影像，那么電子游戲就是行動(dòng)

電子游戲文本有哪

些視覺(jué)特征？

電子游戲中的"看〃

等軸透視

1.被壓平的空間2.俯瞰視角

二、視點(diǎn)鏡頭

透過(guò)角色的眼睛觀看展示角色的主觀看法

三、由虛擬影像組成

虛擬，不存在虛擬屬于數(shù)字時(shí)代

數(shù)字時(shí)代的沉浸科技

或虛擬現(xiàn)實(shí)與哪些領(lǐng)域的歷史和發(fā)展相關(guān)聯(lián)？

這種關(guān)聯(lián)如何體現(xiàn)了透視法的變遷

這種關(guān)聯(lián)如何體現(xiàn)了觀看方式的變化？

視覺(jué)科技

動(dòng)作和連續(xù)2、影像復(fù)制3、所有權(quán)和著作權(quán)4、復(fù)制與數(shù)字影像

科技本身并無(wú)法決定社會(huì)變遷

科技是特定社會(huì)、時(shí)代和意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物

因此，特定科技的可能性總先于其發(fā)展。

攝影變成一種普遍常見(jiàn)的媒體不只是因?yàn)樗话l(fā)明，而是因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了十九世紀(jì)

早期的某些特殊需求。

?與科學(xué)、刑罰、醫(yī)藥、媒體一起成為現(xiàn)代生活的組成部分

?法國(guó)小說(shuō)家左拉："在我們還沒(méi)拍下照片之前，我們不能宣稱自己真正看到任

何東西。"

GeoffreyBatchen,BurningwithDesire:TheConceptionofPhotography,1997

攝影起源的問(wèn)題不是誰(shuí)發(fā)明了攝影，而是"在哪個(gè)時(shí)刻，攝影從一種偶然、孤立

的個(gè)人式狂想，變成一種普遍存在的社會(huì)必要之物〃

2、科技總在特定背景下被使用，人們會(huì)以不同方式運(yùn)用同一科技，結(jié)果常常難

以預(yù)料。

因此，錯(cuò)誤是家常便飯

。如何理解"攝影是現(xiàn)代社會(huì)的縮影

攝影變成一種普遍常見(jiàn)的媒體不只是因?yàn)樗话l(fā)明，而是因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了十九世

紀(jì)早期的某些特殊需求。

?與科學(xué)、刑罰、醫(yī)藥、媒體一起成為現(xiàn)代生活的組成部分

?法國(guó)小說(shuō)家左拉："在我們還沒(méi)拍下照片之前，我們不能宣稱自己真正看到

任何東西。

一、動(dòng)作和連續(xù)

電影的前身放映機(jī)的前身

跑馬燈幻影箱立體鏡（天文學(xué)、解剖學(xué)、家庭娛樂(lè)）讓影像向景框深處移動(dòng)

。早期動(dòng)畫(huà)放映設(shè)備一一愛(ài)迪生（美）發(fā)明的活動(dòng)電影放映機(jī)盧米埃兄弟的靈感

來(lái)源

愛(ài)迪生制作公司出品的《鐵匠場(chǎng)景》表演藝術(shù)的開(kāi)端

與電影相比，活動(dòng)電影放映機(jī)有哪些特點(diǎn)？

電影制作術(shù)的出現(xiàn)

能捕捉動(dòng)態(tài)影像的攝影一種柔軟有彈性的底片（賽璐珞）放映機(jī)

大熒幕：盧米埃爾兄弟

電影作為大眾娛樂(lè)形式

不只是觀看的能力，而且是讓民眾聚集在某個(gè)放映影像前方的能力，集體觀賞的

經(jīng)驗(yàn)取代了私下觀看的經(jīng)驗(yàn)

每個(gè)人都從不同角度觀看熒幕一打破由單獨(dú)、統(tǒng)一的觀賞者處于景框前理想位

置的觀看模型

電影作為通過(guò)圖像講故事的手段

默片時(shí)期起，剪接技術(shù)發(fā)展，天衣無(wú)縫的剪接成為經(jīng)典好萊塢電影的招牌風(fēng)格。

電影的意義并非來(lái)自單格影像，而來(lái)自影像之間的結(jié)合

蒙太奇成為再現(xiàn)時(shí)間的重要策略

視覺(jué)科技間的繼承與革新

電影繼承了攝影術(shù)的寫實(shí)主義原則，但加上了動(dòng)作以及連續(xù)行動(dòng)的層疊意義

電視繼承了電影的連續(xù)動(dòng)作、以時(shí)間方式敘事和類型劃分，但基于電子科技屬性

改變了傳播和觀看的方式，并具備呈現(xiàn)即時(shí)影像的可能性。

數(shù)字科技繼承了電影和電視的特點(diǎn)，但具有更強(qiáng)的重塑性和延展性能力。

二、影像復(fù)制

影像復(fù)制早［影像復(fù)制技術(shù)與科學(xué)和文化發(fā)展的聯(lián)系］

印刷術(shù)，11世紀(jì)起

WilliamM.Ivins,Jr.,PrintsandVisualCommunications,3,1969

沒(méi)有印刷的話，我們的現(xiàn)代科學(xué)、科技、考古學(xué)或民族學(xué)都將貧乏得可憐一一

因?yàn)檫@一切，不管最初還是最終，全都得仰賴可精確重復(fù)的視覺(jué)或圖像陳述所傳

達(dá)的信息

銀版攝影法（達(dá)蓋爾銀版法）負(fù)片即"原作"攝影術(shù)讓獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品可輕易

復(fù)制

平面視覺(jué)藝術(shù)，打破了仿制品的制作傳統(tǒng)

攝影術(shù)：復(fù)制與機(jī)器生產(chǎn)［為什么早期的攝影術(shù)不被看作藝術(shù)］

機(jī)器生產(chǎn)的意義上，攝影術(shù)增強(qiáng)眼睛的功能，體現(xiàn)了現(xiàn)代的理性主義

羅蘭?巴特《明室》

1981。攝影與現(xiàn)實(shí)之間存在一種獨(dú)特的親密關(guān)系一一"我看到的是一雙見(jiàn)過(guò)拿破

侖的眼睛！〃。、物、景的共同臨在，分享同樣的空間和光線一一皮爾斯的指示

符號(hào)

在巴特看來(lái)，攝影的對(duì)象必須是真實(shí)存在之物，而攝影的本質(zhì)就是“此曾在"，

即指稱對(duì)象是曾經(jīng)在鏡頭前存在過(guò)的必然真實(shí)的物體，它是呈現(xiàn)真實(shí)與過(guò)去的

具體體現(xiàn)

攝影術(shù)：復(fù)制與藝術(shù)價(jià)值

藝術(shù)價(jià)值的內(nèi)涵：個(gè)別藝術(shù)家的手和眼睛，而非機(jī)器。才是創(chuàng)意與天才的來(lái)源。

"攝影原作"概念：攝影藝術(shù)的定價(jià)困難

伴隨攝影術(shù)興起的是對(duì)藝術(shù)品原作的崇拜

But

攝影術(shù)也是經(jīng)驗(yàn)研究的工具

早期攝影師和科學(xué)家致力發(fā)展視覺(jué)科技的目的，是為了以感官經(jīng)驗(yàn)的方式去理解

世界，從而豐富主觀認(rèn)識(shí)

攝影的藝術(shù)價(jià)值已獲得肯定

1902年照片首次在藝術(shù)館展出，攝影不再被當(dāng)作拷貝

英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家貝爾在《藝術(shù)》(1914)中指出："有意義的形式〃是藝術(shù)與非

藝術(shù)的唯一區(qū)別，前者可喚起我們的美感情緒

本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》

在本雅明看來(lái)，藝術(shù)品的獨(dú)特存在就由這兩個(gè)層面構(gòu)成。我們將前者稱為物性層

面，將后者稱為事性層面

最完美的復(fù)制品只能復(fù)制原作的物性層面，卻無(wú)法復(fù)制它的事性層面，如果說(shuō)原

作是事中之物，那么復(fù)制品則抽空了原來(lái)之事，只留下物

靈韻

歷史性事物……的靈韻概念，也可以用自然事物的靈韻去加以形象性說(shuō)明。我們

把自然事物的靈韻定義為遠(yuǎn)方某物使你覺(jué)得如此貼近的那種獨(dú)有顯現(xiàn)。某個(gè)夏日

正午，站在遠(yuǎn)處一座山巒或一片樹(shù)枝折射成的陰影里，休憩著端詳那山那樹(shù)，

這就在呼吸著那山或那樹(shù)的靈韻了

復(fù)制技術(shù)消滅了原作事性，卻凸顯了其中的物性。對(duì)前者，本雅明是哀嘆的；

對(duì)后者，本雅明又滿懷期許。

技術(shù)潛能

首先，它可以突出那些由肉眼不能看見(jiàn)但鏡頭可以捕捉的原作部分，將物性更為

突出地展現(xiàn)在我們面前；

其次，它能把摹本帶到原作本身無(wú)法達(dá)到的境地，將物性去語(yǔ)境化，去事件化，讓

更多的人欣賞

單一影像（如繪畫(huà)）的復(fù)制品會(huì)影響原作影像的意義與價(jià)值

影像的機(jī)械復(fù)制改變了它們的儀式意義、用途及市場(chǎng)價(jià)值之間的關(guān)系

因此，可復(fù)制影像的價(jià)值不在于它們的獨(dú)一無(wú)二，而在于它們的美學(xué)、文化和

社會(huì)價(jià)值。

三、所有權(quán)和著作權(quán)

著作權(quán)（過(guò)去稱版權(quán)）指的是一連串的權(quán)利，包括散布、生產(chǎn)、復(fù)制、展示、

表演、創(chuàng)造，以及控制以原作為基礎(chǔ)的衍生作品

以一幅畫(huà)為例，所有權(quán)和著作權(quán)之間是什么關(guān)系

互不干涉

著作權(quán)的保護(hù)對(duì)象和目的