京劇嗓音科學訓練方法

京劇嗓音科學訓練方法想學京劇的人，從練嗓音開始，下面小編為大家介紹關(guān)于京劇嗓音的科學訓練方法，歡迎大家閱讀!?京劇嗓音科學訓練方法一、“閉嘴打哈欠”的妙用?牙關(guān)緊是很多學生的通病，我院04級的畢業(yè)生郭巖考入大學前，是山東煙臺京劇團的武旦演員，為了得到深造，報考我院戲曲表演專業(yè)本科，棄武從文，轉(zhuǎn)學青衣。因為沒有文戲基礎(chǔ)，所以教和學兩方面都須要化很大功夫。當時她嗓音的發(fā)聲狀態(tài)是牙關(guān)緊，聲音完全打不開，緊壓鼻溝聲音通不到頭腔，更不會用氣。但我從她嗓音的蛛絲馬跡中，聽到在她細細的嗓音里有一絲甜甜的柔美的音色。這讓我看到了曙光，給了我信心。針對她的情況，我從氣息訓練入手，以吸氣的方式打開喉嚨——松開牙關(guān)——打開頜關(guān)節(jié)——放松下巴——放平舌頭——穩(wěn)定喉頭——抬起軟腭，配合呼吸練習和氣息控制，在呼氣出聲的同時，以想象在“不斷吸氣”、“怎么吸就怎么唱”、“吸到那就在那唱”和“唱的過程中想著吸，所有的字都吸著唱”的感覺來幫助打開喉嚨(摘自孔令華《聲樂入門》)。?“閉嘴打哈欠”，這是個非常生動形象的訓練方式，日常生活中每個人都會打哈欠，然而我們的發(fā)聲狀態(tài)要以“閉嘴打哈欠”的方式抬起軟腭，這是喉頭位置和喉嚨狀態(tài)適合演唱發(fā)聲的最佳狀態(tài)。打哈欠時嘴張得開，兩腮的肌肉都是主動配合的，牙關(guān)抬得高，上下頜打得開，這是發(fā)聲的基本要求，如果牙關(guān)抬得不夠高還會影響高音的開發(fā)。須強調(diào)的是打哈欠時的嘴型大小要有一定的尺度，如果嘴張得太大，一是影響舞臺形象，二是會造成發(fā)聲肌肉群的僵硬由此影響氣息的深通。必須以閉嘴打哈欠的口型，反而可使口咽腔、鼻咽腔充分打開，這是通向頭腔的要道，因為它們上連鼻腔，下連胸腔是個聯(lián)絡(luò)站，充分打開這部分有助于獲得頭腔共鳴。帕瓦羅蒂認為：“口咽腔的共鳴是人聲共鳴的擴大器，是獲得優(yōu)美音色和聲音上下貫通的保證?！别B(yǎng)成閉嘴打哈欠的發(fā)聲習慣的同時也解決了牙關(guān)緊的問題。?二、打開鼻腔?這是獲得頭腔共鳴及高音位置的關(guān)鍵，有的人演唱時鼻音很重，除了生理現(xiàn)象，如患了鼻炎之外，通常是因為聲音上下不貫通，在鼻腔處窒息了，聲音到不了頭腔。訓練時要求學生發(fā)聲前，使鼻翼兩側(cè)的上唇方肌和顴肌同時向外橫向展開(像大笑或打開大槽牙啃咬東西狀)，同時使鼻周圍的神經(jīng)興奮起來，如同打噴嚏前的感覺，又如吃芥茉的辣味直沖惱門的體會，還要有意識地要將聲音沿著鼻咽上方往眉心處唱，好似每個聲音亮珠的珠眼都串在眉心上一樣。我采用孔令華在《聲樂入門》中所提供的方法，指導學生練習an、en、in、ang、eng、ing、ong這幾個鼻韻母的發(fā)音來找鼻腔共鳴的位置，這個位置找到了，就找到了頭腔共鳴的通道。?三、前、后兩張嘴的功能?演唱發(fā)聲時，聲音不是直接從前面的嘴出來，它是“靠后唱、往前傳”的一種反向提法，有一種說法“歌唱的嘴，在脖子后面。”我們想象用后面(好象在脖子那里)的“嘴”在唱，這樣與我們提倡的“閉嘴打哈欠”及打開牙關(guān)的要求是一致的，即做到嘴張開，上下分開至少可塞進一手指的嘴形?？琢钊A在《聲樂入門》中說：“歌唱時好象有兩張嘴，前面的嘴是管咬字的，后面的嘴是吐母音、發(fā)聲用的，與聲音位置關(guān)系最密切的不是前面的嘴，不是口腔的前半部和嘴唇，而是口腔的后半部，是咽腔，這是可調(diào)節(jié)的部分，是通向頭腔的要道，充分地打開這部分，有助于獲得頭腔共鳴?！庇秩绫狈降那嚒瑹舸蠊?，演唱者的牙咬著燈，演唱時完全是靠口腔的后半部，即聲音從咽腔通向頭腔。我曾在訓練學生做發(fā)聲練習時，讓她們用牙咬住自己的手指來唱，以此來體會打開后牙槽，用后面的“嘴”發(fā)聲的感覺。?通過打開喉嚨——打開牙關(guān)——打開鼻腔——開發(fā)前后兩張嘴的功能——堅挺后咽壁一系列訓練，可使訓練者胸聲、混聲、頭聲的上下貫通統(tǒng)一，并擴展了音區(qū)，增強了表現(xiàn)力。學生們經(jīng)過數(shù)年的訓練，都有顯著改善。特別是08級的付佳同學，她剛進校時由于牙關(guān)緊，舌頭僵，氣息淺，嚴重影響了她的發(fā)聲和演唱。經(jīng)過系列的科學訓練，使她的嗓音得到充分的開發(fā)，展現(xiàn)出她嗓音的最佳品質(zhì)，提升了她演唱的整體水平。在2010年全國首屆“學京賽”中榮獲金獎(榜首)。?四、關(guān)于“一響遮百丑”的誤解?戲曲界往往能聽到一句貌似稱贊的話，就是即便某演員各方面都不夠理想，但由于一開口聲音很“唬人”，于是人們便給予“一響遮百丑”的評價。這是個分不清是褒義還是貶義而含糊不清的評語。我認為這并不是什么好話，因為是嗓子響把“丑”遮掩了，可是“丑”本身問題依然存在沒有解決。對于聲音的要求，響不是目的，要悅耳、動聽，要有樂感。對京劇旦角演員則要求嗓音甜美、嬌嫩、明亮、圓潤。在教學中曾碰到有些學生不擇手段地把聲音唱得很響，遇到這種情況，我便告訴他們火車和輪船的鳴笛聲非常響，但那不是音樂，人聽了會煩躁。?我會終止他們這種錯誤方法的演唱和練習，指導他們進行以下訓練：1.輕聲練習：在氣息支撐的狀態(tài)下練習小聲演唱。2.關(guān)閉聲門練習：好像是嗓子“啞”了，用了氣也發(fā)不出聲的感覺。這樣練習是為了使學生學會使用氣息的支撐、學會收縮、控制喉管和咽管，不扯著喉嚨喊。3.“吹哨”演唱練習：體會用雙唇的中間、猶如小嘴對著笛子眼兒吹，體會用吹哨的感覺來唱。4.“U”母音的練習：“U”母音便于穩(wěn)定喉頭，打開喉嚨，找到通向頭腔共鳴的通道。通過這樣的練習，一方面學會用氣，并使氣息、聲音都能集中進入“管子”也可稱“通道”。在小聲唱的基礎(chǔ)上訓練到方法正確以后再逐步放聲。這個“管子”便是人體從上到下(頭腔、鼻腔、咽喉、胸腔)通過聲帶縱向貫通形成的共鳴音。演唱時始終保持住這根“管子”的暢通，聲音的上端要有力地集中于共鳴腔的最頂部——額竇，聲音的下端要像大樹根一樣深深扎到共鳴腔的最底部——心底。嗓音的完美性就在于能否保證每一個聲音的細節(jié)都有意識地做到這一點。這是專業(yè)歌唱的基本要求。我形容這“管子”如同奔向目的地的路線，而美好的聲音是方向和目標，有了明確的方向，科學地沿著正確的路線向前，便能到達預期的目標，不然則如同瞎子一般地胡跑亂撞。另一方面通過“U”母音的練習，可糾正缺少樂感而發(fā)白的聲音，避免喊叫之嫌。?如何正確理解這個“響”字，甄立夫在《科學練聲》中說：“聲音的響度是一個‘強度’的概念，在同樣的發(fā)聲力度下，嗓音的響度來源”?五、聲音“靠前”和“靠后”及“亮”與“暗”之說?通常的說法是戲曲發(fā)聲和民族聲樂發(fā)聲的聲音靠前，而西洋美聲唱法聲音靠后。于是戲曲演員往往會努力把聲音推到最前邊，尋求一種明亮清脆的音色?！扒啊焙汀昂蟆笔敲艿膬蓚€方面，“前”和“后”又是互相依存的，沒有“后”就沒有“前”，如果片面地追求聲音的“前”和亮，這會使聲音薄而飄，氣少聲多。?我在前面談氣息時已談到造成氣息淺是由于呼吸量太小，不能使聲帶得到足夠的振動，這種聲音是不堪一擊的。其實無論是戲曲發(fā)聲還是民族唱法和西洋美聲唱法，都是以一種反向的提法，即：“靠后唱、向前傳”。和氣息的狀態(tài)一樣，是“拋物”式的弧形。不論是“靠前”還是”靠后”，都不是絕對的，它是矛盾的兩個方面，需要演唱中做辯證的統(tǒng)一。周小燕教授有一種說法叫“倒貫”，我理解就是往里唱、往回唱的感覺。我們戲曲傳統(tǒng)教學也經(jīng)常用“提(di)了”的方法來唱，即聲音不直接從嘴里出來，“而是穿過顎弓，先向后、再向上、向頭頂后上方飛出?！?孔令華著《聲樂入門》)這與我們戲曲傳統(tǒng)“腦后摘音”的說法是一致的。另一種“靠后”的現(xiàn)象是指聲音沒有樹起來，特別是開口音，軟腭不上提，后咽壁不堅挺，沒有做到開口母音閉口唱，沒有形成“管子”，這樣聲音就“靠后”了?！翱壳啊笔侵嘎曇舫鰜硪噶?，但這有一定限度，若是“靠前”得超過限度，聲音就會“白而淺”。關(guān)于音色的“亮”與“暗”，孔令華在《聲樂入門》一文中指出：“聲音的‘亮’和‘暗’是指音色的變化而形成的一種色彩感，聲音位置靠后，音色濃厚，色彩較黯淡，聲音位置靠前，音色淺薄，但令人親切，色彩明亮?！曇舻穆曇舻摹诵摹潭??！蔽倚稳轂槁曇魬?yīng)該是立體的，而不是平面圖，它受光的一面，聲音是明亮的、透明的。而不受光的一面，便是暗的。?這個暗應(yīng)理解為柔和的意思，在演唱中表現(xiàn)深沉哀怨的情感，要用黯淡的色彩。這樣聲音就有變化，和繪畫一樣，有不同的色彩，以及各個側(cè)面所構(gòu)成的立體感。這也可以理解為半明半暗的音色，一段唱或一段念白，不可能用一種音量和一種音色來完成，這就需要根據(jù)演唱的內(nèi)容及情緒的需要來作音色的調(diào)節(jié)和處理。以《霸王別姬》中虞姬的一段念白為例：“(我乃)西(楚)(霸)王(帳下)虞姬，生(長)深閨，(幼)嫻書(劍)。(自)從隨(定)(大)王，東征西(戰(zhàn))，艱難辛(苦)，(不)知何(日)方得(太)平也?！边@段念白中，凡帶括號的字，分別為“上聲”和“去聲”字，不能往上挑著念，從音色上來說，作“暗”的處理。隨著呼氣出聲的同時，帶著感情的需要和“四聲”韻律的變化，對這些字的音色作特別的處理。尤其是最后的“太”字，幾乎是用氣聲來念的。這樣的處理，臺下的觀眾非但不會覺得聲音弱，相反能使觀眾感受到虞姬的厭戰(zhàn)情緒和對天下太平的渴望。這段念白如果都用亮音處理，這段念白就少了跌宕，成了“一道湯”，更是少了藝術(shù)感染力。?白秉權(quán)在他的《民族歌唱方法研究》一書中對于演唱的聲音形象歸納為12個字：“又不撇、又不摳、又要豎、又要透?！辈黄病侵嘎曇舨荒芤驗榭壳岸l(fā)扁，不摳——是指不能因為聲音靠后而使聲音倒置站不起，要豎——是指聲音要立起來、要透——是指聲音要立體、透明、豐滿、圓潤。我認為這12個字很精煉地解釋了關(guān)于聲音的“前”和“后”及“亮”與“暗”問題而產(chǎn)生的困惑。?六、高音的開發(fā)和突破?1.表情、表達調(diào)節(jié)呼吸?戲曲演唱無論是生行、旦行還是凈行，由于唱腔板式和旋律的復雜性，它的音域很廣，唱腔因劇情和人物情感的需要，經(jīng)常會有高音出現(xiàn)。比如【導板】的尾腔，往往在高音區(qū)進行，而且要用延長音來完成。例如《坐宮》中的楊四郎，在得到鐵鏡公主幫助盜取令箭，以便他出關(guān)探母的承諾后，興奮地用【快板】的形式唱出“一見公主盜令箭，不由本宮喜心間，站立宮門叫小番——，……”這個“番”字用我們稱之為“嘎調(diào)”的高音唱出，唱這個高音時，首先氣息要做好充分的準備，而后在真聲的基礎(chǔ)上，用假聲帶真聲的混合聲迅速地直沖頭腔。如果還是沿用前面的真聲演唱，會把嗓子唱橫，甚至唱破。又如《斷橋》中當小青見到負心的許仙舉劍就刺時，白素貞用身體擋住了小青的寶劍，唱道：“小青妹且慢舉龍泉寶劍——”。這是戲劇沖突的一個高潮，因為許仙的負心，使白素貞對許仙的情感處于愛、恨、怨的交織之中，猶如家長面對犯了錯誤的孩子，可以又罵又打，卻往往不能容忍別人對自己的孩子的指責，所以當小青舉劍要殺許仙時，白素貞便不顧一切地擋住氣息運動方式來進行的。我在前面談氣息時說過唱高音猶如種樹，樹越高，坑挖得越深，樓房造得越高，地基打得越深，這樣聲音才能扎實。掌握演唱高音的要領(lǐng)，一定要在正確地掌握中、低音發(fā)聲的基礎(chǔ)上，循序漸進，逐步進行高音的獨特方法訓練。?我舉以上兩個例子是因為這兩句都有高音，嗓子不夠或是有嗓子而沒有方法也是無法完成的。在教學中碰到這樣的高音確實要花大力氣來重點解決。首先要解決學生的心理障礙，不要先給自己設(shè)一道防線，告訴他們只要掌握了正確的發(fā)音方法，是一定能達到目的的，給予他們足夠的自信。?2.意念走先?《訓練歌聲》中克利平杰說：“只要想著某一音高，聲帶就能自動產(chǎn)生恰當張力，以使它們在所需的頻率上振動，而無需有意去促使它們?！彼固估f：“開始唱之前必須引導學生……對他所要唱的音的音高，在頭腦中有一個非常清楚的心理概念?！边@個前提是演唱者要熟悉唱腔，做到心中有數(shù)，掌握整段唱腔的結(jié)構(gòu)鋪排，起、承、轉(zhuǎn)、合，要善于理解、體會作曲的意圖。?3.共鳴關(guān)閉法、母音轉(zhuǎn)換法——擴張音域的特殊技能?這是西洋美聲及傳統(tǒng)戲曲在訓練換聲區(qū)及開發(fā)高音的方法。旦角唱高音肯定用純假嗓來唱，這時的聲帶由長變短，由厚變薄，聲帶的振動由全面振動變?yōu)檫吘壵駝?，氣息的需要量也要加大，這樣才能使聲帶振動的頻率加快。切忌在唱高音時撐大喉嚨，擴張音量。我形容象抻拉面時的感覺，氣息從小腹底部經(jīng)過胸腔、鼻腔直沖頭腔。喉管要收縮，唱“劍”的韻母音(ian)時，采用西洋美聲的共鳴關(guān)閉法，借用(in)音來唱，這是解決換聲區(qū)以及順利獲得高音的科學方法。但千萬不能因為母音的變窄而把聲音擠緊擠扁，要遵循開口母音閉口唱、閉口母音開口唱的原則。為避免唱高音時有喊叫之嫌，便啟發(fā)學生用在(in)音前面加(h)音的意識練習哼唱，這樣的練習可避免喉頭的緊張，躲過聲帶，把高音唱遠。清朝徐大椿著《樂府傳聲》中說：“凡高音之響，必狹、必細、必銳、必深;……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細、做銳、做深，則音自高矣?！蔽艺J為這一傳統(tǒng)理論與西洋美聲的共鳴關(guān)閉法是相通的，只是西洋美聲方法是將母音(a)唱到高音時關(guān)閉為(o、u)。這種訓練的要求非常嚴格而細致，它既解決了換聲區(qū)的過渡，又使演唱者盡快地獲得高音的頭腔共鳴。在我們傳統(tǒng)戲曲的演唱中，也有科學的“關(guān)閉”法，只是說法不同。我們戲曲各流派的藝術(shù)大師們，都具有高超的演唱技能和豐富的表現(xiàn)力;音域?qū)拸V、上下貫通、圓潤自如，在發(fā)聲吐字的過程中，均掌握了不同程度的“關(guān)閉”法，即母音的轉(zhuǎn)換法。由于語音、風格及不同的流派，“關(guān)閉”的程度有不同，即“管子”的大小不同。我們戲曲的咬字和歸音有十三轍：一七、言前、人辰、中東、江陽、懷來、由求、也斜、法花、姑蘇、梭波、遙條、灰堆。我前面舉例“……龍泉寶劍，”的“劍”屬言前轍，為了使高音能順暢地頂上去，必須做窄做細，我們借鑒了人辰轍的(in)音。如果我們按西洋美聲方法由(an)變?yōu)?ao)則變了味。因為風格和韻律的不同決定我們不同的發(fā)聲部位和音色，管子的粗細也不同，戲曲和民族聲樂唱法的“管子”要比西洋美聲法的“管子”細一些。如《彩樓配》中的【導板】“梳妝打扮出繡房”的“房”字屬江陽轍，唱到高音(2)時，后牙槽如咬蘋果似地打開“環(huán)關(guān)節(jié)”，把江陽轍關(guān)閉或曰轉(zhuǎn)換為人辰轍，收縮咽峽(嗓子眼)，堵住口腔，使聲音穿過鼻腔，直達頭腔。我形容在嗓子眼兒處設(shè)“一個水管子龍頭”，唱高音時把龍頭關(guān)小，這樣能使嗓子眼兒變窄，也節(jié)約了氣息，把氣息用在最后的拋音處。掌握這樣的技巧，便能使這句在高音區(qū)進行的【導板】唱得神完氣足，使觀眾得到滿足。要注意“關(guān)閉”和母音的轉(zhuǎn)換是在最高音區(qū)進行，千萬別忘了腔的尾音，字韻還要歸在原來的轍口。?然而不同的流派有不同的吐字和發(fā)聲方法，以上舉的兩個例子是以梅(蘭芳)派的演唱風格來處理，如果是張(君秋)派的演唱風格，就有所區(qū)別。張派的發(fā)聲方法與梅派相比較更接近西洋的美聲發(fā)聲方法，“管子”略粗一些，聲音及口型略豎一些。如《西廂記》中的【反二黃】結(jié)尾處唱“好叫我與張郎把知心話講”的“講”字，唱到高音1—272727656—6—5—便要“關(guān)閉”，他的共鳴“關(guān)閉”法與西洋美聲的方法比較一致，均由母音a音關(guān)閉為o、u音。如果將ang音(江陽轍)關(guān)閉為(人辰轍)，聲音就扁了，味兒就不對了。這完全是由不同的流派演唱風格而變化的。?4.“哼鳴音”的練習?“哼鳴音”是訓練嗓音的一個非常行之有效的好辦法，通過練習，“嗓音所需的基本功都能得到相應(yīng)的開發(fā)，尤其是培養(yǎng)共鳴上下貫通的最得力的手段?！?摘自甄立夫《科學練聲》)做法是：用m、n音練習作開口或閉口的共鳴。要求是：舌尖松松抵下齒，舌面展平、抬腭，可閉嘴也可微微張嘴，發(fā)送猶如“呻吟”和“嘆氣”的氣息，想象氣息在輕柔地撫摩聲帶，聲音從軟腭小舌處送到頭頂后上方(打鼾出聲的地方)的“小洞”中穿出去。此訓練方法的好處：A、有助于集中氣息獲得高位置的頭腔共鳴。B、對高音區(qū)的開發(fā)更有幫助。C、容易體會聲音的暢通，獲得聲音的通道。D、體會氣與聲的結(jié)合，使歌唱器官協(xié)調(diào)自如。E、可避免嗓音疲勞。?七、養(yǎng)成“無聲練唱”的好習慣?“無聲練唱”是在心理學的輔導下，以你的大腦、智力在思想集中的行動下，進行摹想的練習，它是有聲的嗓音練習有益的指導，也是我們所提倡的意念走先。以此方法來學習，可以避免長期練習引起的嗓音疲勞，反復默唱可使你不費力地學會新的曲目，并逐步達到“熟能生巧”的程度。同樣也可用此方法進行氣息、嗓音的訓練，以此來培養(yǎng)和激勵你的音樂思維?！盁o聲練唱”是一種無價的練唱形式，可充分、便利地使用，即便