2017高考論述類文本匯編學生用

2017高考論述類文本匯編學生用2017高考論述類文本匯編學生用/2017高考論述類文本匯編學生用2017年高考語文試題匯編：論述文專題班級姓名一、【新課標Ⅰ】閱讀下面的文字，完成1～3題。氣候正義是環(huán)境正義在氣候變化領(lǐng)域的具體發(fā)展和體現(xiàn)。2000年前后，一些非政府組織承襲環(huán)境正義運動的精神，開始對氣候變化的影響進行倫理審視，氣候正義便應(yīng)運而生。氣候正義關(guān)注的核心主要是在氣候容量有限的前提下，如何界定各方的權(quán)利和義務(wù)，主要表現(xiàn)為一種社會正義或法律正義。從空間維度來看，氣候正義涉與不同國家和地區(qū)之間公平享有氣候容量的問題，也涉與一國內(nèi)部不同區(qū)域之間公平享有氣候容量的問題，因而存在氣候變化的國際公平和國內(nèi)公平問題。公平原則應(yīng)以滿足人的基本需求作為首要目標，每個人都有義務(wù)將自己的“碳足跡”控制在合理范圍之內(nèi)。比如說，鑒于全球排放空間有限，而發(fā)達國家已實現(xiàn)工業(yè)化，在分配排放空間時，就應(yīng)首先滿足發(fā)展中國家在衣食住行和公共基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)等方面的基本發(fā)展需求，同時遇到在滿足基本需求之上的奢侈排放。從時間維度上來看，氣候正義涉與當代人與后代之間公平享有氣候容量的問題，因而存在代際權(quán)利義務(wù)關(guān)系問題。這一權(quán)利義務(wù)關(guān)系，從消極方面看，體現(xiàn)為當代人如何約束自己的行為來保護地球氣候系統(tǒng)，以將同等質(zhì)量的氣候系統(tǒng)交給后代；從積極方面看，體現(xiàn)為當代人為自己與后代設(shè)定義務(wù)，就代際公平而言，地球上的自然資源在代際分配問題上應(yīng)實現(xiàn)代際共享，避免“生態(tài)赤字”。因為，地球這個行星上的自然資源包括氣候資源，是人類所有成員，包括上一代、這一代和下一代，共同享有和掌管的。我們這一代既是受益人，有權(quán)使用并受益于地球，又是受托人，為下一代掌管地球。我們作為地球的受托管理人，對子孫后代負有道德義務(wù)。實際上氣候變化公約或協(xié)定把長期目標設(shè)定為保護氣候系統(tǒng)免受人為原因引起的溫室氣體排放導致的干擾，其目的正是為了保護地球氣候系統(tǒng)，這是符合后代利益的。至少從我們當代人已有的科學認識來看，氣候正義的本質(zhì)是為了保護后代的利益，而非為其設(shè)定義務(wù)。總之，氣候正義既有空間的維度，也有時間的維度，既涉與國際公平和國內(nèi)公平，也涉與代際公平和代內(nèi)公平。因此，氣候正義的內(nèi)涵是：所有國家、地區(qū)和個人都有平等使用、享受氣候容量的權(quán)利，也應(yīng)公平地分擔穩(wěn)定氣候系統(tǒng)的義務(wù)和成本。

（摘編自明德《中國參與國際氣候治理的法律立場和策略：以氣候正義為視角》）1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）

A．為了應(yīng)對氣候變化，非政府組織承襲環(huán)境正義運動的精神，提出了氣候正義。

B．與氣候變化有關(guān)的國際公平和國內(nèi)公平問題，實際上就是限制排放的問題。

C．氣候正義中的義務(wù)問題，是指我們對后代負有義務(wù)，而且要為后代設(shè)定義務(wù)。

D．已有的科學認識和對利益分配的認識都會影響我們對氣候正義內(nèi)涵的理解。

2．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（3分）

A．文章從兩個維度審視氣候正義，并較為深入地闡述了后一維度的兩個方面。

B．文章以氣候容量有限為立論前提，并由此指向了氣候方面的社會正義問題。

C．文章在論證中以大量篇幅闡述代際公平，彰顯了立足未來的氣候正義立場。

D．對于氣候正義，文章先交代背景，接著逐層分析，最后梳理出了它的內(nèi)涵。

3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）

A．如果氣候容量無限，就不必對氣候變化進行倫理審視、討論氣候的正義問題。

B．如果氣候變化公約或協(xié)定的長期目標能落實，則后代需求就可以得到保證。

C．只有每個人都控制“碳足跡”，從而實現(xiàn)了代際共享，才能避免“生態(tài)赤字”。

D．氣候容量的公平享有是很復雜的問題，氣候正義只是理解該問題的一種視角。二、【新課標Ⅱ】閱讀下面的文字，完成1-3題。

青花瓷發(fā)展的黃金時代是明朝永樂、宣德時期，與鄭和下西洋在時間上重合，這不能不使我們思考：航海與瓷器同時達到鼎盛，僅僅是歷史的偶然嗎？從歷史事實來看，鄭和下西洋為青花瓷的迅速崛起提供了歷史契機。近三十年的航海歷程推動了作為商品的青花瓷大量生產(chǎn)與外銷，不僅促進技術(shù)創(chuàng)新，使青花瓷達到瓷器新工藝的頂峰，而且改變了中國瓷器發(fā)展的走向，帶來了人們審美觀念的更新。這也就意味著，如果沒有鄭和遠航帶來活躍的對外貿(mào)易，青花瓷也許會像在元代一樣，只是中國瓷器的諸多品種之一，而不會成為主流，更不會成為中國瓷器的代表。由此可見，青花瓷崛起是鄭和航海時代技術(shù)創(chuàng)新與文化交融的碩果，中外交往的繁盛在推動文明大交融的同時，也推動了生產(chǎn)技術(shù)與文化藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。作為中外文明交融的結(jié)晶，青花瓷真正成為中國瓷器的主流，則是因為成化年間原料本土化帶來了民窯青花瓷的崛起。民窯遍地開花，進入商業(yè)化模式之后，幾乎形成了青花瓷一統(tǒng)天下的局面。一種海外流行的時尚由此成為中國本土的時尚，中國傳統(tǒng)的人物、花鳥、山水，與外來的伊斯蘭風格融為一體，青花瓷成為中國瓷器的代表，進而走向世界，最終萬里同風，成為世界時尚。一般來說，一個時代有一個時代的文化，而時尚興盛則是社會快速變化的標志。因此，瓷器的演變之所以引人注目，還在于它與中國傳統(tǒng)社會從單一向多元社會的轉(zhuǎn)型同步。瓷器的演變與社會變遷有著千絲萬縷的聯(lián)系，這使我們對明代有了新的思考和認識。如果說以往人們所了解的明初是一個復興傳統(tǒng)的時代，其文化特征是回歸傳統(tǒng)，明初往往被認為是保守的，則青花瓷的例子，則可以使人們對明初文化的兼容性有一個新的認識。事實上，與明代中外文明的交流高峰密切相關(guān)，明代中國正是通過與海外交流而走向開放和進步的，青花瓷的兩次外銷高峰就反映了這一點。第一次在亞非掀起了中國風，第二次則興起了歐美的中國風。可見，明代不僅是中國陶瓷史上的一個重大轉(zhuǎn)折時期，也是中國傳統(tǒng)社會的重要轉(zhuǎn)型時期。正是中外文明的交融，成功推動了中國瓷器從單色走向多彩的轉(zhuǎn)型，青花瓷以獨特方式昭示了明代文化的演變過程，成為中國傳統(tǒng)社會從單一走向多元的例證。（摘編自萬明《明代青花瓷崛起的軌跡》）

1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）

A．鄭和下西洋推動了瓷器生產(chǎn)、銷售和技術(shù)創(chuàng)新，帶來了青花瓷發(fā)展的黃金時代。

B．原料本土化等因素使青花瓷發(fā)展進入新階段，此時青花瓷與外來文化已無關(guān)系。

C．明代社會往往被認為是保守的，但青花瓷的風格表明當時社會比較開放和進步。

D．中外文明交融推動瓷器從單色走向多彩，從而推動了當時的社會向多元轉(zhuǎn)型。

2．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（3分）

A．文章第一段通過元明兩代瓷器的比較，論證了瓷器發(fā)展與審美觀念更新的關(guān)系。

B．文章從民窯崛起、商業(yè)化和風格變化等方面論述了青花瓷成為世界時尚的過程。

C．文章論述青花瓷崛起的軌跡，為中外交往推動明代社會轉(zhuǎn)型的觀點提供了例證。

D．文章提出問題之后，分析了青花瓷崛起的原因，并論證了崛起帶來的影響。

3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）

A．如果不是下西洋使青花瓷作為商品大量生產(chǎn)和外銷，青花瓷可能就不會崛起。

B．時尚興盛是社會快速變化的標志，可見青花瓷興盛的成化年間社會變化很快。

C．青花瓷外銷掀起世界性的中國風，可見青花瓷對明代的世界影響起了重要作用

D．青花瓷在明代引領(lǐng)了世界時尚，由此帶來的啟示是，應(yīng)注重社會的多元和開放。三、【新課標Ⅲ】閱讀下面的文字，完成1～3題。

“讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁”，這是以人為核心的新型城鎮(zhèn)化建設(shè)的要求，也戳中了一些地方城鎮(zhèn)化的軟肋。一些鄉(xiāng)村在變?yōu)槌擎?zhèn)的過程中，雖然面貌煥然一新，但很多曾經(jīng)讓人留戀的東西卻蕩然無存。人們或多或少有這樣的擔憂：快速的、大規(guī)模的城鎮(zhèn)化會不會使“鄉(xiāng)愁”無處安放？要在城鎮(zhèn)化進程中留住鄉(xiāng)愁，不讓“鄉(xiāng)愁”變成“鄉(xiāng)痛”，一個重要措施是要留住、呵護并活化鄉(xiāng)村記憶。鄉(xiāng)村記憶是鄉(xiāng)愁的載體，主要包括兩個方面：一方面是物質(zhì)文化的記憶，如日常生活用品、公共活動場所、傳統(tǒng)民居建筑等“記憶場所”；另一方面是非物質(zhì)文化記憶，如村規(guī)民約、傳統(tǒng)習俗、傳統(tǒng)技藝以與具有地方特色的生產(chǎn)生活模式等。鄉(xiāng)村物質(zhì)文化記憶與非物質(zhì)文化記憶常常相互融合滲透，構(gòu)成一個有機整體。這些鄉(xiāng)村記憶是人們認知家園空間、鄉(xiāng)土歷史與傳統(tǒng)禮儀的主要載體。在城鎮(zhèn)化的過程中留住他們，才能留住鄉(xiāng)愁。這實質(zhì)上是對人的情感的尊重。至于哪些鄉(xiāng)村記憶真正值得保留，這一方面可以借助一些科學的評價體系進行合理的評估，另一方面可以廣泛聽取民意，然后進行綜合甄選。在新型城鎮(zhèn)化建設(shè)過程中，需要做好這方面的前期規(guī)劃。僅僅留住鄉(xiāng)村記憶而不進行呵護，鄉(xiāng)村記憶會逐漸失去原有魅力。呵護鄉(xiāng)村記憶，使其永葆“溫度”，就要對相關(guān)記憶場所做好日常維護工作，為傳統(tǒng)技藝傳承人延續(xù)傳統(tǒng)技藝創(chuàng)造條件，保持鄉(xiāng)村傳統(tǒng)活動的原有品質(zhì)。比如，對一些鄉(xiāng)土景觀、農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)、傳統(tǒng)生產(chǎn)設(shè)施與生產(chǎn)方法等有意識地進行整理維護。對于鄉(xiāng)村中的集體記憶場所，如村落的祠堂、鄉(xiāng)村的入口、議事亭、祭祀場所等，不可因為城鎮(zhèn)化就讓其全部消亡，而應(yīng)對這些承載著人的情感和記憶的場所定期維修。既要讓當?shù)鼐用裆a(chǎn)生活更為方便，又要讓游子在故鄉(xiāng)找到依戀感與歸屬感。如果說留住和呵護鄉(xiāng)村記憶是一種消極型的留住鄉(xiāng)愁的話，則，活化鄉(xiāng)村記憶則是一種積極型的留住鄉(xiāng)愁?；罨l(xiāng)村記憶，就是在新型城鎮(zhèn)化進程中深度挖掘鄉(xiāng)村記憶與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，進行精細化、產(chǎn)業(yè)化升級，將“文”“人”“居”與“產(chǎn)”融合在一起，讓原來的鄉(xiāng)村記憶在新型城鎮(zhèn)化進程中充滿生機活力。這需要相應(yīng)的公共設(shè)施與之配套，需要發(fā)展教育、醫(yī)療、商業(yè)、娛樂休閑產(chǎn)業(yè)等，使鄉(xiāng)村記憶在新的時空條件下產(chǎn)生新的凝聚力。

（摘編自陸邵明《留住鄉(xiāng)愁》

1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）

A．新型的城鎮(zhèn)化建設(shè)，如果在建設(shè)之余還能兼顧人文保護，就不會留下“鄉(xiāng)痛”。

B．鄉(xiāng)村記憶是居民情感所系和鄉(xiāng)愁載體，在城鎮(zhèn)化過程中，必須完好保存下來。

C．在城鎮(zhèn)化過程中，定期維修鄉(xiāng)村的集體記憶場所，是呵護鄉(xiāng)村記憶的一種方式。

D．活化鄉(xiāng)村記憶是指賦予鄉(xiāng)村記憶新的文化內(nèi)涵，使之成為相關(guān)產(chǎn)業(yè)的配套設(shè)施。

2．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（3分）

A．圍繞著鄉(xiāng)村記憶的保護，文章逐層遞進地論證了留住鄉(xiāng)愁的必要性和可行性。

B．文章將鄉(xiāng)村記憶分為物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化兩個方面，并論與了二者的有機聯(lián)系。

C．文章提出以綜合甄選的方式選擇保留哪些鄉(xiāng)村記憶，并舉例說明了甄選的標準。

D．認為鄉(xiāng)村與人的情感、記憶密切相關(guān)，這是文章論述城鎮(zhèn)化與鄉(xiāng)愁關(guān)系的前提。

3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）

A．如果能留住鄉(xiāng)愁，就有可能避免城鄉(xiāng)變遷中物質(zhì)空間變化與人的情感發(fā)生沖突。

B．如果游子在城鎮(zhèn)化的故鄉(xiāng)找到依戀感和歸屬感，就說明故鄉(xiāng)已活化了鄉(xiāng)村記憶。

C．為了保護鄉(xiāng)村記憶，在新型城鎮(zhèn)化過程中，還應(yīng)該考慮到當?shù)鼐用竦奈幕枨蟆?/p>

D．能對鄉(xiāng)村記憶進行精細化、產(chǎn)業(yè)化升級，說明鄉(xiāng)村記憶的內(nèi)涵并非一成不變的。四、【北京卷】閱讀下面的材料，完成1—8題。

材料一

首都博物館正在舉辦兩個精品展，一個是南昌漢代?；韬羁脊懦晒梗粋€是紀念殷墟婦好墓考古發(fā)掘四十周年特展。展覽甫一開始，便引來熱切關(guān)注，預約名額很快告罄。文物曾“乏人問津”，只為少數(shù)專家學者所識，如今竟備受大眾青睞。這反映了大眾對文物價值的渴求，也提醒我們，要合理利用文物，充分發(fā)掘其文化內(nèi)涵，讓沉睡的古老文物“活”起來，發(fā)揮它們在公眾知史愛國、鑒物審美，以與技藝傳承、文化養(yǎng)心等方面的作用。文物是人類觸摸歷史的“活化石”，每一件文物都是歷史故事的講述者。一件件出土文物，一個個考古故事，足以讓每個觀展者沉浸在千年歷史之中——無論是拿著放大鏡對著一枚玉器細細觀察的老人，還是那些被罕見金餅“亮瞎眼”的年輕人。很難想象，三千多年前的工匠，如何將一塊玉石切割成型，又琢磨成高8．1厘米，厚只有0．3厘米、憨態(tài)可掬的對尾鸚鵡。那一套套大氣而不失華麗的西漢編鐘，雖靜默無聲，卻仿佛讓我們聽到了古老的宮商角徽羽……那些走向博物館的熱切步伐，讓我們看到了經(jīng)濟快速發(fā)展后現(xiàn)代人對“精品文化”消費的需求，更看到了現(xiàn)代人對自己從哪里來、到哪里去的歷史追問。精美的文物凝聚著工匠們的心血和智慧，不僅代表了當時高超的技藝水平，而且有助于現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展。古代不少青銅器都是用失蠟法制造的。20世紀初，德國人曾用失蠟法鑄造工業(yè)用齒輪；1929年，又對失蠟法進行改造，以硅酸乙酯為耐火涂料，用熔點達1500℃的鉻鎢鈷合金制成假牙。第二次世界大戰(zhàn)期間，美國人奧斯汀在云南保山見到用失蠟法鑄成的青銅器，大受啟發(fā)，鑄成了噴氣發(fā)動機葉片和渦輪盤。之后，失蠟法技藝發(fā)展成為現(xiàn)代精密鑄造技術(shù)。

（取材于楊雪梅、黃洋的相關(guān)文章）

1．下列對材料一的理解，學科+網(wǎng)不正確的一項是（3分）

A．以前因為精品不多，所以文物展覽觀者寥寥

B．要合理利用文物，發(fā)掘其內(nèi)涵，發(fā)揮其作用

C．文物熱反映大眾對“精品文化”消費的需求

D．奧斯汀從失蠟法鑄造的青銅器中得到了啟發(fā)

2．下列加點字詞的讀音和解釋，全都正確的一項是（3分）

A．甫一開始：“甫”讀作pǔ

意思是“剛剛”

B．告罄：“罄”讀作qìng

意思是“盡”

C．乏人問津：“津”讀作jīn

意思是“路”

D．憨態(tài)可掬：“掬”讀作jū

意思是“令人喜愛”

材料二文物與大眾親密接觸才能實現(xiàn)其價值，可是與海量文物庫藏相比，目前展出的文物只是九牛一毛。由于展出空間有限、擔心損毀等原因，很多文物都“藏在深閨人未識”。感謝數(shù)字技術(shù)，打破了層層壁壘，盤活了很多被“雪藏”的文物，使之在線上“活”起來。大眾足不出戶，便可欣賞到以前難得一見的珍貴文物。在尊重歷史文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，數(shù)字技術(shù)不斷將今人的創(chuàng)造融入傳統(tǒng)文物，使之獲得了新生。文物不再僅僅是擺在展柜里的靜態(tài)展品，而以更加豐富多彩、生動活潑的方式走近大眾，真正“活”了起來。動漫技術(shù)在文物的文化創(chuàng)意中越來越受重視。三星堆博物館與四川省文物考古研究院合作推出了數(shù)字動漫《神樹的傳說》，以新近發(fā)掘的?；韬钅篂樗夭牡膭赢嬜髌贰逗；枘хR》也在緊鑼密鼓地籌備著。借助動漫，專業(yè)的學術(shù)介紹變成了幽默的旁白和“萌萌噠”的漫畫，“高冷”的文物也一下子變得活潑起來，實現(xiàn)了學術(shù)性、趣味性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。其實，早在1981年，我國已有讓文物“活”起來的動畫作品——上海美術(shù)電影制片廠根據(jù)敦煌壁畫《鹿王本生》的故事創(chuàng)作了《九色鹿》。無數(shù)人通過這部動畫片知道了莫高窟，看到了敦煌壁畫。學*科網(wǎng)移動應(yīng)用程序（APP）以新鮮時尚的方式提供給觀眾審美與求知、娛樂與鑒賞的多元文化體驗。過去，由于保存和展出的特殊要求，五代的《韓熙載夜宴圖》能夠呈現(xiàn)在觀眾面前的機會十分有限。故宮博物院推出的《韓熙載夜宴圖》APP彌補了這一缺憾，讓觀眾隨時隨地可以欣賞這幅傳世經(jīng)典的精妙之處，在鮮活的文化體驗中感受中國古代繪畫作品的非凡魅力。此APP獨創(chuàng)了三層立體賞析模式——總覽層、鑒賞層和體驗層，使這幅“數(shù)字畫卷”可遠觀、可近賞，全方位向觀眾解讀畫作中的每個細節(jié)。點開APP，琵琶聲起，撥動江南寂靜的月色，觀眾仿佛隨著畫家顧閎中一起，走進韓府。畫卷中的墨痕筆意、人物的衣紋表情都纖毫畢現(xiàn)。輕輕觸動屏幕，指尖所至之處，似有燭光追隨；移動“燭光”，人物、用品的名稱、典故一一呈現(xiàn)，如同“秉燭夜讀”，在靜夜里與千古佳作“對話”……忽然之間，畫中人“活”了起來，樂伎輕掃琵琶，舞伎翩翩起舞，畫與真實的界限瞬間模糊起來，觀眾沉浸在畫卷創(chuàng)造的藝術(shù)氛圍之中。虛擬現(xiàn)實技術(shù)（VR）借助計算機圖形系統(tǒng)、傳感器技術(shù)等生成三維環(huán)境，創(chuàng)造出一種嶄新的人機交互狀態(tài)，通過調(diào)動用戶的多種感官，帶來沉浸感覺。以前，游客只能在兵馬俑坑外觀看，有了VR技術(shù)，戴上特制的眼鏡，你會發(fā)現(xiàn)自己置身坑內(nèi)，變身成了一個兵馬俑，低頭就能看到自己的身體——殘破卻依然威嚴。抬起抬頭來，你會發(fā)現(xiàn)博物館的穹頂慢慢向兩邊散開，建筑逐漸退去，轉(zhuǎn)化成荒野，風沙彌漫，你的身體同時下沉，身處地表起伏的俑坑之中，周圍是千軍萬馬……

（取材于胡克非、張英等的相關(guān)文章）

3．根據(jù)材料二，下列對數(shù)字技術(shù)作用的理解，不正確的一項是（3分）

A．讓大眾了解到更多文物

B．增強了文物的學術(shù)性價值

C．增強文物欣賞的趣味性

D．幫助大眾更好地理解文物

4．根據(jù)材料二，下列成語中最能準確表達VR技術(shù)帶給人的體驗的一項是（3分）

A．身不由己B．感同身受C．設(shè)身處地D．身臨其境

5．根據(jù)材料一和材料二，文物原來只為少數(shù)專家學者所識，現(xiàn)在卻走近了大眾。如果用詩句來描述這一現(xiàn)象，下列最合適的一項是（2分）

A．此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞

B．十年窗下無人問，一舉成名天下知

C．莫愁前路無知己，天下誰人不識君

D．舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家

材料三

有的博物館認為保護好文物不出事情是頭等大事，將文物封閉在庫房，秘不示人，覺得這樣才可以確保萬無一失。其實不然，“流水不腐，戶樞不蠹”，有些文物同樣如此。2010年浙江省博物館利用館藏的“彩鳳鳴岐”和“來凰”，舉辦了唐代雷琴演奏會。古琴屬于漆器，很難保存。這兩把古琴之所以能歷經(jīng)千年保存下來還能使用，是因為歷朝歷代都有人使用它。古琴在安裝上琴弦以后，才能保持力學上的平衡，不至于散架。數(shù)字技術(shù)使文物在線上“活”起來，更是對文物的一種保護。敦煌石窟集珍貴性、脆弱性于一身，歷經(jīng)千年的莫高窟藝術(shù)品，每一件都像岌岌可危的病人，游客的參觀成為莫高窟最大的隱患。2003年，莫高窟全年游客接待量為30多萬人次，2014年已增長到81萬人次。根據(jù)測算，莫高窟一天的游客接待量極限在3000人次左右，而黃金周的日接待量曾超過2萬人次，莫高窟不堪重負。實驗監(jiān)測數(shù)據(jù)顯示，40個人進入洞窟參觀半小時，洞窟內(nèi)空氣中的二氧化碳含量升高5倍，空氣相對濕度上升10%，空氣溫度升高4℃，這都有可能侵蝕壁畫，加速其老化。在自然和人為因素的雙重作用下，彩塑和壁畫正在緩慢退化，千百年后人們何以領(lǐng)略莫高窟的神韻？面對日益增多的游客，如何化解保護和利用的矛盾？敦煌數(shù)字化工程，猶如一縷明媚的科技之光，照進古老的莫高窟。有了數(shù)字化展示中心，游覽模式發(fā)生了變化，藝術(shù)體驗搬到洞窟外面，游客先通過數(shù)字化體驗藝術(shù)“做足功課”，再進個別洞窟實際體驗。這種模式既能滿足游客看真品的需求，同時又減少了在洞窟內(nèi)的停留時間，減少了對莫高窟的破壞。中心建成后，游客停留時間由2小時縮短至70分鐘左右，莫高窟最高日接待游客量因此可提高到6000人次。

（取材于黃洋、祝越、周龍等的相關(guān)文章）

6．根據(jù)材料三，下列關(guān)于文物保護的說法，不正確的一項是（2分）

A．將文物“深藏閨中”不是最好的保護方法

B．實際上有些文物使用起來反而有利于保存

C．二氧化碳含量的降低會加速壁畫的老化

D．彩塑和壁畫的退化也有自然因素的作用

7．根據(jù)材料三，下列對敦煌“數(shù)字化展示中心”作用的理解，不正確的一項是（2分）

A．減少了莫高窟的游客接待量

B．改變了洞窟的游覽模式

C．縮短了游客在洞窟內(nèi)的停留時間

D．減少了游覽對莫高窟的破壞

8．請結(jié)合上述三則材料，簡述讓文物“活”起來的含義與作用。（6分）五、【天津卷】閱讀下面的文字，完成5-7題。人類社會存在于一定的時間和空間中?？臻g是固定、具體的，而時間則需要通過某種辦法加以測定和標識。人們測定和標識時間的參照最初是感知和觀察到的物候和氣候的變化。什么時間月圓了、月缺了，什么時候氣候轉(zhuǎn)暖，種子發(fā)芽、莊稼生長了……這些變化就被我們的先人用來作為早期測定時間的依據(jù)。時間是人類用以描述物質(zhì)運動或事件發(fā)生過程的一個參數(shù)。人們?yōu)榱烁鼫蚀_地衡量、計算、記錄時間，就要進一步選擇具有普適性、學科&網(wǎng)恒久性和周期循環(huán)性的參照物。于是，太陽、月亮、谷物的成熟期等，就成為了優(yōu)選的參照系。人類很早就學會觀察日月星辰，用以測量時間。大約在紀元前五千年，人們利用指時桿觀察日影。紀元前11世紀，已經(jīng)有了關(guān)于日晷和漏壺的記載。詳細記錄時間的鐘表的發(fā)明，大約是13世紀下半葉的事情了。協(xié)調(diào)和規(guī)范各民族或國家群體內(nèi)部公共時間制度的，是各國的特定歷法。世界現(xiàn)行歷法最為普遍的有：以地球圍繞太陽旋轉(zhuǎn)的周期作為參照物的太陽歷或稱陽歷，我國當今使用的公歷就是這一歷法，作為我們傳統(tǒng)時間制度組成部分的二十四節(jié)氣的制定，實質(zhì)上也是以地球圍繞太陽旋轉(zhuǎn)的周期作為參照物的；還有以月球圍繞地球旋轉(zhuǎn)周期為參照物的太陰歷或稱陰歷；我國自夏代開始使用、后經(jīng)漢武帝太初元年修訂的兼顧太陽歷和太陰歷確定的歷法是陰陽合歷，即所謂“夏歷”“農(nóng)歷”，或俗稱的“陰歷”“舊歷”。這樣說來，我們的夏歷是既參照了對月亮的觀察，又參照了對太陽的觀察而制定的。我們的民間傳統(tǒng)節(jié)日體系，例如春節(jié)、元宵節(jié)等都是依據(jù)過去千百年來通行的陰陽合歷而確定的。這種歷法在我們的實踐活動中依然占有重要地位。正像我們對光華照人的月亮以與太陽倍感親切一樣，對使用了幾千年的陰陽合歷我們同樣有著深深的鐘情和依戀。為了找到一個對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)極為重要、又準確標識寒暑往來規(guī)律的計時辦法，人們將一年365天平分為24等份，分別給予一個名稱，如立春、雨水等，于是就形成了二十四節(jié)氣的時間標識制度。在某些歷史時期，某些節(jié)氣的名稱與今或有不同，但在漢代劉安著《淮南子》中，就明確有二十四節(jié)氣名稱的記載了。各個節(jié)氣都有明顯的“物候”作為標志，即二十四節(jié)氣七十二物候。我們的先人發(fā)明節(jié)氣，把自然界的變化、動植物以與人體功能的狀態(tài)和變化都反映出來了，而且相當準確：雨水，草木萌動；立秋，涼風至等。這些都是從人們對自然界的細膩感覺出發(fā)而形成的，體現(xiàn)出對客觀規(guī)律的準確認知，相當科學。以上在我們中國人生活中合并使用的陰歷陽歷時間制度，各有其科學依據(jù)、計算方法和歷史發(fā)展進程。表面上看來似乎互不關(guān)聯(lián)、彼此相悖，但在我們的生活中交錯使用、互為補充，形成了協(xié)調(diào)并用、多元而統(tǒng)一的時間計算體系。這個多元而統(tǒng)一的時間制度就是我們中國人生產(chǎn)生活節(jié)律和節(jié)日體系的背景。

（劉魁立《中國人的時間制度》，有刪改）

5．下列理解與原文不相符的一項是

A．“陰歷”也稱“農(nóng)歷”“舊歷”，即我國自夏代開始使用的“夏歷”，是以月球圍繞地球旋轉(zhuǎn)周期為參照物的太陰歷。

B．從感知、觀察物候和氣候的變化，到選擇具有普適性、恒久性和周期性的參照物，人們測定和標識時間的方法不斷改進。

C．端午、中秋等傳統(tǒng)節(jié)日是以過去千百年以來通行的陰陽合歷為依據(jù)為確立的，是我們民俗傳統(tǒng)的一部分。

D．二十四節(jié)氣都有明顯的物候標志，作為一種時間標識制度，它有利于人們的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和日常生活。

6．下列對“時間制度”相關(guān)內(nèi)容的理解，與原文觀點不一致的一項是

A．各民族或國家群體內(nèi)部公共時間制度的形成經(jīng)歷了漫長的過程，公共時間制度的實施靠各國特定的歷法協(xié)調(diào)和規(guī)范。

B．歷法是時間制度的重要內(nèi)容，根據(jù)參照物的不同，世界上目前普遍分為太陽歷或陽歷、太陰歷或陰歷、陰陽合歷三種。

C．作為傳統(tǒng)時間制度組成部分的二十四節(jié)氣，在某些歷史時期某些節(jié)氣有不同的名稱，這種情況在《淮南子》中已有記載。

D．時間制度中陰歷陽歷各有科學依據(jù)、計算方法和歷史發(fā)展進程，中國人合并使用，構(gòu)成生產(chǎn)生活節(jié)律和節(jié)日體系的背景。

7．下列理解和推斷，與原文內(nèi)容相符的一項是

A．為了更準確地衡量、計算、記錄時間，人們制造出指時桿、日晷、漏壺等，作為描述物質(zhì)運動或事件發(fā)生過程的參數(shù)。

B．陰陽合歷是我們確定傳統(tǒng)節(jié)日體系的依據(jù)，這是因為我國的傳統(tǒng)節(jié)日有的依據(jù)太陽歷，有的依據(jù)太陰歷。

C．我國傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣是古人根據(jù)太陽、月亮一年內(nèi)的位置變化與其引起的地面氣候的演變次序而制定的。

D．我國陰歷陽歷合并使用的時間制度，符合月球圍繞地球旋轉(zhuǎn)、地球圍繞太陽旋轉(zhuǎn)的周期性變化，能夠反映寒暑往來的自然規(guī)律。

六、【浙江卷】閱讀下面的文字，完成7-9題。（10分）社會傳播過程中至少要求兩個人。他們結(jié)成信息分享關(guān)系，共享一套信息符號。結(jié)成傳播關(guān)系的目的是尋求信息、勸說、傳授、娛樂或其他。目的不同，參與者的角色也不同。比如，追求娛樂的人愿意“懸置懷疑”；預料對方會勸說的人將加強防范。然而，無論扮演什么角色，參與者總是要根據(jù)自己的認知需要，調(diào)動各種資源和傳播技能，編制信息代碼，將他編制的符號發(fā)送給對方。我們將這樣的傳播行為稱為A類傳播行為。白紙黑字的符號可以長期保存，手勢或面部表情或講出來的話則稍縱即逝。無論時間長短，在傳播過程的某個時刻，這些符號都獨立存在，脫離了參與傳播的雙方。接受訊息的參與者，將根據(jù)自己的認知需要，調(diào)動各種資源和傳播技能，決定是否接受對方發(fā)出的符號。如果接受，他就按照自己的認知地圖對這些符號進行學科&網(wǎng)加工。我們將這些行動稱為B類傳播行為。第二個參與者也可能要進行編碼，這些編碼多半是非正式的、無意的，可能是面部表情，也可能是其他信號，表示有沒有興趣、是否相信、是否理解等的信號；第一個參與者對第二個參與者的信號進行解碼，將其當做反饋。如果情況需要，第二個參與者還可能進行正式的編碼，發(fā)出這些符號，轉(zhuǎn)而進行A類傳播行為；反過來，第二個參與者的A類傳播行為又可能引起第一個參與者的B類傳播行為，如此等等，循環(huán)往復。換言之，任何訊息都不能直接引起一望而知的外顯行為。如上所述，訊息不像電流，電能沿電線流動，抵達燈泡，燈泡隨即發(fā)亮。誠然，有些反應(yīng)嵌入本能，近乎自動；例如，一聽見汽車喇叭聲，一聽見“失火了”的呼喊，我們就很快做出反應(yīng)。然而即使這些快速反應(yīng)也要經(jīng)過一些中間步驟。首先我們要聽到那樣的聲音，然后我們要對它進行解釋：“他是在對我鳴喇叭嗎？”“哪里著火了？”外在符號影響行為只有一個途徑，那就是改變形勢在他心中的印象。外來符號到達時，如果接受這決定利用其中的訊息，他首先要加工這一訊息，加工的根據(jù)是他儲存的形象；一般地說，產(chǎn)生的結(jié)果可能有幾種：證實既存的構(gòu)想，稍許修正原有的界定，或澄清原來不清楚的地方。就像改變信仰一樣，徹底改變原有觀念的情況是極為罕見的。然而，改變信仰的現(xiàn)象的確時有發(fā)生；同樣，感覺突變的情況也時有發(fā)生。比如，聽說自己的房子著火時，腦海里對情況的感覺就會突變，迅速的反應(yīng)就是必然的結(jié)果了。

7．下列對文中A類傳播行為和B類傳播行為的解釋最恰當?shù)囊豁検牵?分）

A．A類傳播行為指參與者編制信息代碼并發(fā)送符號，B類傳播行為指參與者決定是否接受并加工對方發(fā)出的符號。

B．A類傳播行為指參與者調(diào)動各種資源和傳播技能編制符號，B類傳播行為指參與者根據(jù)自己的認知、調(diào)動各種技能接受符號。

C．A類傳播行為指參與者根據(jù)自己的認知需要和資源編制符號，B類傳播行為指參與者決定是否接受并加工對方發(fā)出的符號。

D．A類傳播行為指參與者編制信息代碼并發(fā)送符號，B類傳播行為指參與者根據(jù)自己的認知、調(diào)動各種資源接受符號。

8．下列說法不符合原文意思的一項是（3分）

A．傳播過程中的雙方結(jié)成信息分享關(guān)系，第一個參與者是訊息的傳播者，第二個參與者是訊息的接受者；兩者角色可以轉(zhuǎn)換。

B．勸說參與者和娛樂參與者，由于傳播行為目的不同，扮演的角色也不同，接受勸說者會加強防范，追求娛樂者會“懸置懷疑”。

C．如果需要，傳播過程可以循環(huán)往復，B類傳播行為者可以轉(zhuǎn)為A類傳播行為者，A類傳播行為者可以成為B類傳播行為者。

D．接受者接受一些訊息，如汽車喇叭聲、“失火了”的呼喊聲，感覺會發(fā)生突變，不需要加工訊息，反應(yīng)嵌入本能，近乎自動。

9．用自己的語言簡要概括選文的主要內(nèi)容。（4分）

七、【山東卷】閱讀下邊的文字，完成6-8題談審美移情所謂移情，通俗地說，就是指人面對天地萬物時，把自己的情感移置到外在的天地萬物身上去，似乎覺得它們也有同樣的情感。當自己心花怒放時，似乎天地萬物都在歡笑；苦悶悲哀時，似乎春花秋月也在悲愁。當然，天地萬物不會歡笑，春花秋月也不會悲愁，是人把自己的悲歡移置到了他們身上。描繪此種移情現(xiàn)象的第一人是莊子?！肚f子?秋水》篇中，莊子看見魚兒“出游從容”，于是把自己在出游中體驗到的快樂之情移置到魚身上，覺得魚在出游時也是快樂的。莊子所述，是典型的審美移情現(xiàn)象。然而，對移情現(xiàn)象作出真正的理論概括是晚近的事。最早把移情作為一種美學觀念提出來的是德國學者費舍爾父子。他們認為，我們對周圍世界的審美觀照，是情感的自發(fā)的外射作用，也就是說，審美觀照不是主體面對客體時的感受活動，而是外射活動，即把自己的感情投射到我們的眼睛所感知到的人物和事物中去，在費舍爾父子那里，移情觀念已大體上確定了，但通過形而上的論證把移情說提高到科學邢臺的則是德國美學家立普斯。因為移情說的影響巨大，以至于有人把立普斯譽為美學界的達爾文。審美移情作為一種審美體驗，其本質(zhì)是一種對象化的自我享受。這就是說，審美體驗作為一種審美享受，所欣賞并為之感到愉快的不是客觀的對象，而是自我的情感。在審美享受的瞬間，是人把自我的情感移入到一個與自我不同的對象（自然、社會、藝術(shù)中的事物）中去，并且在對象中玩味自我本身。審美移情的基本特征是主客消融、物我兩忘、物我同一、物我互贈。移情和感受不同。在感受活動中，主體面對客體，主客體是分離的，界限是清楚的。但在移情活動中，主體移入客體，客體也似乎移入主體，主客體融合為一，已不存在界限。對主體而言，他完全地沉沒到對象中去，在對象中流連忘返，進入忘我境界；對客體而言，它與生命顫動的主體融合為一，實現(xiàn)了無情事物的有情化，無生命事物的生命化。也就是說，在移情之際，不但物我兩忘、物我同一，而且物我互贈、物我回還。清代大畫家石濤在描述自己創(chuàng)作的心理狀態(tài)時所說的“山川脫胎于予，予脫胎于山川”“