2024年美學(xué)自考筆記

緒論美學(xué)的學(xué)科屬性美學(xué)的誕生與學(xué)科發(fā)展美學(xué)的發(fā)展歷史美學(xué)發(fā)展通過：審美意識(shí)、美學(xué)思想、美學(xué)學(xué)科三個(gè)階段。審美意識(shí)審美意識(shí)（識(shí)記）：指人類在生存實(shí)踐中萌發(fā)出來的有某種不明晰審美追求的意識(shí)。它往往通過詳細(xì)感性的審美活動(dòng)體現(xiàn)出來，缺乏明確而系統(tǒng)的理論表述，故而不成熟，不自覺。初級(jí)審美意識(shí)：不自覺地感性直觀認(rèn)識(shí)。（如生產(chǎn)工具的實(shí)用→美型→審美意識(shí)開始確立）高級(jí)審美意識(shí)：與初級(jí)審美意識(shí)相比，不僅更為成熟、更為自覺，并且更為貼近對世界和人生的整體理解，也更具有普遍性、更廣泛的涵蓋面。美學(xué)思想美學(xué)思想（識(shí)記）：奠基于審美意識(shí)，但有深入的發(fā)展。是思想主體對審美現(xiàn)象某些本質(zhì)、特性、規(guī)律比較自覺的理性認(rèn)識(shí)。審美意識(shí)與美學(xué)思想的關(guān)系（重點(diǎn)）（領(lǐng)會(huì)）：不再像審美意識(shí)那樣是某些不自覺的感性直觀的認(rèn)識(shí)，而是思想主體對審美現(xiàn)象某些本質(zhì)、特性、規(guī)律比較自覺的理性認(rèn)識(shí)。不再像審美意識(shí)那樣依托詳細(xì)的審美活動(dòng)來體現(xiàn)，而是以明確的理論觀點(diǎn)和概念范圍來表述自覺、系統(tǒng)的理論性思索。柏拉圖：啟動(dòng)了有關(guān)美的形而上學(xué)思索方式，嚴(yán)格辨別了“美的事物”與“美自身”兩個(gè)概念。主張美學(xué)思索應(yīng)當(dāng)超越美的詳細(xì)事物去尋求“美自身”，真正的美是理念。孔子：從仁出發(fā)，聯(lián)絡(luò)倫理道德的善來解釋美。他認(rèn)為，外在形式雖然可以給人以感官愉悅，但必須與內(nèi)在道德的善相統(tǒng)一才具有真正的審美價(jià)值，“文質(zhì)彬彬，然後君子”；整個(gè)人生的審美化途徑是“興于詩，立于禮，成于樂”；藝術(shù)的功能和作用在于感發(fā)和陶冶人的倫理情感，增進(jìn)個(gè)人與社會(huì)人倫的友好發(fā)展。美學(xué)學(xué)科美學(xué)創(chuàng)立的標(biāo)志（識(shí)記）：有專門、系統(tǒng)的美學(xué)著作問世。有獨(dú)立、區(qū)別其他學(xué)科的研究對象和范圍。美學(xué)之父：鮑姆加通。1750年出版《美學(xué)》。創(chuàng)立感性學(xué)（即美學(xué)），對美學(xué)學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展既有積極的意義，也存在某些負(fù)面作用。美學(xué)是一門研究審美現(xiàn)象的綜合性人文學(xué)科美學(xué)是一門人文學(xué)科美學(xué)是一門人文學(xué)科（應(yīng)用）我們認(rèn)為，人類的知識(shí)大體可以分為三類：自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)科。把美學(xué)劃歸于人文學(xué)科，而不劃歸到自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)，重要有如下理由：作為人文學(xué)科的美學(xué)與自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的研究對象不一樣樣。美學(xué)作為人文學(xué)科與自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的研究方式和措施也不相似。美學(xué)是一門綜合性的人文學(xué)科（領(lǐng)會(huì)）（1）美學(xué)和其他學(xué)科有著緊密的聯(lián)絡(luò)，不能把它作孤立的研究，它和諸多學(xué)科有交叉，有互相的滲透、影響和綜合。美學(xué)的研究對象（重點(diǎn)）美學(xué)史上對美學(xué)研究對象的幾種代表性見解（識(shí)記）美學(xué)是一種研究美和美的規(guī)律的學(xué)科代表人物：柏拉圖。代表思想：他認(rèn)為存在著這樣一種美自身，美的事物之因此美是由于它們“分有”了美自身。這個(gè)美自身是最高的美，所有美的源頭都在它那裏。美學(xué)是研究藝術(shù)的代表人物：黑格爾（德國古典美學(xué)的集大成者）代表思想：審美只能是藝術(shù)美，自然美缺乏精神性不能當(dāng)作美。因此美是藝術(shù)的哲學(xué)。美學(xué)是研究審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理的學(xué)科該思想偏于主觀，重要層次分為兩種：審美經(jīng)驗(yàn)：認(rèn)為美學(xué)是研究人自身的審美經(jīng)驗(yàn)的，是將人的審美感受、感情、體驗(yàn)這些主觀方面作為美學(xué)研究的對象。（代表人物：維特根斯坦、杜威、李澤厚、托馬斯）維特根斯坦：由于審美判斷的差異性，他認(rèn)為“與美學(xué)相聯(lián)絡(luò)的、最重要的也許是所謂的審美反應(yīng)”。這實(shí)際上把美學(xué)研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向人們的審美經(jīng)驗(yàn)。審美心理：比審美經(jīng)驗(yàn)深一層，以審美心理活動(dòng)為美學(xué)重要研究對象。（代表人物：佛洛依德、布洛、阿恩海姆、費(fèi)希納、榮格）費(fèi)希納：從試驗(yàn)心理學(xué)的角度研究美感，直接把美學(xué)當(dāng)作產(chǎn)生快感的心理現(xiàn)象。佛洛依德：發(fā)現(xiàn)了心理的無意識(shí)層面，用來解釋文藝中的心理學(xué)問題。美學(xué)是研究人與世界之間的審美關(guān)系代表人物：蔣孔陽。代表思想：把重點(diǎn)放在研究主客體之間的審美關(guān)系上面。這種研究既包括主體方面，也包括客體方面，尤其是兩者之間的關(guān)系。美學(xué)學(xué)科研究對象美學(xué)研究的對象：即審美現(xiàn)象，體現(xiàn)著人與世界的審美關(guān)系中的現(xiàn)象或?qū)徝阑顒?dòng)。審美現(xiàn)象是審美關(guān)系中的現(xiàn)象和活動(dòng)：（領(lǐng)會(huì)）藝術(shù)中的審美現(xiàn)象，即藝術(shù)美。自然界的審美現(xiàn)象，即自然美。科技活動(dòng)中的審美現(xiàn)象，即科技美。平常生活中也存在大量審美現(xiàn)象。結(jié)合實(shí)際談?wù)劽缹W(xué)的研究對象是審美活動(dòng)：（應(yīng)用）但凡有人的地方，就會(huì)形成種種人與世界之間的審美關(guān)系，就會(huì)有種種審美活動(dòng)，也就有形形色色的美。美學(xué)的研究措施美學(xué)研究措施的多元性（識(shí)記）審美的研究措施應(yīng)當(dāng)是多樣的、綜合的。（領(lǐng)會(huì)）借助哲學(xué)的成果。借助心理學(xué)的思想材料和科學(xué)成果。借助文藝?yán)碚摰乃枷氤晒?。借助歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)等學(xué)科的思想資源。美學(xué)的關(guān)鍵措施應(yīng)當(dāng)是哲學(xué)措施。關(guān)鍵措施是哲學(xué)措施的理由：（應(yīng)用）美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系：美學(xué)誕生于哲學(xué)、成為獨(dú)立學(xué)科、但從未脫離哲學(xué)。（領(lǐng)會(huì)）審美活動(dòng)是人類最高級(jí)、最復(fù)雜的一種精神活動(dòng)、無法用科學(xué)措施驗(yàn)證求實(shí)。美學(xué)波及的理念層次過于深?yuàn)W，只有靠哲學(xué)手段理解。研究美學(xué)的方式措施離不開哲學(xué)思索。馬克思主義實(shí)踐論實(shí)踐論（識(shí)記）馬克思的實(shí)踐概念是在繼承和批判西方老式實(shí)踐觀念，尤其是德國古典哲學(xué)（尤其是費(fèi)爾巴哈和黑格爾）的實(shí)踐概念的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的。實(shí)踐：是“人的感性活動(dòng)”，是人類自我發(fā)明變化并變革世界的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，是人的整個(gè)社會(huì)生活世界的主線基礎(chǔ)。他科學(xué)的指出——“所有社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”。馬克思的實(shí)踐概念是生成性的。感性個(gè)體與人類總體交融、統(tǒng)一的實(shí)踐，導(dǎo)致了人生世界的曰新月異。物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)是人最基礎(chǔ)的實(shí)踐活動(dòng)，它最終決定著包括藝術(shù)、審美活動(dòng)在內(nèi)的精神生產(chǎn)活動(dòng)和人的一切其他實(shí)踐活動(dòng)。（1）“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。”存在論1、存在：是經(jīng)歷了一種從“自我意識(shí)”到“人自身”再到“現(xiàn)實(shí)的人”，即從理性存在到感性自然存在再到社會(huì)存在的轉(zhuǎn)變過程。馬克思主義實(shí)踐存在論（難點(diǎn)）馬克思主義的存在論的基本內(nèi)容和特色是：一直緊緊圍繞現(xiàn)實(shí)生活來理解人的存在。一直從詳細(xì)的社會(huì)關(guān)系出發(fā)思索人的存在最主線的，馬克思是從人與世界在人的現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中到達(dá)統(tǒng)一來把握和闡明人的社會(huì)存在的。由此可見，馬克思主義的存在論是以實(shí)踐為根基的，是與實(shí)踐論緊密結(jié)合的社會(huì)存在論。美學(xué)以馬克思主義的實(shí)踐存在論為哲學(xué)基礎(chǔ)。（應(yīng)用）馬克思主義的存在論是以實(shí)踐論為根基的，而馬克思主義的實(shí)踐論則內(nèi)在地波及存在論的維度。馬克思的實(shí)踐論與社會(huì)存在論的結(jié)合，亦即實(shí)踐存在論，構(gòu)成了美學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)。馬克思是在實(shí)踐論與存在論的整體框架內(nèi)統(tǒng)一思索自由問題的。自由：是從美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)向美學(xué)的內(nèi)在問題過渡的中介概念，也是從人的實(shí)踐——存在向?qū)徝垃F(xiàn)象、審美活動(dòng)過渡的中介環(huán)節(jié)。審美活動(dòng)論審美活動(dòng)的存在方式審美活動(dòng)的動(dòng)力機(jī)制審美活動(dòng)的關(guān)鍵要素：審美需要、審美理想、審美趣味。審美需要審美需要（識(shí)記）：渴望在對象化的活動(dòng)中能動(dòng)地實(shí)現(xiàn)自已、肯定自已，并按照人生理想去自由而完整地發(fā)展自已的精神規(guī)定。審美需要是在人的勞動(dòng)不停深化的過程中，伴隨人的精神能力的發(fā)展而逐漸生成的。它是人的獨(dú)有的本質(zhì)力量。審美需要的特性（識(shí)記）：審美需要是人所獨(dú)有的一種具有內(nèi)在必然性的生命需要，它是植根于人生命活動(dòng)自身的獨(dú)特性質(zhì)。從人的物質(zhì)需要和精神需要互相區(qū)別和聯(lián)絡(luò)的角度看，審美需要屬于人的一種高級(jí)的精神追求，而不僅僅是感官欲求的享有。審美理想審美理想（識(shí)記）：是主體心目中有關(guān)完善的美的觀念。所謂審美理想就是主體通過想象在頭腦中構(gòu)造出來的理想形態(tài)的美。審美理想的特性（識(shí)記）：審美理想具有一定的形象性特點(diǎn)。審美理想在主體的審美心理構(gòu)造中必然處在最高的位置。審美理想一旦形成就具有很高的穩(wěn)定性，必然會(huì)在主體的審美活動(dòng)中發(fā)揮著持久而重要的作用。審美理想與人生理想的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)（應(yīng)用）：審美理想并不僅僅是審美活動(dòng)自身的產(chǎn)物，而是主體所有人生實(shí)踐的結(jié)晶。因此，審美理想反應(yīng)著一定的民族性、時(shí)代性、階級(jí)性。審美理想所反應(yīng)的不僅是主體的藝術(shù)修養(yǎng)和審美趣味，同步也是主體的人生修養(yǎng)和境界。審美理想在一定程度上決定著主體對于審美對象的選擇以及所作出的判斷。審美趣味審美趣味（識(shí)記）：審美趣味是個(gè)人在審美活動(dòng)和審美評價(jià)中所體現(xiàn)出來的主觀愛好和傾向。審美趣味的內(nèi)在和外在體現(xiàn)：內(nèi)在體現(xiàn)：能力或鑒賞力。外在體現(xiàn)：愛好和品位。生活趣味與審美趣味的區(qū)別：平常生活中的趣味在很大程度上是個(gè)人的事情，很難談?wù)撊の兜母呦屡c好壞。無論審美趣味有多么明顯的主觀性和個(gè)性色彩，它仍然是有好壞高下之分的。審美趣味的矛盾：審美趣味中實(shí)際上存在著個(gè)體性與社會(huì)性、特殊性與普遍性的矛盾。主線原因：審美趣味是在個(gè)體生理和心理?xiàng)l件的基礎(chǔ)上形成的，個(gè)體條件的差異性與審美經(jīng)驗(yàn)所規(guī)定的共同性之間必然會(huì)出現(xiàn)一定的矛盾和對立。審美趣味的特性（識(shí)記）：審美趣味具有明顯的個(gè)性差異。影響主體審美趣味的重要原因仍是他所面臨的後天原因或社會(huì)條件。審美趣味與否健康的判斷原則：把審美趣味聯(lián)絡(luò)于詳細(xì)的審美對象，看看根據(jù)這種趣味所做出的判斷與否充足反應(yīng)了審美對象的客觀特點(diǎn)。審美趣味作為主體審美心理構(gòu)造的構(gòu)成部分，必然要受到主體審美理想的制約。審美活動(dòng)的基本性質(zhì)審美活動(dòng)：是人類最基本、最普遍也是最高級(jí)的活動(dòng)方式之一。在平常生活中，我們每個(gè)人都常常或自覺或不自覺地從事審美活動(dòng)，也不一樣程度地都擁有一定的審美感受與體驗(yàn)。審美活動(dòng)的基本性質(zhì)：（識(shí)記）人與世界的本已性精神交流。最具個(gè)性化的精神活動(dòng)。有限無功利性與最高功利性的統(tǒng)一。審美活動(dòng)是自律性與他律性的統(tǒng)一。審美活動(dòng)是最具個(gè)性化的精神活動(dòng)：審美活動(dòng)在多種精神活動(dòng)中最具有個(gè)性化。它所建構(gòu)的是一種具有獨(dú)特生命意味的詩意世界。（“城上斜陽畫角哀，沈園非復(fù)舊池臺(tái)。難過橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。”（陸游《沈園二首》其一））一般的精神生產(chǎn)往往是以理性替代感性，審美活動(dòng)則恰恰是把感性、個(gè)別性作為自已最基本的存在方式。（“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”“曉來誰染霜林醉，總是離人淚?！薄胺彼M是心頭血，灑向仟峰秋葉丹。”）審美活動(dòng)是有限無功利性與最高功利性的統(tǒng)一：有限無功利性：是指審美活動(dòng)并不以某一有限目的為目的，相反它還必須以掙脫直接功利目的為前提。最高功利性：審美活動(dòng)指向一種整體的、主線的功利性，這就是它把人向著完整的自由存在狀態(tài)提高。審美活動(dòng)是自律性與他律性的統(tǒng)一：（領(lǐng)會(huì)）自律性：是指審美活動(dòng)自身就是一種自身完滿的世界，它不是手段，而直接的就是目的自身。他律性：就是說審美活動(dòng)并不是一種封閉孤立、與世隔絕的世界。審美活動(dòng)從主線上受到物質(zhì)實(shí)踐的決定和制約。物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)所到達(dá)的歷史水準(zhǔn)以及在生產(chǎn)中所形成的人與人、人與自然之間互相關(guān)系的特點(diǎn)，會(huì)滲透到審美活動(dòng)的詳細(xì)內(nèi)容中并決定著審美的方向和水平。多種審美形態(tài)，如美、崇高、悲劇、喜劇等是人的現(xiàn)實(shí)境遇、生存狀況以及理想追求在歷史中不停發(fā)展的一種審美凝聚和反應(yīng)。審美活動(dòng)的價(jià)值內(nèi)涵審美活動(dòng)是一種價(jià)值活動(dòng)：（領(lǐng)會(huì)）審美活動(dòng)是一種價(jià)值活動(dòng)。審美價(jià)值與一般價(jià)值活動(dòng)的共性。審美活動(dòng)作為價(jià)值活動(dòng)的特殊性。審美活動(dòng)是人最具本已性的存在方式。審美活動(dòng)是人最本已性的存在方式：（應(yīng)用）審美作為人類一種基本的活動(dòng)方式，它就存在于人類豐富的現(xiàn)實(shí)生活中。人在審美活動(dòng)中的存在不一樣于在平常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式。人在審美中的存在不一樣于在異化活動(dòng)中的存在，它是一種自由的存在方式。人在審美中的存在不一樣于人的現(xiàn)實(shí)存在，它是一種應(yīng)然的存在方式，人的本質(zhì)力量不再受到現(xiàn)實(shí)生活的種種限制，因而與對象世界的關(guān)系到達(dá)全面、充足的自由與友好。審美活動(dòng)的主體與對象審美主體與對象只存在于審美活動(dòng)中（一）審美活動(dòng)是審美主體與審美對象的基礎(chǔ)：（領(lǐng)會(huì)）審美對象并不是先于人而存在的一種東西。只有在主客體關(guān)系中才能把握審美主體的性質(zhì)。正是人的對象化活動(dòng)，建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)的審美對象及與之相適應(yīng)的審美主體，確定了主客體間審美關(guān)系的規(guī)定性。審美活動(dòng)就是審美主體與審美對象之間互相依存、互相規(guī)定、互相激蕩的矛盾運(yùn)動(dòng)過程。審美主體的存在狀態(tài)審美活動(dòng)中的精神存在特性重要體目前驚異、體驗(yàn)和澄明三個(gè)基本環(huán)節(jié)及其起伏運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)中。驚異（識(shí)記）驚異：從平常生活中的躍出。驚異的特點(diǎn)：審美驚異不是一種理性的求知欲，而是一種鮮活的生命感。審美驚異的產(chǎn)生既依賴于主體一定的自身?xiàng)l件，也依賴于對象自身一定的客觀條件。體驗(yàn)（識(shí)記）體驗(yàn)：沉浸在與對象直接的相處中。體驗(yàn)的特點(diǎn)：是一種獨(dú)特的精神狀態(tài)。一種人越是具有豐富的人生體驗(yàn)，他就越有也許獲得深刻的審美體驗(yàn)。主線性：審美體驗(yàn)不只是觸及人生的主線問題，重要的是，它并非像哲學(xué)那樣試圖用理性的思辨去回答和處理這些問題。整體性：審美體驗(yàn)規(guī)定人直接投入生命的歷程中通過生活而讓生活自行顯現(xiàn)出自身的意義。澄明（識(shí)記）澄明：走向本真的世界。澄明的特點(diǎn)：主體與客體之間的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)人與人、人與對象，人與自然之間生動(dòng)友好的狀態(tài)。只有在澄明之境中，審美活動(dòng)才真正實(shí)現(xiàn)和完畢，審美主體才成其為自身。審美對象的生成與顯現(xiàn)（應(yīng)用）審美對象自身的客觀條件：（識(shí)記）任何一種審美對象都不能離開一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，都必須以一定的客觀物質(zhì)材料作為其現(xiàn)實(shí)存在的必要條件。但并非任何一種物質(zhì)屬性都能成為審美對象的條件，構(gòu)成審美對象的物質(zhì)屬性必須能喚起人的審美需要。審美對象的物質(zhì)原因重要是指構(gòu)成詳細(xì)事物的色彩、線條、形狀、音響等可以被人的耳、目所直接把握的感性屬性，這是由審美活動(dòng)主線上是一種精神觀照活動(dòng)所決定的。審美條件向?qū)徝缹ο蟮默F(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化審美對象只有在詳細(xì)的審美活動(dòng)中才能現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)出來。超脫了功利性，超脫了抽象分析，審美對象也就得以現(xiàn)實(shí)地生成。審美活動(dòng)中，主體既超越了主客二分的思維模式，也超越了自已狹隘片面的生命狀態(tài)。主體的非現(xiàn)實(shí)化，使審美對象獲得了現(xiàn)實(shí)的生命。審美對象的特點(diǎn)：審美對象具有兩個(gè)明顯特性，即非實(shí)體性與開放性。非實(shí)體性：審美對象不僅不是一種物質(zhì)實(shí)體，并且它也不是精神性的實(shí)體。它只是物質(zhì)與精神、客觀與主觀互相滲透從而熔鑄成的一種獨(dú)特意象。開放性：所謂開放性，就是說審美對象具有不確定性和不可窮盡性。審美對象的形成規(guī)律：（領(lǐng)會(huì)）審美對象的形式組合原則有整潔一律、均衡對稱、節(jié)奏韻律、對比調(diào)和等。其中多樣統(tǒng)一是最基本、最普遍的一種形式規(guī)律。“多樣統(tǒng)一“就是寓多于一，再豐富多彩的體現(xiàn)中保持著內(nèi)在血脈的一致性。審美活動(dòng)發(fā)生審美發(fā)生理論概述審美發(fā)生理論的歷史回憶對于審美發(fā)生影響較深的理論是：生物本能說和勞動(dòng)說。生物本能說（識(shí)記）生物本能說：認(rèn)為審美的發(fā)生導(dǎo)源于人的某種本能，是一種具有長遠(yuǎn)歷史的觀點(diǎn)。代表人物：德謨克裏特、博克、達(dá)爾文、佛洛依德。理論思想：古希臘哲學(xué)家德謨克利特：從人的自然天性來闡明審美發(fā)生。18世紀(jì)英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家博克，也把審美活動(dòng)與人的本能聯(lián)絡(luò)起來。達(dá)爾文：“人和許多低于人的動(dòng)物對同樣的某些顏色，同樣美妙的某些描影和形態(tài)，同樣某些聲音，都同樣地具有快樂的感覺?！辈谎远鳎@種“快樂的感覺”是出自本能的。弗洛伊德的精神分析學(xué)：人的本能中最基本、最關(guān)鍵的是性本能。生物本能說的長處：拓展了審美發(fā)生理論的思維空間，并且尚有力地闡明審美的發(fā)生是有其伏根深遠(yuǎn)的生物性基礎(chǔ)的。生物本能說的缺陷：把動(dòng)物的快感等同于人的美感。忽視了對審美活動(dòng)賴以發(fā)生的社會(huì)本源的探討。勞動(dòng)說（識(shí)記）勞動(dòng)說：認(rèn)為藝術(shù)和審美來源于人類的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)。代表人物：卡.畢歇爾、普列漢諾夫。理論思想：1896年德國學(xué)者卡·畢歇爾：“勞動(dòng)、音樂和詩歌是極其緊密地互相聯(lián)絡(luò)著的，然而這三位一體的基本的構(gòu)成部分是勞動(dòng)，其他的構(gòu)成部分只具有附屬的意義?！逼樟袧h諾夫的勞動(dòng)說觀點(diǎn)：（應(yīng)用）“勞動(dòng)先于藝術(shù)”。從人的心理本性上說，它潛在地包括著某種審美的規(guī)定，不過，只有通過勞動(dòng)才能使這種潛在性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性。人的審美能力也是在生產(chǎn)勞動(dòng)中形成并與生產(chǎn)力發(fā)展的一定水平相一致的。勞動(dòng)說的長處：在一定程度上揭示出了勞動(dòng)對藝術(shù)和審美活動(dòng)至關(guān)重要的決定性作用。勞動(dòng)說的缺陷：只是揭示了審美賴以發(fā)生的物質(zhì)前提，卻并未能真正切入審美怎樣發(fā)生的內(nèi)在機(jī)制。審美活動(dòng)是一種超越了直接肉體需要的精神性的發(fā)明活動(dòng)，它指向人的最高生存理想即自由。生產(chǎn)勞動(dòng)作為一種功利目的拾分強(qiáng)烈的物質(zhì)活動(dòng)，在其自身中不也許直接產(chǎn)生出追尋精神性自由王國的審美活動(dòng)。從物質(zhì)性的生產(chǎn)勞動(dòng)到精神性的審美活動(dòng)的過渡和飛躍，需要一定的中間環(huán)節(jié)。這些中間環(huán)節(jié)是什么，它們對審美發(fā)生所起的作用究竟怎樣，正是審美發(fā)生理論應(yīng)當(dāng)探明的重要問題。勞動(dòng)論沒有詳細(xì)研究這個(gè)環(huán)節(jié)。審美發(fā)生理論應(yīng)處理的基本問題和研究途徑審美發(fā)生的基本問題：審美活動(dòng)何時(shí)發(fā)生？審美活動(dòng)何以發(fā)生？審美活動(dòng)怎么發(fā)生？審美活動(dòng)何時(shí)發(fā)生：審美發(fā)生作為一種歷史現(xiàn)象，它是在人類發(fā)展的某個(gè)特定階段，由于多種原因的因緣會(huì)合所必然導(dǎo)致的。審美活動(dòng)何以發(fā)生，這一問題又包括兩個(gè)層次：審美發(fā)生的一般條件與特殊條件。審美發(fā)生的精神動(dòng)力與內(nèi)在原因。前者是審美發(fā)生的外部原因，後者是審美發(fā)生的內(nèi)部根據(jù)。審美活動(dòng)怎么發(fā)生：審美發(fā)生作為一種歷史的過程，絕不也許是由某種單一條件和單一原因所導(dǎo)致的。處理審美發(fā)生問題的科學(xué)措施，重要通過兩種基本途徑：（應(yīng)用）對考古發(fā)現(xiàn)的原始文化遺存物的分析與研究，確證、推斷、重建初期人類審美活動(dòng)的發(fā)生、發(fā)展過程。（最具學(xué)術(shù)價(jià)值的一種研究途徑）借助于小朋友心理學(xué)的研究成果，探究原始審美活動(dòng)賴以發(fā)生的心理機(jī)制。（研究審美發(fā)生的一條有效途徑）審美發(fā)生的條件與標(biāo)志審美發(fā)生的基本前提（識(shí)記）以制造和使用工具為突出標(biāo)志的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，是審美活動(dòng)得以發(fā)生的真正前提。詳細(xì)原因：工具的出現(xiàn)，徹底打破了人原有的生物性肢體、器官和能力的狹隘性與固定性。工具不僅包括物質(zhì)性的勞動(dòng)手段，并且也包括人所獨(dú)有的運(yùn)用語言符號(hào)的能力。人類只是通過運(yùn)用工具的勞動(dòng)，才越來越廣泛、深入地學(xué)會(huì)了認(rèn)識(shí)自然，真正形成人的意識(shí)。工具作為人的智力的一種物化形式，它既是人所發(fā)明的一種物質(zhì)產(chǎn)品，又是人借以實(shí)際地改造自然的一種物質(zhì)手段。人類使用工具的勞動(dòng)活動(dòng)，不僅導(dǎo)致外在自然的人化，并且也同步導(dǎo)致人自身內(nèi)在自然的人化。審美發(fā)生的社會(huì)中介原因（識(shí)記）對于審美發(fā)生的社會(huì)中介原因的幾種觀點(diǎn)：把功利性原因看作審美在勞動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種中介性原因。“最強(qiáng)有力的非審美的原因”中來揭示審美發(fā)生的條件與原因。巫術(shù)禮儀活動(dòng)應(yīng)當(dāng)是在原始社會(huì)中增進(jìn)審美發(fā)生最重要的一種中介原因。把功利性原因看做審美在勞動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種中介性原因：代表人物：普列漢諾夫。理論思想：勞動(dòng)先于藝術(shù)、功利先于審美。缺陷：只有那種基于人類整體發(fā)展和主線利益的功利性觀念和活動(dòng)，才能真正構(gòu)成影響審美發(fā)生的重要條件。而那些僅僅是為了滿足人的某種特定目的或詳細(xì)有限的個(gè)別利益的功利性活動(dòng)和觀念，雖然與審美的發(fā)生有某些聯(lián)絡(luò)，也主線不也許成為人的審美活動(dòng)的重要基礎(chǔ)?！白顝?qiáng)有力的非審美的原因”中來揭示審美發(fā)生的條件與原因：代表人物：希爾恩。理論思想：知識(shí)傳達(dá)，記憶保留，戀愛，勞動(dòng)，戰(zhàn)爭，巫術(shù)。他認(rèn)為，導(dǎo)致藝術(shù)來源和審美發(fā)生的最基本的人類生活沖動(dòng)大體有以上六種。缺陷：實(shí)際上：這六種原因在審美發(fā)生中所起的作用及其作用方式顯然不也許是完全等同的。因此，假如不加區(qū)別就把它們都籠統(tǒng)地看作審美發(fā)生的原因，這樣反而會(huì)把真正決定和影響審美發(fā)生的重要原因與次要原因之間的界線給模糊了。4、巫術(shù)禮儀活動(dòng)應(yīng)當(dāng)是在原始社會(huì)中增進(jìn)審美發(fā)生最重要的一種中介原因：（領(lǐng)會(huì)）代表人物：馬林諾夫斯基、盧卡契。理論思想：馬林諾夫斯基：巫術(shù)禮儀活動(dòng)。盧卡契：巫術(shù)活動(dòng)確實(shí)為藝術(shù)和審美的誕生提供了一種直接的契機(jī)。巫術(shù)活動(dòng)對審美的原始發(fā)生具有極其重要的意義：巫術(shù)的神圣性與嚴(yán)厲性，強(qiáng)化并提高了人的意識(shí)與意志等主體的精神能力。巫術(shù)活動(dòng)獨(dú)特的典禮化功能，推進(jìn)了人的文化心理構(gòu)造的形成。巫術(shù)活動(dòng)的操演過程直接孕育著原始藝術(shù)的發(fā)生。審美發(fā)生的特殊標(biāo)志審美發(fā)生的標(biāo)志：原始審美意識(shí)的出現(xiàn)。原始意識(shí)的特性：（人的自我意識(shí)的覺醒是審美意識(shí)形成的關(guān)鍵原因）（領(lǐng)會(huì)）原始意識(shí)在詳細(xì)中包括著抽象。原始意識(shí)在蒙昧中滲透著真實(shí)。原始意識(shí)在神秘中凝聚著發(fā)明性。原始審美活動(dòng)的基本類型原始審美活動(dòng)：重要是指史前人類的審美活動(dòng)?；绢愋停涸既祟愒谖镔|(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的審美發(fā)明?？煞譃檠b飾化的器物造型和器物裝飾。原始人類的自我修飾與美化。可分為固定裝飾（刻痕文身等）和非固定裝飾。（帶，鎖，珠，環(huán)等）。原始藝術(shù)的重要樣式與特性：雕刻、繪畫、音樂、舞蹈，詩歌等。雕刻：世界上所發(fā)現(xiàn)的最早雕刻作品，是在敘利亞西南部格蘭高地的貝雷克哈特——拉姆遺跡出土的刻有凹痕的卵石小雕像。繪畫：目前世界上所發(fā)現(xiàn)的最早的繪畫作品，屬于舊石器時(shí)代晚期。我國最早的為新石器時(shí)代。審美形態(tài)論審美形態(tài)的內(nèi)涵和特性劃定審美形態(tài)的原則（識(shí)記）劃分原則：廣泛性或普適性。即不僅在某一種類或某一體裁中使用，并且還在其他一般藝術(shù)形式中使用，不唯如此，還在現(xiàn)實(shí)生活的審美中使用。統(tǒng)攝性，即集雜多于統(tǒng)一。有些審美形態(tài)積淀在民族的審美文化中，產(chǎn)生了長期而持續(xù)的影響，已經(jīng)在某種意義上構(gòu)成了中華民族審美文化的識(shí)別標(biāo)志。歷史性。有些審美形態(tài)積淀在民族的審美文化中，產(chǎn)生了長期而持續(xù)的影響，已經(jīng)在某種意義上構(gòu)成了中華民族審美文化的識(shí)別標(biāo)志。審美形態(tài)的特性（識(shí)記）審美形態(tài)的特性：生成性、貫穿性、兼容性、二重性。生成性：（領(lǐng)會(huì)）生成性的內(nèi)涵：指審美形態(tài)的歷史生成和個(gè)體相對性生成。貫穿性：（舉例闡明）（應(yīng)用）貫穿性的內(nèi)涵：是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學(xué)思想對審美形態(tài)的統(tǒng)攝性。如天人感應(yīng)、人與社會(huì)友好的中和思想，是中國古代哲學(xué)思想的一種反應(yīng)——中國古代作品的“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”、大團(tuán)圓結(jié)局、借助神靈變化結(jié)局等。兼容性：（領(lǐng)會(huì)）兼容性的內(nèi)涵：審美形態(tài)的兼容性是指審美形態(tài)是多種審美原因構(gòu)成的有機(jī)體的感性凝聚。二重性：（領(lǐng)會(huì)）（舉例闡明）（應(yīng)用）二重性的內(nèi)涵：審美形態(tài)的二重性重要指的是民族性與世界性的統(tǒng)一。如悲劇，以這種審美形態(tài)為例，其民族性體目前，就結(jié)局而言，中西古代悲劇大相異趣，就世界性而言，悲劇意識(shí)和悲劇精神在中西悲劇藝術(shù)中又多相通之處。

審美形態(tài)的形成與發(fā)展審美形態(tài)的歷史性審美形態(tài)的歷史性：（識(shí)記）審美形態(tài)是特定的歷史社會(huì)文化發(fā)展階段的產(chǎn)物。審美形態(tài)的詳細(xì)內(nèi)涵是在歷史發(fā)展中不停演變的。如：悲劇范圍在古希臘是命運(yùn)悲劇，是人與命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘧K結(jié)局；而在古典主義重視崇高的悲劇，是個(gè)體對社會(huì)責(zé)任的犧牲；在現(xiàn)實(shí)主義中是社會(huì)的悲劇，是社會(huì)對人的摧殘。審美形態(tài)的思維方式審美形態(tài)與人的思維方式的聯(lián)絡(luò)（領(lǐng)會(huì)）相似性：審美形態(tài)的形成發(fā)展中，與人們的思維方式之間有著親密的關(guān)系。不一樣性：不過由于他們在實(shí)踐活動(dòng)方式上的差異，導(dǎo)致他們的思維活動(dòng)也有了許多不一樣的特點(diǎn)。因此，對審美形態(tài)的理解和認(rèn)識(shí)也會(huì)各有不一樣。中四方思維方式的差異：（應(yīng)用）中國古代思維方式：重要是一種象數(shù)思維。重要特點(diǎn)是天人合一，主客交融，重視體驗(yàn)、綜合和整體把握，最基本的思維單位是物象與數(shù)的結(jié)合體，最重要的思維措施是觸類旁通、神與物游。西方古代的思維方式經(jīng)歷了由具象向抽象思維轉(zhuǎn)化的過程，逐漸形成以抽象思維為主的特性。審美形態(tài)與語言審美形態(tài)與語言的關(guān)系（領(lǐng)會(huì)）人類生活、思維、哲學(xué)以及價(jià)值取向親密有關(guān)的是語言文字，語言文字對審美形態(tài)的形成也有明顯的影響。漢語語言更重視詞自身含義，、具有形象性和審美性；拉丁語系更重視抽象性和邏輯性。審美形態(tài)與文化審美形態(tài)與文化精神的關(guān)系：（領(lǐng)會(huì)）（舉例闡明）（應(yīng)用）與宗教的關(guān)系。西方：西方審美形態(tài)的孕育一開始就與宗教意識(shí)緊密聯(lián)絡(luò)在一起。審美活動(dòng)最初也與宗教活動(dòng)親密相連中國：中國的審美文化則具有世俗化的特性。審美形態(tài)的形成、發(fā)展，與宗教的關(guān)系并不親密。與哲學(xué)關(guān)系。西方：從西方哲學(xué)發(fā)展看，總體上說審美形態(tài)的形成、發(fā)展受到哲學(xué)思想變遷的制約與影響。如古希臘哲學(xué)觀之一：理念論。如文藝復(fù)興前後哲學(xué)觀：以人為本的理性主義——理性基礎(chǔ)如近現(xiàn)代西方哲學(xué)：宣布理性主義的破滅以及非理性主義思潮的崛起。中國：中國的人生哲學(xué)幾乎是仟年不變的，變化的是細(xì)節(jié)，是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行某些完善和修改的工作。如：“天不變道亦不變”——天道即中和——中和：對于中國式人生實(shí)踐的集中概括，是哲學(xué)思想中的本體論——中和：同步又是一種審美理想，還是一種最基本的審美形態(tài)（如做人之守規(guī)矩中正平和）優(yōu)美與崇高優(yōu)美優(yōu)美：它是理性內(nèi)容與感性形式、理想與現(xiàn)實(shí)、個(gè)體與社會(huì)及自然、自由與自在、主觀的合目的性與客觀的合規(guī)律性的友好統(tǒng)一。作為最早被人類所認(rèn)識(shí)和把握的美的范圍，優(yōu)美是美最一般的形態(tài)。美的范圍：在廣義上，美包括崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇、丑和荒誕等形態(tài)，但在狹義上，美則重要指的是優(yōu)美。美學(xué)史上對“優(yōu)美”的理論演進(jìn)（領(lǐng)會(huì)）初期觀點(diǎn)認(rèn)為：優(yōu)美被看作是美的本質(zhì)，與美畫上等號(hào)。代表人物：柏拉圖、亞裏士多德、西塞羅、畢達(dá)哥拉斯。理論思想：柏拉圖認(rèn)為優(yōu)美可以“引起快感，并不和痛感夾雜在一起”。亞裏士多德說過“美的最高形式是秩序、勻稱和確定性”西塞羅：明確地把美提成“秀美”和“威嚴(yán)”兩大類畢達(dá)哥拉斯：“最美的圖形是圓形和球形”。近代仍然認(rèn)為“優(yōu)美這個(gè)觀念和美沒有多大區(qū)別”。代表人物：托馬斯.阿奎那、培根、荷伽茲、博克、康德、席勒。理論思想：托馬斯.阿奎那：美有“完整、友好、鮮明”三個(gè)要素。培根：認(rèn)為美的精髓是秀雅合適動(dòng)作。荷伽茲：最美的線條是蛇形線。博克：總結(jié)了美的長處。康德：“優(yōu)美論”認(rèn)為優(yōu)美帶給人的快感屬于“鑒賞判斷”。席勒：美可以同步期待產(chǎn)生松弛和緊張兩種作用；秀雅協(xié)調(diào)的形式，渾然一體的內(nèi)容，輕松快樂的美感，是優(yōu)美的共同特點(diǎn)；自然中的優(yōu)美也重要體現(xiàn)于客體對象感性形式的友好性上。社會(huì)領(lǐng)域中的優(yōu)美首先必須具有現(xiàn)實(shí)對實(shí)踐的肯定性，合規(guī)律性與合目的性，“真”與“善”在社會(huì)美領(lǐng)域占有相稱重要的地位。中國古代對于優(yōu)美的探討宋詞：婉約派、豪放派。以婉約為主，這是由于宋詞大多描寫的就是比較細(xì)膩的子女情長以及秀麗的自然風(fēng)光。司空圖：把詩歌的風(fēng)格、意境概括為二拾四種基本類型，其中的“典雅”“清奇”“委曲”等等，都是與優(yōu)美相連的。優(yōu)美的內(nèi)涵：（識(shí)記）優(yōu)美包括著豐富的自然性的內(nèi)容。如：中國老式的意象花好月圓、芳春柔條、扶疏楊柳等，就基本上屬于處在優(yōu)美狀態(tài)中的審美對象。優(yōu)美也包括著人生豐富的社會(huì)性的內(nèi)容。在社會(huì)人生領(lǐng)域，優(yōu)美的內(nèi)涵從本質(zhì)上說就是真善美在最大程度上的友好統(tǒng)一。如：優(yōu)美可以體現(xiàn)為人與人的和睦相處，互敬互愛，長幼情深。優(yōu)美可以體現(xiàn)為社會(huì)清平、國泰民安，人民處在富足美好的友好生活境地。優(yōu)美可以體現(xiàn)為個(gè)體思想觀念與社會(huì)時(shí)代精神以及貫穿于平常生活的種種行為的統(tǒng)一、友好、一致。優(yōu)美的特點(diǎn)：優(yōu)美是超然優(yōu)雅的人生境界的真實(shí)體現(xiàn)。是秀雅協(xié)調(diào)的外在形式特性。是友好化一的內(nèi)容。是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗(yàn)。崇高崇高：崇高作為審美形態(tài)，它重要指對象以其粗獷、博大的感情形態(tài)，勁健的物質(zhì)力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動(dòng)魄、心潮澎湃，進(jìn)而受到強(qiáng)烈的鼓舞和激越，引起人們產(chǎn)生敬佩和贊嘆的情懷，從而提高和擴(kuò)大了人的精神境界。美學(xué)史上對崇高的理論演進(jìn)（領(lǐng)會(huì)）古典時(shí)期代表人物：畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖。理論思想：畢達(dá)哥拉斯：最早波及崇高內(nèi)容。他把音樂提成兩類：一類具有陽剛之氣，振奮人心，一類具有陰柔之美，輕婉甜蜜。柏拉圖：最早明確談到了崇高，并且把崇高與優(yōu)美并舉。近代時(shí)期代表人物：朗吉努斯、博克、康德、席勒、黑格爾。理論思想：朗吉努斯：《論崇高》第一次較為明確地把崇高和優(yōu)美作為兩種可以并列對舉的美來加以論述。他認(rèn)為“崇高是偉大心靈的回聲”博克：寫出了《論崇高與美》一文，“崇高”才正式作為美學(xué)范圍。康德：真正把崇高作為審美形態(tài)來看待。把崇高納入到人與自然的關(guān)系之中。席勒：《審美教育書簡》中把崇高看作一種能產(chǎn)生“令人驚異的激情”的振奮性的美。黑格爾：把崇高歸結(jié)為兩個(gè)方面：首先是意識(shí)到的意義與有別于意義的詳細(xì)顯現(xiàn)之間的分裂，另首先是這兩者之間的直接或間接顯露出來的互不適應(yīng)。（康德、席勒、黑格爾賦予崇高以深厚的道德倫理內(nèi)涵）現(xiàn)代時(shí)期代表人物：叔本華、尼采理論思想：崇高直接面向生存和對人生的現(xiàn)實(shí)存在的關(guān)注。崇高的內(nèi)涵（識(shí)記）博克：提出了崇高的特點(diǎn)——引起人的恐驚的東西?？档拢禾岢龀绺邔ο蟮奶匦允恰盁o形式”。崇高作為審美形態(tài)，最為重要的是它是一種對立和沖突的審美體驗(yàn)。和優(yōu)美不一樣，它體現(xiàn)的是人生存在實(shí)踐的另一種樣態(tài)?？傊绺呤且环N沖突的友好、對立的友好。在不一樣的人生實(shí)踐的領(lǐng)域，崇高則有不一樣的體現(xiàn)。崇高體現(xiàn)為人與自然的對立和超越。崇高體現(xiàn)為人與社會(huì)的對立與超越。藝術(shù)作品的崇高風(fēng)格。審美的特性：是雄偉壯闊的力量之美。是社會(huì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的昂揚(yáng)之美。是剛毅堅(jiān)強(qiáng)的品格之美。是恢宏豪邁的尊嚴(yán)之美。優(yōu)美與崇高的比較（領(lǐng)會(huì)）（舉例闡明）（應(yīng)用）優(yōu)美和崇高作為基本的審美形態(tài)，由于其審美形態(tài)的內(nèi)涵及其所體現(xiàn)出來的形式特性的互補(bǔ)性，它們常常作為互相對立補(bǔ)充的一組審美形態(tài)出現(xiàn)。崇高和優(yōu)美是兩種不一樣形態(tài)的美，從審美形態(tài)的基本內(nèi)涵出發(fā)，優(yōu)美與崇高是人在社會(huì)實(shí)踐中展現(xiàn)出的兩種存在狀態(tài)。優(yōu)美作為審美實(shí)踐發(fā)展中的形態(tài)，重要展示了人的存在中的統(tǒng)一、平衡、友好的狀態(tài)，也就是說，在人生實(shí)踐中，人與自然、人與社會(huì)、人與自身所展現(xiàn)的一種和合化一的境界。崇高，重要體現(xiàn)的是人生實(shí)踐中，由于主體的巨大力量，更多地展示著主體在實(shí)踐中的沖突和對立狀態(tài)，并且在這一對立沖突中，顯示出的作為主體的人對自然、社會(huì)以及人自身的超越。如：從人類的審美實(shí)踐活動(dòng)考察，在人類生活的初期，人們的審美存在方式更多地與自然聯(lián)絡(luò)在一起。因此，人們賦予自然界的一定感性形式以優(yōu)美或崇高的意義。當(dāng)人們在自然界中感受到友好，與人的存在狀態(tài)友好一致時(shí)，人們感受到的審美體驗(yàn)則是優(yōu)美；相反，當(dāng)人們在自然界中感受到與自身的對立狀態(tài)，并戰(zhàn)勝這種對立，從而超越自然時(shí)，則顯示人們自已的勇氣與力量，這時(shí)人們感受到的則是崇高?？偨Y(jié)：推進(jìn)社會(huì)前進(jìn)的新生力量，與舊事物產(chǎn)生沖突，最終戰(zhàn)勝舊事物，從而在這種沖突中體現(xiàn)出了崇高的精神。藝術(shù)中的崇高也包括著現(xiàn)實(shí)生活的崇高。崇高凝聚體現(xiàn)為特定的人生境界。悲劇與喜劇悲劇悲劇的含義：悲劇審美形態(tài)的發(fā)展與西方悲劇藝術(shù)的發(fā)展緊密有關(guān)。悲劇是在人生一現(xiàn)實(shí)的矛盾所引起的沖突的生存實(shí)踐中，體現(xiàn)出人類生命狀態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)。悲劇讓人體會(huì)到“以悲為美“實(shí)現(xiàn)的審美快樂。悲劇源于人生悲劇性，構(gòu)成悲劇內(nèi)涵的關(guān)鍵原因有沖突、抗?fàn)幒拖麥?。悲劇理論的歷史回憶（領(lǐng)會(huì)）古典時(shí)期代表人物：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裏庇得斯（三大悲劇作家）、亞裏士多德。理論思想：三大悲劇作家：命運(yùn)悲劇為審美形態(tài)的悲劇確立了基本的內(nèi)涵。亞裏士多德：真正奠定了悲劇理論基礎(chǔ)的。他認(rèn)為“悲劇是對于一種嚴(yán)厲、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”，這是悲劇理論史上第一種較為完整的定義；另一種重要奉獻(xiàn)在于他對悲劇藝術(shù)帶給人們的審美體驗(yàn)的深刻分析。他認(rèn)為，悲劇可以借助于引起人們的憐憫和恐驚之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。（凈化說）近代時(shí)期代表人物：黑格爾、馬克思、恩格斯。理論思想：黑格爾：提出了悲劇的“矛盾沖突”理論，使美學(xué)史上對于悲劇實(shí)質(zhì)的探討進(jìn)入了一種新的階段。黑格爾對悲劇理論的最大奉獻(xiàn)，在于他把辯證思維的措施運(yùn)用到了悲劇現(xiàn)象的分析之中。他認(rèn)為，悲劇的產(chǎn)生源于理念的分裂。馬克思和恩格斯：根據(jù)辯證唯物主義與歷史唯物主義的觀點(diǎn)，從歷史發(fā)展的角度論述了悲劇的實(shí)質(zhì)。悲劇沖突說究竟就是歷史的沖突、社會(huì)的沖突。現(xiàn)代時(shí)期代表人物：尼采、克爾凱郭爾。理論思想：尼采：《悲劇的誕生》中提出悲劇的誕生與曰神精神和酒神精神有關(guān)。克爾凱郭爾：基于存在主義的思索，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的體驗(yàn)性特性，提出“罪孽說“和”焦急說“。此外，他從主體性和個(gè)體的自由選擇的角度肯定了悲劇的超越性。悲劇的內(nèi)涵：（識(shí)記）作為審美形態(tài)的悲劇，并不僅限于悲劇藝術(shù)，還廣泛地存在于歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活與人的存在實(shí)踐之中。悲劇美的價(jià)值內(nèi)涵，體目前悲劇事件只對自身的意義與價(jià)值的肯定，在于體現(xiàn)人的存在的實(shí)踐主體臨時(shí)被否認(rèn)，而最終被肯定的過程。悲劇審美形態(tài)在情感上的內(nèi)涵體現(xiàn)為悲劇感，悲劇感是強(qiáng)烈的痛感中的快感，它的獲得來自于悲劇對人生存在的價(jià)值和意義的揭示。悲劇審美形態(tài)的精神內(nèi)涵體現(xiàn)為人生的諸種矛盾沖突與人類的抗?fàn)幘瘛１瘎〉奶匦裕罕瘎徝佬螒B(tài)與否認(rèn)性與肯定性的結(jié)合，通過對人生存在的否認(rèn)性體驗(yàn)，從而展現(xiàn)對人生存在價(jià)值的肯定。悲劇的審美沖突具有社會(huì)性，體現(xiàn)的是人與自然、社會(huì)及自身存在的沖突和超越。悲劇的情感體驗(yàn)具有超越性，是一種人生實(shí)踐存在的深層體驗(yàn)。喜劇喜劇的含義：喜劇經(jīng)歷了由藝術(shù)形態(tài)到審美形態(tài)的歷史發(fā)展過程。對笑及其原因的探討就成為喜劇理論的關(guān)鍵。笑既是人類的一種本能，也是一種特殊的審美體驗(yàn)。喜劇還包括滑稽、挖苦、風(fēng)趣等刺激形態(tài)。喜劇理論的歷史回憶（領(lǐng)會(huì)）古典時(shí)期代表人物：柏拉圖、亞裏士多德。理論思想：柏拉圖：最早對喜劇進(jìn)行探討?！鹅忱妓蛊分斜磉_(dá)，喜劇的緣起是由于“自已認(rèn)為具有并沒有的優(yōu)良品質(zhì)。“亞裏士多德：深入指出“喜劇是對于比較壞的人的摹仿“。近現(xiàn)代時(shí)期代表人物：康德、黑格爾、馬克思和恩格斯、蘇珊.朗格、巴赫金。理論思想：康德：“喜劇發(fā)生論“著重探討的是喜劇對于人的心理效應(yīng)。認(rèn)為“笑是一種從緊張地期待忽然轉(zhuǎn)化為虛無的表情“。黑格爾：從矛盾沖突的觀點(diǎn)出發(fā)，在悲劇與喜劇的比較之中揭示喜劇產(chǎn)生的原因，就顯得愈加深刻和切合喜劇的本質(zhì)。他認(rèn)為喜劇的形式不小于內(nèi)容，壓倒了內(nèi)容。馬克思和恩格斯：從辯證唯物主義與歷史唯物主義的觀點(diǎn)考察喜劇問題。他們認(rèn)為喜劇本質(zhì)上是兩種社會(huì)力量的沖突，它是新事物在獲得勝利後或即將獲得勝利時(shí)對舊事物的否認(rèn)，使“人類能快樂的和自已的過去訣別。蘇珊.朗格：認(rèn)為“戲劇情感是一種更強(qiáng)烈的生命感”。巴赫金：提出了“狂歡化”的理論。他認(rèn)為存在這兩種生活：一種是平常生活，另一種是狂歡式的生活，集中體目前多種狂歡節(jié)上。喜劇的內(nèi)涵：（識(shí)記）初期的理論家研究的是藝術(shù)形式意義上的喜劇，而不是審美意義上的喜劇審美形態(tài)。初期的喜劇是指用俗語方言，在街頭或市集等地上演的，反應(yīng)與挖苦現(xiàn)實(shí)生活中的某些問題的藝術(shù)形式。喜劇的特性：喜劇具有不友好、悖謬的形式特性。喜劇中包括著深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，具有社會(huì)批判性。喜劇的情感形式體現(xiàn)以笑為主的特性。喜劇與否認(rèn)性與肯定性的統(tǒng)一。作為審美形態(tài)的悲劇和喜劇與作為藝術(shù)形式的悲劇和喜劇的關(guān)系。（應(yīng)用）作為審美形態(tài)的悲劇和喜劇，就比作為藝術(shù)類型之一的戲劇中的悲劇和喜劇的范圍要廣闊得多，又比生活中存在的不幸和滑稽有著愈加確定的審美內(nèi)涵。在古希臘，悲劇和喜劇自身與後來純粹意義上的戲劇體裁有所不一樣：希臘悲劇、喜劇既是戲劇，也是詩歌。古希臘的哲學(xué)家是把悲劇和喜劇視為模仿的藝術(shù)，從藝術(shù)論的角度而非戲劇體裁論的角度展開論證的。悲劇和喜劇作為審美形態(tài)的存在并不限于藝術(shù)領(lǐng)域，而是現(xiàn)實(shí)生活中廣泛存在的社會(huì)歷史現(xiàn)象。作為審美形態(tài)的悲劇與喜劇可以說是人生的兩種存在狀態(tài)，從不一樣的角度和層面賦予人類的審美活動(dòng)以足夠的豐富復(fù)雜性。悲劇和喜劇具有社會(huì)性，是感性與理性的統(tǒng)一。由于行動(dòng)所具有的感性與理性統(tǒng)一的內(nèi)涵，決定了悲劇和喜劇主人公行動(dòng)的發(fā)展軌跡和行動(dòng)的必然結(jié)局。丑與荒誕丑丑的含義：從人類學(xué)角度看，丑的產(chǎn)生依賴于人類丑感的初始形成。從社會(huì)歷史的角度看，丑在不一樣的歷史階段有著不一樣的詳細(xì)內(nèi)涵。從美學(xué)史的發(fā)展與美學(xué)學(xué)科的構(gòu)成來看，丑是一種在現(xiàn)代愈來愈受到重視的審美形態(tài)與范圍。丑的理論的歷史回憶（領(lǐng)會(huì)）古典時(shí)期代表人物：普羅泰戈拉、赫西俄德、亞裏士多德、赫拉克裏特、德謨克裏特、蘇格拉底。思想理論：赫西俄德、亞裏士多德、赫拉克裏特、德謨克裏特：對丑的認(rèn)知是從形式的關(guān)系入手的。普羅泰戈拉：“人是萬物的尺度”他認(rèn)為美與丑的辨別不僅是由于對象的物性不一樣所致，并且是人參與其中的成果。蘇格拉底：否認(rèn)了其中有關(guān)美丑的定義，把視野投向美丑的產(chǎn)生過程，投向了人的目的性。近代時(shí)期代表人物：鮑姆嘉通、羅森克蘭茲、雨果。理論思想：鮑姆嘉通：《美學(xué)》“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識(shí)自身的完善（完善感性認(rèn)識(shí)）。而這完善也就是美。據(jù)此，感性認(rèn)識(shí)的不完善就是丑，這是應(yīng)當(dāng)防止的”。羅森克蘭茲：1853年在《丑的美學(xué)》中提出，丑雖然“不在美的范圍之內(nèi)”，“但又一直決定于美的有關(guān)性，因而也屬美學(xué)理論范圍之內(nèi)”。標(biāo)志著丑從此真正成為一種特殊的審美形態(tài)，它是對于現(xiàn)代丑學(xué)的啟動(dòng)。雨果在《〈克倫威爾〉序》中體現(xiàn)了一種美丑并賞的審美觀：丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背後，美與惡并存，黑暗與光明相共。羅森克蘭茲對丑的研究有如下幾種方面的奉獻(xiàn)：把丑明確與美對立且并列起來，但指出兩者均屬于美學(xué)理論的范圍。丑不僅是作為提高美的烘托物而被接納到藝術(shù)中來的。他提出藝術(shù)創(chuàng)作中雖不可美化丑，然而，在體現(xiàn)丑時(shí)，又必須使之服從美的一般法則。他顧及了藝術(shù)體現(xiàn)丑的效果，即有也許減弱、消除丑的令人不快之感。現(xiàn)代時(shí)期代表人物和代表作：波德萊爾《惡之花》。艾略特《荒原》。陀思妥耶夫斯基《白癡》。畢加索《格爾尼卡》。理論思想：在現(xiàn)代藝術(shù)中，對于丑的形態(tài)的體現(xiàn)，成為一種基本的主題。從藝術(shù)的角度看，丑的藝術(shù)成為對現(xiàn)代人生存現(xiàn)實(shí)狀況的生存意義的基本詮釋。丑的內(nèi)涵：（識(shí)記）丑首先源于人們對丑的感受，丑感也就形成了，通過邏輯總結(jié)成為丑的審美形態(tài)。丑本來包容于原始人的宗教活動(dòng)中，體現(xiàn)的內(nèi)容是對于神秘世界的恐驚，產(chǎn)生的基礎(chǔ)是主體尚處在蒙昧狀態(tài)，自我意識(shí)沒有充足覺醒。只有當(dāng)“人的本質(zhì)客觀的展開”到達(dá)一定的豐富程度，即人從完全的宗教意識(shí)中逐漸解脫出來後來，人才逐漸地具有了區(qū)別美丑的感覺能力。因此，丑的產(chǎn)生與人們對自然、社會(huì)的極度恐驚感有關(guān)。丑的特點(diǎn)：由丑陋引起的情緒感受仍然是一種審美情感。作為丑的審美形態(tài)，體現(xiàn)為反常、混亂、給人以惡性的刺激等形式。丑成為特殊審美形態(tài)的基本原因（領(lǐng)會(huì)）（應(yīng)用）審美活動(dòng)、審美主體和審美對象都是具有一定局限性的。美作為一種特殊的人生境界的對象化和感性顯現(xiàn)，其中也包括丑的要素。勞動(dòng)作為人生實(shí)踐最為重要的構(gòu)成部分，也是審美形態(tài)形成和發(fā)展的非常重要的發(fā)明力和推進(jìn)力。丑之因此成為一種審美形態(tài)，與勞動(dòng)的異化有親密的關(guān)系。在這一百數(shù)年間，審美的思想基礎(chǔ)發(fā)生了變化。藝術(shù)作為人類重要的審美實(shí)踐方式、重要審美成果以及重要的審美對象，在一百數(shù)年間發(fā)展出大量描繪丑的現(xiàn)實(shí)作品。上述五個(gè)原因中的後三個(gè)原因，是我們就丑在這一百數(shù)年之間最終轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨(dú)立的審美形態(tài)所進(jìn)行的分析。綜上所述，丑之因此在西方現(xiàn)代社會(huì)逐漸成為一種新的特殊的審美形態(tài)，是西方現(xiàn)實(shí)人生、哲學(xué)、美學(xué)以及西方審美實(shí)踐合力的成果，是西方走出古典世界所選擇的反老式的道路的必然歸宿。荒誕荒誕的含義：荒誕作為一種審美形態(tài)，源于荒誕派戲劇?；恼Q的本義是不合情理與不友好，它的形式是怪誕、變形，它的內(nèi)容是荒唐不真。因此，荒誕是對人生的無意義的虛無性的審美感悟?；恼Q的理論的歷史回憶：（領(lǐng)會(huì)）古典時(shí)期：代表人物：柏拉圖。理論思想：柏拉圖的荒誕感來自于理式與自由的矛盾，來自于現(xiàn)實(shí)生活中的愛和詩與他的理想境界中禁絕欲望、純而不雜的愛和詩的巨大差異?；浇膛d起後來，在中世紀(jì)的西方社會(huì)：荒誕的基本內(nèi)容是宗教中不恰當(dāng)?shù)慕髁x對于人性的扭曲和異化。近代時(shí)期代表人物：尼采、克爾凱郭爾。理論思想：近代意義上的荒誕應(yīng)運(yùn)而生。產(chǎn)生了對于科學(xué)的迷信，認(rèn)為科學(xué)可以處理所有問題，可以使得人類掙脫所遭遇的一切窘境。事實(shí)卻向相反的方向發(fā)展。雖然生產(chǎn)生活質(zhì)量上升，不過機(jī)器對人的束縛，人對機(jī)器的依賴，非理性與異化的程度增長，人們的荒誕感普遍化。引起了西方社會(huì)對于理性的懷疑。尼采和克爾凱郭爾的哲學(xué)就是理性懷疑論的代表。現(xiàn)代時(shí)期：在荒誕這種審美形態(tài)產(chǎn)生的過程中，最主線的原因是人的異化，是人變成“非人”。人變?yōu)椤胺侨恕钡恼鎸?shí)含義包括三個(gè)方面：人不再是全面體現(xiàn)人的本質(zhì)的人，即人失去了自身的類的特性。是人失去了在西方世界中所繼承下來的本質(zhì)，失去了終極關(guān)懷的基礎(chǔ)。西方在工業(yè)社會(huì)中建構(gòu)起來的所謂自由并非現(xiàn)實(shí)的人生自由。荒誕的內(nèi)涵：（識(shí)記）作為現(xiàn)代審美形態(tài)的荒誕，它包括的是人生存在意義的虛無感和無助感。荒誕審美情感的產(chǎn)生，其實(shí)是與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中理性的現(xiàn)代文明對人性的扭曲聯(lián)絡(luò)在一起的?；恼Q的藝術(shù)作品所具有的審美價(jià)值，正是在于它予以在荒誕中生存的人以對抗的勇氣和力量。從認(rèn)識(shí)論角度分析，荒誕是社會(huì)、自然、人三者之間矛盾的必然產(chǎn)物。廣義的荒誕實(shí)質(zhì)是人的異化和局限性的體現(xiàn)。荒誕的特性：荒誕是一種對人生存在的無意義狀態(tài)的體悟。荒誕的審美意象的象征性?；恼Q具有怪誕的體現(xiàn)形式。荒誕稱為特殊審美形態(tài)的原因（領(lǐng)會(huì)）（應(yīng)用）荒誕之因此成為特殊的審美形態(tài)，首先，是由于再創(chuàng)和重現(xiàn)荒誕作為一種審美活動(dòng)方式是以一種特殊的實(shí)踐方式顯示其特殊的存在價(jià)值的。荒誕審美形態(tài)的出目前一定程度上把審美實(shí)踐與人生實(shí)踐的距離拉近了。重現(xiàn)和再創(chuàng)荒誕，從表面上看是反理性的和反老式的，但實(shí)質(zhì)上仍然是西方理性主義的成果。我們認(rèn)為，荒誕作為人的特殊的審美實(shí)踐，實(shí)際上就是在否認(rèn)之中建構(gòu)其審美價(jià)值的，也正是通過否認(rèn)，荒誕才作為特殊的審美形態(tài)得以確立。審美經(jīng)驗(yàn)論審美經(jīng)驗(yàn)論的性質(zhì)和特性審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展過程（識(shí)記）古典時(shí)期代表人物：柏拉圖、亞裏士多德、奧古斯丁。理論思想：古希臘美學(xué)的關(guān)鍵也是美的本責(zé)問題。柏拉圖：“迷狂說”談?wù)搶徝澜?jīng)驗(yàn)中的特殊現(xiàn)象。柏拉圖：“回憶說”波及了審美經(jīng)驗(yàn)的一般規(guī)律。亞裏士多德：“凈化說”。奧古斯丁：審美經(jīng)驗(yàn)的真正內(nèi)涵便是對于上帝的愛。將審美經(jīng)驗(yàn)論打上神學(xué)的烙印。近代時(shí)期近代美學(xué)對審美經(jīng)驗(yàn)的探討其重心已經(jīng)轉(zhuǎn)向了審美主體及其心理構(gòu)造。英國經(jīng)驗(yàn)美學(xué)體現(xiàn)尤為突出有，大體可分為18世紀(jì)中葉此前和18世紀(jì)中葉後來兩個(gè)階段。18世紀(jì)中葉此前代表人物：夏夫茲博裏、荷加斯、哈奇生。理論思想：近代美學(xué)對審美經(jīng)驗(yàn)的探討其重心已經(jīng)轉(zhuǎn)向了審美主體及其心理構(gòu)造。夏夫茲博裏：認(rèn)為人天生就具有審辨善惡和美丑的能力。其他人還從經(jīng)驗(yàn)的角度對于審美特性進(jìn)行了仔細(xì)的歸納。18世紀(jì)中葉後來代表人物：休謨、康德。理論思想：休謨：重要特點(diǎn)在于明確地把審美經(jīng)驗(yàn)歸結(jié)為情感活動(dòng)，從而把審美與認(rèn)識(shí)活動(dòng)區(qū)別開來。但只強(qiáng)調(diào)情感與理智、審美與認(rèn)識(shí)之間的區(qū)別，而忽視了兩者之間的聯(lián)絡(luò)?？档拢簩徝澜?jīng)驗(yàn)或鑒賞判斷的主線特性在于“規(guī)定兩種表象能力的協(xié)調(diào)一致”，也就是想象力和知性的協(xié)調(diào)一致”。因而克服了各自的片面性。現(xiàn)代時(shí)期現(xiàn)代美學(xué)在審美經(jīng)驗(yàn)問題上形成了諸多不一樣的流派。總體來看，可以劃提成科學(xué)主義和人本主義兩大類型。科學(xué)主義代表人物：喬治.桑塔亞那、托馬斯.門羅、杜威、維特根斯坦、瑞恰茲。理論思想：自然主義美學(xué)-喬治·桑塔亞：那在哲學(xué)上持主觀經(jīng)驗(yàn)主義立場，認(rèn)為唯一可靠的是經(jīng)驗(yàn)。新自然主義-托馬斯·門羅：表達(dá)要“拒絕超經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值和原因”，主張以現(xiàn)代的心理學(xué)為基礎(chǔ)，科學(xué)地描述和解釋藝術(shù)現(xiàn)象和所有與審美有關(guān)的東西。實(shí)用主義-杜威（首先提出），分析美學(xué)-維特根斯坦（極端代表）：“藝術(shù)及經(jīng)驗(yàn)”。英美新批評-瑞恰茲：認(rèn)為“美”是對象在欣賞者身上所引起的一種主觀的情感反應(yīng)即經(jīng)驗(yàn)。人本主義可分為：直觀主義和解釋學(xué)。直觀主義代表人物：叔本華、尼采、柏格森、克羅齊、胡塞爾。理論思想：直觀主義的特點(diǎn)在于把審美經(jīng)驗(yàn)歸結(jié)為非理性的直觀或者直覺活動(dòng)。叔本華：認(rèn)為直觀乃是一切真理的源泉，一切科學(xué)的基礎(chǔ)。胡塞爾：對直觀活動(dòng)的內(nèi)在機(jī)制進(jìn)行了深入的研究，從而提出了自已的本質(zhì)直觀理論。解釋學(xué)代表人物：施萊爾馬赫、狄爾泰、伽達(dá)默爾。理論思想：解釋學(xué)最初只是一門解釋《圣經(jīng)》的學(xué)問，在文藝復(fù)興和宗教改革時(shí)期，逐漸發(fā)展為一種文獻(xiàn)學(xué)的措施論，從《圣經(jīng)》解釋擴(kuò)展到了對一切歷史文獻(xiàn)的研究。施萊爾馬赫：突破了文獻(xiàn)解釋的范圍，使解釋學(xué)成為一切文本解釋的基礎(chǔ)。狄爾泰：把解釋學(xué)與自已的生命哲學(xué)結(jié)合起來，使其發(fā)展成為人文科學(xué)的普遍措施論。伽達(dá)默爾：提出了自已的哲學(xué)解釋學(xué)思想，并且將其引申到審美以及藝術(shù)問題上來，從而形成了系統(tǒng)的解釋學(xué)美學(xué)。審美經(jīng)驗(yàn)的基本性質(zhì)（識(shí)記）（舉例闡明）（應(yīng)用）審美經(jīng)驗(yàn)：指的就是人們在與對象的審美關(guān)系當(dāng)中，構(gòu)成并評價(jià)審美對象的過程。在這個(gè)過程中，人們通過審美的愉悅而把握到了存在的意義和人生的真諦，因而構(gòu)成了人生實(shí)踐的一種重要形式。審美經(jīng)驗(yàn)的重要特性（識(shí)記）（舉例闡明）（應(yīng)用）重要特性是：直觀性、非功利性、超越性。直觀性（領(lǐng)會(huì)）從哲學(xué)的角度看：西方古典哲學(xué)以及近代哲學(xué)重要把直觀當(dāng)作一種理性活動(dòng)，現(xiàn)代哲學(xué)則重要視之為非理性活動(dòng)。從美學(xué)的角度看：我們認(rèn)為上述兩種直觀行為在審美經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中都是普遍存在的。審美活動(dòng)不一樣于科學(xué)、道德等活動(dòng)的重要體現(xiàn)，就在于它是一種感性直觀的活動(dòng)。審美經(jīng)驗(yàn)把感性直觀與本質(zhì)直觀集于一身，從而到達(dá)了感性與理性的完美統(tǒng)一。非功利性（領(lǐng)會(huì)）從審美對象的角度來看，由于審美經(jīng)驗(yàn)具有直觀性的特點(diǎn)，因此只波及事物的外觀和形式，與事物的實(shí)際存在毫無關(guān)系，自然也就不會(huì)與對象發(fā)生任何利害關(guān)系。從主體的角度來看，審美經(jīng)驗(yàn)盡管規(guī)定主體排除多種功利或利害的考慮，從而獲得一種純粹的審美態(tài)度。我們把審美經(jīng)驗(yàn)說成是一種非功利性的行為，卻并不意味著審美經(jīng)驗(yàn)不也許產(chǎn)生任何功利性的作用。超越性：（領(lǐng)會(huì)）審美經(jīng)驗(yàn)可以實(shí)現(xiàn)從物質(zhì)世界向精神世界的超越。審美經(jīng)驗(yàn)還能實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)世界向理想世界的超越。審美經(jīng)驗(yàn)還能實(shí)現(xiàn)從經(jīng)驗(yàn)世界向超驗(yàn)世界的超越。審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在構(gòu)造審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成要素（識(shí)記）（舉例闡明各要素之間的作用）（應(yīng)用）構(gòu)成審美經(jīng)驗(yàn)的四種基本要素：感知、想象、情感和理解。感知感知活動(dòng)：實(shí)際上是感覺和知覺的總稱。審美感知的特點(diǎn)審美感知總是與情感活動(dòng)緊緊地交錯(cuò)在一起。審美感知具有積極的選擇能力。審美感知總是以完形的方式來把握對象的，因而具有整體性的特點(diǎn)。想象想象力：是人類在長期的社會(huì)實(shí)踐中發(fā)展起來的一種高級(jí)思維能力。乃是人類一切藝術(shù)創(chuàng)作和審美的必要條件。在審美經(jīng)驗(yàn)中，想象是一種關(guān)鍵原因。想象活動(dòng)包括著初級(jí)形式和高級(jí)形式兩種形態(tài)。初級(jí)形式：靠近聯(lián)想、類似聯(lián)想、對比聯(lián)想。靠近聯(lián)想：是指由于兩件事物在時(shí)間和空間上比較靠近，人們在有關(guān)經(jīng)驗(yàn)中常常把它們聯(lián)絡(luò)在一起，很自然地會(huì)從其中的一種聯(lián)想到另一種。（“睹物思人“”愛屋及烏“）類似聯(lián)想：是由兩件事物在性質(zhì)和特性上的相似而引起的。人們常用的比方、擬人等修辭手法，本質(zhì)上都建立在類似聯(lián)想的基礎(chǔ)上。（“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜“）對比聯(lián)想是指由對于某一事物的感知和回憶，而引起與其具有相反特點(diǎn)的其他事物的聯(lián)想形式。（“朱門酒肉臭，路有凍死骨“）高級(jí)形式：再造性想象、發(fā)明性想象。再造性想象：是指主體根據(jù)自已或他人原有的知覺表象進(jìn)行加工和綜合，從而在自已的頭腦中重新形成有關(guān)事物形象的心理功能。發(fā)明性想象：是指不是為了再現(xiàn)原有的思維表象，而是要通過主體的發(fā)明性思維產(chǎn)生本來沒有的新表象。情感情感活動(dòng)的特點(diǎn)：情感構(gòu)成了其他多種心理原因產(chǎn)生的誘因。情感是深入發(fā)展的動(dòng)力，情感作為一種彌漫性原因伴隨于審美活動(dòng)的全過程，從而使整個(gè)審美活動(dòng)都顯示出明顯的情感色彩。情感活動(dòng)，是審美經(jīng)驗(yàn)中最為活躍的原因。理解審美理解的特點(diǎn)：審美理解具有非概念性的特點(diǎn)。（司空圖“不著一字，盡得風(fēng)流“）審美理解具有多義性的特點(diǎn)。（“文有盡而意有余“”言有盡而意無窮“）審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成法則（識(shí)記）（舉例闡明各要素之間的關(guān)系）（應(yīng)用）審美感知的完形特性完形是格式塔心理學(xué)的關(guān)鍵概念，是指人的知覺總是傾向于把對象的形式當(dāng)作整體來把握。審美感知的完形特性包括兩方面的意思：指人的知覺并不是多種感覺元素的相加，而是以整體方式來把握對象的。指知覺活動(dòng)總是傾向于通過修正和改造感覺材料來把握對象的完整形式。感知無疑處在起點(diǎn)的位置，因而對于其他心理要素來說，感知都構(gòu)成了它們的基礎(chǔ)。審美想象與審美情感的聯(lián)絡(luò)（領(lǐng)會(huì)）審美情感是審美想象的原動(dòng)力。情感不僅是審美想象的動(dòng)力，并且在某種意義上也是審美想象的對象和內(nèi)容。情感活動(dòng)對審美想象的支配和調(diào)整，滲透在藝術(shù)形象之中，使其染上明顯的情感色彩。審美想象與審美理解的關(guān)系：重要體目前審美理解對審美想象的限制、制約上，兩者在審美經(jīng)驗(yàn)中是以游戲的方式統(tǒng)一在一起。審美情感與理智的關(guān)系（領(lǐng)會(huì)）中國：早在先秦時(shí)代，古典美學(xué)就提出了這一問題。藝術(shù)與情感的親密關(guān)系得到了高度的重視。中國古代詩論拾分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“情理交至”，使作品的藝術(shù)性和思想性獲得高度的統(tǒng)一。西方：西方近代有著源遠(yuǎn)流長的理性主義老式，把理性看作人類的本質(zhì)特性，認(rèn)為人類的一切行為都應(yīng)當(dāng)滿足理性的規(guī)定。伴隨浪漫主義思潮的興起，體現(xiàn)說的觀點(diǎn)又在西方近代占據(jù)了主導(dǎo)地位，藝術(shù)和審美被認(rèn)為是為了滿足人的情感需求。情感與理智在審美經(jīng)驗(yàn)中只有友好地統(tǒng)一在一起，才符合審美活動(dòng)的基本規(guī)定。審美經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)過程審美經(jīng)驗(yàn)的階段劃分審美經(jīng)驗(yàn)可劃分為：展現(xiàn)階段、構(gòu)成階段、評價(jià)階段。展現(xiàn)階段（識(shí)記）展現(xiàn)：審美經(jīng)驗(yàn)的第一種階段是借助感知對對象的感性特性加以把握，也就是使對象在主體的意識(shí)之中展現(xiàn)出來。感知活動(dòng)乃是一切經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，審美感知的最大特點(diǎn)在于它是以審美的態(tài)度看待對象的，因而審美態(tài)度確實(shí)立就成為審美活動(dòng)開始的主觀標(biāo)志。審美態(tài)度在展現(xiàn)階段的作用（領(lǐng)會(huì)）（舉例闡明）（應(yīng)用）審美態(tài)度就是指主體在掙脫了平常的功利和實(shí)用態(tài)度之後，所產(chǎn)生的一種關(guān)照、欣賞的態(tài)度。主體與否具有這樣一種態(tài)度是其能否與對象建立審美關(guān)系并進(jìn)入審美活動(dòng)的關(guān)鍵。審美態(tài)度可以歸結(jié)到主客體之間的一種特殊關(guān)系。以往的美學(xué)史在談到審美活動(dòng)的問題時(shí)，總是把審美狀態(tài)的生成歸結(jié)為主體的審美注意，而這種注意又是由對象的感性特性，如色彩、線條、形狀、聲音、節(jié)奏、韻律等等的刺激所引起的。這樣一來，審美關(guān)系實(shí)際上是建立在主觀的感覺能力與對象的客觀特性之間的。構(gòu)成階段（識(shí)記）構(gòu)成：是指主體在想象等心理要素的作用下，完畢審美對象的構(gòu)成活動(dòng)。構(gòu)成階段中，審美想象具有關(guān)鍵性的作用。審美想象在構(gòu)成階段的作用（領(lǐng)會(huì)）（舉例闡明）（應(yīng)用）就審美活動(dòng)而言，想象力的先驗(yàn)層面和經(jīng)驗(yàn)層面顯然具有不一樣的功能。先驗(yàn)想象力可以打破主體與對象的渾然一體狀態(tài)，從而形成審美活動(dòng)所需要的審美距離。經(jīng)驗(yàn)想象力則可以在此基礎(chǔ)上，通過改造主體在展現(xiàn)階段所獲得的原初經(jīng)驗(yàn)材料，形成有關(guān)審美對象的格式塔。我們需要注意的是，我們辨別先驗(yàn)的想象力和經(jīng)驗(yàn)的想象力，并不意味著我們認(rèn)為在每一次審美活動(dòng)中，主體都必須先後進(jìn)行這兩種想象活動(dòng)。實(shí)際上，這并不是兩種不一樣的想象力，而是同一種思維活動(dòng)的兩個(gè)方面。所謂先驗(yàn)的想象力并不是獨(dú)立存在的，它在主線上乃是一切想象活動(dòng)得以進(jìn)行的先決條件。而這種條件是任何人的想象力都必然具有的，我們這裏只是通過意識(shí)的反思將其確定下來而已。簡言之，我們的任何想象都是以經(jīng)驗(yàn)的方式進(jìn)行的，但這種經(jīng)驗(yàn)都必須符合某種先驗(yàn)的前提條件。審美距離在審美經(jīng)驗(yàn)中的作用審美距離是由瑞士美學(xué)家布洛提出的一種審美心理學(xué)概念，指的是主體在審美活動(dòng)中必須與對象保持一定的心理距離。審美距離能使主體掙脫利害關(guān)系的束縛，以非功利的態(tài)度來看待事物。審美主體只有與對象拉開一定的距離，才能對其做出具有普遍性的審美評價(jià)。

3、評價(jià)階段（識(shí)記）審美評價(jià)：是指主體要從自已的價(jià)值原則出發(fā)，對于已經(jīng)構(gòu)成的審美表象做出具有普遍性的評價(jià)和判斷。在評價(jià)階段中，理解力起著關(guān)鍵性的作用。審美經(jīng)驗(yàn)中評價(jià)活動(dòng)的特點(diǎn)審美評價(jià)是一種反思判斷，需要主體從特殊對象出發(fā)尋找到普遍的原則。審美主體在評價(jià)活動(dòng)中所把握到的意義來自審美對象的深度，這種深度隱藏在對象的外觀背後。對于審美對象的深度體驗(yàn)需要借助交感思索，這種思索是主體與審美對象之間的雙向交流。藝術(shù)論藝術(shù)的存在方式歷史上對藝術(shù)的定義從藝術(shù)來源角度定義的（識(shí)記）游戲說代表人物：康德、席勒、斯賓塞。理論思想：游戲說首先由德國古典美學(xué)的奠基者康德提出，後由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善。游戲說的倡導(dǎo)者認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。游戲與藝術(shù)的區(qū)別游戲予以人們的是純粹的虛幻性，藝術(shù)提供應(yīng)我們深刻的真實(shí)性。游戲是我們沉浸在單純的悠閑地快感中，藝術(shù)能以其深邃而廣闊的思想內(nèi)涵，給我們以審美快感之外的人生啟迪。集體無意識(shí)說代表人物：榮格。理論思想：由瑞士心理學(xué)家榮格提出。榮格發(fā)展了他的老師弗洛伊德的“無意識(shí)”理論，把“無意識(shí)”分為“個(gè)人無意識(shí)”和“集體無意識(shí)”兩種，認(rèn)為“集體無意識(shí)”是由遺傳保留下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識(shí)深層的朦朧精神。藝術(shù)家正是在“集體無意識(shí)”的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，藝術(shù)來源于集體無意識(shí)。從藝術(shù)本質(zhì)角度定義的模仿說代表人物：柏拉圖、亞裏士多德。理論思想（長處）：模仿說是古希臘時(shí)人們界定藝術(shù)的普遍觀點(diǎn)。在西方雄霸兩仟數(shù)年，影響極大。其合理性在于，一直把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界緊密聯(lián)絡(luò)在一起，把藝術(shù)當(dāng)作是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊方式，因而把握到了藝術(shù)產(chǎn)生的源泉。局限：首先它把藝術(shù)本質(zhì)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍，而忽視了藝術(shù)自身的審美特質(zhì)；另一方它忽視了藝術(shù)發(fā)明的主體性和體現(xiàn)性，因而未能全面揭示藝術(shù)的本質(zhì)。體現(xiàn)說代表人物：康德、柏格森、克羅齊。理論思想：西方18世紀(jì)、19世紀(jì)浪漫主義思潮，體現(xiàn)說興起。體現(xiàn)說批評模仿說機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以體現(xiàn)主體情感為主?？档拢骸疤觳耪摗啊０馗裆骸霸娨馐求w現(xiàn)心靈狀態(tài)的“。克羅齊：“藝術(shù)即直覺“。中國：“言志說“、”心生說“、”緣情說“大體都可劃為體現(xiàn)說。故意味的形式說代表人物：克萊夫·貝爾。思想理論：20世紀(jì)英國美學(xué)家、藝術(shù)鑒賞家克萊夫·貝爾：認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在于“故意味的形式”。所謂“意味”，貝爾認(rèn)為乃是這種純形式背後體現(xiàn)或隱藏著的藝術(shù)家的獨(dú)特的審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術(shù)就是藝術(shù)家發(fā)明的、能激發(fā)欣賞者審美情感的純形式，是美的構(gòu)造，也即“故意味的形式”。符號(hào)說代表人物：蘇珊·朗格。思想理論：現(xiàn)代美國女哲學(xué)家蘇珊·朗格提出，藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式，是一種非邏輯非抽象的符號(hào)，具有體現(xiàn)情感的功能。從藝術(shù)功能角度定義的載道說（或教化說）代表人物：孔子、韓愈、柳宗元。思想理論：唐代文學(xué)家、哲學(xué)家韓愈則加以完善。他認(rèn)為，古文是為了宣傳儒道而存在的，并非是為了緣情。局限：在當(dāng)時(shí)是有積極意義的，但完全摒棄文的緣情作用，僅僅突出文的政治教化作用，顯然不符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，也是片面的。娛樂說思想理論：娛樂說可分“自娛”和“娛人”兩個(gè)方面。為何說給藝術(shù)下定義是困難的？（領(lǐng)會(huì)）由于藝術(shù)的內(nèi)涵和形態(tài)歷來就不是固定不變的，不一樣的時(shí)代有著不一樣的藝術(shù)，同一種藝術(shù)在不一樣的時(shí)代也發(fā)揮著不一樣的功能，因此，試圖為藝術(shù)下一種定義，乃是一件徒勞無益的事情，是本質(zhì)主義思維方式的產(chǎn)物。有鑒于此，我們打算換一種方式來探討藝術(shù)，不再去給藝術(shù)下定義，而是探討藝術(shù)的存在方式。。藝術(shù)的存在方式（識(shí)記）（舉例闡明）（應(yīng)用）藝術(shù)首先存在于藝術(shù)的意象世界中藝術(shù)品的關(guān)鍵是意象，每一種實(shí)在的藝術(shù)品都由意象世界構(gòu)成。藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)于意象世界，從存在方式說，藝術(shù)只能存在于藝術(shù)品的意象世界中。藝術(shù)只能存在于主體（人）的審美心理活動(dòng)和審美經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)意象并非一種客觀的物質(zhì)存在，而是一種精神存在，一種心理活動(dòng)的過程和成果，或者說，是主體在藝術(shù)發(fā)明和欣賞時(shí)所生成的一種綜合的意識(shí)形態(tài)。意象與藝術(shù)創(chuàng)作主體和藝術(shù)接受主體的審美心理活動(dòng)和審美經(jīng)驗(yàn)有本質(zhì)的聯(lián)絡(luò)。藝術(shù)品首先作為創(chuàng)作主體的創(chuàng)作成果是其審美經(jīng)驗(yàn)和意象發(fā)明的形式符號(hào)化的沉淀，另首先又是接受主體借以激發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行審美意象重建與再發(fā)明的中介與契機(jī)，它自身也是審美經(jīng)驗(yàn)和意象的物態(tài)化和物化存在。藝術(shù)存在于藝術(shù)發(fā)明——藝術(shù)品——藝術(shù)接受的動(dòng)態(tài)流程中（領(lǐng)會(huì)）藝術(shù)家的藝術(shù)發(fā)明過程是藝術(shù)存在的三環(huán)節(jié)中第一種也是首要的一環(huán)。由于沒有藝術(shù)家的發(fā)明就不也許有藝術(shù)品，藝術(shù)也主線就不存在。藝術(shù)品是藝術(shù)存在的中介環(huán)節(jié)，它使藝術(shù)意象物態(tài)化。從構(gòu)造角度而言，藝術(shù)品的關(guān)鍵是意象；但從藝術(shù)存在方式而言，藝術(shù)品則是創(chuàng)作主體與接受主體之間的中介與橋梁。（1）藝術(shù)品的基本特性他律性。形式符號(hào)性。開放性。藝術(shù)接受是藝術(shù)獲得現(xiàn)實(shí)存在意義的環(huán)節(jié)。藝術(shù)的發(fā)明藝術(shù)發(fā)明的關(guān)鍵是意象的孕育與生成（識(shí)記）藝術(shù)首先存在于意象世界及其流程之中。藝術(shù)活動(dòng)的開端即由意象的產(chǎn)生為標(biāo)志。在藝術(shù)的“發(fā)明一藝術(shù)品一接受”的流程中，貫穿一直并處關(guān)鍵地位的是藝術(shù)發(fā)明階段藝術(shù)家意象的孕育與生成。意象的產(chǎn)生首先是意象的孕育。意象的產(chǎn)生是一種從無到有的過程。孕育意象需要藝術(shù)家俱有一種“虛靜”的精神狀態(tài)。意象孕育中所發(fā)生的主客體交流，是主體藝術(shù)的自身協(xié)調(diào)或主客體契合到達(dá)共振的一種自由的狀態(tài)。意象物態(tài)化和生產(chǎn)過程（領(lǐng)會(huì)）（舉例闡明）（應(yīng)用）意象的從無到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識(shí)中的意義明晰化，把散漫的、不可把握的感覺整合為一種完整的整體。意象的從無到有，還在于意象的意義內(nèi)容在“無”的運(yùn)動(dòng)中最終獲得外在形式符號(hào)，轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝小薄Ｒ庀蟛粌H僅是一種意義，它包括意義和意義存在的時(shí)空。意象的從無到有，沒有物態(tài)化與物化的實(shí)在形式（即藝術(shù)品）是不也許實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)意象的發(fā)明和藝術(shù)品的完畢，實(shí)質(zhì)上也是一種生產(chǎn)。藝術(shù)發(fā)明力與藝術(shù)技巧（識(shí)記）藝術(shù)發(fā)明是藝術(shù)存在動(dòng)態(tài)流程三環(huán)節(jié)的第二個(gè)環(huán)節(jié)，在藝術(shù)存在諸環(huán)節(jié)中，藝術(shù)發(fā)明不僅自身是藝術(shù)審美體驗(yàn)的集中場所，也是藝術(shù)品的生產(chǎn)環(huán)節(jié)、藝術(shù)內(nèi)涵的賦予環(huán)節(jié)。藝術(shù)天才的重要內(nèi)容（領(lǐng)會(huì)）藝術(shù)天才是藝術(shù)發(fā)明的原動(dòng)力。藝術(shù)天才是客觀存在的。天才的形成是先天的生理心理構(gòu)造與後天的實(shí)踐兩個(gè)方面合力的成果。天才獨(dú)特的藝術(shù)發(fā)明力重要體現(xiàn)為藝術(shù)敏感（感受力）、藝術(shù)想象力、藝術(shù)技巧和靈感等方面。藝術(shù)敏感的重要內(nèi)容藝術(shù)敏感重要是指主體感受生活、欣賞藝術(shù)、體驗(yàn)和孕育意象的敏銳性和悟性，天才的敏感是指這種感受體驗(yàn)的細(xì)致、快捷、豐富和深刻。藝術(shù)敏感是藝術(shù)意象發(fā)明的啟動(dòng)，為藝術(shù)家的意象發(fā)明準(zhǔn)備了豐富的素材。藝術(shù)敏感不只是主體對客體的被動(dòng)感受能力，更是主體對客體的賦予能力。藝術(shù)敏感是藝術(shù)家感受、體驗(yàn)世界，孕育審美意象的基礎(chǔ)與起點(diǎn)，它是藝術(shù)家生產(chǎn)意象必不可少的重要條件。藝術(shù)想象力的重要內(nèi)容藝術(shù)想象力是指藝術(shù)家在感受生活、孕育意象的過程中展開想象、聯(lián)想、幻想或意象思維的能力的程度。藝術(shù)想象力不僅僅是喚醒和引起豐富的形象、感受，更重要的是將其融會(huì)和整合。藝術(shù)家通過藝術(shù)想象力把藝術(shù)感觸豐富、充實(shí)起來，藝術(shù)意象的胎兒就這樣通過想象力而發(fā)育成長。想象力在意象生成中的作用（應(yīng)用）觸物而感。由“錦瑟無端五拾弦“，想到年華逝去，歲月蒼蒼。有這一感受引起了他許多類似的體驗(yàn)。在有這些體驗(yàn)引起無數(shù)的生活場景，在想象中連成一片。最終激發(fā)強(qiáng)烈的情感。藝術(shù)技巧與藝術(shù)形式的關(guān)系藝術(shù)技巧的操作在質(zhì)料上留下的痕跡就是藝術(shù)的形式。藝術(shù)形式是藝術(shù)技巧運(yùn)動(dòng)的物態(tài)化和凝定。藝術(shù)技巧所展示的美就作為意義凝聚于形式的符號(hào)中。藝術(shù)形式靜態(tài)的變現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)欣賞者可以通過藝術(shù)形式體會(huì)到其中蘊(yùn)含的技巧美。藝術(shù)形式具有獨(dú)立的審美價(jià)值。國畫就是藝術(shù)技巧和藝術(shù)形式的關(guān)系的展現(xiàn)。靈感的重要內(nèi)容所謂靈感，是藝術(shù)家在意象發(fā)明中，由于多種心理機(jī)制、功能處在高度協(xié)調(diào)的自由狀態(tài)而忽然生成的精神昂奮、注意力集中、情緒激動(dòng)、想象力空前活躍的一種思維活動(dòng)的境界。靈感是藝術(shù)家意象發(fā)明中最為旺盛、紛泛的狀態(tài)，也是藝術(shù)家應(yīng)努力獲取的一種重要發(fā)明力。藝術(shù)的構(gòu)成藝術(shù)作品的層次構(gòu)造符號(hào)學(xué)美學(xué)將藝術(shù)品提成兩個(gè)層次：符號(hào)和意義?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英伽登則將藝術(shù)品分為四個(gè)層次：語音層、語義層、圖式層、客體層。藝術(shù)品是以審美意象為中心、傳達(dá)審美經(jīng)驗(yàn)為目的的多層次開放系統(tǒng)，由此出發(fā)，將藝術(shù)品的基本層次構(gòu)造作如下分析：物質(zhì)實(shí)在層、形式符號(hào)層、意象世界層、意境超驗(yàn)層。（識(shí)記）物質(zhì)實(shí)在層：指藝術(shù)品賴以在時(shí)空中存在的物質(zhì)實(shí)體和媒介，如大理石、畫布、顏料、紙、舞臺(tái)、鉛字、銀幕、膠卷、錄像帶等。形式符號(hào)層：各類藝術(shù)均有自已獨(dú)特的指向意象世界的形式符號(hào)，如色彩、線條、形體、音符、旋律、詞語等，它們構(gòu)成藝術(shù)品的第二層次。意象世界層：所謂意象世界層是指建立在前兩個(gè)層次基礎(chǔ)上的、非現(xiàn)實(shí)的、展現(xiàn)人類審美經(jīng)驗(yàn)的、能轉(zhuǎn)化為被感性把握的、富故意味的表象世界，這是藝術(shù)品構(gòu)造的關(guān)鍵層次。意境超驗(yàn)層：意境超驗(yàn)層是意象世界背後所蘊(yùn)含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。藝術(shù)品是一種動(dòng)態(tài)的、開放的、不停生成的構(gòu)造系統(tǒng)，又是一種內(nèi)在統(tǒng)一的有機(jī)的整體，離開了整體，每一單個(gè)層次都毫無意義。藝術(shù)品的本質(zhì)：發(fā)明意象世界意象的構(gòu)造意象，不是一種物質(zhì)存在，而是一種心理存在，一種審美的表象系統(tǒng)。它也有自已的基本構(gòu)造，即意與象兩個(gè)方面。“意”：指主體在審美時(shí)的意向、意圖、意志、意念、意欲，體現(xiàn)的思想情感、人生體驗(yàn)、審美理想、藝術(shù)追求等等?！跋蟆眲t指由想象發(fā)明出來，能體現(xiàn)主體之“意”，并能為感官所直接感受、知覺、體驗(yàn)到非現(xiàn)實(shí)的表象。當(dāng)主體意欲傳達(dá)某種情感或體現(xiàn)某種體驗(yàn)時(shí)“意”便出現(xiàn)了；“意”所借以顯現(xiàn)的、具有直觀性的個(gè)別、特殊、詳細(xì)的感性表象，便是“象”。2、“意”與“象”之間是一種辯證關(guān)系，“象”以“意”為自已的靈魂，憑借“意”而獲得意義。兩者唯有結(jié)合才有生命力。意象的生成“意”由“象”來負(fù)載，“象”由“意”來充實(shí)，兩者合為一體便是“意象”。但兩者并非是機(jī)械的相加或湊合，而是主體與客體、思想與形象、情與景、內(nèi)與外、質(zhì)與文等在特定的審美狀態(tài)下的碰撞、滲透、交融、化合，是一種動(dòng)態(tài)的心理過程。在意象生成過程中，意向和想象起著巨大的作用。想象與意向結(jié)合，在超越一切的無限的自由中，發(fā)明性地締造出一種豐富多彩、絢麗多姿的意象世界。意象的類型（識(shí)記）意象可以從多種角度來歸類，這裏從主體與對象世界的關(guān)系來加以辨別，可分為：仿象，興象，喻象，抽象。仿象：它是主體通過模仿對象世界的形態(tài)發(fā)明出的意象。興象：它是主體以客觀（對象）世界的物象為引導(dǎo)，給接受者提供借以觸發(fā)情感、啟動(dòng)想象而完畢意象世界的契機(jī)，物象使“感興”得以發(fā)生，聯(lián)想得以展開，在此基礎(chǔ)上生成的“象”便是興象。喻象：喻象便是創(chuàng)作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據(jù)主體心靈來發(fā)明新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有極明顯的人工痕跡。抽象：抽象指創(chuàng)作主體通過自已的頭腦加工，將客體提煉、升華，舍棄具象而代用某些純粹的形式符號(hào)來喚起讀者審美情感的一種意象。意象的特性（識(shí)記）藝術(shù)意象之因此集中體現(xiàn)藝術(shù)品的審美特質(zhì)，是由它的基本特性決定的，這些特性重要是：虛擬性、直觀性、想象性和情感性。虛擬性（領(lǐng)會(huì)）（舉例闡明）（應(yīng)用）：是現(xiàn)實(shí)性的背面，意象一經(jīng)物態(tài)化和物化進(jìn)入藝術(shù)品中，便成為藝術(shù)意象，也就同步進(jìn)入了非現(xiàn)實(shí)的層次。直觀性（領(lǐng)會(huì)）（舉例闡明）（應(yīng)用）：是指意象可認(rèn)為主體感官直接把握、感知、體驗(yàn)和接受的直觀性和詳細(xì)性，主體不需通過自覺的理性反思，僅憑感覺便可直接感知到意象的存在；這就是意象的感性特性。想象性：審美意象是通過藝術(shù)家的意向和想象將“意”與“象”融合一體而構(gòu)成的，它自身是想象的產(chǎn)物。是審美意象的重要特性。情感性（領(lǐng)會(huì)）（舉例闡明）（應(yīng)用）：藝術(shù)意象的情感性形成于藝術(shù)家發(fā)明意象的活動(dòng)中。情感與“意”有親密聯(lián)絡(luò)，是藝術(shù)熔鑄意象的重要?jiǎng)恿蛯?dǎo)引，并伴伴隨意象發(fā)明的全過程。藝術(shù)的接受藝術(shù)接受的關(guān)鍵仍是意象的生成，即重建（識(shí)記）藝術(shù)接受的過程（應(yīng)用）本質(zhì)上仍是一種意象生成的過程。藝術(shù)接受中的意象是要靠再生成的，而非直接傳遞的。接受主體所感受的意象，不一樣于發(fā)明者所詳細(xì)發(fā)明的意象，它是接受者根據(jù)符號(hào)提供的意象導(dǎo)向而重建的意象。藝術(shù)接受中意象的重建實(shí)質(zhì)就是藝術(shù)意象的重建。但這種重建，是受藝術(shù)家的意象發(fā)明所限制的。它是一種發(fā)明，但與藝術(shù)意象發(fā)明相比是低一層次的。藝術(shù)接受的主體性（識(shí)記）（領(lǐng)會(huì)）藝術(shù)意象的再發(fā)明是審美對象在被接受過程中的現(xiàn)實(shí)生成。藝術(shù)接受的主體性，源于接受者不一樣的“期待視界”。藝術(shù)品形式的構(gòu)造，是一種特殊的構(gòu)造。不僅文學(xué)作品，一切藝術(shù)品皆然，其意象潛藏在復(fù)雜的構(gòu)造系統(tǒng)中。藝術(shù)品的鑒賞過程（識(shí)記）藝術(shù)品鑒賞過程中的階段性的變化，指的是接受者伴隨對藝術(shù)品的符號(hào)與意義之關(guān)系的深入發(fā)掘而導(dǎo)致的主體感受的變化。我們可以初步把這個(gè)接受過程分為三個(gè)階段，即觀、品、悟。（領(lǐng)會(huì)）觀：是指接受者透過藝術(shù)的形式符號(hào)在直觀層次上初步感受和重建意象。品：是指接受者根據(jù)各自的審美文化心理構(gòu)造和經(jīng)驗(yàn)，凝神觀照，發(fā)揮想象力，細(xì)致地體味作品，充實(shí)、豐富、發(fā)展意象，使意象更具接受者的個(gè)性?！捌贰本褪且庀蟮闹亟ㄟ^程。（應(yīng)用）悟：悟是主體對藝術(shù)品的意象品鑒漸入佳境後，終于升華為對意境的感悟。清薛雪說:“夫讀之既熟，思之既久，神將通之，不落言詮，自明妙理。”悟是接受主體在意象重建中的靈感，主體的意識(shí)在“品”的過程中逐漸活躍起來，意象也一步步鮮明，終于，主體的意識(shí)在一瞬間升華為高度自由的境界。藝術(shù)的功能藝術(shù)的功能是多元的藝術(shù)的功能是通過接受者對藝術(shù)品的意象、意境的欣賞來實(shí)現(xiàn)的，包括審美、娛樂、消遣、認(rèn)識(shí)、道德、教育、宗教感化、思想啟迪、政治宣傳、心理平衡、社會(huì)干預(yù)、文化交流、商業(yè)廣告等多元功能。藝術(shù)的審美功能：指憑借藝術(shù)意象、意境的感染力、誘發(fā)力、震撼力來使接受主體在獲得美感的同步獲得審美愉悅，從而提高藝術(shù)素養(yǎng)，改善審美文化心理構(gòu)造，拓展藝術(shù)鑒賞視野，增強(qiáng)藝術(shù)的想象力和敏感性。藝術(shù)的娛樂消遣功能：重要指欣賞藝術(shù)品常常能使人們在緊張工作之余，獲得一種精神性的放松和快怡，因而與游戲同樣，成為一種娛樂的手段。藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用：是指人們通過藝術(shù)品的欣賞，能從虛擬的意象世界背後獲得對世界和歷史的認(rèn)識(shí)，可以理解到自已從未經(jīng)歷過的事物，從而增長識(shí)見，開闊眼界。藝術(shù)的道德教育功能：是指通過藝術(shù)品的意象體系向接受主體顯現(xiàn)和指示某種典范，以對其進(jìn)行潛移默化的倫理、道德教育。藝術(shù)的宗教感化功能：指以藝術(shù)品的形式描繪或再現(xiàn)宗教情緒或宗教故事，在接受者心中引起一種感化作用。藝術(shù)的思想啟迪作用：指藝術(shù)品所具有的對接受主體進(jìn)行引導(dǎo)與啟蒙的功能。藝術(shù)的政治宣傳功能：，指借助藝術(shù)品這一形象化的傳播媒介來宣傳某些政治主張、觀念、理論等，這重要不是指那些公式化、概念比、口號(hào)口號(hào)式的作品，某些優(yōu)秀的作品也可以有政治宣傳功能。藝術(shù)的心理平衡功能：就是通過藝術(shù)品的欣賞、娛樂，使主體得到一種心理賠償和平衡。藝術(shù)的社會(huì)干預(yù)功能，指藝術(shù)以自已獨(dú)特的方式，感染接受者，影響他們參與改造社會(huì)的活動(dòng)。藝術(shù)