【我不是藥神（論文）中的現(xiàn)實主義電影美學探究11000字】

.前言自我國電影誕生以來，現(xiàn)實主義電影便占據(jù)主流地位，但是隨著電影的市場化和歐美大片的傳入，現(xiàn)實主義電影發(fā)展緩慢，關注度較低。但是近年來，《我不是藥神》等現(xiàn)實主義電影不僅取得了高票房，而且引起了廣泛關注，可以說標志著國產(chǎn)電影的現(xiàn)實主義回歸。2018年7月5日，由徐崢、王傳君等主演的反映“買藥難”的現(xiàn)實主義題材電影《我不是藥神》在國內上映，該片引發(fā)大量關注，形成持續(xù)熱議，隨后國家層面出臺相關政策回應影片所反映的“買藥難”的問題。影片由此成為一部“既叫好，又叫座”的現(xiàn)象級電影。當網(wǎng)紅、流量小生、惡搞文化充斥視野的時候，該片改編自真實事件，以真實故事為基礎講述國人的真實“遭遇”，直擊社會痛點，對現(xiàn)實的描繪引發(fā)公眾的真實“代入感。一位名叫程勇的印度神油店老板，人到中年且面臨店鋪倒閉、妻離子散、父親病重等一系列現(xiàn)實壓力，為牟利踏上走私印度仿制格列寧之路，卻沒想到成為了無數(shù)慢粒白血病患者心中的“救世主”。程勇在賣藥的過程中心態(tài)不斷發(fā)生變化，無數(shù)次在法律與道德的矛盾中徘徊，最終他受到了法律的處罰，也實現(xiàn)了自我救贖與成長?，F(xiàn)實主義題材的電影總是能夠引起社會的廣泛關注和人們的共鳴，作為商業(yè)片中少有的現(xiàn)實題材電影，《我不是藥神》在人物形象展現(xiàn)、劇情設置、鏡頭語言和拍攝手法等方面充滿現(xiàn)實主義元素，本文嘗試從電影美學理論角度探討《我不是藥神》對現(xiàn)實生活的反映與關涉，淺析電影表達的現(xiàn)實主義并體會其現(xiàn)實意義。2.概念表述 2.1電影營銷 電影營銷一方面是指企業(yè)利用電影如植入式廣告、贊助等方式來展開營銷活動；另一方面是指電影自身的營銷，電影在拍攝和制作過程中需要進行定位，利用\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"營銷的思維來展開運作。這里所指的電影營銷主要是電影自身的營銷。一部電影可以分成兩部分：一部分是影片的制作，一部分是影片的發(fā)行。對于影片的制作，必須考慮市場定位，是否以消費者為中心，以“消費者需要什么”而不是“消費者在哪里”來定位產(chǎn)品和賣點；是音樂劇、愛情片、動作片、警匪片、賀歲片還是恐怖片或科幻片與倫理片等等，在考慮影片定位時，就需要有營銷的意識，在演員方面，是明星薈萃還是演員平民化，是打造明星還是采用明星演員，如\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"賈樟柯的《\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"三峽好人》雖沒明星，但同樣能夠走紅，同樣能夠贏得觀眾的眼球，因為故事情節(jié)貼近生活，真實反映生活；張藝謀的《千里走單騎》除了高倉健以外，其他的也都是平民化；在語言方面，可以是地方方言，如《\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"我愛我家》式的“北京牌”幽默、《\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"瘋狂的石頭》與重慶方言；在情節(jié)上，可以是搞笑，可以是“造樂”，如周星馳式的滑稽、“春節(jié)晚會”式的小品、相聲；如賀歲片慣用的找大家喜聞樂見的明星，深挖小人物有趣的故事，再加上一些無惡意的夸張的手法等等，通過在內容、演員、情節(jié)等制作過程中的定位，在拍攝地和方式等方面進行正確選擇，通過調查分析與科學的定位，從而有針對性地分析影片的目標受眾，進而為電影下一步的營銷打下基礎。2.2現(xiàn)實主義現(xiàn)實主義這個概念，出現(xiàn)在藝術學領域時，指的是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格，是指廣義的現(xiàn)實主義。當它出現(xiàn)在美術史中時，指的是法國19世紀的一個繪畫流派，是狹義的現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義電影，是30年代以意大利一批電影人為代表發(fā)起的電影運動，在第二次世界大戰(zhàn)結束后，社會生活各方面陷于崩潰，在民主運動高漲的形勢下，出現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實主義電影。以展現(xiàn)現(xiàn)實社會生活為標志，批判社會不良現(xiàn)象，具體拍攝手法為采用自然光，運用簡單的電影語言，還原最本真的世界?，F(xiàn)實主義以典型化的藝術形象，真實直觀的展現(xiàn)具有時代性的人生內容與社會風貌，反映社會的本質。在表演方面則要求生活化，質樸自然的語言、動作，反對夸張和做作等。2.3《我不是藥神》的現(xiàn)實主義

《我不是藥神》這部電影有其現(xiàn)實原型，它是根據(jù)2014年的“陸勇案”進行改編的。根據(jù)真實事件改編，可以在現(xiàn)實層面加深觀眾的思考與關注，從而造成較大的社會效應。然而影片的改編往往要考慮現(xiàn)實語境下的主流文化與意識形態(tài)，所以對于電影的創(chuàng)作者來說要有一個選擇與刪減的過程。影片中對人物狀態(tài)進行了轉換，由患病轉向健康，而且圍繞在程勇身邊的是由呂受益、思慧、黃毛等人組成的患者群體。在敘事上將矛盾簡化為正版藥商與盜版群體之間的斗爭;在情節(jié)設計上，將主角置于情與法的選擇困境。在影片中，并沒有對于主人公塑造的純粹目的性顯現(xiàn)，程勇并不是簡化的好人形象，他的成長具體有層次。影片前期矛盾的集中是促使他走向病患群體的條件，但此時的他是以商人的身份與他們接觸，為的是掙錢;中期他在張長林的恐嚇與法的威嚴下，選擇獨善其身，丟下靠他為生的整個病患群，是其惡的最大化;后期呂受益的死使他深感愧疚，他又開始走私格列寧，但不掙錢，甚至自己出資以零售價從藥房回購來確定藥物的流通和使用，這時的他是救贖白血病人群體的圣者。另外，主角之外的病患群體則是影片設置的另一層景觀。他們的出場使我們關注到白血病人這一群體，引發(fā)我們對于生存權利的思考?？梢哉f，在對真實事件的改編中，《我不是藥神》并沒有規(guī)避社會矛盾，而且在情節(jié)發(fā)展中深化社會問題，并未因為現(xiàn)實事件進入影片就削弱觀眾對問題的關注。影片結局也在情與法的困境中找到了合乎現(xiàn)實語境的解決方案與結局，使真實事件成為一個可在市場傳播的文本。3.現(xiàn)實主義電影的類型及特點3.1情節(jié)結構趨于規(guī)范化和類型化3.1.1情節(jié)結構趨于規(guī)范化電視電影的發(fā)展伴隨著一個嚴重的問題，那就是電視電影作品的類型意識不夠清晰透徹。一直以來，我們習慣于電影題材的區(qū)劃，而不進行電影類型的劃分，即使用兒童題材、戰(zhàn)爭題材、歷史題...的劃分，而不是動作片、喜劇片、愛情片、恐怖回顧歷史，電影的題材區(qū)劃是計劃經(jīng)濟時代進行政治宣傳的產(chǎn)物，其根本宗旨是使文藝為政治服務，題材的區(qū)劃是為了把黨的方針政策宣傳貫徹到各個領域,通過不同題材表現(xiàn)相同的既定主題。這種按照意識形態(tài)公式生產(chǎn)出來的敘事作品，其根本目的在于為社會民眾提供道德、宗教、或政治的教育訓導，而不是服務觀眾，滿足觀眾的心理需求。而電影的類型區(qū)劃是商業(yè)化和市場化的產(chǎn)物，是按照故事類型的原則和方法進行處理，從而生產(chǎn)出公眾喜愛的文化商品。兩者的區(qū)別在于類型電影不是把觀眾當成教育或宣傳的對象，而是把觀眾看做文化消費者。國產(chǎn)電影應強化“娛樂”本性，重視觀眾在電影消費中的唯樂原則。當前的電視電影只有少部分具有明顯的類型化區(qū)分，同時存在一部分只顧作者個，人敘事的作品，幾乎沒有類型化概念。電視電影的發(fā)展應遵循類型化原則，堅持為最大層面的觀眾拍攝電視電影,這是一-種以人為本,以服務為原則的態(tài)度。類型化原則就是表現(xiàn)一定時期的主流社會價值，主流社會心理及大眾化趣味，它在本質上是一種觀眾的電影而不是電影人個人化的電影。類型電影基本的敘事規(guī)范和目的是為了觀眾，為了滿足觀眾的觀賞快感，這是最主要的目的。在滿足觀眾的觀賞快感和個人表達之間一定要有所取舍,這是類型化的一個最基本的原則。3.1.2情節(jié)結構趨于類型化選擇小人物、普通人做主人公的現(xiàn)實主義題材是由電視電影的低成本所決定的。低成本既是一種限定，同時也為電視電影的發(fā)展提供了一種新的可能性，即面對當下的中國觀眾，滿足他們的心理需求，使觀眾從電視電影中找到對自己生活的一種關照。這也正是關注觀眾的心理特點，從觀眾身邊的角色突破的類型化道路電影頻道電視電影的一個重要特征是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，有80%的內容屬于現(xiàn)實題材。在目前這樣一個消費、娛樂時代，現(xiàn)實主義應該進行一-些必要的調整和轉換,即要向類型化發(fā)展也需要堅持現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，要把塑造好普通人、小人物作為電視電影的首要任務。觀眾希望從電視電影中找到對自己生活的一種關照，找到一種對當下情感的需求和體驗。電視電影要尋找和塑造貼近時代的人物，讓觀眾感到事件就發(fā)生在他們的身旁或講述的就是他們自己的故事，產(chǎn)生某種觀賞的親近感與認同感。3.2人物組合趨于豐富化和多元化任何一種美學思潮都是在特定歷史時空中形成的，現(xiàn)實主義也是特定歷史時空下的現(xiàn)實主義。所以不同歷史時期它的前面總會有不同的修飾語。但是，比起現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法和美學理論，在當下環(huán)境中，我更趨向于把這種方法論和美學概念轉化為一種創(chuàng)作態(tài)度，也就是說，在今天這樣一個全球化和互聯(lián)網(wǎng)時代，國家之間、民族之間在文化上的對比、交流、互融，比以往任何時候都顯得更加突出、重要和迫切，在這樣一個時代，以一種現(xiàn)實主義態(tài)度而不是僅僅局限于一種創(chuàng)作方法來理解現(xiàn)實主義并進行當代創(chuàng)作，觀照當代中國社會和人類發(fā)展，可能更有實際價值和意義，這不僅有利于促進中國電影的多樣化和質量的提升，滿足人們不斷提高的觀影需要，引導審美和創(chuàng)作走向，可能也有利于突破中國電影在國際傳播上的某些困局。如此，這就需要我們弄清現(xiàn)實題材電影和現(xiàn)實主義電影的區(qū)別，具體的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神的區(qū)別。比如像《湄公河行動》《紅海行動》《我不是藥神》這樣一些根據(jù)真實事件改編的電影，它們是現(xiàn)實題材電影，卻不一定都是真正意義上的現(xiàn)實主義電影，但是這些影片一定是有現(xiàn)實主義態(tài)度的。還有其他許多不是根據(jù)真實事件改編的現(xiàn)實題材電影，類型多種多樣，它們大多也不是真正意義上的現(xiàn)實主義電影，但是這些電影中的優(yōu)秀影片也一定是具有現(xiàn)實主義態(tài)度的。這種態(tài)度讓影片與當下的觀眾形成了某種情感上的共鳴。這種共鳴的形成，需要創(chuàng)作者對生活的積累，對生活的發(fā)現(xiàn)，并最終藝術地呈現(xiàn)出來。而要做到這一點，如果沒有現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度是很難變成一種藝術自覺。早期的左翼電影、國防電影，都有現(xiàn)實主義精神在其中，無論是喜劇片、戰(zhàn)爭片還是劇情片。后來的80年代到90年代的一批中國電影，從第四代到第五代，甚至第六代的一些電影，也都能找到這種傳承。今天新一代電影人也一樣，特別是近兩年來一批引起人們關注的現(xiàn)實題材和現(xiàn)實主義電影，都體現(xiàn)了這樣一種精神和態(tài)度，以及在這樣的精神和態(tài)度之下的創(chuàng)新和發(fā)展，《我不是藥神》應該就是一個階段性的代表者。3.3影片風格的節(jié)奏感和有序感電影的節(jié)奏感滲透在表演、造型、聲音和剪輯中，導演對影片的節(jié)奏起決定作用，它通過情節(jié)的發(fā)展、演員的心里形態(tài)及言語動作、影響造型、色彩的組合與對比、鏡頭的角度與景別以及長度與動作的變化、鏡頭與鏡頭之間的轉換與組接等來表現(xiàn)電影的節(jié)奏感，一部經(jīng)典電影的節(jié)奏感一定是恰到好處的?！捌矫裼⑿邸蹦Ｊ绞侵改硞€在經(jīng)濟、權勢等維度均處在劣勢的小人物，通過某契機達到形象反轉，這個契機往往是某個身份更加卑微、處境更加可憐的“第三者”，通過為這個“苦難的第三者”伸張正義，原先的小人物形象開始變得“高大”起來，從而在道德上占據(jù)上風，實現(xiàn)從屌絲到英雄的逆襲。這樣的情節(jié)設置既緩解了底層大眾在社會經(jīng)濟劣勢中的挫敗情緒，又滿足了人民對于改變世界的“俠義”的心理期待?！捌矫裼⑿邸蹦Ｊ绞侵改硞€在經(jīng)濟、權勢等維度均處在劣勢的小人物，通過某契機達到形象反轉，這個契機往往是某個身份更加卑微、處境更加可憐的“第三者”，通過為這個“苦難的第三者”伸張正義，原先的小人物形象開始變得“高大”起來，從而在道德上占據(jù)上風，實現(xiàn)從屌絲到英雄的逆襲。這樣的情節(jié)設置既緩解了底層大眾在社會經(jīng)濟劣勢中的挫敗情緒，又滿足了人民對于改變世界的“俠義”的心理期待。3.4《我不是藥神》的特點3.4.1轉化視角，關注社會現(xiàn)實《我不是藥神》取材于“陸勇事件”，在瞄準時代癥候打造“新中式英雄形象”的同時充分關照白血病患者群體，隱藏著無言的悲憫和浩然正氣，被影評人指認為現(xiàn)實主義題材影片。但實際上，現(xiàn)實主義更多體現(xiàn)在影片的創(chuàng)作方式和精神品格上，而非題材層面，題材只能影響而不是決定影片屬性。準確的說，《我不是藥神》是真實事件經(jīng)類型編碼優(yōu)化而成的電影，在嵌入類型經(jīng)驗后，獲得了對既往社會熱點的強反饋力，這種反饋力具有一定的延遲性和靈活性，為創(chuàng)作者適應審查，電影《我不是藥神》為中國電影評論制度和意識形態(tài)語境提供了更多空間。此外，真實事件類型編碼優(yōu)化必須經(jīng)過審慎抉擇，無論是主流輿論環(huán)境還是現(xiàn)實主義風格的規(guī)約，都不允許失真失實的電影文本大行其道，電影創(chuàng)作需要遵循一種基于真實的“曖昧”式框架。在敘事上，該片將“陸勇事件”簡化為一個藥販子的成長經(jīng)歷，在情感與法治、牟利與讓利、威脅與抗爭的多重對立中，男主角從一個社會失敗者嬗變成白血病患者的守護神，構成了強烈的戲劇張力，使文本更適合在當下市場中傳播。在結構上，影片將人物從“現(xiàn)實”中剝離出來，一方面聚焦人物關系設計和個性塑造，另一方面將現(xiàn)實環(huán)境固態(tài)化并推向后景，有意識地淡化人與社會矛盾，體現(xiàn)出對復雜現(xiàn)實的善意選擇性，從而引發(fā)海量的正面社交討論，帶來超越電影本身的影響力。3.4.2立足生活，升華藝術形象現(xiàn)實主義電影一直存在表達困囿和傳播難題，且缺乏有效的解決方案，這是因為國產(chǎn)電影人過于重視營銷手段，缺乏人本觀念，不重視對觀眾審美能力的調查研究，從根本上忽略了觀眾的現(xiàn)實接受力。對一般觀眾而言，“現(xiàn)實”往往具有高度的復雜性，“陸勇事件”中，陸勇同時是白血病患者和代購者，如果《我不是藥神》圍繞陸勇的生存困境深入發(fā)掘，就會遁入現(xiàn)實主義題材的基本模式，程勇最終無償販藥就喪失了“真實性”和合理性，而這顯然是普通觀眾難以接受的。在影片中，原型陸勇被編碼為藥販程勇和白血病人呂受益，前者是典型的小人物——給兒子買運動鞋要故作慷慨，經(jīng)營“神油”店破敗到付不起房租，這樣一個角色如觀眾的鄰里似曾相識，使得觀眾的親近感油然而生；后者則是活在社會底層、飽受病痛折磨的邊緣人，作為影片從喜劇向悲劇基調轉化的催化劑，易于誘發(fā)觀眾的同理心。而影片的人本觀念也體現(xiàn)在其創(chuàng)作形式上，創(chuàng)制者通過大量運用手持攝影、低飽和色彩、小景別來營造出貼近真實的現(xiàn)實化風格，尤其是為人物的近距離體察帶來了強烈的情緒穿透力，與演員的表演經(jīng)驗融合共生，賦予了角色獨特魅力，極大地增強了影片的現(xiàn)實呼應。美式英雄是好萊塢的重工業(yè)奇觀，他們游離于體制之外，單槍匹馬與邪惡力量對抗，以挽救蒼生為己任，代表了美式價值觀。然而美式英雄主義存在鼓吹以暴制暴、鼓勵弱肉強食叢林法則的痼疾，國產(chǎn)電影市場如果任由美式英雄主義大行其道，將導致利己主義思潮泛濫，進而影響社會和諧，而當下的電影市場亟需良善美德的回歸。犧牲小我、成就大局是中式英雄的最好注解，具有鮮明的現(xiàn)實主義色彩，而亦有著背離普通觀眾接受力的問題。對此，《我不是藥神》塑造了一種新中式英雄形象，有別于漫威世界的超級英雄和《戰(zhàn)狼2》的冷鋒，主人公程勇膽小怯懦、充滿戾氣，甚至不曾站在道德的制高點上；面對因販藥引發(fā)的牢獄之災風險，程勇表現(xiàn)出無可指摘的退縮，他說“我上有老下有小”，保護家人的愿望戰(zhàn)勝了對利益的貪婪，這無疑是對普通人影像的真實寫照，影片強烈依托于主人公形象引發(fā)了觀眾共情。除此之外，影片從社會焦點入手，以類型策略塑造底層英雄形象，與觀眾建立良性互動，引發(fā)人們普遍的對社會現(xiàn)實反思。程勇的形象、境遇都作為時代癥候展示在銀幕上，例如因為經(jīng)濟原因妻子拋棄了程勇，夫妻同甘共苦的家庭觀受到嚴重挑戰(zhàn)，盡管社會對此采取批評態(tài)度，但這已成為一種重要的文化癥候，即物質欲望對人性與社會的改變，程勇最終接受了這種時代癥候，在情與法的對立中做著“藥神”的角色，使影片升華到了對利他主義價值觀的頌揚。3.4.3深化現(xiàn)實，延續(xù)藝術價值以苦難為敘事主線，即圍繞人本質上的相似痛苦摹寫人生、表現(xiàn)現(xiàn)實關懷的敘事，其多隱含著無聲的殘酷和暴力，能夠折射出復雜、變動的時代特征，激發(fā)觀眾的悲憫情懷。中華文明綿延五千年，苦難自古以來就是中華文化的調味品之一，根植于每個中國電影人心中?？嚯y作為該片的現(xiàn)實底色，在跌宕起伏的劇情中，每一個角色都是同苦難抗爭的化身，他們的生存困境及反抗精神具有強烈的情緒感染力，很容易激發(fā)觀眾情感痛點和淚點，并獲得市場認可。[5]這種苦難敘事主要體現(xiàn)在四個方面：一是生存苦難的個體言說，主人公程勇經(jīng)營的印度神油店每況愈下，同時面臨妻子離散和父親病重，是社會底層人物的化身，激發(fā)了觀眾的苦難回憶與經(jīng)驗；二是在人物在苦難中靈的萎靡，面對現(xiàn)實的障礙力，程勇一開始表現(xiàn)出不屑與木然，藉此影片構建了一種消極沉淪的價值觀，這也是當下時代面臨的重要問題；三是苦難與審美的結合，影片的苦難敘述與當前社會現(xiàn)狀為背景，對這一古老命題做出了新的闡釋，更能折射出白血病患者的現(xiàn)實處境，激發(fā)觀眾參與醫(yī)療改革的欲望；四是在苦難中拯救靈魂，不斷積累的苦難激發(fā)出程勇內心深處的良知，讓他放棄私利牟取公益，推動敘事走向更高的審美和精神世界。以人道主義的升華和體現(xiàn)，《我不是藥神》借鑒“現(xiàn)實主義”策略，依托類型法則，具有高度結構化的形式。在表層敘事上，影片針對男主人公程勇的嬗變設計了兩層障礙、一組推力，警方的追捕構成長期阻礙力，假藥販子的阻礙和威脅將程勇置于恐懼的頂點，病患群體的生存困境是其轉變的助推器，片中警方和假藥販子作為程勇在法、理層面的反面參考系，并非處于完全的敵對立場，他們在情與法、情與利之間的猶疑折射出濃重的人情味，體現(xiàn)出創(chuàng)制者善意的選擇性。在影片的表層敘事之下，白血病患者群體構成了一條獨立敘事線，以呂受益之死為節(jié)點，影片焦點從男主角脫困轉向關照白血病患者，與主角英雄光環(huán)不同，這些患者是卑微、沉默的，被絕望的生存困境剝去了能動性，成為影片表述尖銳現(xiàn)實、叩問生命權利的核心議題。人道主義精神也貫穿在影像結構層面，受巴贊和新現(xiàn)實主義啟發(fā)，該片的影像結構服務于演員的表演空間，如對藥販群體悲喜交替表演的近距離體察，低調布光結合大量患者的靜默表演，不僅為角色心理性格提供了依據(jù)，也讓觀眾的視點跟隨主角凝視現(xiàn)實，具有強烈的情緒感染力，誘導觀眾對程勇案、醫(yī)療體制、白血病患者群體進行更多關注。4我不是藥神中的美學價值4.1拍攝鏡頭渲染現(xiàn)實氣氛《我不是藥神》的視聽語言不但配合了電影的立意和主旨，而且還塑造出栩栩如生的場景。影片為數(shù)不多的長鏡頭，尤其是黃毛和程勇在江邊的那一段場景讓人記憶深刻。黃昏背景，整個鏡頭采用暖色調，程勇與黃毛包裹在柔柔的光暈中，一人一句簡單的對話，兩人散漫地走在江邊，剪影下的長鏡頭，兩個人之間的嬉戲打鬧自然而流暢地表達出兩個人物彼此間濃厚的情感，這也為黃毛之后的死作了很好的鋪墊。彭浩還那么年輕，還沒能好好感受美麗人生，當程勇看到彭浩回家的車票時已泣不成聲，難以釋懷。這種人物內心世界到感情的外在流露真切而感染人。盡管浩子是為他才死的，他明白；但浩子是為了更多患者能獲得生命的意義而勇敢付出，他更懂得。電影鏡頭的寫實令人為之動容，《我不是藥神》多數(shù)鏡頭為實景拍攝，運用了現(xiàn)實主義題材紀實場景的選擇和設計，并沒有太多的復雜制作。影片多處街景、底層人群的住房等場景也沒有過多的修飾光，并未有刻意調亮，這也較契合電影的紀實題材。鏡頭的切換根據(jù)電影的基調進行轉變，整部電影前期基調顯得較歡快，節(jié)奏輕松愉悅，鏡頭轉換也較快，追趕的鏡頭還有很多賣藥的鏡頭搭配背景音樂切換短而快，導演還刻意在一段鏡頭轉換的末尾部分加上喜劇成分，增強了電影的幽默效果。隨著故事情節(jié)的推進與發(fā)展，電影基調開始轉為壓抑的、悲傷的現(xiàn)實敘述，鏡頭切換由快變慢，結合寫實鏡頭給人一種真實感，調動觀眾的悲傷情緒，形成與故事人物的共鳴。4.2.戲劇層次與表演美學整部影片是在雙重基調下展開的，以悲為主，悲喜結合。這種戲劇層次設置，悲喜的轉化更利于情感表達與情感接受。在影片中有一些搞笑情節(jié)穿插在故事發(fā)展中，通過敘事基調的轉換，可以起到強化影片故事本身的作用。例如他們聚在一起斗地主、黃毛走在程勇后面學狗叫嚇他、以及程勇在舞場讓男人跳舞的狂歡場景。這些搞笑情節(jié)的展現(xiàn)豐富了人物及其故事走向，有利于觀眾深入把握電影內涵。影片中呂受益初登場找程勇走私格列寧離開時笑著說的那句話：“你考慮好了聯(lián)系我，我等著藥救命”，可以說是影片悲的基調的開端，“救命”一詞表現(xiàn)了白血病群體生存的困境，呂受益笑著說這句話，更顯悲劇意味。此外，影片中呂受益的自殺以及黃毛的死也都極具悲劇色彩，一是白血病惡化導致的無力存活，一是主動選擇下的意外，二人作為獨立主體，卻無法在現(xiàn)實情境中把控自己的生命。4.3理想與現(xiàn)實的矛盾《我不是藥神》，從創(chuàng)作手法來看，正是市場上缺少的，標準的“現(xiàn)實主義”：全程手持的鏡頭貼近人物；白描而克制抒情的手法、剪輯的細碎都接近于紀錄片風格；更為高超的是在編導演們的集體創(chuàng)作下，人物的每一句臺詞每一個動作，都有一種“來源于現(xiàn)實生活”的寫實感，而非刻意夸張的嘩眾取寵。徐崢飾演的藥店老板、王傳君飾演的上海小男人、周一圍飾演的警官，王硯輝飾演的假藥販子，每個人物都能讓觀眾感覺在生活中似曾相識。藝術創(chuàng)作的精妙難以言說，卻都是創(chuàng)作者們多年藝術生涯的經(jīng)驗所成。“畫鬼容易畫人難”，現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一大難點是所有主創(chuàng)人員必須對現(xiàn)實生活有細致的觀察、正確的理解，以及最后一環(huán)——高超的創(chuàng)作能力。從編劇描寫人物的精到、導演控制風格的準確，到演員打動人心的呈現(xiàn)，缺一不可。電影中身患慢粒白血病的呂受益看到可愛的兒子出生，覺得生活充滿希望，對生命意義也充滿著渴望，于是他摒棄了自殺的念頭，明知無法痊愈但仍選擇努力地活下去，堅持對美好生活的期盼?？勺罱K殘酷的現(xiàn)實還是將他的夢想擊敗，為不連累妻子，他選擇自殺結束了年輕的生命。彭浩年紀輕輕卻選擇離家，也是為了不想讓自己的病成為家庭的負擔。影片尾聲的那一場景——彭浩為掩護程勇，開車沖撞警察并為此發(fā)生車禍而喪命的一幕扣人心弦，他提前買好的回家車票也再無用處。面對親情和現(xiàn)實，兩個人物的理想與現(xiàn)實的矛盾被深刻地揭示出來。一方面，主觀上希冀出現(xiàn)生命的奇跡，通過藥物挽留生命；而客觀上面對昂貴的醫(yī)藥費又感到束手無策。他們倆誰都想活著，都想與家人幸福愉快地生活在一起，但家庭收入狀況及自身疾病所需醫(yī)藥費又似乎減弱了生存的希望，甚至連維持生命也成為一種奢望，苦苦掙扎后，兩人都不約而同地選擇逃避，這樣的情節(jié)設置進一步渲染了人物的理想與現(xiàn)實的差異。此時已不能簡單地用對與錯來形容，事實上，求生只是本能，也相信無人甘愿放棄親情，只是迫于現(xiàn)實的殘忍與無奈。4.4道義與法律的矛盾與掙扎在本片人物里算是最多的，主人翁最大的心理矛盾是他在電影后半部分中，面對仁義道德和法律的矛盾。電影前半段中程勇賣2000元一瓶的格列寧已獲大量利益并因此開了有著穩(wěn)定收入的廠子，而且家人也得到了更好的生活。但當他看到呂受益和彭浩的現(xiàn)狀時，用一個不經(jīng)意的細節(jié)，即不斷吐出的煙圈更烘托出其內心的矛盾與掙扎，他明白走私違禁藥物會觸犯法律，會判刑入獄。他安頓好家人后，毅然選擇了進購印度格列寧并以低價500元出售，甚至當印度只有零售渠道而加價到2000元時，程勇依舊堅持原價出售。這一行為背后詮釋了其心中秉承的道義，事實上，每個人都是凡人，在面對道義與法律的天平時，往往會猶豫、會掙扎、會逃避、會退縮，就如同程勇所說：“我不是藥神?！钡窃谏c死、法與情之中，面對慢粒白血病患者在艱難的生存環(huán)境下仍然有著渴望活下去的求生欲望，程勇毅然選擇了自我犧牲，此時的程勇就是所有病人眼中的“神”。4.5人性與原則的矛盾曹斌是一名警察，查辦假藥是他的職責，是法律和他的職業(yè)信仰賦予的使命，警察形象應當是代表正義、正確的。但當一位老人拉著他的手告訴他“我不想死，我只想活著”時，他內心的道德人性瞬間萌發(fā)，善良轉化為善意，道德底線與人性不斷碰撞、博弈，他內心糾結、焦慮、矛盾，面對老人的乞求他只能在感性與理性間不停地搖擺，在人性與原則中徘徊，法律是所有公民都必須遵守的準則，可難以數(shù)計癌癥患者的處境也是不得不面對的，最終他從人性不可違的的倫理選擇遵從現(xiàn)實需要而放棄直接參與推進此案件。如果說放棄追查印度格列寧是某種意義的失職，那么這種所謂的失職做法其實是一種對人性的思索與妥協(xié)，是堅守一份人性中的善良與尊嚴。整部影片充斥著矛盾與掙扎，但值得欣慰的是：所有人都在矛盾與掙扎過后做了令人贊賞和動容的抉擇，每小人物身上折射出人性的光輝。程勇不是藥神，但卻是所有病人心中的“救世主”；盡