大學(xué)語文（第五版）課件 第十二講 現(xiàn)當(dāng)代散文

一、現(xiàn)當(dāng)代散文發(fā)展歷程中國是一個散文傳統(tǒng)深厚的國度。先秦諸子散文、唐宋散文、明清小品文等,都是散文發(fā)展史上的高峰。中國現(xiàn)代散文孕育于晚清,而現(xiàn)代散文最早出現(xiàn)的品種是“隨感錄”式的雜文,它是五四思想革命和文學(xué)革命的產(chǎn)物。概述1917—1927年是現(xiàn)代散文創(chuàng)作成就顯著時期。出現(xiàn)了魯迅、朱自清、郁達(dá)夫、周作人、冰心、林語堂等眾多名家。1927—1937年的散文創(chuàng)作,從流派與文體方面看,重要的現(xiàn)象有:其一,左翼作家的“魯迅風(fēng)”雜文。其二,以林語堂為代表的“論語派”的小品散文。其三,抒情散文繼續(xù)發(fā)展。其四,報告文學(xué)興起。1937—1949年的散文,雖歷經(jīng)戰(zhàn)亂,但創(chuàng)作的成績依然豐碩,報告文學(xué)、雜文與抒情文等各式文體的創(chuàng)作都較成熟。出現(xiàn)了梁實秋的《雅舍小品》、錢鍾書的《寫在人生邊上》、張愛玲的《流言》等優(yōu)秀文集。中華人民共和國成立之后,散文發(fā)展大體經(jīng)歷了三個大的階段:五六十年代是“轉(zhuǎn)型”與“詩化”階段,80年代是“回歸”與“探索”階段,90年代之后是“多元”與“厚重”階段。第一階段,中國當(dāng)代散文一方面承續(xù)“延安文學(xué)”傳統(tǒng),另一方面呼應(yīng)特定時期的時代精神與民族精神,形成新的審美規(guī)范。如《游了三個湖》(葉圣陶)、《茶花賦》(楊朔)、《花城》(秦牧)、《長江三日》(劉白羽)、《菜園小記》(吳伯簫)、《桂林山水》(方紀(jì))、《雨中登泰山》(李健吾)等散文,在讀者中風(fēng)靡一時,影響深廣。第一階段,中國當(dāng)代散文一方面承續(xù)“延安文學(xué)”傳統(tǒng),另一方面呼應(yīng)特定時期的時代精神與民族精神,形成新的審美規(guī)范。如《游了三個湖》(葉圣陶)、《茶花賦》(楊朔)、《花城》(秦牧)、《長江三日》(劉白羽)、《菜園小記》(吳伯簫)、《桂林山水》(方紀(jì))、《雨中登泰山》(李健吾)等散文,在讀者中風(fēng)靡一時,影響深廣。20世紀(jì)70年代末,思想解放、社會逐步開放使散文創(chuàng)作開始掙脫思想禁錮和束縛。中青年作家成了80年代散文創(chuàng)作的主力,宗璞、姜德明、韓少功、賈平凹、趙麗宏、王英琦等創(chuàng)作活躍,以其獨特的風(fēng)格成為80年代散文創(chuàng)作的“新星”。女作家的散文創(chuàng)作顯示強勁集團優(yōu)勢,張潔、斯妤、王英琦、韓小惠、畢淑敏等,以不凡的創(chuàng)作實力繪就了女性散文亮麗的風(fēng)景。20世紀(jì)90年代,在文學(xué)由中心向邊緣的位移中,邊緣化的定位恰恰給散文文體以從容發(fā)展的空間環(huán)境。轉(zhuǎn)型時期知識分子精神與立場的分流,使散文成為知識分子精神與情感的主要表現(xiàn)形式;市場經(jīng)濟的運行不僅使散文創(chuàng)作與出版帶有了商業(yè)性,而且確認(rèn)了市民階層文化消費的合法性與豐富性;傳媒業(yè)的發(fā)展也為散文創(chuàng)作提供了物質(zhì)條件?？傊?散文創(chuàng)作進入了一個多元化的審美時代。以汪曾祺、張中行為代表的文人散文,以余秋雨為代表的文化大散文,以季羨林、金克木為代表的學(xué)者散文,以史鐵生、張承志、韓少功等為代表的突出人文關(guān)懷的散文,以素素、黃愛東西等為代表的小女人散文爭芳斗艷。二、現(xiàn)當(dāng)代散文的文化傳統(tǒng)與審美特征第一,新思想的傳播與個性解放,這是現(xiàn)代散文興起的基礎(chǔ)。第二,白話散文的興起。第三,傳統(tǒng)散文“人文”精神的承傳。第四,與現(xiàn)代報刊傳播業(yè)互助共生?，F(xiàn)代散文的審美特征,體現(xiàn)在“現(xiàn)代”“散”“文”三個關(guān)鍵詞上。“現(xiàn)代”是現(xiàn)代散文思想文化的價值體現(xiàn)?！吧ⅰ笔巧⑽拇嬖谂c發(fā)展的重要特性?！拔摹笔巧⑽膶徝榔焚|(zhì)的體現(xiàn)。差不多先生傳/胡適《差不多先生傳》是胡適在1919年創(chuàng)作的一篇傳記體寓言。此文虛構(gòu)了一位差不多先生,凡事只求“差不多”,最終也因“差不多”喪命。在作者看來,差不多先生的命運就是億萬中國人的命運。本文依照傳記體例先綱后目的層次來敘寫人物,并以切近生活的事例作為佐證,構(gòu)成一篇趣味盎然、含義深遠(yuǎn)的寓言。文章巧妙地運用夸飾、排比、映襯、反諷等修辭手法,以淺顯生動的語言、因事見理的方式,讓人在荒謬好笑的文字背后,領(lǐng)略作者嚴(yán)肅的用心。《差不多先生傳》以上述手法弛解了以正傳、列傳、合傳等為代表的中國傳統(tǒng)傳記文的藩籬,使人物的表現(xiàn)范圍由“個”擴大到了“類”,實現(xiàn)了傳文選記文文體功能的拓展。此外,作者以表現(xiàn)靈魂而非皮相為主的人物塑造方法,不拘泥于寫實的夸張描寫,變形的事件安排和場景設(shè)計,文章風(fēng)格的虛構(gòu)性、怪誕性、喜劇性等,對于傳統(tǒng)傳記文的創(chuàng)作手法也是一種深化。整體上可將此文視作唐代傳奇和現(xiàn)代傳記文的糅合。同為新文學(xué)發(fā)軔期結(jié)出的碩果,可以將胡適的《差不多先生傳》與魯迅的《阿Q正傳》對讀。差不多先生做事敷衍了事、不肯認(rèn)真的態(tài)度,阿Q自欺欺人的“精神勝利法”,是數(shù)千年來中國人身上普遍存在的國民劣根性,即使放諸當(dāng)下的時代環(huán)境中依然不無警示意義。差不多先生傳/胡適你知道中國最有名的人是誰?提起此人,人人皆曉,處處聞名。他姓差,名不多,是各省各縣各村人氏。你一定見過他,一定聽過別人談起他。差不多先生的名字天天掛在大家的口頭,因為他是中國全國人的代表。差不多先生的相貌和你和我都差不多。他有一雙眼睛,但看的不很清楚;有兩只耳朵,但聽的不很分明;有鼻子和嘴,但他對于氣味和口味都不很講究。他的腦子也不小,但他的記性卻不很精明,他的思想也不很細(xì)密。他常常說:“凡事只要差不多,就好了。何必太精明呢?”他小的時候,他媽叫他去買紅糖,他買了白糖回來。他媽罵他,他搖搖頭說:“紅糖白糖不是差不多嗎?”他在學(xué)堂的時候,先生問他:“直隸省的西邊是哪一省?”他說是陜西。先生說:“錯了。是山西,不是陜西。”他說:“陜西同山西,不是差不多嗎?”后來他在一個錢鋪里做伙計;他也會寫,也會算,只是總不會精細(xì)。十字常常寫成千字,千字常常寫成十字。掌柜的生氣了,常常罵他。他只是笑嘻嘻地賠小心道:“千字比十字只多一小撇,不是差不多嗎?”有一天,他為了一件要緊的事,要搭火車到上海去。他從從容容地走到火車站,遲了兩分鐘,火車已開走了。他白瞪著眼,望著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的火車上的煤煙,搖搖頭道:“只好明天再走了,今天走同明天走,也還差不多。可是火車公司未免太認(rèn)真了。八點三十分開,同八點三十二分開,不是差不多嗎?”他一面說,一面慢慢地走回家,心里總不明白為什么火車不肯等他兩分鐘。有一天,他忽然得了急病,趕快叫家人去請東街的汪大夫。那家人急急忙忙地跑去,一時尋不著東街的汪大夫,卻把西街牛醫(yī)王大夫請來了。差不多先生病在床上,知道尋錯了人;但病急了,身上痛苦,心里焦急,等不得了,心里想道:“好在王大夫同汪大夫也差不多,讓他試試看罷?！庇谑沁@位牛醫(yī)王大夫走近床前,用醫(yī)牛的法子給差不多先生治病。不上一點鐘,差不多先生就一命嗚呼了。差不多先生差不多要死的時候,一口氣斷斷續(xù)續(xù)地說道:“活人同死人也差……差……差不多,……凡事只要……差……差……不多……就……好了,……何……何……必……太……太認(rèn)真呢?”他說完了這句話,方才絕氣了。他死后,大家都很稱贊差不多先生樣樣事情看得破,想得通;大家都說他一生不肯認(rèn)真,不肯算賬,不肯計較,真是一位有德行的人。于是大家給他取個死后的法號,叫他做圓通大師。胡適書法他的名譽越傳越遠(yuǎn),越久越大。無數(shù)無數(shù)的人都學(xué)他的榜樣。于是人人都成了一個差不多先生。——然而中國從此就成為一個懶人國了。作者簡介胡適(1891—1962),安徽績溪上莊村人。學(xué)名洪骍,后改名胡適,字適之?，F(xiàn)代著名學(xué)者、詩人、歷史學(xué)家、文學(xué)家、哲學(xué)家。1917年因提倡文學(xué)革命而成為新文化運動的領(lǐng)袖之一。歷任北京大學(xué)教授、北京大學(xué)文學(xué)院院長、輔仁大學(xué)教授及董事、美國國會圖書館東方部名譽顧問、普林斯頓大學(xué)葛思德東方圖書館館長等職。有詩集《嘗試集》,學(xué)術(shù)論著《中國哲學(xué)史大綱》《白話文學(xué)史》等,并有《胡適文存》《胡適文集》《胡適全集》等行世。知識鏈接1.陳源(陳西瀅)作《新文學(xué)運動以來的十部著作》一文,針對《胡適文存》作如下評價:“據(jù)我個人的看法,胡適的散文,數(shù)量之多,影響之大,不僅超出他的小說、戲劇,甚或超過他的新詩,而居其創(chuàng)作成績的首位。”2.1932年,周作人在《志摩紀(jì)念》的文章中指出:“中國散文中現(xiàn)有幾派。適之仲甫一派的文章清新明白,長于說理講學(xué),好像西瓜之有口皆甜?！?.胡適語錄:大膽的假設(shè),小心的求證。(《清代學(xué)者的治學(xué)方法》)有一分證據(jù),說一分話。寧鳴而死,不默而生。容忍比自由還更重要。(以上均見孫郁《胡適影集》)文學(xué)有三個要件:第一要明白清楚,第二要有力能動人,第三要美?！涝诤翁幠?也只是兩個分子:第一是明白清楚;第二是明白清楚之至,故有逼人而來的影像。除了這兩個分子之外,還有什么孤立的“美”嗎?沒有了。(《什么是文學(xué)——答錢玄同》)影的告別/魯迅《影的告別》是《野草》中寫得離奇詭譎、晦澀難懂,又深切地表現(xiàn)了魯迅當(dāng)時思想和心境的篇什之一,也是《野草》中最早出現(xiàn)的解剖作者內(nèi)心“陰影”的力作。魯迅通過一個不甘茍活于明暗之間,不滿“人”的昏睡,而愿意獨自遠(yuǎn)行的“影”的自白,透露出濃郁的“只覺得‘黑暗與虛無’乃是‘實有’”的思想。所謂的“影”,無非是另一個自我的化身,或者說是“我”的精神形體。通篇只是“影”的獨白,卻形象地傳達(dá)出了魯迅在自己的生活和思想轉(zhuǎn)折關(guān)頭的困惑和懷疑。作品在超現(xiàn)實的意象中描述了現(xiàn)代人選擇的痛苦,這是無路可走又不得不走的窘境。在這里,我們看到了魯迅一貫具有的孤獨和悲涼,看到了其作品所展示的現(xiàn)代內(nèi)涵和人生意義。在這首散文詩的結(jié)尾,“影”的犧牲精神被表現(xiàn)得淋漓盡致,全文的意境亦因此得到升華。用魯迅更為明晰的話表達(dá),就是:“自己背著因襲的重?fù)?dān),肩住了黑暗的閘門,放他們到寬闊光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人?！?《我們現(xiàn)在怎樣做父親》)魯迅對世界的荒謬、怪誕、陰冷感,以及對死和生的強烈感受是那樣銳敏和深刻。作者情緒的表達(dá)主要通過句式的排比和詞語的反復(fù)加以呈現(xiàn),像“黑暗”“虛空”“彷徨”“沉默”“消失”的反復(fù)使用,一連串“然而”的接連出現(xiàn),“你”“我”“影”“形”的自由切換等,將“影”極具現(xiàn)代幻滅感的復(fù)雜矛盾心境展現(xiàn)得真摯、委婉、曲折,使作品具有明顯的現(xiàn)代主義特征。影的告別/魯迅人睡到不知道時候的時候,就會有影來告別,說出那些話——

有我所不樂意的在天堂里,我不愿去;有我所不樂意的在地獄里,我不愿去;有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里,我不愿去。然而你就是我所不樂意的。朋友,我不想跟隨你了,我不愿住。我不愿意!嗚乎嗚乎,我不愿意,我不如彷徨于無地。

我不過一個影,要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我,然而光明又會使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之間,我不如在黑暗里沉沒。

然而我終于彷徨于明暗之間,我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒,我將在不知道時候的時候獨自遠(yuǎn)行。嗚乎嗚乎,倘若黃昏,黑夜自然會來沉沒我,否則我要被白天消失,如果現(xiàn)是黎明。

朋友,時候近了。我將向黑暗里彷徨于無地。你還想我的贈品。我能獻(xiàn)你甚么呢?無已,則仍是黑暗和虛空而已。但是,我愿意只是黑暗,或者會消失于你的白天;我愿意只是虛空,決不占你的心地。

我愿意這樣,朋友——我獨自遠(yuǎn)行,不但沒有你,并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒,那世界全屬于我自己。

一九二四年九月二十四日作者簡介魯迅(1881—1936),浙江紹興人。原名周樹人,字豫才。中國現(xiàn)代文學(xué)家、思想家、翻譯家和教育家。1902年留學(xué)日本,后棄醫(yī)從文。辛亥革命后,曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職,兼在北京大學(xué)、北京女子師范大學(xué)等校授課。1918年5月,首次用“魯迅”的筆名,發(fā)表中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》,奠定了新文學(xué)運動的基石。五四運動前后,參加《新青年》雜志工作,成為五四新文化運動的主將。有短篇小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》,散文詩集《野草》,散文集《朝花夕拾》,雜文集10余種,學(xué)術(shù)論著《中國小說史略》等。并有《魯迅全集》《魯迅譯文集》行世。知識鏈接1.詩人馮至在《十四行詩·十一》中以《魯迅》為題,這樣評價《野草》:在許多年前的一個黃昏,/你為幾個青年感到一覺。/你不知經(jīng)驗過多少幻滅,/但是那一覺卻永不消沉。我永遠(yuǎn)懷著感謝的深情,/望著你,/為了我們的時代。/它被些愚蠢的人們毀壞,/可是它的維護人卻一生。/被摒棄在這個世界以外——/你有幾回望出一線光明。/轉(zhuǎn)過頭來又有烏云遮蓋。你走完了你艱苦的行程,/艱苦中只有路旁的小草,/曾經(jīng)引出你希望的微笑。2.《野草·題辭》:當(dāng)我沉默著的時候,我覺得充實;我將開口,同時感到空虛。過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜,因為我借此知道它曾經(jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對于這朽腐有大歡喜,因為我借此知道它還非空虛。生命的泥委棄在地面上,不生喬木,只生野草,這是我的罪過。野草,根本不深,花葉不美,然而吸取露,吸取水,吸取陳死人的血和肉,各各奪取它的生存。當(dāng)生存時,還是將遭踐踏,將遭刪刈,直至于死亡而朽腐。但我坦然,欣然。我將大笑,我將歌唱。我自愛我的野草,但我憎惡這以野草作裝飾的地面。地火在地下運行,奔突;熔巖一旦噴出,將燒盡一切野草,以及喬木,于是并且無可朽腐。但我坦然,欣然。我將大笑,我將歌唱。天地有如此靜穆,我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆,我或者也將不能。我以這一叢野草,在明與暗,生與死,過去與未來之際,獻(xiàn)于友與仇,人與獸,愛者與不愛者之前作證。為我自己,為友與仇,人與獸,愛者與不愛者,我希望這野草的死亡與朽腐,火速到來。要不然,我先就未曾生存,這實在比死亡與朽腐更其不幸。去罷,野草,連著我的題辭!一九二七年四月二十六日,魯迅記于廣州白云樓上靈魂在杰作中的冒險——考證、批評與欣賞朱光潛這篇文章選自朱光潛所著的《談美》一書。《談美》是1932年朱光潛在法國完成的,作者稱該書是繼《給青年的十二封信》一書之后的“第十三封信”,又算《文藝心理學(xué)》的“縮寫本”,但朱自清在為其所作的序中認(rèn)為:“它自成一個完整的有機體,有些處是那部大書所不詳?shù)?有些是那里面沒有的?！薄墩劽馈酚上嗷ヂ?lián)系又相對獨立的十五個部分組成,分別闡述了美、美感、欣賞與創(chuàng)造、自然美與藝術(shù)美、藝術(shù)與人生等問題。此文為第六部分,文章標(biāo)題直接取自法國印象主義批評的領(lǐng)袖法朗士:“凡是真批評家都只敘述他的靈魂在杰作中的冒險?！敝旃鉂撛谡归_論述時對什么是考證、什么是批評、什么是欣賞做了界定和論證,并進而闡述了它們之間的關(guān)系:“考據(jù)不是欣賞,批評也不是欣賞,但是欣賞卻不可無考據(jù)與批評?！蔽恼掠^點明確,論述緊扣主題,層層遞進,邏輯清晰,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。作者首先從學(xué)者把考證和批評錯認(rèn)為欣賞的“誤解”入手,然后列舉了三種功夫的“考據(jù)學(xué)”——重視“版本的批評”、“來源”的研究以及“作者的生平”。在此基礎(chǔ)上,作者從美學(xué)角度辨析了考據(jù)和欣賞的區(qū)別及互相補充的聯(lián)系:“考據(jù)所得的是歷史的知識。歷史的知識可以幫助欣賞卻不是欣賞本身?！敝旃鉂摻又赋鰧W(xué)者常犯的兩種錯誤,即“穿鑿附會”和“因考據(jù)而忘欣賞”,進而列舉了四種對批評意義的不同理解,得出“欣賞的態(tài)度”才是美感的態(tài)度的看法。同時辨析了“批評的態(tài)度”和“欣賞的態(tài)度”的不同之處,并表明自己的傾向。最后,全文總結(jié),首尾呼應(yīng),重申觀點。文章通篇說理,有破有立,闡述辯證全面,中西事例信手拈來,古今道理融會貫通,更可貴的是時時以自己的體會、感受說事說理,表達(dá)深入淺出,既讓人感到親切,又增強了說服力。朱光潛的這篇文章體現(xiàn)了批評主體對作品的充分尊重和寬容意識,是西方印象主義批評在中國的回響。印象主義批評并不是一個嚴(yán)格意義上的批評流派,之所以把他們劃歸在一起,是因為他們強調(diào)直觀感受重于抽象理論,國內(nèi)以李健吾、朱光潛等為代表。除了可以對印象主義批評有所了解外,閱讀本文還可以得到多方面的啟迪:不僅可以準(zhǔn)確理解考證、批評與欣賞三者的內(nèi)涵、區(qū)別和聯(lián)系,提高藝術(shù)鑒賞能力,而且可以感受學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度,提高思考辨析能力,同時學(xué)習(xí)既說清道理又通曉平易的作文之道,提高文章寫作能力。請參閱:朱光潛.“靈魂在杰作中的冒險”:考證、批評與欣賞//談美.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012:156-163.作者簡介朱光潛(1897—1986),字孟實,安徽省桐城縣(今屬銅陵市)人?，F(xiàn)當(dāng)代著名美學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⒔逃?、翻譯家。1922年畢業(yè)于香港大學(xué)文學(xué)院。1925年留學(xué)英國愛丁堡大學(xué),致力于文學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)的學(xué)習(xí)與研究,后在法國斯特拉斯堡大學(xué)獲哲學(xué)博士學(xué)位。1933年后歷任北京大學(xué)、四川大學(xué)、武漢大學(xué)教授。1946年后一直在北京大學(xué)任教,講授美學(xué)與西方文學(xué)。主要著作有《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》《西方美學(xué)史》《談美》等,有《朱光潛全集》。知識鏈接朱光潛1925年夏赴英國留學(xué),1926年開始寫作并寄回國內(nèi)陸續(xù)發(fā)表的“給一個中學(xué)生的十二封信”,1929年結(jié)集出版時定名為《給青年的十二封信》,就“青年們所正在關(guān)心或應(yīng)該關(guān)心的事項為話題”抒述意見,十二封信分別談讀書、談作文、談愛戀、談社會運動、談升學(xué)選科等。三年后,作者又寫作了包括十五個部分的《談美》,并將之作為給青年的“第十三封信”,聲言寫此信只有一個很單純的目的,就是研究如何“免俗”。他認(rèn)為當(dāng)時的中國社會如此之糟,大半由于人心太壞。人心太壞,由于“未能免俗”,缺乏“美感的修養(yǎng)”。而“要求人心凈化,先要求人生美化”。認(rèn)為“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)”,“只求滿足理想和情趣,不斤斤于利害得失,才可以有一番真正的成就”。寫作《談美》之前,作者已寫成《文藝心理學(xué)》,作者自稱《談美》是“通俗敘議”《文藝心理學(xué)》的“縮寫本”。他說“在寫這封信時,我和平時寫信給我的弟弟妹妹一樣,面前一張紙,手里一管筆,想到什么就寫什么,什么書也不去翻看,我所說的話都是你所能了解的,但是我不敢勉強要你全盤接收”。可見作者寫作此文的風(fēng)格、態(tài)度和期冀。翠湖心影汪曾祺汪曾祺的創(chuàng)作以散文見長,內(nèi)容或為自然風(fēng)光描繪,或為世俗人情刻畫,且大多以早年目睹的景物和往昔經(jīng)歷的人事為素材。從寫作手法看,汪氏對沈從文、周作人、老舍等我國作家以及伍爾夫等西方現(xiàn)代作家均有所借鑒,故而作品不僅每每看到沈從文的簡峭、周作人的詩味、老舍的平易,而且常?？吹轿闋柗虻热艘庾R流手法的運用。《翠湖心影》是汪曾祺的散文名篇。汪曾祺在昆明西南聯(lián)大讀書時,就居住在翠湖周邊。此前名不見經(jīng)傳的翠湖,在汪曾祺筆下竟成了昆明城不可或缺的存在——“沒有翠湖,昆明就不成其為昆明了?！彼粌H是春城當(dāng)之無愧的“眼睛”,而且時時刻刻都給予昆明人和外來游子無限“浮世的安慰和精神的療養(yǎng)”。在這篇文章中,作者有關(guān)翠湖自然風(fēng)光的描繪,如綠得好像要滴下來的柳樹、極清且常年盈滿的湖水、開著一望無際的粉紫色蝶形花的水浮蓮、整天只是安安靜靜地悠然浮沉游動的紅魚,有關(guān)翠湖圖書館的記錄,如干瘦而沉默的管理員、古老而有趣的借書方式,有關(guān)翠湖地主、游人的敘述,如寂然坐在空蕩蕩軒中的賣“糠蝦”的老婆婆、從不跟顧客斤斤計較的堂倌、一面“窮遛”一面高談闊論的“我們”等等,無不浸潤著作者深沉的情感,從而煥發(fā)出感人至深的藝術(shù)力量。雖然汪曾祺的情感是濃郁的,但這篇散文仍保持了他一貫平淡的語言風(fēng)格,多用短句,言簡意賅,追求含蓄蘊藉、意在言外的藝術(shù)效果。比如開篇用一個仿佛閑筆般的笑話引出自己想起翠湖,中間部分極盡對翠湖人、事、景的贊美,卻只用一句“我是很想念翠湖的”作為收束,讀來有舉重若輕之感。結(jié)尾同樣語淡情深,當(dāng)翠湖大搞建設(shè),變得熱鬧起來時,汪曾祺卻和許多昆明本地人一樣,“希望還我一個明爽安靜的翠湖”。在淡淡的期許中,不難見出他由衷期待翠湖變好的真情實感?！洞浜挠啊窂膬?nèi)容到形式,都充分反映了作者平和淡遠(yuǎn)的人生態(tài)度和寫作風(fēng)格。請參閱:汪曾祺.翠湖心影.滇池,1984(8).作者簡介汪曾祺(1920—1997),江蘇高郵人。1939年考入昆明西南聯(lián)合大學(xué)中文系,師從沈從文先生,1940年開始發(fā)表小說。中華人民共和國成立后先是在《北京文藝》《說說唱唱》《民間文學(xué)》等文藝刊物任編輯,后調(diào)入北京京劇團任編劇,“文化大革命”期間參與京劇《沙家浜》的改編。粉碎“四人幫”之后,其小說《受戒》《大淖紀(jì)事》等以濃郁的風(fēng)俗色彩與文化意味為當(dāng)代小說美學(xué)開辟了一方新的天地,從此汪曾祺一發(fā)不可收,其作品在小說、散文等領(lǐng)域獨樹一幟,被譯成多種文字介紹到國外。他以散文筆調(diào)寫小說,寫出了家鄉(xiāng)五行八作的見聞和風(fēng)物人情、習(xí)俗民風(fēng),富于地方特色。作品在疏放中透出凝重,于平淡中顯現(xiàn)奇崛,情韻靈動淡遠(yuǎn),風(fēng)致清逸秀麗。知識鏈接1.汪曾祺是活在當(dāng)代文學(xué)體制中的現(xiàn)代作家,他的“復(fù)出”標(biāo)志著“現(xiàn)代”在“當(dāng)代”的復(fù)活。在1987年的作品討論會上,有人說他是中國士大夫文化熏陶出來的最后一位作家。王蒙曾說汪曾祺是遺老式作家。王堯教授指稱汪曾祺是“最后一個中國古典抒情詩人”。2.《中國現(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)》(朱曉進主編,南京師范大學(xué)出版社,2003)將汪曾祺的散文稱為“老年體散文”。認(rèn)為20世紀(jì)末“老年體散文”的代表作家主要有孫犁、蕭乾、柯靈、汪曾祺、張中行等人,這些老人散文大多具有相似的群體特征,這就是:(1)這些作家由于人生的跨度較長,而且與許多重大的歷史事件、歷史人物有著千絲萬縷的聯(lián)系,因而他們的散文除了具有文學(xué)的價值外,更多地帶有一種無法替代的史料價值。讀他們的散文,猶如打開一部活的史書,別有風(fēng)味。(2)他們的散文較多地體現(xiàn)了一種人生的老年的智慧。一個人步入老年,一生