高考語文二輪復習講練測考點01篩選并整合文中信息(題組訓練)(原卷版+解析)

考點一篩選并整合文中信息——突破高考第1題（原卷版）?題組訓練一、閱讀下面的文字，完成第1題。（湖南省湘潭市2022屆高三第一次模擬考試）材料一：蘇軾作為詩文書畫無所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國后期封建社會文人們最喜愛的對象。其實，蘇的文藝成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要遜色一籌。畫的真跡不可復見。就其他說，則字不如詩文，詩文不如詞，詞的數量也并不算多。然而他在中國文藝史上卻有巨大影響，是美學史中重要人物，道理在哪里呢?我認為，他的典型意義正在于，他是地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。他把中晚唐開其端的進取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個新的質變點。蘇軾一方面是忠君愛國、學優(yōu)而仕、抱負滿懷、謹守儒家思想的人物，無論是他的上皇帝書、熙寧變法的溫和保守立場，以及其他許多言行，都充分表現出這一點。這上與杜、白、韓，下與后代無數士大夫知識分子，均無不同，甚至有時還帶著似乎難以想像的正統(tǒng)迂腐氣(例如責備李白參加永王出兵事等等)。但要注意的是，蘇東坡留給后人的主要形象并不是這一面，而恰好是他的另一面。這后一面才是蘇之所以為蘇的關鍵所在。蘇軾一生并未退隱，也從未真正“歸田”，但他通過詩文所表達出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實上的“退隱”“歸田”“遁世”要更深刻更沉重。因為，蘇軾詩文中所表達出來的這種“退隱”心緒，已不只是對政治的退避，還是一種對社會的退避；它不是對政治殺戮的恐懼哀傷，已不是“一為黃雀哀，涕下誰能禁”(阮籍)，“榮華誠足貴，亦復可憐傷”(陶潛)那種具體的政治哀傷(盡管蘇也有這種哀傷)，而是對整個人生，世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦和企求解脫與舍棄。這當然比前者又要深刻一層了。前者(對政治的退避)是可能做到的,后者(對社會的退避)實際上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃飯，仍有苦惱，也仍然逃不出社會。這便成了一種無法解脫而又要求解脫的對整個人生的厭倦和感傷。如果說，《春江花月夜》之類的對人生的自我意識只是少年時代的喟嘆，雖說感傷，并不覺重壓；那么，這里的情況就剛好相反，盡管沒多談，卻更感沉重，正是“而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”。然而就在強顏歡笑中，不更透出那無可如何，黃昏日暮的沉重傷感么?這種整個人生空漠之感，這種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑、厭倦、無所希冀、無所寄托的深沉喟嘆，盡管不是那么非常自覺，卻是蘇軾最早在文藝領域中把它充分透露出來的?！叭松教幹嗡?應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西?！碧K軾傳達的就是這種攜帶某種禪意玄思的人生空漠的感喟。盡管蘇軾不斷地進行自我安慰，時時現出一付隨遇而安的“樂觀”情緒，“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”“鬢微霜，又何妨”……，但與陶淵明、白居易等人畢竟不同，其中總深深地埋藏著某種要求徹底解脫的出世意念。無怪乎具有同樣敏銳眼光的朱熹最不滿意蘇軾了，他寧肯贊揚王安石，也決不喜歡蘇東坡。王船山也是如此。他們都感受到蘇軾這一套對當時社會秩序具有潛在的破壞性。蘇東坡生得太早，他沒法做封建社會的否定者，但他的這種美學理想和審美趣味，卻對從元畫、元曲到明中葉以來的浪漫主義思潮，起了重要的先驅作用。直到《紅樓夢》中的“悲涼之霧，遍被華林”，更是這一因素在新時代條件下的成果。蘇軾在后期封建美學上的深遠的典型意義，其實就在這里。(摘編自李澤厚《美的歷程》)材料二：人生到底是什么呢?蘇軾在想：就像鴻雁飛在茫茫的天空中，偶然在雪地上停息，留下一些印跡，而后鴻飛雪化，一切又都不復存在。生命只是一種偶然嗎?走過的路上那些模糊的印痕，星星點點，似斷似連，又能夠說明什么?冥冥之中有什么力量在支配著這一切呢?年輕的蘇軾發(fā)出了這樣的疑問和感喟。但不管怎樣，人總還是要辛勤地努力吧!當年父子三人走在崤山道上，風雪交加，路途崎嶇，蹇驢在顛簸中發(fā)出長長的嘶喊。這就是路。如今兄弟倆都考上了進士，從小官做起，跟各樣的人打交道，疲憊、厭倦總是難免，但總還要努力走下去，這就是路。在蘇軾的詩中，“飛鴻雪爪”的比喻從情感上說帶有惆悵的意味，不像“雁無遺蹤之意，水無留影之心”那樣表現得灑脫。但在哲理上，它也體現著佛禪的無常觀。人世無常，雖然也可以導出某種無可奈何的心情，但若是以“無所住”的態(tài)度去應對無常，也可以引導出超越的曠達。在這首詩里，兩種情緒同時存在。正像前面說過的，無奈也罷，曠達也罷，對蘇軾來說，這些都不妨礙在人生道路上總須有所努力的積極態(tài)度。我們看蘇軾的一生，一方面喜好老莊與佛禪，能夠以超越的眼光看待世事的變幻，但作為一個官員，他卻始終是正直和富于責任感的。他任徐州太守時，黃河決堤，大水圍城數十天，徐州城岌岌可危。蘇軾住在城墻上的小棚子里，有家不回，以安定民心，終于率士民頂住了洪水的侵襲，贏得了極大的聲譽。任杭州太守時，他為了興修水利而疏浚西湖，留下了一條風光綺麗的蘇公堤。他絕不會把自己“空”成一個對現實世界毫無意義的虛殼。(摘編自駱玉明《詩里特別有禪》)1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是()A.蘇軾的詩文最早在文藝領域中充分透露了人生空漠之感，不只是對政治的退避，還是一種對社會的退避。B.蘇軾之所以成為蘇軾的關鍵，是因為蘇軾是忠君愛國、學優(yōu)而仕、抱負滿懷、謹守儒家思想的人物。C.阮籍、陶潛對政治殺戮都感到恐懼哀傷，但并沒有深深地埋藏某種要求徹底解脫的出世意念。D.朱嘉、王船山寧肯贊揚王安石，也決不喜歡蘇東坡，因為他們覺得蘇軾對當時的社會秩序具有潛在的破壞性。二、閱讀下面的文字，完成第2題。（重慶市2022屆高三9月月度質量檢測）材料一2021年3月20日，三星堆6號坑出土了炭化的大米種子，證明4500年前的古蜀先民已經種植大米。這一新發(fā)現引發(fā)了人們對植物考古的關注。植物考古的研究對象是考古發(fā)現的與古代人類生活直接或間接相關的植物遺存。植物是有機物質，長期埋藏在土壤中會腐朽消失。能幸存在考古遺址中的植物遺存分為植物大遺存和植物微小遺存。植物大遺存包括炭化植物遺存，即植物被火灼燒后，原本較易腐爛的有機質轉變而成的能夠長期保存的炭化物質。此外，有些具備特殊條件的非炭化植物遺骸也可能保存下來，例如浙江河姆渡遺址地勢濕洼，稻谷等有機質遺骸因長期被水浸泡而保存良好。植物微小遺存包括孢粉、植硅體和淀粉粒。孢粉有一層異常堅硬的外殼，能在土壤中長期保存。植硅體是植物從土壤中吸收的液態(tài)硅在植物細胞和組織中形成的固態(tài)硅化物，同人類關系最密切的禾本科植物盛產植硅體。淀粉粒是葡萄糖分子聚合而成的純有機物質，不易留存，目前被廣泛接受的解釋是淀粉粒因封存在古人牙垢中以及石器裂隙深處而得以留存。研究植物遺存的目的是為了認識和了解這些植物與人的相互關系，從而復原古代人類生活方式，解釋古代文化的發(fā)展與過程。因此，植物考古學是現代考古學的重要組成部分。（摘編自趙志軍《新石器時代植物考古與農業(yè)起源研究》）材料二植物考古一般會在實施發(fā)掘前確定研究目標，并根據遺址的特點和發(fā)掘規(guī)模設計發(fā)掘方案，發(fā)掘之后一般可分為田野釆樣與實驗室研究兩個階段。采樣之后，一部分樣本需保持其挾裹土壤的原貌，置于密封口袋內，送至實驗室用于微小遺存研究。另一部分樣本可現場獲取植物大遺存，并將這些大遺存帶回實驗室進行定性、定量分析。在相當長的時期內，考古學界曾苦于沒有有效的田野方法獲取植物遺存，直至1962年美國考古學者斯圖爾特·斯特魯弗采用了水洗遺址堆積土樣的方法。這就是被稱為“考古發(fā)掘技術的一場革命”的浮選法，其原理很簡單：炭化植物遺存比水輕，將土壤放入水中，炭化植物遺存就會脫離土壤漂浮到水面。浮選法是目前植物考古田野方法中獲取植物遺存最為有效的方法，如浙江余姚田螺山遺址的考古研究，就通過浮選法獲取了種類繁多的植物遺存，包括稻谷、櫟果、菱角、葫蘆籽、柿子核、獼猴桃籽等，這說明田螺山人曾經既從事稻作農業(yè)生產，也通過釆集櫟果、菱角等野生植物獲得食物資源。在實驗室中對植物微小遺存的研究常采用植硅體分析法，先經過風干樣品、加堿去除有機質、鎘重液浮選等步驟從土壤中提取植硅體，然后再制片、觀察、研究。植硅體的形態(tài)與植物細胞形狀、細胞在植物中的位置、細胞之間的間隙有關，因此可根據植硅體的特征確定其母源植物的種類。此外，植硅體分析法還可以應用于更復雜的考古研究，如安徽巢湖鉆探巖心沉積物中就發(fā)現了包括水稻扇型、蘆葦扇型、木本類和硅藻類在內的近20種植硅體，可以根據這些植硅體的組合特點，研究特定時期巢湖地區(qū)氣候環(huán)境的發(fā)展變遷。（摘編自趙志軍《植物考古概述》）材料三在植物考古中，利用炭化物、淀粉粒、植硅體研究出土植物遺存的方法取得了顯著成果，但這些方法均有局限。植物大遺存需要經過火燒或特殊的沉積環(huán)境才能留存，通過淀粉粒、植硅體鑒定植物遺存的準確性較低，很多植物只能鑒定到屬、甚至科一級。因此，要想研究先民利用植物的狀況，不能僅依據實驗室分析，還應參考文獻典籍。比如，《詩經》的成詩年代大約上起西周初年，下至春秋中葉，共記載植物130余種。而目前對植物遺存的分析，多以現代的植物利用狀況為依據進行推測，不確定的因素多。如果根據《詩經》等文獻了解了周代的植物利用狀況，再分析出土的植物遺存，則可將研究的基點向前推進二千多年，以此為基礎分析史前和夏、商植物遺存，可信度將大大提高?！对娊洝分械挠涊d還可為植物考古研究提供線索、啟示。例如，由“參差荇菜，左右采之”（《周南·關雎》）可知荇菜是當時日常采集的蔬菜，然而，或因為植物考古研究方法的限制，或因為植物考古學家的忽視，至今尚未從兩周遺址中發(fā)現荇菜遺存物，在未來的研究中可以關注。再比如，“楚”（黃荊，見于《周南·漢廣》《唐風·綢繆》）、“樗”（臭椿，見于《豳風·七月》）為日常所用的“薪”（即柴薪），這為從兩周遺址中浮選所得的≥1mm的炭屑和大塊木炭的樹種鑒定提供了參考。當然，文獻記載并非完美無瑕，如多處考古遺址的植物遺存表明，草木樨屬為商周時期一種常見的植物，可能被用作馬的飼料，但不見于《詩經》的記載。雖然實驗室的分析手段難免有缺陷，但為文獻記載提供了實證，如對出土樂器材質的分析說明，《詩經》中關于木質樂器的記載是可靠的。因此，實驗室分析和參考文獻在植物考古中不可偏廢。（摘編自馬永超《兩周時期的植物利用——來自<詩經>與植物考古的證據》）2.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A．炭化植物、有硬殼的孢粉、植硅體等都是考古遺址中的植物遺存。B．目前對史前和夏、商植物遺存分析的可信度還可進一步提升。C．通過淀粉粒、植硅體研究出土植物遺存雖卓有成效，但無法精確。D．商周時期常見的草木樨屬植物因被用作馬的飼料而未被文獻記載。三、閱讀下面的文字，完成第3題。（廣東省揭陽市2022屆高三第一階段考試）材料一：《紅樓夢》是小說，是文學藝術，表達思想的方式是塑造典型形象，使用的語言是生活語言。作者只用寥寥數筆就勾勒出人物形象，并且語言具有鮮明個性特點。第二十四回自“賈蕓出了榮國府回來”至“一面趔趄著腳兒去了”，一千八百多字，卻寫了四個人：賈蕓的舅舅卜世人、賈蕓的舅媽、醉金剛倪二和賈蕓。前面三人雖然都只是寥寥數筆，但俱各傳神，卜世人夫婦的鄙吝和倪二的仗義，皆歷歷如繪。人物的語言也符合各自的身份和性格。“一碗茶也爭，我難道手里有蜜!”這是初戀中的智能的語言，反映她心里的甜意。“你忙什么!金簪子掉在井里頭，有你的只是有你的?！边@是金釧的語言，反映她因受寶玉的賞愛而心悅意肯、別無他慮的心態(tài)?！啊线下锅Q，荷葉浮萍’，小的不敢撒謊?！边@是李貴的語言，反映他護送寶玉讀書，但不識字，也不理會讀書，只是從旁聽聞的狀況?！都t樓夢》里最能言善語的要數黛玉、王熙鳳、紅玉、麝月幾人。林黛玉慧心巧舌、聰明伶俐；王熙風先意承志、博取歡心；紅玉伶牙俐齒，如簧百囀；麝月在教訓老婆子時詞鋒逼人，勢猛氣銳。作者對這四個人的語言是精心設計的，是特寫?！都t樓夢》在古典長篇小說中確已成為“絕唱”，這是無庸爭議的，但它還是一首不用韻的詩。這不僅僅是因為《紅樓夢》里有許多詩，而且它從開頭至八十回的敘述，也都有詩的素質，它的敘述與詩是交融的，是一體。詩是什么?是抒情，抒喜怒哀樂各種各樣的情而不是干巴巴的紀事，《紅樓夢》確有這種抒情性的特點。（摘編自馮其庸《（紅樓夢）的語言魅力》）材料二：《紅樓夢》主題歷來眾說紛紜，正如魯迅所言，經學家見《易》，道學家見淫，才子見纏綿，革命家見排滿……持自傳說、索引說、階級斗爭說者亦眾，此現象實屬正常。有些文學作品就像餃子，就為了中間那口餡兒，有些文學作品就像點綴在西瓜里的那些子兒，人間百態(tài)盡在其中。其實開篇作者就借空空道人說出，即“大旨談情”。《紅樓夢》可稱為“言情小說”，但與現代意義的“言情小說”不同。我們可以從“情”字來賞析《紅樓夢》的主題思想：第一層，是將“情”理解為愛情之情，認為《紅樓夢》單純是一部寫寶黛愛情的書。若如此看待紅樓，可謂未窺門徑，枉費曹公十年辛苦。第二層境界，認為《紅樓夢》是為閨閣立傳、女兒正名。劉鶚《老殘游記》言：雪芹之大痛深悲，乃是為“千紅”一哭，為“萬艷”同悲。寶玉在女子面前自卑、自輕、自我否定、自我犧牲。與玉釧兒一起，他燙了手，反急問玉釧兒燙著沒有。齡官畫薔，天降大雨，他只顧提醒齡官“快避雨去罷”，卻不在意自己也在雨中。受父笞打，黛玉來探，卻只嚷不疼，希望黛玉不要傷心……第三層境界借寫寶玉對女子的珍重體貼，探究人與人應該如何相處。體貼，以己之心體人之心，即“己所不欲，勿施于人”。這也是“仁”的內核。當時“仁”道日漸僵化，而作為軀殼的“禮”反據要津，《紅樓夢》中亦有暗諷，賈敬死后，賈珍、賈蓉“直哭到天亮喉嚨都啞了方住”，回府后便尋歡作樂。而寶玉形象是對“仁”“禮”平衡的一次撥亂反正。有人說《紅樓夢》的內核是對封建道德的反抗，寶玉就是代表，實則大謬，寶玉蔑視的是虛偽，是虛禮，而非道德，他領會到了仁道精髓，即體貼，是真道德的踐行者。第四層境界，《紅樓夢》不僅是仁愛之書，更是充滿無限情懷的天真之書、博愛之書?！叭省钡澜⒃谌伺c人的關系之上，推己及人，即可得仁。寶玉對一切美好、純凈的事物都充滿關愛，第三十五回說寶玉“看見燕子，就和燕子說話，河里看見了魚，就和魚說話，見了星星月亮，不是長吁短嘆，就是咕咕噥噥……”寶玉之“多情而善感”毫無矯揉，發(fā)乎真心，他有仁心，堅持、熱愛、有信仰；他有詩心，天真、浪漫、充滿想象。二者結合，便是寶玉這個“混世魔王”的真實面貌，而這或許也是《紅樓夢》一書“大旨談情”之“情”的真實面貌。（摘編自王學良《如何賞析作為“言情小說”的（紅樓夢）》）材料三：中國古代傳統(tǒng)小說是以情節(jié)為中心的，與情節(jié)有關的事件、人物、對話才是正文，而與情節(jié)無關的景物則是可有可無的閑文。然傳統(tǒng)小說也寫景，但那景語多是體現類型而不是呈現個性的，常常是“有詩為證”地鋪張一番，而這一番景語可以置換到任何一部小說中。寫景的成語化表現了對情節(jié)迫切而焦急的渴求心態(tài)，表現了對情節(jié)的重視之下對情緒的忽略。《紅樓夢》也很少寫景，在許多現代作家肯定會細細地描繪一番的地方曹雪芹都渾然不覺地放過了，小說中雖然也有寫景的地方，但都是籠統(tǒng)的成語：“當時街坊上家家簫管，戶戶弦歌，當頭一輪明月，飛彩凝輝?！保ǖ谝换兀┑搅颂摶镁尺@樣的仙境，本該有所渲染，但曹雪芹也同樣用成語交待過去了：“但見朱欄白石，綠樹清溪，真是人跡希逢，飛塵不到?！保ǖ谖寤兀┛梢娺@位偉大的作家對于寫景是多么的不習慣?！都t樓夢》景語的成語化提醒我們，其實曹雪芹也還是個情節(jié)中心論者，尚沒有把中國小說從情節(jié)結構過渡到情緒結構。（摘編自李書磊《<紅樓>景語》）3.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A.作為中國古典小說的“絕唱”，《紅樓夢》在藝術上取得了很高的成就，作者通過塑造典型形象來表情達意，人物的語言富有生活氣息。B.材料一認為《紅樓夢》不僅是小說，也是一首不用韻的詩，這源于作品中穿插著很多詩，而且從始至終都是敘述與抒情的交融，具有夢幻色彩。C.材料二列舉了關于《紅樓夢》主題的眾多說法，指出其主題即作者開篇說的“大旨談情”，我們可以從“情”字入手去理解把握小說的主旨。D.材料三可看出傳統(tǒng)小說的景語缺少個性，因而可以置換到任何其他一部小說中。四、閱讀下面的文字，完成第4題。（江蘇省南通市部分學校2022屆高三八省聯考模擬檢測）材料一：屏幕中的劇情跌宕起伏，屏幕上一行又一行的字符絡繹不絕地馳過，如同密集射擊的炮彈，令人眼花繚亂，它們就是“彈幕”。盡管彈幕被納入“評論”范疇，卻與傳統(tǒng)的文藝批評有巨大的鴻溝。傳統(tǒng)的文藝批評來自閱讀之后的深思熟慮，作品的整體觀照與解讀、分析、闡釋構成了基本的工作方式。盡管金圣嘆、毛宗崗等擅長的評點式文學批評與彈幕存在某種相似的形式，但是，文本的細讀以及品鑒、沉吟、揣摩仍然是不可或缺的操作程序。相對地說，彈幕的首要特征是“即時”，評論對象往往是作品的一個短暫碎片，譬如一個角色的相貌，出場那一刻的步態(tài)等等。彈幕評論帶有明顯的即興意味，令人矚目的是現場、此刻與交互性的狂歡氣氛，而不是嚴肅的反思與真知灼見。彈幕是網絡時代的產物。只有神奇的互聯網才能支持如此之多的聲音即時互動，讓各種貌似無法交集的社會關系迅速地在虛擬空間聯結起來。這是印刷文化不可比擬的。印刷文化的節(jié)奏相對緩慢，思想的交換不得不接受印刷速度與配送體系的限制。印刷文化的中心是文字符號。文字符號的閱讀、理解、闡釋形成一種深度文化。至少在目前，速度與深度的恰當比例仍然以印刷文化作為范本。盡管彈幕的即時評論也訴諸文字符號，但這些字符被加工為另一種奇特的屏幕形象，開啟了另一種性質的空間，譬如視覺經驗。它與即時性、交互性構成彈幕文化的巨大吸引力。傳統(tǒng)的文學批評無法企及這種吸引力，“深度”也無法替代生氣勃勃的喧嘩產生的號召。一旦“深度”置換為“速度”，零碎化、平面化、喜劇精神與反諷、拒斥精英趣味也就成了彈幕的另一些表征。對于年輕的一代來說，互聯網以及電子傳媒的傳播方式正在隱蔽地重塑他們的感官、軀體和意識。（摘編自南帆《彈幕：一個奇特的屏幕現象》）材料二：2020年6月，B站隆重上線四大名著，無數年輕觀眾都是奔著彈幕，或是彈幕與四大名著的“化學反應”去的。但對于年紀更長、文化取向也更為傳統(tǒng)的網友來說，彈幕污染了劇作，庸俗了原著，宛若妖霧遮天蔽日，毫無理性可言。表面看，這是代際差異。但實際上，彈幕的兩極評價，昭示出兩種截然不同的文化機制與主體狀態(tài)，彰顯了當下信息讀寫的雙軌制。厭惡者所代表的，乃是印刷文明培育的讀寫習慣，推崇經典，講究邏輯與秩序；喜愛者所代表的是互聯網文化中跨媒介、多感官、娛樂化的接受方式，注重趣味性與參與感。彈幕空間中，正確、完整、規(guī)范、和諧都變得無足輕重，代之而起的，是無政府主義式的“攪和”。原屬不同范疇的信息被一鍋亂燒，不同類型的語言形式被雜糅拼貼，如同重回蒙昧時代。經過理性文明的長期洗禮后，短暫地“蒙昧”一下，自編自導“人間喜劇”，反倒成為暫時擺脫文明重負的一種人生選擇。另外，與當代社會中無所不在的“計算”相比，這一場場文字游戲是如此地毫無功利。以共同興趣為紐帶，網友們互稱“兄弟”，在驀然而至的彈幕中尋獲同好知音?！熬尤慌c我想得一樣”，這樣會心一擊的感受，令孤獨的當代人倍感滿足。不同于社會場域中被反復思量過的表達，憑借直覺敲下的彈幕，出于真心、近乎自白，乃是電子時空里的“我手寫我口”。因此也就不難理解，彈幕中最為常見的一種類型，便是直抒胸隱，依賴口語詞，形成眾聲喧嘩的交談氛圍。唯有無限趨近言文一致，那個最本真的自我，才能躍然而出，袒露人前?；蛘吒鼫蚀_地說，彈幕的終點并非呈現完整的自我形象，而是要探入“有趣的靈魂”的某個側面。彈幕的游戲性與趣味性，真的可以帶來更美好的人生狀態(tài)嗎？首先必須承認，彈幕文字游戲的創(chuàng)造門檻與理解成本都極低。鑒于運動速度飛快，且面向最廣大的受眾，所以必須令人“秒懂”。秒懂的前提，是對庸常的臣服，這不僅是指對于媒體流行語的追隨，更指向一種“自詡快樂的末人心態(tài)”。自嘲或嘲諷，均跳不出金箍棒畫下的“安全圈”，保持在尚不觸及本質的限度內。與口頭表演一樣，彈幕業(yè)已創(chuàng)造出了許多“套話”與流行語。比如，2019年B站的年度彈幕是“awsl”（即“啊我死了”）。這是一句再直白不過的贊美語，形容視頻內容令自己無比折服。這種縮略語以極其經濟的拼音縮寫，提高了溝通的效率，召喚出固定的、集體性的反應模式，也不可避免地帶來語言的“失焦”。格套無可厚非，但其中令人上癮的傳染力，以及凌駕于差異性表達之上的霸權地位，恐怕與解放創(chuàng)造力的初衷恰好相反。更重要的是，彈幕帶給人的趣味性、解放感與反諷意味，也日漸固化為一種模式與立場。在進入彈幕空間之前，觀者已做好了發(fā)笑準備。我們雖不必重彈“娛樂至死”的老調，但在開放態(tài)度之外，更需警惕潛伏著的負面因子：彈幕用戶被設定為一群單純追逐快樂的人，而平臺迎合（甚至監(jiān)控、計算）用戶需求來生產內容，從而形成了一個“快樂”的閉環(huán)。這一閉環(huán)將帶來“人的再生產”：它召喚快速、固定、永不停歇的人類反應模式，從每一個神經元做起，在每一次歡笑中起步。（摘編自李靜《彈幕版四大名著：“趣味”的治理術》）4．下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（）A．金圣嘆、毛宗崗等擅長的評點式文學批評，對原著進行整體觀照，講究對文本的細讀以及品鑒、沉吟、揣摩，解讀細致，闡釋深刻。B．針對作品的一個短暫碎片，彈幕能夠即時即興地進行點評，制造此時此地彼此交互的狂歡氣氛，迅速聯結虛擬空間，這是印刷文化不可比擬的。C．B站上線四大名著后，年輕觀眾和年老觀眾的反應截然不同，年輕觀眾特別熱衷，而年長的觀眾特別排斥，認為彈幕污染了劇作，庸俗了原著。D．材料一拿彈幕和傳統(tǒng)文藝批評對比，分析二者的長處和弊端；材料二對熱衷彈幕者持一種理解的態(tài)度，同時也理性地審視了彈幕的負面因子?？键c一篩選并整合文中信息——突破高考第1題（解析版）?題組訓練一、閱讀下面的文字，完成第1題。（湖南省湘潭市2022屆高三第一次模擬考試）材料一：蘇軾作為詩文書畫無所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國后期封建社會文人們最喜愛的對象。其實，蘇的文藝成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要遜色一籌。畫的真跡不可復見。就其他說，則字不如詩文，詩文不如詞，詞的數量也并不算多。然而他在中國文藝史上卻有巨大影響，是美學史中重要人物，道理在哪里呢?我認為，他的典型意義正在于，他是地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。他把中晚唐開其端的進取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個新的質變點。蘇軾一方面是忠君愛國、學優(yōu)而仕、抱負滿懷、謹守儒家思想的人物，無論是他的上皇帝書、熙寧變法的溫和保守立場，以及其他許多言行，都充分表現出這一點。這上與杜、白、韓，下與后代無數士大夫知識分子，均無不同，甚至有時還帶著似乎難以想像的正統(tǒng)迂腐氣(例如責備李白參加永王出兵事等等)。但要注意的是，蘇東坡留給后人的主要形象并不是這一面，而恰好是他的另一面。這后一面才是蘇之所以為蘇的關鍵所在。蘇軾一生并未退隱，也從未真正“歸田”，但他通過詩文所表達出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實上的“退隱”“歸田”“遁世”要更深刻更沉重。因為，蘇軾詩文中所表達出來的這種“退隱”心緒，已不只是對政治的退避，還是一種對社會的退避；它不是對政治殺戮的恐懼哀傷，已不是“一為黃雀哀，涕下誰能禁”(阮籍)，“榮華誠足貴，亦復可憐傷”(陶潛)那種具體的政治哀傷(盡管蘇也有這種哀傷)，而是對整個人生，世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦和企求解脫與舍棄。這當然比前者又要深刻一層了。前者(對政治的退避)是可能做到的,后者(對社會的退避)實際上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃飯，仍有苦惱，也仍然逃不出社會。這便成了一種無法解脫而又要求解脫的對整個人生的厭倦和感傷。如果說，《春江花月夜》之類的對人生的自我意識只是少年時代的喟嘆，雖說感傷，并不覺重壓；那么，這里的情況就剛好相反，盡管沒多談，卻更感沉重，正是“而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”。然而就在強顏歡笑中，不更透出那無可如何，黃昏日暮的沉重傷感么?這種整個人生空漠之感，這種對整個存在、宇宙、人生、社會的懷疑、厭倦、無所希冀、無所寄托的深沉喟嘆，盡管不是那么非常自覺，卻是蘇軾最早在文藝領域中把它充分透露出來的。“人生到處知何似?應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西?！碧K軾傳達的就是這種攜帶某種禪意玄思的人生空漠的感喟。盡管蘇軾不斷地進行自我安慰，時時現出一付隨遇而安的“樂觀”情緒，“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”“鬢微霜，又何妨”……，但與陶淵明、白居易等人畢竟不同，其中總深深地埋藏著某種要求徹底解脫的出世意念。無怪乎具有同樣敏銳眼光的朱熹最不滿意蘇軾了，他寧肯贊揚王安石，也決不喜歡蘇東坡。王船山也是如此。他們都感受到蘇軾這一套對當時社會秩序具有潛在的破壞性。蘇東坡生得太早，他沒法做封建社會的否定者，但他的這種美學理想和審美趣味，卻對從元畫、元曲到明中葉以來的浪漫主義思潮，起了重要的先驅作用。直到《紅樓夢》中的“悲涼之霧，遍被華林”，更是這一因素在新時代條件下的成果。蘇軾在后期封建美學上的深遠的典型意義，其實就在這里。(摘編自李澤厚《美的歷程》)材料二：人生到底是什么呢?蘇軾在想：就像鴻雁飛在茫茫的天空中，偶然在雪地上停息，留下一些印跡，而后鴻飛雪化，一切又都不復存在。生命只是一種偶然嗎?走過的路上那些模糊的印痕，星星點點，似斷似連，又能夠說明什么?冥冥之中有什么力量在支配著這一切呢?年輕的蘇軾發(fā)出了這樣的疑問和感喟。但不管怎樣，人總還是要辛勤地努力吧!當年父子三人走在崤山道上，風雪交加，路途崎嶇，蹇驢在顛簸中發(fā)出長長的嘶喊。這就是路。如今兄弟倆都考上了進士，從小官做起，跟各樣的人打交道，疲憊、厭倦總是難免，但總還要努力走下去，這就是路。在蘇軾的詩中，“飛鴻雪爪”的比喻從情感上說帶有惆悵的意味，不像“雁無遺蹤之意，水無留影之心”那樣表現得灑脫。但在哲理上，它也體現著佛禪的無常觀。人世無常，雖然也可以導出某種無可奈何的心情，但若是以“無所住”的態(tài)度去應對無常，也可以引導出超越的曠達。在這首詩里，兩種情緒同時存在。正像前面說過的，無奈也罷，曠達也罷，對蘇軾來說，這些都不妨礙在人生道路上總須有所努力的積極態(tài)度。我們看蘇軾的一生，一方面喜好老莊與佛禪，能夠以超越的眼光看待世事的變幻，但作為一個官員，他卻始終是正直和富于責任感的。他任徐州太守時，黃河決堤，大水圍城數十天，徐州城岌岌可危。蘇軾住在城墻上的小棚子里，有家不回，以安定民心，終于率士民頂住了洪水的侵襲，贏得了極大的聲譽。任杭州太守時，他為了興修水利而疏浚西湖，留下了一條風光綺麗的蘇公堤。他絕不會把自己“空”成一個對現實世界毫無意義的虛殼。(摘編自駱玉明《詩里特別有禪》)1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是()A.蘇軾的詩文最早在文藝領域中充分透露了人生空漠之感，不只是對政治的退避，還是一種對社會的退避。B.蘇軾之所以成為蘇軾的關鍵，是因為蘇軾是忠君愛國、學優(yōu)而仕、抱負滿懷、謹守儒家思想的人物。C.阮籍、陶潛對政治殺戮都感到恐懼哀傷，但并沒有深深地埋藏某種要求徹底解脫的出世意念。D.朱嘉、王船山寧肯贊揚王安石，也決不喜歡蘇東坡，因為他們覺得蘇軾對當時的社會秩序具有潛在的破壞性?！敬鸢浮緽【解析】B項偷換原因，導致強加因果。原文說“這后一面才是蘇之所以為蘇的關鍵所在”，“后一面”是指蘇軾“通過詩文所表達出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實上的‘退隱’‘歸田’‘遁世’要更深刻更沉重”。二、閱讀下面的文字，完成第2題。（重慶市2022屆高三9月月度質量檢測）材料一2021年3月20日，三星堆6號坑出土了炭化的大米種子，證明4500年前的古蜀先民已經種植大米。這一新發(fā)現引發(fā)了人們對植物考古的關注。植物考古的研究對象是考古發(fā)現的與古代人類生活直接或間接相關的植物遺存。植物是有機物質，長期埋藏在土壤中會腐朽消失。能幸存在考古遺址中的植物遺存分為植物大遺存和植物微小遺存。植物大遺存包括炭化植物遺存，即植物被火灼燒后，原本較易腐爛的有機質轉變而成的能夠長期保存的炭化物質。此外，有些具備特殊條件的非炭化植物遺骸也可能保存下來，例如浙江河姆渡遺址地勢濕洼，稻谷等有機質遺骸因長期被水浸泡而保存良好。植物微小遺存包括孢粉、植硅體和淀粉粒。孢粉有一層異常堅硬的外殼，能在土壤中長期保存。植硅體是植物從土壤中吸收的液態(tài)硅在植物細胞和組織中形成的固態(tài)硅化物，同人類關系最密切的禾本科植物盛產植硅體。淀粉粒是葡萄糖分子聚合而成的純有機物質，不易留存，目前被廣泛接受的解釋是淀粉粒因封存在古人牙垢中以及石器裂隙深處而得以留存。研究植物遺存的目的是為了認識和了解這些植物與人的相互關系，從而復原古代人類生活方式，解釋古代文化的發(fā)展與過程。因此，植物考古學是現代考古學的重要組成部分。（摘編自趙志軍《新石器時代植物考古與農業(yè)起源研究》）材料二植物考古一般會在實施發(fā)掘前確定研究目標，并根據遺址的特點和發(fā)掘規(guī)模設計發(fā)掘方案，發(fā)掘之后一般可分為田野釆樣與實驗室研究兩個階段。采樣之后，一部分樣本需保持其挾裹土壤的原貌，置于密封口袋內，送至實驗室用于微小遺存研究。另一部分樣本可現場獲取植物大遺存，并將這些大遺存帶回實驗室進行定性、定量分析。在相當長的時期內，考古學界曾苦于沒有有效的田野方法獲取植物遺存，直至1962年美國考古學者斯圖爾特·斯特魯弗采用了水洗遺址堆積土樣的方法。這就是被稱為“考古發(fā)掘技術的一場革命”的浮選法，其原理很簡單：炭化植物遺存比水輕，將土壤放入水中，炭化植物遺存就會脫離土壤漂浮到水面。浮選法是目前植物考古田野方法中獲取植物遺存最為有效的方法，如浙江余姚田螺山遺址的考古研究，就通過浮選法獲取了種類繁多的植物遺存，包括稻谷、櫟果、菱角、葫蘆籽、柿子核、獼猴桃籽等，這說明田螺山人曾經既從事稻作農業(yè)生產，也通過釆集櫟果、菱角等野生植物獲得食物資源。在實驗室中對植物微小遺存的研究常采用植硅體分析法，先經過風干樣品、加堿去除有機質、鎘重液浮選等步驟從土壤中提取植硅體，然后再制片、觀察、研究。植硅體的形態(tài)與植物細胞形狀、細胞在植物中的位置、細胞之間的間隙有關，因此可根據植硅體的特征確定其母源植物的種類。此外，植硅體分析法還可以應用于更復雜的考古研究，如安徽巢湖鉆探巖心沉積物中就發(fā)現了包括水稻扇型、蘆葦扇型、木本類和硅藻類在內的近20種植硅體，可以根據這些植硅體的組合特點，研究特定時期巢湖地區(qū)氣候環(huán)境的發(fā)展變遷。（摘編自趙志軍《植物考古概述》）材料三在植物考古中，利用炭化物、淀粉粒、植硅體研究出土植物遺存的方法取得了顯著成果，但這些方法均有局限。植物大遺存需要經過火燒或特殊的沉積環(huán)境才能留存，通過淀粉粒、植硅體鑒定植物遺存的準確性較低，很多植物只能鑒定到屬、甚至科一級。因此，要想研究先民利用植物的狀況，不能僅依據實驗室分析，還應參考文獻典籍。比如，《詩經》的成詩年代大約上起西周初年，下至春秋中葉，共記載植物130余種。而目前對植物遺存的分析，多以現代的植物利用狀況為依據進行推測，不確定的因素多。如果根據《詩經》等文獻了解了周代的植物利用狀況，再分析出土的植物遺存，則可將研究的基點向前推進二千多年，以此為基礎分析史前和夏、商植物遺存，可信度將大大提高。《詩經》中的記載還可為植物考古研究提供線索、啟示。例如，由“參差荇菜，左右采之”（《周南·關雎》）可知荇菜是當時日常采集的蔬菜，然而，或因為植物考古研究方法的限制，或因為植物考古學家的忽視，至今尚未從兩周遺址中發(fā)現荇菜遺存物，在未來的研究中可以關注。再比如，“楚”（黃荊，見于《周南·漢廣》《唐風·綢繆》）、“樗”（臭椿，見于《豳風·七月》）為日常所用的“薪”（即柴薪），這為從兩周遺址中浮選所得的≥1mm的炭屑和大塊木炭的樹種鑒定提供了參考。當然，文獻記載并非完美無瑕，如多處考古遺址的植物遺存表明，草木樨屬為商周時期一種常見的植物，可能被用作馬的飼料，但不見于《詩經》的記載。雖然實驗室的分析手段難免有缺陷，但為文獻記載提供了實證，如對出土樂器材質的分析說明，《詩經》中關于木質樂器的記載是可靠的。因此，實驗室分析和參考文獻在植物考古中不可偏廢。（摘編自馬永超《兩周時期的植物利用——來自<詩經>與植物考古的證據》）2.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A．炭化植物、有硬殼的孢粉、植硅體等都是考古遺址中的植物遺存。B．目前對史前和夏、商植物遺存分析的可信度還可進一步提升。C．通過淀粉粒、植硅體研究出土植物遺存雖卓有成效，但無法精確。D．商周時期常見的草木樨屬植物因被用作馬的飼料而未被文獻記載。【答案】D【解析】D項中“未被文獻記載”說法絕對。材料三最后一段說“當然，文獻記載并非完美無瑕，如多處考古遺址的植物遺存表明，草木樨屬為商周時期一種常見的植物，可能被用作馬的飼料，但不見于《詩經》的記載”，原文說沒被《詩經》記載，但也可能在其他文獻中有所記載，表述為不被文獻記載不準確；同時“商周時期常見的草木樨屬植物被用作馬的飼料”與“未被文獻記載”不存在因果關系，屬于強加因果。三、閱讀下面的文字，完成第3題。（廣東省揭陽市2022屆高三第一階段考試）材料一：《紅樓夢》是小說，是文學藝術，表達思想的方式是塑造典型形象，使用的語言是生活語言。作者只用寥寥數筆就勾勒出人物形象，并且語言具有鮮明個性特點。第二十四回自“賈蕓出了榮國府回來”至“一面趔趄著腳兒去了”，一千八百多字，卻寫了四個人：賈蕓的舅舅卜世人、賈蕓的舅媽、醉金剛倪二和賈蕓。前面三人雖然都只是寥寥數筆，但俱各傳神，卜世人夫婦的鄙吝和倪二的仗義，皆歷歷如繪。人物的語言也符合各自的身份和性格?！耙煌氩枰矤?，我難道手里有蜜!”這是初戀中的智能的語言，反映她心里的甜意?！澳忝κ裁?金簪子掉在井里頭，有你的只是有你的。”這是金釧的語言，反映她因受寶玉的賞愛而心悅意肯、別無他慮的心態(tài)?！啊线下锅Q，荷葉浮萍’，小的不敢撒謊?！边@是李貴的語言，反映他護送寶玉讀書，但不識字，也不理會讀書，只是從旁聽聞的狀況?！都t樓夢》里最能言善語的要數黛玉、王熙鳳、紅玉、麝月幾人。林黛玉慧心巧舌、聰明伶俐；王熙風先意承志、博取歡心；紅玉伶牙俐齒，如簧百囀；麝月在教訓老婆子時詞鋒逼人，勢猛氣銳。作者對這四個人的語言是精心設計的，是特寫?！都t樓夢》在古典長篇小說中確已成為“絕唱”，這是無庸爭議的，但它還是一首不用韻的詩。這不僅僅是因為《紅樓夢》里有許多詩，而且它從開頭至八十回的敘述，也都有詩的素質，它的敘述與詩是交融的，是一體。詩是什么?是抒情，抒喜怒哀樂各種各樣的情而不是干巴巴的紀事，《紅樓夢》確有這種抒情性的特點。（摘編自馮其庸《（紅樓夢）的語言魅力》）材料二：《紅樓夢》主題歷來眾說紛紜，正如魯迅所言，經學家見《易》，道學家見淫，才子見纏綿，革命家見排滿……持自傳說、索引說、階級斗爭說者亦眾，此現象實屬正常。有些文學作品就像餃子，就為了中間那口餡兒，有些文學作品就像點綴在西瓜里的那些子兒，人間百態(tài)盡在其中。其實開篇作者就借空空道人說出，即“大旨談情”?！都t樓夢》可稱為“言情小說”，但與現代意義的“言情小說”不同。我們可以從“情”字來賞析《紅樓夢》的主題思想：第一層，是將“情”理解為愛情之情，認為《紅樓夢》單純是一部寫寶黛愛情的書。若如此看待紅樓，可謂未窺門徑，枉費曹公十年辛苦。第二層境界，認為《紅樓夢》是為閨閣立傳、女兒正名。劉鶚《老殘游記》言：雪芹之大痛深悲，乃是為“千紅”一哭，為“萬艷”同悲。寶玉在女子面前自卑、自輕、自我否定、自我犧牲。與玉釧兒一起，他燙了手，反急問玉釧兒燙著沒有。齡官畫薔，天降大雨，他只顧提醒齡官“快避雨去罷”，卻不在意自己也在雨中。受父笞打，黛玉來探，卻只嚷不疼，希望黛玉不要傷心……第三層境界借寫寶玉對女子的珍重體貼，探究人與人應該如何相處。體貼，以己之心體人之心，即“己所不欲，勿施于人”。這也是“仁”的內核。當時“仁”道日漸僵化，而作為軀殼的“禮”反據要津，《紅樓夢》中亦有暗諷，賈敬死后，賈珍、賈蓉“直哭到天亮喉嚨都啞了方住”，回府后便尋歡作樂。而寶玉形象是對“仁”“禮”平衡的一次撥亂反正。有人說《紅樓夢》的內核是對封建道德的反抗，寶玉就是代表，實則大謬，寶玉蔑視的是虛偽，是虛禮，而非道德，他領會到了仁道精髓，即體貼，是真道德的踐行者。第四層境界，《紅樓夢》不僅是仁愛之書，更是充滿無限情懷的天真之書、博愛之書?！叭省钡澜⒃谌伺c人的關系之上，推己及人，即可得仁。寶玉對一切美好、純凈的事物都充滿關愛，第三十五回說寶玉“看見燕子，就和燕子說話，河里看見了魚，就和魚說話，見了星星月亮，不是長吁短嘆，就是咕咕噥噥……”寶玉之“多情而善感”毫無矯揉，發(fā)乎真心，他有仁心，堅持、熱愛、有信仰；他有詩心，天真、浪漫、充滿想象。二者結合，便是寶玉這個“混世魔王”的真實面貌，而這或許也是《紅樓夢》一書“大旨談情”之“情”的真實面貌。（摘編自王學良《如何賞析作為“言情小說”的（紅樓夢）》）材料三：中國古代傳統(tǒng)小說是以情節(jié)為中心的，與情節(jié)有關的事件、人物、對話才是正文，而與情節(jié)無關的景物則是可有可無的閑文。然傳統(tǒng)小說也寫景，但那景語多是體現類型而不是呈現個性的，常常是“有詩為證”地鋪張一番，而這一番景語可以置換到任何一部小說中。寫景的成語化表現了對情節(jié)迫切而焦急的渴求心態(tài)，表現了對情節(jié)的重視之下對情緒的忽略。《紅樓夢》也很少寫景，在許多現代作家肯定會細細地描繪一番的地方曹雪芹都渾然不覺地放過了，小說中雖然也有寫景的地方，但都是籠統(tǒng)的成語：“當時街坊上家家簫管，戶戶弦歌，當頭一輪明月，飛彩凝輝。”（第一回）到了太虛幻境這樣的仙境，本該有所渲染，但曹雪芹也同樣用成語交待過去了：“但見朱欄白石，綠樹清溪，真是人跡希逢，飛塵不到?！保ǖ谖寤兀┛梢娺@位偉大的作家對于寫景是多么的不習慣?！都t樓夢》景語的成語化提醒我們，其實曹雪芹也還是個情節(jié)中心論者，尚沒有把中國小說從情節(jié)結構過渡到情緒結構。（摘編自李書磊《<紅樓>景語》）3.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A.作為中國古典小說的“絕唱”，《紅樓夢》在藝術上取得了很高的成就，作者通過塑造典型形象來表情達意，人物的語言富有生活氣息。B.材料一認為《紅樓夢》不僅是小說，也是一首不用韻的詩，這源于作品中穿插著很多詩，而且從始至終都是敘述與抒情的交融，具有夢幻色彩。C.材料二列舉了關于《紅樓夢》主題的眾多說法，指出其主題即作者開篇說的“大旨談情”，我們可以從“情”字入手去理解把握小說的主旨。D.材料三可看出傳統(tǒng)小說的景語缺少個性，因而可以置換到任何其他一部小說中?！敬鸢浮緽【解析】B項中“從始至終都是”“夢幻色彩”曲解文意。作者只是說在前八十回的敘述中“也都有詩的素質，它的敘述與詩是交融的，是一體”，而不是說從始至終。另外，“夢幻色彩”說法在原文中未提及，屬無中生有。四、閱讀下面的文字，完成第4題。（江蘇省南通市部分學校2022屆高三八省聯考模擬檢測）材料一：屏幕中的劇情跌宕起伏，屏幕上一行又一行的字符絡繹不絕地馳過，如同密集射擊的炮彈，令人眼花繚亂，它們就是“彈幕”。盡管彈幕被納入“評論”范疇，卻與傳統(tǒng)的文藝批評有巨大的鴻溝。傳統(tǒng)的文藝批評來自閱讀之后的深思熟慮，作品的整體觀照與解讀、分析、闡釋構成了基本的工作方式。盡管金圣嘆、毛宗崗等擅長的評點式文學批評與彈幕存在某種相似的形式，但是，文本的細讀以及品鑒、沉吟、揣摩仍然是不可或缺的操作程序。相對地說，彈幕的首要特征是“即時”，評論對象往往是作品的一個短暫碎片，譬如一個角色的相貌，出場那一刻的步態(tài)等等。彈幕評論帶有明顯的即興意味，令人矚目的是現場、此刻與交互性的狂歡氣氛，而不是嚴肅的反思與真知灼見。彈幕是網絡時代的產物。只有神奇的互聯網才能支持如此之多的聲音即時互動，讓各種貌似無法交集的社會關系迅速地在虛擬空間聯結起來。這是印刷文化不可比擬的。印刷文化的節(jié)奏相對緩慢，思想的交換不得不接受印刷速度與配送體系的限制。印刷文化的中心是文字符號。文字符號的閱讀、理解、闡釋形成一種深度文化。至少在目前，速度與深度的恰當比例仍然以印刷文化作為范本。盡管彈幕的即時評論也訴諸文字符號，但這些字符被加工為另一種奇特的屏幕形象，開啟了另一種性質的空間，譬如視覺經驗。它與即時性、交互性構成彈幕文化的巨大吸引力。傳統(tǒng)的文學批評無法企及這種吸引力，“深度”也無法替代生氣勃勃的喧嘩產生的號召。一旦“深度”置換為“速度”，零碎化、平面化、喜劇精神與反諷、拒斥精英趣味也就成了彈幕的另一些表征。對于年輕的一代來說，互聯網以及電子傳媒的傳播方式正在隱蔽地重塑他們的感官、軀體和意識。（摘編自南帆《彈幕：一個奇特的屏幕現象》）材料二：2020年6月，B站隆重上線四大名著，無數年輕觀眾都是奔著彈幕，或是彈幕與四大名著的“化學反應”去的。但對于年紀更長、文化取向也更為傳統(tǒng)的網友來