論述類文本新課標(biāo)高考真題匯編

一、（2012新課標(biāo)全國，1-3,9分）閱讀下面的文字，完成1?3題。（每小題3分）

“黑箱”是控制論中的概念，意為在認(rèn)識上主體對其內(nèi)部情況全然不知的對象?！翱萍己?/p>

箱”的含義與此有所不同，它是一種特殊的存貯知識、運行知識的設(shè)施或過程，使用者如同

面對黑箱，不必打開，也不必理解和掌握其中的知識，只需按規(guī)則操作即可得到預(yù)期的結(jié)果。

例如電腦、手機(jī)、攝像機(jī)、芯片，以及藥品等，可以說，幾乎技術(shù)的全部中間和最終成果都

是科技黑箱。在科技黑箱的生產(chǎn)過程中，科學(xué)知識是基礎(chǔ)，價值觀和倫理道德則對科學(xué)知識

進(jìn)行選擇。除此以外，科技黑箱中還整合了大量人文的、社會的知識，并且或多或少滲透了

企業(yè)文化和理念。這樣，在電腦或手機(jī)中就集成了物理學(xué)、計算機(jī)科學(xué)、管理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、

美學(xué)，以及時市場的調(diào)研和政府的相關(guān)政策等知識。

科技黑箱是特殊的傳播與共享知識的媒體，具有三大特點。首先，它使得每一個使用者

——不僅牛頓，都能直接“站在巨人的肩上”繼續(xù)前進(jìn)。試想，如果要全世界的電腦使用者都

透徹掌握電腦的工作原理，掌握芯片上的電子理論，那需要多少時間?知識正是通過科技黑

箱這一途徑而達(dá)到最大限度的共享。如今，計算機(jī)天才、黑客的年齡越來越小，神童不斷出

現(xiàn)，他們未必理解計算機(jī)的制作過程就能編寫軟件、破譯密碼。每一代新科技黑箱的出現(xiàn)，

就為相對“無知識”的年輕一代的崛起與趕超提供了機(jī)會。其次，處在相對低端的科技黑箱往

往與語境和主體無關(guān)，而處于高端的科技黑箱則需滿足特定主體在特定場合乃至心理的需

要。人們很少能對一把錘子做什么改進(jìn)，而使用一個月后的電腦則已經(jīng)深深地打上了個人的

印記，這就說明，在認(rèn)識變得簡單易行之時，實踐變得復(fù)雜和重要。最后，當(dāng)科技為我們打

開扇又一扇門的時候，我們能拒絕它的誘惑不進(jìn)去嗎?而?旦進(jìn)去，我們的行為能不受制

于房間和走道的形狀嗎?表面上是使用者在支配科技黑箱，然而科技黑箱卻正在使用者“不知

情”的情況下，對使用者施加潛移默化的影響，也就是說使用者被生產(chǎn)方對象化了。

值得注意的是，科技黑箱在使科技知識被使用者廣泛共享之時，也往往使這部分知識因

共享而貶值甚至被人遺忘。那么還要不要學(xué)習(xí)集成于科技黑箱中已經(jīng)貶值的科技知識，例如

電磁理論、牛頓力學(xué)，甚至四則運算?這是一個很有意思的問題。技術(shù)所構(gòu)成的平臺還有一

個歷史維度。時至今日，歷史上的很多技術(shù)已經(jīng)失傳或過時，但是也有相當(dāng)多的技術(shù)流傳至

今，例如中國的針灸，以及散落在各古老民族中的特殊技法等科技黑箱都是如此。這提示我

們，對于歷史上存在過的知識應(yīng)予寬容。此外，由于使用者不必從頭學(xué)起即可操作科技黑箱,

于是就可能發(fā)生對科技黑箱的濫用?？茖W(xué)技術(shù)是一把雙刃劍，科技黑箱無疑會使得雙刃劍的

哪一刃都變得更為鋒利。

（摘編自呂乃基《行進(jìn)于世界3的技術(shù)》）

1.下列對于科技黑箱的理解，不正確的一項是

A.黑箱，在認(rèn)識上主體對其內(nèi)部情況全然不知；而科技黑箱，則至少它的設(shè)計者理解

和掌握其中所含有的知識。

B.與黑箱不同，科技黑箱的操作是可控的，使用者不必透徹掌握其工作原理，只需按規(guī)

則操作即可得到預(yù)期的結(jié)果。

C.科技黑箱是一種特殊的存貯知識、運行知識的設(shè)施或過程，在科技黑箱的生產(chǎn)過程

中，價值觀和倫理道德對科學(xué)知識進(jìn)行了修正。

D.幾乎技術(shù)的全部中間成果和最終成果，如電腦、手機(jī)，都集成了物理學(xué)、計算機(jī)科

學(xué)等知識，可以說，是科技造就了科技黑箱。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A.在當(dāng)今世界，每一個科技黑箱的使用者都能像牛頓樣“站在巨人的肩上”繼續(xù)前進(jìn)，

這個“巨人”就是科技黑箱。

B.知識通過科技黑箱這一途徑達(dá)到最大限度的共享，這是現(xiàn)在計算機(jī)天才、黑客和神童

不斷出現(xiàn)的根本原因。

C.越是高端的科技黑箱，主體對它的干預(yù)就越大；在認(rèn)識和實踐的關(guān)系上，實踐也隨

之變得更加復(fù)雜和重要。

D.使用者表面上是在支配著科技黑箱，但實際上他們是在“不知情”的情況下受到了科

技黑箱潛移默化的影響。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是

A.新的科技黑箱能夠為相對“無知識”的年輕一代提供崛起和趕超的機(jī)會，他們即使沒

有掌握科技黑箱中的知識，也可以享用這些知識。

B.要不要學(xué)習(xí)集成于科技黑箱中已經(jīng)貶值的科技知識，作者并沒有給出直接的答案，但

提示我們，應(yīng)當(dāng)對這些知識予以寬容。

C.科技黑箱不僅包括當(dāng)代的高科技成果，也包括歷史上遺留下來的很多技術(shù)，如中國的

針灸以及各古老民族中的特殊技法。

D.由于科技黑箱使用簡單方便，于是就可能發(fā)生濫用的現(xiàn)象，其直接后果就是科技這

把雙刃劍的哪一刃都變得更加鋒利。

二、（2011新課標(biāo)全國，1-3,9分）閱讀下面的文字，完成1?3題。（每小題3分）

《詩經(jīng)》原來是詩，不是“經(jīng)。這在咱們今天是很準(zhǔn)確的。但在封建社會里，詩三百篇

卻被尊為“經(jīng)“，統(tǒng)治階段拿它來做封建教化的工具。

從西周初期到春秋中葉，詩三百篇是一種配樂演唱的樂歌。這些樂歌一方面用于祭祀、

宴會和各種典禮，當(dāng)作儀式的一部分或娛樂賓主的節(jié)目。另一方面則用于政治、外交及其他

社會生活，當(dāng)作表情達(dá)意的工具，其作用和平常的語言差不多，當(dāng)然它更加曲折動人。例如

周代有一種“獻(xiàn)詩陳志”的做法，當(dāng)一些人看到國君或者同僚做了什么好事或壞事，就做

一首詩獻(xiàn)給他們，達(dá)到頌美或者諷諫的目的。還有人由于個人遭受冤屈或不幸，也往往通過

詩來發(fā)泄和申訴。應(yīng)該說明，“獻(xiàn)詩陳志”是要通過樂工的演唱來獻(xiàn)給君上或同僚的，所以

卿士“獻(xiàn)詩”總和“簪獻(xiàn)曲”或者“嗖賦”、“朦誦”并提。

在人民群眾的生活里，詩歌也常用于表情達(dá)意，例如《詩經(jīng)?鄴風(fēng)?新臺》和《詩經(jīng)?秦

風(fēng)?黃鳥》等，都是針對具體的現(xiàn)實問題而發(fā)的。古代史傳中還有一些不在三百篇之內(nèi)的''徒

歌”，例如《左傳?宣公二年》記載宋國將軍華元被鄭國人提了去，后來逃回來，人民譏笑

這位敗軍之將?，做了一個歌兒對他唱。這樣的歌，從性質(zhì)上說和“獻(xiàn)詩陳志”沒有什么分別。

不過士大夫獻(xiàn)詩，是特地做了樂工唱的；庶人的作品則先是在社會上流傳，給采訪詩歌的人

收集去了，才配上樂曲，達(dá)到統(tǒng)治階段的耳中。

在外交宴會等場合，賓主各方往往通過“賦詩”來表達(dá)愿望和態(tài)度?！百x詩”時點出現(xiàn)

成的詩篇，叫樂工們演唱，通過詩歌的問答，了解彼此的立場，這就叫“賦詩言志”。這種

“賦詩”往往不管原作本身的內(nèi)容和意義，僅僅是把賦詩者的觀點和愿望寄托在詩中某幾句

之上，來作比喻和暗示，所以是一種典型的斷章取義?！蹲髠?襄公二十六年》記晉侯為了

衛(wèi)國一個叛臣的緣故，把衛(wèi)侯羈押起來，齊侯和鄭伯到晉國去說情，鄭國的子晨就賦《詩經(jīng)舞

風(fēng)?將仲子》一詩?！秾⒅僮印繁緛硎且皇讗矍樵姼?，這當(dāng)中有“人之多言，亦可畏也”的

話，是說女的愛著男的，又怕旁人說閑話；子晨卻借用來說，晉侯縱然有理由，但“人言可

畏”，別人看來總是為了一個叛臣。

三百篇到了孔子的時代，由于新聲代替古樂，造成了詩與樂的分家，詩也就由樂歌逐漸

變?yōu)榧兇獾恼Z言藝術(shù)了，“賦詩”、“獻(xiàn)曲”也不大見到了。詩三百篇在社會上的實際用途縮

小了，封建士大夫就逐漸把詩的意義和封建教化的原則聯(lián)系起來。比如公孫丑問《伐檀》詩

中，為什么君子不耕而食?孟子回答道：“國君用了他，就得到安富尊榮；子弟信從他，就學(xué)

會孝悌忠信。君子不勞而食，還有誰比他功勞更大呢？”封建統(tǒng)治階級就是這樣“以意逆志”,

最后把詩尊為“經(jīng)”。直到五四運動以后，這部偉大的詩集才沖開了各種烏煙瘴氣，在思想

和藝術(shù)上放射出奪目的光輝。

（摘編自中華書局“知識叢書”金開誠《詩經(jīng)》）

1.下列關(guān)于原文第一、二兩段內(nèi)容的表述，不正確的一項是【】

A.《詩經(jīng)》中的作品原來是普通的詩歌，并沒有深刻的含意，但是封建統(tǒng)治階級卻把

它尊為經(jīng)典，用它來做封建教化的工具。

B、在春秋中葉以前，詩三百篇曾經(jīng)作為一種配樂演唱的樂歌，成為祭祀、宴會和各種

典禮的一部分儀式或娛樂賓主的節(jié)目。

C、所謂“獻(xiàn)詩陳志”，一種情況是指卿士通過貢獻(xiàn)詩歌，向國君或同僚陳述自己的心

意，以達(dá)到頌美或者諷諫的目的。、

D.在古籍記載中，卿士“獻(xiàn)詩”經(jīng)常和“瞽獻(xiàn)曲”、“朦誦”等一起出現(xiàn)，是因為卿士

做詩以后，總是通過樂工的演唱來呈獻(xiàn)。高&考％資（源#網(wǎng)

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是【】

A.宋國人民譏笑敗軍之將華元的詩歌，也是用來作為表情達(dá)意的工具，所以從性質(zhì)上

說，跟卿士的“獻(xiàn)詩陳志”沒有什么不同。

B.古人在“賦詩言志”時所言的志，往往不為原詩所具有，而是賦詩者采用斷章取義的

辦法，寄托在詩中某些句子之上的。

C.子展借用《詩經(jīng)?鄭風(fēng)?將仲子》“人之多言，亦可畏也”一句話，他的意思是叛臣

的一面之詞令人擔(dān)心，請晉侯不要聽信。

D.到孔子時代，新音樂逐漸興起，古樂逐漸失傳，由此造成詩與樂分家，《詩經(jīng)》也

就變成純粹的語言文學(xué)作品，而與音樂無關(guān)了。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是【】

A.在西周初期到春秋中葉的政治、外交和其他社會生活中，《詩經(jīng)》被當(dāng)作表情達(dá)意的

工具，往往能收到平常語言所無法達(dá)到的效果。

B.上古時候，人民群眾的作品如果給采訪詩歌的人收集去了，就可能進(jìn)入詩三百篇中，

不然則仍然是沒有曲調(diào)的“徒歌”。

C.古人在“賦詩言志”時采用的都是現(xiàn)成的詩篇，其含意大家都清楚，所以能夠通過詩

歌的來回問答，了解彼此的立場。

D.孟子解釋《伐檀》說，君子使國君得到安富尊榮，使子弟學(xué)會孝悌忠信，所以君子

可以不勞而食。這就曲解了《詩經(jīng)》的原意。

三、（2010新課標(biāo)全國，1-3,9分）閱讀下面的文字，完成1?3題。（每小題3分）

“書”本是指文字符號，現(xiàn)在提到的“書”不是從文字符號講，也不是從文字學(xué)“六書”來講,

而是從書法藝術(shù)講。書法對中華民族有很深遠(yuǎn)的影響，“書”與“金”“石”“畫”并稱，在中國文

化中占很重要的位置。書法是一種藝術(shù)，而且是廣大人民喜聞樂見的藝術(shù)。中國的漢字剛一

出現(xiàn)，寫字的人就有“寫得好看'’的要求和欲望。如甲骨文就是如此，雖然字形繁難復(fù)雜，但

是不論單個的字還是全篇的字，結(jié)構(gòu)章法都要好看?？梢?，自從有寫字的行動以來，就伴隨

著藝術(shù)的要求，美觀的要求。

不論是秦隸還是漢隸，都是剛從篆書演變過來的，寫起來單調(diào)而且費事。所以到了晉朝

后，真書（又叫楷書、正書）開始出現(xiàn)并逐漸定型。真書雖然各家寫法不同、風(fēng)格不同，但

字形的結(jié)構(gòu)是一致的。在歷史上篆書、隸書等使用的時間都不如真書時間長久，真書至今仍

在運用，就是因為它字形比較固定，筆畫轉(zhuǎn)折自然，并且可以連寫，多寫一筆少寫一筆也容

易被人發(fā)現(xiàn)。真書寫得縈連便是行書，再寫得快一點就是草書。草書另一個來源是漢朝的章

草，就是用真書的筆法寫草書，與用漢隸的筆法寫章草不同，到東晉以后與真書變來的草書

合流。

真書的書寫很方便，所以千姿百態(tài)的作品不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)風(fēng)格多樣，出現(xiàn)了各種字體，

比如顏體、柳體、歐體、褚體等。在這以前沒有人專門寫字并靠書法出名的，就連王羲之也

不是專門寫字的人，古代也沒有“書法家'’這個稱呼。當(dāng)時許多碑都是刻碑的工匠寫的，到了

唐朝開始文人寫碑成風(fēng)。唐太宗愛寫字，寫了《晉詞銘》《溫泉銘》兩個碑，還把這兩個碑

的拓本送外國使臣。當(dāng)時的文人和名臣如虞世南、歐陽詢、褚遂良以及后來的顏真卿、柳公

權(quán)等都寫碑，這樣書法的流派也逐漸增多，他們的碑帖一直流傳至今。其實，今天看見的敦

煌、吐魯番等地出土的文書、寫經(jīng)等，其水平真有超過傳世碑版的。唐朝一般人的文書里，

也有書法比《晉詞銘》《溫泉銘》好的，但是那些皇帝、大官寫出來的就被人重視，許多無

名書法家的作品就不為人所知了。

古代稱好的書法作品為“法書”，是說這件作品足以為法，“書法”“書道”“書藝”是指書寫

的方法；現(xiàn)在合二為一了，一律叫做“書法書法在人們的生活中發(fā)揮著很大的作用，從書

法作品、藝術(shù)裝飾到書信往來都要用到書法，同時書法活動既可以培養(yǎng)藝術(shù)情操，又可以調(diào)

心養(yǎng)氣，收到健身的效果。北朝人曾經(jīng)說過：“尺牘素書，千里面目看到一封來信，感到

很親切，如見其人。書法被人作為人的品格和形象的代表，自古以來就是這樣。

（摘編自啟功《金石書畫漫談》）

1.下列關(guān)于''書”的表述，不符合原文意思的一項是

A.在漢語中，“書”既可以指文字符號，也可以是文字學(xué)的“六書”之“書”，本文則是從

書法藝術(shù)上來講，所謂“書”就是書法。

B.在歷史上，“書”與“金”“石”“畫”并稱，它們同樣因為影響深遠(yuǎn)，而在中國文化中占

很重要的位置。

C.在甲骨文中，不論是單個的字還是全篇的字，結(jié)構(gòu)章法都已經(jīng)很好看了，可見漢字

剛一出現(xiàn)，就有了“書”這一方面的要求。

D.真書書寫方便，千姿百態(tài)的作品不斷出現(xiàn)，形成顏體、柳體等不同的字體，這些字

體是依據(jù)“書”的藝術(shù)風(fēng)格劃分出來的。

2.下列理解，不符合原文意思的?項是

A.秦隸和漢隸都是從篆書演變過來的，寫起來單調(diào)而且費事。于是到了晉朝后，真書

應(yīng)運而生，并且一直使用到今天。

B.真書寫得縈連便是行書，行書再快一點就是草書，這是草書的一個來源。草書的另

一個來源是章草，是用漢隸筆法寫章草而形成的。

C.在古代，起初沒有專門寫字并且因為書法而出名的人，直到唐朝文人寫碑成為風(fēng)氣,

歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)等人由此成為書法家。

D.在古代“書法”是指書寫的方法，“法書”是指好的書法作品，到現(xiàn)在則把這兩者合而

為一,都稱為“書法”。

3.下列理解和分析，不符合原文內(nèi)容的一項是

A.在字形的繁難復(fù)雜方面，秦隸和漢隸要超過真書，甲骨文又要超過秦隸和漢隸，可

以說這是真書使用時間特別長久的根本原因。

B.古時候書法流派不多，當(dāng)時甚至沒有“書法家”這一稱呼，而到唐代書法大盛，流派

逐漸增多，看來書法的發(fā)展跟社會的崇尚有很大的關(guān)系。

C.在唐代有些無名書法家的水平也很高，唐人碑版的書法其實并不代表當(dāng)時的最高水

平，只是因為它們是皇帝、大官所寫，才為世人所推崇。

D.中國人自古就把書法作為人的品格和形象的代表，所以北朝人所謂“尺牘素書，千

里面目”，也就是今人所謂“見字如見其人”的意思。

四、（2009新課標(biāo)全國，1-3,9分）閱讀下面的文字，完成1?3題。（每小題3分）

唐詩現(xiàn)在又開始讓人感覺真切和親切了，這是經(jīng)歷了和傳統(tǒng)文化分別的痛苦之后才有的

內(nèi)心感覺。經(jīng)歷了千年，唐詩還留下那么多，可以想象當(dāng)時的創(chuàng)作盛況。那么多唐詩顯然不

可能都是為了功名而寫作的。它是一種流行的東西，是社會場合的一種交流方式，更多時候

就像現(xiàn)在的歌詞。王之渙和高適、王昌齡幾個去歌臺舞榭，聽歌女唱他們的詩。幾輪下來，

獨獨聽不到王之渙的詩。王之渙指著歌女中最美的一個，對在座的詩人們說，如果她唱的不

是他的詩，他從此就不寫詩了。那個最美的歌女出場唱的果然是王之渙的《涼州詞》“黃河

遠(yuǎn)上”那一首。這說明我們所景仰的唐詩，在當(dāng)時很可能多是傳唱的歌詞。當(dāng)時寫詩的人太

多了，即使是李白，也可能就是在盛唐被歌唱了一些年。在晚唐大概唱不過小李杜和溫庭筠

吧？杜甫的詩，可能文本些，難以流行；杜甫的崇高地位，在他死去數(shù)十年后才建立，應(yīng)該

和唐詩本真的歌詞性質(zhì)有關(guān)。

從這個意義上說，三十年來中國內(nèi)地流行歌詞的長盛不衰是值得欣喜的。人在這個世界

上生活著經(jīng)歷著，悲歡冷暖，酸甜苦辣，都會感動在心，用心去歌唱。歌唱的內(nèi)容就是人的

現(xiàn)實和夢想，譬如生命、愛情、母親、故鄉(xiāng)、離別、重逢、游歷和從軍等等。這些在唐詩里

也都寫遍了。李谷一首唱的《鄉(xiāng)戀》，對于故鄉(xiāng)的依戀和懷念的心情，和李白的《靜夜思》

是一樣的精致平實。谷建芬作曲的《燭光里的媽媽》和孟郊的《游子吟》可以匹敵，《思念》

和李商隱的無題詩，美感是相通的。還有北京奧運會主題歌《我和你》和王勃的“海內(nèi)存知

己，天涯若比鄰”相比，也是不見遜色的。

把現(xiàn)在的歌詞和唐詩比較，只是想說明兩者是同樣的東西。盡管不在同一時空，兩者的

文化身份是一樣的。雖然兩個時代的作品也無法混淆，同樣的留別的詩，徐志摩的《再別康

橋》和羅大佑的《追夢人》就不一樣。但徐志摩的文本的詩無愧于時代，羅大佑的歌詞同樣

無愧于時代。至于說歷代的歌唱同樣珍貴，為什么唐詩讓我們心存景仰，甚至是徐志摩的詩

總覺得要比現(xiàn)在的歌詞好多了？且以唐三彩為例。唐人見到的唐三彩一定和我們見到的不一

樣。我們見到的唐三彩要美得多，是時間和距離產(chǎn)生了美。當(dāng)時的唐三彩和唐詩一樣流行，

時尚。時時面對的東西，美不到哪里去。迎面的歌唱可能不被看重，千百年的歌唱，會滋潤

和鼓舞同樣歌唱著的心。

（摘編自陳鵬舉《詩與歌詞》）

1.下列對于唐詩的理解，不符合原文意思的一項是（）

A.讓人們感到真切和親切的唐詩，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，為中國人的情感所

難以割舍。

B.在唐朝，人們盛行寫詩和傳唱詩，所以可以肯定，其中有一些詩并不是為了求取功名

而創(chuàng)作的。

C.現(xiàn)在人們所景仰的唐詩，在唐朝既被用作一種社交方式，又被作為流行歌曲的歌詞，

其中尤以后者為多。

D.即使是大詩人李白的詩的傳唱，到晚唐也就漸漸不再流行了，唐朝詩人之多，于此可

見一斑。

2.下列關(guān)于現(xiàn)在的流行歌詞和唐詩的比較，符合原文意思的一項是（）

A.歷史上唐詩最終為宋詞元曲所取代，而三十年來中國的流行歌詞卻能長盛不衰，這是

值得欣喜的。

B.現(xiàn)在的流行歌詞和唐詩一樣，寫的都是人的現(xiàn)實和夢想，都會使人感動在心，用心去

歌唱。

C.李谷一首唱的《鄉(xiāng)戀》和李白的《靜夜思》，在表現(xiàn)對故鄉(xiāng)的依戀和懷念方面可謂異

曲同工。

D.比起王勃的“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”來，北京奧運會的主題歌《我和你》顯得更為

出色。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列推斷不正確的一項是（）

A.王之渙說，如果最美的歌女唱的不是他的詩，從此就不寫詩了。這說明王之渙的詩當(dāng)

時曾被廣泛傳唱。

B.杜甫的詩，可能表現(xiàn)得文本一些，這應(yīng)該跟唐詩本真的歌詞性質(zhì)有一定的關(guān)系，所以

難以流行。

C.在唐代，唐三彩和唐詩一樣也是流行的、時尚的東西，因而當(dāng)時的人們是不會把它看

得很珍貴的。

D.時間和距離能夠產(chǎn)生美，可以想見，現(xiàn)在流行歌曲的歌詞在若干年后應(yīng)該也會被人們

推崇的。

五、（2008新課標(biāo)全國，1-3,9分）閱讀下面的文字，完成1?3題。（每小題3分）

所謂“變形”，是相對于“常形”而言。“常形”是指現(xiàn)實生活中客觀物象的正常自然形態(tài)；

“變形”是指客觀物象反應(yīng)在藝術(shù)中的形態(tài)的改變。在現(xiàn)實生活中，由于種種原因，物象的形

態(tài)有時會出現(xiàn)變異，例如兩頭蛇、三腳雞等，這種“變形”雖然怪異，但不是藝術(shù)美學(xué)研究的

對象。藝術(shù)美學(xué)所研究的，是正常的自然形態(tài)在藝術(shù)變形中的變化及其美學(xué)意義。

藝術(shù)上的“變形”分為廣義和狹義兩種。從廣義上說，任何種類和流派的藝術(shù)，不論其創(chuàng)

作思想和手法多么不同，它所塑造的形象較之原形都會有某些強(qiáng)調(diào)、選擇、集中乃至改變。

從這個意義上說，變形乃是藝術(shù)反映生活的一種普遍現(xiàn)象。不過一般地說，藝術(shù)上關(guān)于“變

形”的觀念是指狹義的“變形”，它表現(xiàn)為客觀物象的幾何圖形所發(fā)生的改變。例如杜甫的《古

柏行》：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺?！?宋代科學(xué)家沈括（字存中）分析道：“四十圍

乃是徑七尺，無乃大細(xì)長乎？此亦文章病也。”沈括生得太早一些，他不懂得藝術(shù)變形的美

學(xué)意義。比沈括稍晚的王觀國有所不同，他："‘四十圍'、‘二千尺’者，姑言其大且高也。詩

人之言當(dāng)如此，而存中乃拘拘然以尺寸較之，則過矣?！逼鋵?，古代詩歌中這類“變形”甚多，

諸如“黃河之水天上來”、“飛流直下三千尺”、”白發(fā)三千丈”等等都是。當(dāng)然古代詩人很懂得

運用夸張的手法，可是未必有自覺的“變形”觀念。

宋元以來，“變形”的美學(xué)觀念已經(jīng)引起了人們的注意。到明清戲曲中，舞曲程式和臉譜

等都是對生活常形的改變。如臉譜中用紅表忠誠，白表奸詐，舞蹈動作鳴冤叫屈時甩發(fā)，生

離死別時跪步等，這些“變形”大大豐富和增強(qiáng)了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)力。

藝術(shù)作品中的“變形”是創(chuàng)作者主觀感受的一種強(qiáng)化，因此藝術(shù)家們常用“變形”來表達(dá)自

己的思想感情。例如清初八大山人的《鳴魚圖卷》，魚、鴨的眼眶變成了圓形，眸子有的畫

成綠豆小點，有的畫成圓弧線，傳達(dá)出“白眼看天”的蔑視情緒。這種“變形”美學(xué)的本質(zhì)，是

對于傳統(tǒng)道德，特別是對于理學(xué)的反叛，是人性的高標(biāo)，個性的張揚。

（摘編自曾祖蔭、曾新《怪異：明清啟蒙美學(xué)之特征》）

1.下列關(guān)于“變形”的表述，不正確的一項是

A.客觀物象在現(xiàn)實中具有正常的自然形態(tài)，藝術(shù)上所謂的“變形”，是指客觀物象在藝

術(shù)中表現(xiàn)出來的形態(tài)的改變。

B.在現(xiàn)實生活中客觀物象的形態(tài)偶然會出現(xiàn)變異，由于這一現(xiàn)象不是藝術(shù)美學(xué)研究的

對象，所以人們并不把它稱為“變形”。

C.關(guān)于“變形”，藝術(shù)美學(xué)所研究的是正常的自然形態(tài)在藝術(shù)表現(xiàn)中所發(fā)生的變化，以

及這種變化的美學(xué)意義。

D.藝術(shù)上所說的“變形”往往是指狹義的“變形”，即指在藝術(shù)表現(xiàn)中客觀物象的幾何圖

形所發(fā)生的改變。

2.下列理解，不符合原文意思的一項是

A.杜甫詩“黛色參天二千尺”、李白詩“白發(fā)三千丈”等，都只是夸張手法，不見得是自覺

的“變形”觀念。

B.相對于現(xiàn)實生活，明清戲曲中的舞蹈程式和臉譜是一種典型的“變形”，這種“變形”有

利于戲曲的發(fā)展。

C.藝術(shù)上的“變形”是創(chuàng)作者主觀感受的強(qiáng)化，藝術(shù)家們只有采用這種辦法，才能強(qiáng)烈地

表達(dá)自己的思想感情。D.清初八大山人的《魚鴨圖卷》表現(xiàn)了一種蔑視情緒，反映了他對于

傳統(tǒng)道德，特別是對于理學(xué)的反叛意識。

3.根據(jù)原文的內(nèi)容，下列分析不正確的一項是

A.藝術(shù)上的“變形”是相對于客觀物象的“常形”而言的，可以說“變形”來源于“常形”，有

時甚至“變形”就是“常形”。

B,在藝術(shù)上，廣義層面上的“變形”是藝術(shù)反映生活的普遍現(xiàn)象，而狹義層面上的“變形”

只是前者的一種特殊現(xiàn)象。

C.王觀國認(rèn)為沈括對于杜甫詩的批評是“拘拘然以尺寸較之，則過矣”，看來王觀國已

經(jīng)有了一定的“變形”美學(xué)觀念。

D.大致上，中國古代的“變形”美學(xué)觀念在宋元時代受到人們注意，而到明清時候這種

觀念在實踐中得到了大量的運用。

六、（2007新課標(biāo)全國，1-3,9分）閱讀下面的文字，完成1?3題。（每小題3分）

現(xiàn)在不斷有人提問，為什么在我們這個堪稱偉大的時代里卻出不了偉大的作家？對此我

的想法是，現(xiàn)在是一個無權(quán)威的、趣味分散的時代，一個作家很難得到全民集中的認(rèn)可。事

實上，要成為一位大家公認(rèn)的偉大作家，需要時間的考驗，甚至包括幾代人的閱讀和篩選。

而且在今天這樣一個時代，消費與享受往往消磨作家敏銳的洞察力和浪漫的激情，以至那種

具有巨大原創(chuàng)力的作品很難產(chǎn)生。當(dāng)然，當(dāng)代中國缺少偉大的作家，除了這些外在的方面，

也有作家自身主體弱化的問題。比如市場需求之多與作家生活經(jīng)驗不足的矛盾、市場要求產(chǎn)

出快與文學(xué)創(chuàng)作本身求慢求精的矛盾等等。而這當(dāng)中，正面精神價值的匱乏與無力，無疑是

當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中最為重要的缺失。

所謂正面精神價值，指的就是那種引向善、呼喚愛、爭取光明、辨明是非，正面造就人

的能力。這種價值在文學(xué)作品中的體現(xiàn)，與作家對民族的精神資源的利用密切相關(guān)。我們民

族的精神資源很豐富，但是也還需要作必要的整合和轉(zhuǎn)化，才能化為作家內(nèi)心深處的信仰，

運用到創(chuàng)作中去。還有一些作家表現(xiàn)出“去資源化”的傾向，他們不知如何利用資源，索性不

作任何整合與轉(zhuǎn)化，以為只要敢于批判和暴露，就會寫出最深刻的作品。但如果都是暴力、

血腥，就讓人看不到一點希望，而真正深刻的作品不僅要能揭露和批判，還要有正面塑造人

的靈魂的能力。還有另外?種主體精神弱化的現(xiàn)象，很多作品沒完沒了地寫油鹽醬醋和一地

雞毛，缺少一種人文關(guān)懷。作家的責(zé)任是把敘事從趣味推向存在，真正找到生命的價值所在。

當(dāng)他們喪失了對生活的敏感和疼痛感，把創(chuàng)作變成了制作，批量化地生產(chǎn)的時候，文學(xué)就不

會有什么真正的生命了。

老舍先生曾將長篇小說《大明湖》濃縮成《月牙兒》，篇幅幾近短篇，卻也創(chuàng)造了了中

國現(xiàn)代文學(xué)中公認(rèn)的經(jīng)典。他幽默地說：“我在經(jīng)濟(jì)上吃了虧，在藝術(shù)上占了便宜?！叭绻?/p>

天的作家都肯下這種苦功，那么消費的時代再洶洶然，我們?nèi)匀豢梢詫φ鸷橙说暮米髌返某?/p>

現(xiàn)滿懷期望。

1、從原文看，下列不屬于“當(dāng)代中國缺少偉大的作家”外在原因的一項是（D）

A.現(xiàn)在是一個缺乏權(quán)威的時代，也是一個受眾趣味分散的時代。

B.要成為一個偉大的作家，需要相當(dāng)長的時間才能得到普遍的公認(rèn)。

C.在今天，消費與享受往往會消磨作家敏銳的洞察力和浪漫的激情。

D.作家對生活的體驗還不夠，同時文學(xué)創(chuàng)作本身的規(guī)律是求慢求精。

2、從原文看，下列理解和分析，正確的一項是（C）

A.我們的民族精神資源很豐富，現(xiàn)在面臨的問題是如何保持原貌并移植到創(chuàng)作中。

B.所謂“去資源化”，就是作品只有批判和揭露，而沒有充分利用社會生活的資源。

C.充斥暴力和血腥的文學(xué)作品使人看不到一點希望，這是正面精神價值缺失的結(jié)果。

D.作品中有油鹽醬醋和一地雞毛這樣的描寫，表明作家沒有擔(dān)負(fù)起自己的社會責(zé)任。

3、下列理解和分析，不符合原文意思的??項是（B）

A.作家作品中正面精神價值的匱乏或無力，是當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作中最應(yīng)該引起重視的

問題.

B.是否善于利用我們民族豐富的精神資源，決定了作家作品中正面精神價值的能否體

現(xiàn)。

C.要保持文學(xué)生命，作家就應(yīng)該對生活具有敏感和疼痛感，堅持把敘事從趣味推向存

在。

D.老舍把《大明湖》濃縮成《月牙兒》，說明下苦功夫創(chuàng)作，才能現(xiàn)震撼人心的好

作品。

七、（2012全國大綱，5-7,9分）閱讀下面文字，完成5-7題。（每小題3分）

“橫江西望阻西秦，漢水東連揚子津，白浪如山那可渡，狂風(fēng)愁殺峭帆人?！边@是李

白《橫江詞》的第三首。橫江即采石磯對岸的橫江浦渡U。王琦《李太白集輯注》引有胡

三省《資治通鑒注》：“揚子津在今真州揚子縣南?！睋P子縣位置在江都（揚州）西南，已靠

近大江，揚子津更在其南，則是江邊的津渡了。李白在詩中所以會山橫江浦聯(lián)想到揚子津，

正式這個緣故。揚子津當(dāng)時必然久已馳名，因為它乃是從江都入江的運河渡頭，可是開元

之后卻為瓜洲所取代，中晚唐人詩中提到瓜洲的很多，而揚子津卻很少見。胡三省乃宋元

間人，那時候《資治通鑒》就已經(jīng)需要有人來為揚子津做注了。揚子津作為運河渡口自然

早已有之，揚子縣的得名因此有可能是出于揚子津，然而它自身卻久已沉埋，不為人所知

曉了。

揚子津原來是個近江面的較低洼處，可是它與南岸從潤州入江的運河渡U并不正好相

對，嫌偏西了一些，而江中靠北岸處又有沙洲，這就造成了航行上的不便?！缎绿茣R浣傳》：

“（浣）遷潤州，州北距瓜步沙尾，纖匯六十里，州多敗溺，浣徙漕路由京口堞，治伊婁渠

已達(dá)揚子，歲無覆舟，減運錢數(shù)十萬?！币簿褪钦f，渡江進(jìn)入北岸的運河，不再通過揚子津，

而是通過新開的伊婁河到達(dá)揚子縣。李白《題瓜洲新河餞族叔舍人貪》詩云：“齊公鑿新河，

萬古流不絕?！敝傅谋闶沁@條河，而瓜洲從此也就取代了揚子津，成為大江北岸運河的著名

津渡。白居易有《長相思》詞：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭?！卑拙右椎臅r代去開

元未遠(yuǎn)，而瓜洲就已經(jīng)成了古渡頭，至于比起瓜洲來更古的揚子津，自然是早已在人們的

記憶之中消失了。

瓜洲浦成為便利的津渡是由于它正對南岸江邊的京口，而京口的漕路是在開元二十五

年齊浣遷潤州后才興修的，換句話說，I口漕路原來并不通京口。而要開辟條通京口的新

漕路卻是十分艱辛的。宋代《新唐書音訓(xùn)》云：“京口在潤州城東北甘露寺側(cè)甘露寺正

位于北固山，所以移徙這段漕路，勢必要緊貼著北固山下與山根的頑石打交手戰(zhàn)，這樣的

工程自非一日之功。這也就是李白《丁督護(hù)歌》中所描繪的“萬人鑿磐石，無由達(dá)江滸”

的施工場面。過去有些注家以為“無由達(dá)江滸”是由于運載石頭的緣故。其實水運主要看

舟船的吃水量，而不在于運石頭還是運糧食，只要不超過吃水量，運什么都一樣可行。其

所以“無由達(dá)江滸”，只是由于山下的頑石還沒有被鑿?fù)ǘ?。這里李白的三首詩正好可以

為瓜洲浦取代揚子津這一變遷作證，而同時《橫江詞》為李白早年作品，也就又多了一條

證據(jù)。

（摘編自林庚《閑話揚子津》）

5.下列關(guān)于本文第一段內(nèi)容的表達(dá)，不符合原文意思的一項是

A.李白《橫江詞》第三首由橫江浦聯(lián)想到揚子津，是因為這兩個地方都是長江邊上有

名的運河渡口。

B.中晚唐人的詩中很少提到揚子津，是因為當(dāng)時瓜洲已經(jīng)取代揚子津成為長江邊上的

運河渡口了。

C.胡三省雖然是宋元間人，但是讀北宋司馬光的《資治通鑒》已經(jīng)有困難，需要有人

來做注解才行。

D.揚子縣位于江都的西南方，之所以被命名為“揚子”，可能是因為該縣的南部有久

已馳名的揚子津。

6.下列理解，不符合原文意思的一項是

A.揚子津是長江邊上的低洼處，并且跟南岸的運河渡口又不正好相對，而江中正對揚

子津處又有沙洲，造成船舶航行十分不便。

B.齊浣遷官潤州之后，把長江南岸的漕路移徙到京口，又在北岸開鑿了伊婁河，這樣

船舶渡江以后，就不再通過揚子津北上。

C.瓜洲浦地處伊婁河的入江處，由于正對著南岸江邊的京口，并且京口已經(jīng)開鑿了新

漕路，所以瓜洲浦就成為個便利的渡口。

D.有注家認(rèn)為李白詩句“無由達(dá)江滸”，是說由于石頭過重，無法用船運到江滸。其

實用船運石頭和糧食是一樣的，注家此說不能成立。

7.根據(jù)原文內(nèi)容，下列推斷不正確的一項是

A.對于南岸從潤州入江的運河渡口來說，揚子津嫌偏西了一些，瓜洲浦則正對南岸的

京口，所以瓜洲浦在揚子津的東面。

B.齊浣對漕路的改造，使船舶渡江到達(dá)北岸運河渡口的行程縮短了，并減少了覆舟的

危險，為航運業(yè)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

C.從李白《丁督護(hù)歌》中的“萬人鑿磐石”一句，可以知道開辟京口漕路的過程是非

常艱辛的，耗費了大量的人力物力。

D.文中所引李白的三首詩正好反映了瓜洲浦取代揚子津的歷史變遷，其中《橫江詞》

寫作最早，《丁督護(hù)歌》則寫作最晚。

八、（2012山東，6-8,9分）閱讀下面文字，完成6-8題。（每小題3分）

圍棋與國家

林建超

圍棋起源于中國，是黃河文明的產(chǎn)物，其形制弈法等都飽含著文明母體的基因和特征。

圍棋極可能源自上古時期的結(jié)繩而治、河圖洛書和周易八卦，因為其形制、內(nèi)涵與中華文明

的源頭相符。

圍棋的產(chǎn)生和發(fā)展，始終與弈者對自然、社會和人生的思考感悟聯(lián)系在?起。圍棋不僅

對個人修身養(yǎng)性，而且對民族社會的群體心理產(chǎn)生深刻影響。

圍棋是中華五千年文明的象征、民族文化的瑰寶、高度智慧的結(jié)晶，這種地位不是任何

人封賜的，也不是帶有感情色彩的主觀結(jié)論，而是人們在反復(fù)實踐和比較中認(rèn)識到的，是隨

著社會和文明的進(jìn)步而不斷深化和升華的。

圍棋的價值和地位是在與各種擲彩博累活動的比較中確立起來的。最早有文獻(xiàn)記載的圍

棋活動是在春秋時期。從春秋到西漢，社會風(fēng)氣浮躁、趨利，具有運氣性和刺激性、宜于賭

博的博累棋流行甚廣，圍棋處于受擠壓的位置，但始終保持著頑強(qiáng)的生命力。東漢中期后，

社會風(fēng)氣轉(zhuǎn)變，文明程度提高，思想更為自由，人們不滿足于擲彩行棋的非公平的競智斗巧，

圍棋更加受到人們的喜愛和重視，而曾經(jīng)盛極?時的博累棋逐步走向衰弱，到唐代時完全消

亡了。博累棋消亡的原因從根本上說是他們不符合我們民族的思想特征，不能滿足人們精神

生活的真正需求，而圍棋在與它們的比較中表現(xiàn)出了本質(zhì)上的優(yōu)勢。

圍棋的價值和地位是在與傳統(tǒng)禮教觀念斗爭中確立起來的。圍棋作為反映和體現(xiàn)人們心

靈自由的智力博弈活動，在很長一段時間里，被認(rèn)為不符合傳統(tǒng)倫理觀念。后來，人們逐步

認(rèn)識到這些觀念都是不對的。從東漢中后期到魏晉時期，人們開始從生命意義上認(rèn)識圍棋的

價值，就把圍棋作為自覺的藝術(shù)追求和精神宣寄的工具，并把它納入儒士必備的藝技。

圍棋的價值和地位是從正反兩方血的社會實踐對比中確立起來的。人們在圍棋活動的實

踐中逐漸認(rèn)識到，圍棋本身具有娛樂、教育、競技、交際等功能。弈棋活動的負(fù)面作用不能

歸咎于圍棋本身，而是人們自己對“度”的把握不好造成的。隨著歷史的發(fā)展，人們普遍肯

定了圍棋的功能和價值，確立了圍棋在民族文化中的精髓和瑰寶地位。

對圍棋，不能神化，也不能矮化。正確認(rèn)識圍棋價值的出發(fā)點，應(yīng)當(dāng)是“國藝價值觀”。

所謂“國藝”，就是與國家民族有深厚淵源，上升到國家層面，能夠反映民族精神需求的藝

術(shù)和技能形式。儒家開始只承認(rèn)“六藝”，即禮、樂、射、御、書、數(shù)，其中沒有圍棋。到

魏晉時人們對“藝”有了嶄新的認(rèn)識，突破了儒家歷來只重“六藝”的傳統(tǒng)，把圍棋納入“藝”

的范圍，圍棋登入“國藝”的殿堂。事實證明，圍棋在民族文化中的精髓和瑰寶地位，也只

有“國藝”一詞才能相配。

（節(jié)選自《圍棋與國家》，有刪改），

6.關(guān)于圍棋的起源和發(fā)展，下列說法正確的一項是（）

A.圍棋發(fā)源于上古時期的結(jié)繩而治、河圖洛書和周易八卦，其形制弈法等都飽含著文

明母體的基因和特征。

B.圍棋起源于中國，是黃河文明的產(chǎn)物，其產(chǎn)生和發(fā)展始終與弈者對自然、社會和人

生的思考感悟聯(lián)系在一起。

C.圍棋有一個漫長的發(fā)展過程，西漢時受社會環(huán)境影響而廣泛流行，東漢時已深受人

們的喜愛和重視。

D.魏晉時人們對“藝”產(chǎn)生了新的看法，儒家對圍棋也有了進(jìn)一步的認(rèn)識，圍棋登入

“國藝”的殿堂。

7.對圍棋價值和地位的認(rèn)識，下列表述不正確的一項是（）

A.圍棋作為民族文化的瑰寶、高度智慧的結(jié)晶，對個人修身養(yǎng)性，對民族社會的群體

心理產(chǎn)生深刻影響。

B.圍棋的價值和地位是在與擲彩博累活動的比較、傳統(tǒng)禮教觀念的斗爭中，在社會實

踐的對比中確立起來的。

C.自人們從生命意義上認(rèn)識圍棋的價值，把它作為自覺的藝術(shù)追求后，圍棋就成為儒

士必備的藝技。

D.圍棋作為“國藝”，是一種與國家民族有深厚淵源、從國家層面上能夠反映民族精

神需求的藝術(shù)和技能形式。

8.下列理解和分析，符合原文內(nèi)容的一項是（）

A.圍棋的地位不是任何人封賜的，也不是帶有感情色彩的主觀結(jié)論，而是隨著人們對

其功能和價值認(rèn)識的深入逐步確定的。

B.圍棋因為符合我們民族的思想特征，能夠滿足人們精神生活的真正需求，在東漢中

期就憑借其本質(zhì)上的優(yōu)勢而盛極-時。

C.人們自己對“度”的把握不好造成了圍棋活動的負(fù)面作用，其實這些負(fù)面作用也與圍

棋的娛樂、交際等功能性弱點有直接關(guān)系。

D.對圍棋進(jìn)行神化和矮化都是不對的，只要把“國藝價值觀”作為認(rèn)識圍棋價值的出發(fā)

點，就能正確認(rèn)識圍棋的“國藝”地位。

九、（2012湖北，6-8,9分）閱讀下面文字，完成6-8題。（每小題3分）

中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式

馮友蘭

人們開始讀中國哲學(xué)著作時，第一個印象也許是，這些言論和文章都很簡短，沒有聯(lián)系。

打開《論語》，你會看到每章只有寥寥數(shù)語，而且上下章幾乎沒有任何聯(lián)系。打開《老子》，

你會看到全書只約有五千宇，不長于雜志上的?篇文章?？墒菑闹袇s能見到老子哲學(xué)的全體。

習(xí)慣于精密推理和詳細(xì)論證的學(xué)生，要了解這些中國哲學(xué)到底在說什么，簡直感到茫然。他

會傾向于認(rèn)為，這些思想本身就是沒有內(nèi)部聯(lián)系吧。如果當(dāng)真如此，那還有什么中國哲學(xué)。

因為沒有聯(lián)系的思想是不值得名為哲學(xué)的。

可以這么說：中國哲學(xué)家的言論、文章沒有表面上的聯(lián)系，是由于這些言論、文章都不

是正式的哲學(xué)著作。照中國的傳統(tǒng)，研究哲學(xué)不是一種職業(yè)。每個人都要學(xué)哲學(xué)，正像西方

人都要進(jìn)教堂。學(xué)哲學(xué)的目的，是使人作為人能夠成為人，而不是成為某種人。其他的學(xué)習(xí)

（不是學(xué)哲學(xué)）是使人能夠成為某種人，即有一定職業(yè)的人。所以過去沒有職？業(yè)哲學(xué)家；

非職業(yè)哲學(xué)家也就不必有正式的哲學(xué)著作。在中國，沒有正式的哲學(xué)著作的哲學(xué)家，比有正

式的哲學(xué)著作的哲學(xué)家多得多。若想研究這些人的哲學(xué)，只有看他們的？語錄或?qū)懡o學(xué)生、

朋友的信。這些信寫于他一生的各個時期，語錄也不只是i人所記。？所以它們不相聯(lián)系，

甚至互相矛盾，這是可以預(yù)料的。

以上所說可以解釋為什么有些哲學(xué)家的言論、文章沒有聯(lián)系：還不能解釋它們?yōu)槭裁春?/p>

短。有些哲學(xué)著作，像孟子的和荀子的，還是有系統(tǒng)的推理和論證。但是與西方哲學(xué)著作相

比，它們還是不夠明晰。這是由于中國哲學(xué)家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達(dá)自己的

思想?！独献印啡珪际敲噪h語，《莊子》各篇大都充滿比喻例證。這是很明顯的。但是，

甚至在上面提到的孟子、荀子著作，與西方哲學(xué)著作相比，還是有過多的名言雋語、比喻例

證。名言雋語一定很簡短；比喻例證一定無聯(lián)系。

因而名言雋語、比喻例證就不夠明晰。它們明晰不足而暗示有余，前者從后者得到補(bǔ)償。

當(dāng)然，明晰與暗示是不可得兼的。一種表達(dá)，越是明晰，就越少暗示；正如一種表達(dá)，越是

散文化，就越少詩意。正因為中國哲學(xué)家的言論、文章不很明晰，所以它們所暗示的幾乎是

無窮的。

富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術(shù)的理想，詩歌、繪畫以及其他無不

如此。拿詩來說，詩人想要傳達(dá)的往往不是詩中直接說了的，而是詩中沒有說的。照中國的

傳統(tǒng)，好詩“言有盡而意無窮”。所以聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的“行

間”之意。中國藝術(shù)這樣的理想，也反映在中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式里。

中國藝術(shù)的理想，不是沒有它的哲學(xué)背景的?！肚f子》說：“言者所以在意，得意而忘言。

道家認(rèn)為，道不可道，只可暗示。言透露道，是靠言的暗示，不是靠言的固定的外延和內(nèi)涵。

言一旦達(dá)到了目的，就該忘掉。既然再不需要了，何必用言來自尋煩惱呢？詩的文字和音韻

是如此，畫的線條和顏色也是如此。

《論語》《老子》中簡短的言論，都不單純是i些結(jié)論，而推出這些結(jié)論的前提都給丟

掉了。它們都是富于暗示的名言雋語。喑示才耐人尋味。你可以把你從《老子》中發(fā)現(xiàn)的思

想全部收集起來，寫成一部新書。不管寫得多么好，它也不過是一部新書。它可以與《老子》

原書對照著讀，也可以對人們理解原書大有幫助，但是它永遠(yuǎn)不能取代原書。

6.下列關(guān)于原文前三段內(nèi)容的表述，不正確的一項是

A.《論語》每章只有寥寥數(shù)語，上下章在思想上也幾乎沒有任何聯(lián)系，因為他不只是一

人所記，所以彼此不相聯(lián)系也是可以預(yù)料的。

B.照中國的傳統(tǒng)，研究哲學(xué)不是?種職業(yè)，表達(dá)哲學(xué)思想也就不必非有正式的哲學(xué)著

作，而是可以散見于日常的交談和書信之中。

C.西方哲學(xué)著作采用系統(tǒng)的推理和論證表達(dá)思想，而中國哲學(xué)家習(xí)慣于用名言雋語，

比喻例證表達(dá)思想，所以思想的表達(dá)不夠明晰。

D.《莊子》各篇大都充滿比喻例證，這些比喻例證之間可以沒有相互聯(lián)系，不像西方哲

學(xué)著作中的推理論證那樣有密切聯(lián)系。

7.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A.詩意往往不直接表達(dá)，而是通過暗示讓人領(lǐng)會。中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式，

比如名言雋語和比喻論證，正是一種詩意的表達(dá)方式。

B.明晰的表達(dá)固然值得肯定，但富于暗示的表達(dá)則更耐人尋味，只有聰明的讀者才能

發(fā)掘出詩的言外之意和書的行間之意。

C.照中國的傳統(tǒng)，好詩“言有盡而意無窮”，因為其意可由讀者讀出。同理，中國哲學(xué)

家的言論，文章正因為語言簡短，才能讀出更多新意。

D.中國藝術(shù)的思想，當(dāng)然不是只為中國藝術(shù)所獨有，中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式

就體現(xiàn)了這種理想，《老子》堪稱范例。

8.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是

A.中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式固然反映了中國藝術(shù)的理想，但從根本上說還是由

中國哲學(xué)自身的認(rèn)知特點決定的。

B.中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式體現(xiàn)了中國哲學(xué)對言意關(guān)系的獨特認(rèn)識，那就是為

語言難以直接、完全地呈現(xiàn)思想。

C.中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式?jīng)Q定了它所表達(dá)的思想是難以還原的，因為讀者所

發(fā)現(xiàn)的思想包含他自己的體會。

D.中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式強(qiáng)調(diào)暗示，體現(xiàn)出對語言作用的排斥，因為思想無

法靠語言的固定外延和內(nèi)涵來表達(dá)。

十、（2012遼寧，1-3,9分）閱讀下面文字，完成1-3題。（每小題3分）

自然作為環(huán)境與自然作為其自身是完全不一樣的。自然作為其自身以自身為本位，與人無

關(guān)。而自然作為環(huán)境，它就失去了自己的本體性，成為人的價值物。一方面，它是人的對象,

相對于實在的人，它外在人。但另一方面，當(dāng)它參與人的價值創(chuàng)造時，就不是人的對象，而

是人的一部分，或者說是人的另一體，在這個意義上，環(huán)境與人不可分。自然當(dāng)其作為人的

價值物時，主要有兩種情況：?是作為資源，二是作為環(huán)境。資源主要分為生產(chǎn)資源和生活

資源。人要生存和發(fā)展，必須要向自然獲取生產(chǎn)資源和生活資源，但是必須有個限度，超出

限度就可能造成整個生態(tài)平衡的嚴(yán)重破壞或某些資源的枯竭。一般來說，環(huán)境比資源外延要

大，但更重要的是，資源是人掠奪的對象，而環(huán)境是人的家園。從自然界掠奪資源，不管手

段如何，人與自然的關(guān)系是對立的；而將自然界看出環(huán)境，不管這里的自然條件如何，人總

是力求實現(xiàn)與自然的和諧。

對于當(dāng)今人類來說，重要的是要將自然看成我們的家。家，不只是物質(zhì)性的概念，還是

精神性的概念。環(huán)境美的根本性質(zhì)是家園感，家園感主要表現(xiàn)為環(huán)境對人的親和性、生活性

和人對環(huán)境的依戀感、歸屬感。家的首要功能是居住，居住可以分為三個層級：宜居、利居、

樂居。當(dāng)前各地都在創(chuàng)建人類的宜居環(huán)境，提出建設(shè)花園城市，保護(hù)歷史文化名城等諸多主

張，但“宜居”在城市功能的各層次中，只是基礎(chǔ)，重在環(huán)境保護(hù)。而“利居”任然沒有擺

脫將環(huán)境當(dāng)作資源的觀念。環(huán)境一旦成為利用的對象，它與人的關(guān)系就存在某種對立。只有

“樂居”，人與環(huán)境的關(guān)系才不是對立的，而是和諧的，而且這種和諧具有親緣性、情感性、

文化性。親緣性，說明環(huán)境與人共生的關(guān)系。情感性，說明環(huán)境與人的內(nèi)在心理的關(guān)系。文

化性，說明樂居具有豐富而又深刻的文化意味，濃縮提煉了人類文明的精華，真正體現(xiàn)了家

園感。

家園感的實現(xiàn)離不開對環(huán)境進(jìn)行建設(shè)。環(huán)境建設(shè)有兩種指導(dǎo)理念：一是功利的原則，二

是審美的原則。兩個原則必須是統(tǒng)一的，且應(yīng)以審美原則為主導(dǎo)，也就是說可以將工程建設(shè)

轉(zhuǎn)行為景觀建設(shè)，讓工程既有利于人們的生產(chǎn)與生活，又有利于人類的審美。此外，家園感

的實現(xiàn)也離不開環(huán)境保護(hù)。環(huán)境保護(hù)一是需要科學(xué)技術(shù)，二是需要理念。在諸多關(guān)于環(huán)境保

護(hù)的理念中，“審美的環(huán)境保護(hù)”理念有積極意義。這里“美”的構(gòu)成是豐富的，既有來自

生態(tài)方面自然方面的美，也有文明方面的人工的美。這樣，“審美的環(huán)境保護(hù)”不僅包含了

以生態(tài)平衡為最高原則的科學(xué)的“真”的保護(hù)，而且高于“真”的保護(hù)。比如，城市中的湖

水被污染了，按“真”的保護(hù)，主要在治理污染，在一定程度上恢復(fù)它的生態(tài)平衡；而按審

美的保護(hù)原則，不僅要治理污染，還要進(jìn)?步做一些美化，如湖岸栽花、湖中養(yǎng)魚建亭等。

環(huán)境作為人的家園，既是空間的，也是歷史的。我們應(yīng)該適度開發(fā)自然資源，高度重視

保護(hù)自然資源，并努力建造樂居的環(huán)境。

（摘編自陳望衡《環(huán)境美學(xué)的當(dāng)代使命》）

1.下列有關(guān)“環(huán)境”和“資源”的表述，不符合原文意思的一項是

A.作為環(huán)境的自然與作為資源的自然都是人的價值物，參與到人的價值創(chuàng)造中。但二

者又有所不同。

B.自然作為環(huán)境，失去了自己的本體性，成為人的家園。這種情況下，人總是力求實

現(xiàn)與自然的和諧。

C.資源外延小于環(huán)境，主要分為生產(chǎn)資源和生活資源。只有改變獲取資源的手段，才

能使人與自然不再對立。

D.自然作為資源，可以滿足人生存和發(fā)展的需求，是人掠奪的對象，而不加限制地掠

奪會造成嚴(yán)重的后果。

2.下列對原文第二段內(nèi)容的理想和分析，不正確的一項是

A.家的首要功能是居住。人類對家的居住功能的追求表現(xiàn)在三個方面，分別是宜居、

利居、樂居，其中宜居是基礎(chǔ)。

B.利居，任然把環(huán)境作為利用的對象，即重視自然作為資源的價值，忽略自然作為環(huán)

境的價值。

C.樂居既要體現(xiàn)人與環(huán)境的共生關(guān)系，又要滿足居住者對環(huán)境的情感認(rèn)同，還要體現(xiàn)

深厚的文化感，三者缺一不可。

D.環(huán)境對人的親和性與人對環(huán)境的依戀感是家園感的表現(xiàn)。樂居滿足了人在環(huán)境方面

的全面需要，因而樂居是環(huán)境建設(shè)的最高目標(biāo)。

3.根據(jù)原文的內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是

A.由于資源的枯竭會危及人的生存，所以人類要高度重視保護(hù)自然環(huán)境。但與此同時，

適度開發(fā)自然資源的工作也不能停。

B.湖岸植樹栽花，湖中養(yǎng)魚建亭等保護(hù)環(huán)境的做法，不僅美化了我們的空間，而且也

讓家園感具有了持續(xù)性。

C.環(huán)境建設(shè)的指導(dǎo)原則應(yīng)強(qiáng)調(diào)功利與審美的統(tǒng)一。例如，可以將工程建設(shè)轉(zhuǎn)行成景觀

建設(shè)，也就是將審美理念融入工程規(guī)劃中。

D.“審美的環(huán)境保護(hù)”理念中“美”的構(gòu)成是豐富的，它高于科學(xué)的“真