從“余裕”論看魯迅與夏目漱石的文藝觀

從“余?！闭摽呆斞概c夏目漱石的文藝觀王向遠《魯迅研究月刊》一九九五年第四期“余?！闭撌侨毡粳F(xiàn)代文豪夏目漱石文學論中最有特色、最讓人感興趣的一個理論主張。夏目漱石在1907年為作家高濱虛子的小說集《雞冠花》所寫的序言中，提出了“余裕派”和“非余裕派”的小說分類法，倡導所謂“有余裕的小說”。他說:“所謂有余裕的小說，顧名思義，是從容不迫的小說，是避開‘非?！闆r的小說，是普通平凡的小說。如果借用近來流行的一個詞，就是所謂有所觸及和無所觸及這兩種小說中的無所觸及的小說。……有人以為無所觸及就不成其為小說，所以我特地劃出無所觸及的小說這樣一個范圍，認為無所觸及的小說也和有所觸及的小說一樣具有存在的權(quán)利，而且能夠取得同樣的成功。……品茶澆花是余裕，開玩笑是余裕，以繪畫雕刻消遣是余裕，釣魚、唱小曲、看戲、避暑、溫泉療養(yǎng)也都是余裕。只要日俄戰(zhàn)爭不再打下去，只要世界上不再有很多鮑爾庫曼(按;俄國將領)那樣的人，就到處都有余裕。所以，以這些余裕做素材寫成小說，也是適當?shù)??！毕哪渴€解釋說，有余裕的小說也就是“低徊趣味”的小說，這種趣味“是留連忘返、依依不舍的趣味”，“也可以稱為‘依依趣味’或‘戀戀趣味’”。他還進一步說明了什么是“沒有余裕的小說”:“一言以蔽之，沒有余裕的小說指的就是高度緊張的小說，是絲毫不能信步邏彎兒、繞路兜圈兒或閑磨蹭的小說，是沒有舒緩的成分，沒有輕松因素的小說?！睕]有余裕的小說當中“出現(xiàn)的都是生死枚關的間題，發(fā)生的是人生沉浮的事件?！雹傧哪渴倪@種“余?！闭撛诋敃r的文壇引起了較大的反響，評論家長谷川天溪、大町桂月等人紛紛著文評論。文學史家們認為以夏目漱石為中心，形成了一個以“有余?！睘樘攸c的，包括鈴木三重吉、高濱虛子、伊藤佐千夫、森田草平等柞家在內(nèi)的“余裕派”。夏目漱石的“有余裕的文學”及其“余裕論”，與中國現(xiàn)代文學有著密切的關系。在中國，最早譯介夏目漱石的是魯迅先生。從一開始，魯迅就是著眼于“余裕”來譯介夏目漱石的，換言之，魯迅眼中的漱石是作為“余裕派”的漱石，盡管現(xiàn)在看來“余?！敝皇窍哪渴捌诘膭?chuàng)作主張，并不能概括他的全部創(chuàng)作。1923年，魯迅在與周作人合譯的《現(xiàn)代日本小說集》的《附錄關于作者的說明》中，認為夏目漱石“所主張的是所謂‘低徊趣味’，又稱‘有余裕的文學”，，他還抄引了漱石的《雞冠花·序》中的一段原文，來說明“有余?！笔窍哪渴耙慌傻膽B(tài)度”②。魯迅對漱石的這種評介和周作人1918年在《日本近三十年小說之發(fā)達》中對漱石的評介完全一致。這種以“余?！睘橹行牡膶ο哪渴淖g介和評價，長期以來也影響了整個中國現(xiàn)代文壇對夏目漱石文學的認識和評價。如謝六逸在1929年發(fā)表的《二十年來的日本文學》一文和同年出版的專著《日本文學史》中，均把“余?！奔啊暗鸵?7—徊趣味”作為漱石文學的特色;章克標在為自己翻譯的《夏目漱石集》所寫的譯序中，也認為有余裕的低徊趣味“流貫于漱石的全部作品中”③。中國文壇對夏目漱石“余裕”文學的特殊興趣不僅表現(xiàn)在理論評介上，也鮮明地體現(xiàn)在漱石作品的翻譯選題上。從二三十年代，一直到四五十年代，中國的翻譯出版的夏目漱石作品幾乎都是能夠體現(xiàn)“余裕”特色的前期作品，如《我是貓》、《哥兒》、《草枕》等“余?！碧厣憩F(xiàn)得最突出的《草枕》，就有崔萬秋、李君猛、豐子愷等幾個譯本，其中崔萬秋1929年在上海真善美書店出版的譯本，次年即被“美麗書店”盜版翻印.并冠以“郭沫若譯”的字樣。以《草枕》為代表的“余?！蔽膶W如何受中國讀者青睞，由此可見一斑。既然各迅所推崇的、中國其他作家和大批讀者所欣賞的夏目漱石，是作為“余裕派”的夏目漱石，那么，夏目漱石與中國現(xiàn)代文學關系的研究，特別是夏目漱石與魯迅的比較研究，就應該以“余裕”為中心，否則就只能徘徊于邊緣地帶，難以深入。而且，留心一下就會發(fā)現(xiàn)，在貫穿魯迅一生的許多文章和作品中，“余?！笔墙?jīng)常出現(xiàn)的一個核心詞之一。魯迅從漱石那里借來了這個詞，并把它改造成為表述自己文學觀的一個重要的概念。魯迅對“余?！蔽膶W的熱心提倡，曾使人大惑不解。據(jù)魯迅的學生，作家孫席珍自述:“一知半解的我，因而曾發(fā)生過這樣的疑問:一貫主張勇猛前進的魯迅先生，怎么會欣賞這種文學流派，而對漱石氏特別表示喜愛呢?”后來他“重讀”魯迅的《華蓋集.忽然想到的(二)》，“才頓然有所領悟”:“主要的還在魯迅對‘余?！@一概念及其本質(zhì)意義的深刻理解。在這篇雜文里，魯迅……以外國的講學術(shù)文藝的書為例，說它們往往夾雜閑話或笑談，以增添活氣，使讀者更感興趣，但中國的有些譯本卻偏偏把它刪去，單留下艱難的講學語，正如折花者除去枝葉，單留花朵，使花枝的活氣都被滅盡了。于是下結(jié)論道:‘人們一38一到了失去余裕心，或不自覺地滿抱了不留余地心時，這民族的將來恐怕就可慮。’……魯迅把‘余?！囊饬x提到如此的高度，這是很值得我們?nèi)ズ煤妙I會的?！雹茉谶@里，孫席珍的“領會”固然不錯，但這只是魯迅對“余裕”的一個方面的闡發(fā)，那就是，作為文學、學術(shù)等精神產(chǎn)品.不可只注重實用，好的書籍.應該留足天地，“前后總有一兩張空白的副頁”，否則，“要想寫上一點意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字;加以油臭撲鼻，使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書之樂’，且覺得仿佛人生已沒有‘余?！?，‘不留余地’了”。魯迅在此是以書籍裝幀為例，強調(diào)產(chǎn)品的精神價值和審美價值。在魯迅看來，一切產(chǎn)品，都應體現(xiàn)出一點“余裕”，以有益于人的心靈的陶冶和精神的自由空間的拓展，否則，“在這樣‘不留余地’空氣的圍繞里，人們的精神大抵要被擠小的?！雹葸@種觀點和魯迅一貫的改造國民精神的主張是相關相通，同時和夏目漱石的“余裕”論也是一致的。夏目漱石所說的“余裕”指的也是一種精神上的輕松、舒緩、悠然的狀態(tài)，上述魯迅舉的書籍裝幀的例子與漱石在《雞冠花·序》中舉的兩個例子，具有相同的含義。漱石舉的一個例子是:幾只漁船因風大浪急無論如何也靠不了岸，于是全村人都站在海邊上，一連十幾個小時憂心如焚地望著起伏欲沉的漁船，“沒有一個人吱聲，沒有一個人吃一口飯團.就連屬屎撒尿都不可能，達到了沒有余裕的極端”;另一個例子是:一個人本來要出門買東西，結(jié)果途中因為看戲，看光景，倒忘了是出來買東西的了，該買的東西沒有買?！俺鋈ナ琴I東西的，那買東西就是目的”，可是那人卻為了過程而忘了目的。這就是“有余?！??？梢姡斞负褪粯?，都主張人不能老是處在沒有余裕的狀態(tài)中，不能老為了某一目的而不注重精神過程。日常生活如此，作為精神產(chǎn)品的文學更是如此。魯迅和夏目漱石一樣，一方面贊同有余裕的文學，另一方面也不排斥“沒有余裕的文學”。漱石認為，易卜生式的觸及人生重大基本問題的“沒有余裕的作品”，也和“有余裕的作品”一樣，具有自己的價值，“沒有余裕的文學”和“有余裕的文學”就像一種物體的顏色濃淡一樣，“沒有人會認為顏色濃就是上等，顏色淡就是下等”。在《雞冠花·序》寫出之后不久，漱石就在給鈴木三重吉的一封信中對他的“余裕論”做了進一步修正，認為單純的低徊趣味的“有閑文字”.“畢竟無法撼動這個遼闊的人世。而且必須予以打擊的敵人前后右右皆有，如果以文學立命，就不能僅僅滿足于美。……一旦發(fā)生問題，管他神經(jīng)衰弱也好，精神失常也好，都應抱有無所畏懼的決心，否則便不能成為文學家?！痹凇坝杏嘣！焙汀皼]有余?！钡年P系問題上，魯迅的態(tài)度和漱石十分近似。1933年，魯迅在談到小品文時說:“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西，但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺投’，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)。是勞作和戰(zhàn)斗之前的準備?！雹摁斞冈谶@里所說的“匕首和投槍”的文學大體相當于漱石所說的“沒有余裕的文學”;而“給人的愉快和休息”的文學，則屬于“有余裕的文學”。在魯迅看來，文學是為了“生存”，要生存就必須“戰(zhàn)斗”，而要戰(zhàn)斗就需要有“休息”和“休養(yǎng)”。看來，魯迅到了晚年，也沒有拋棄“余裕”的文學觀念，而且對“有余裕的文學”與“沒有余裕的文學”的辯證關系做了比漱石更深刻的理解和解說。如果說，二十年代初期魯迅是側(cè)重接受漱石的“有余?！钡囊幻娴脑?，那么，晚年的他則不僅看到了優(yōu)游余裕的漱石，同時也看到了金剛怒目的漱石。這有助于我們理解，為什么魯迅在逝世前十天仍對漱石抱有極大興趣，熱心地通過內(nèi)山書店購買《漱石全集》了。金剛怒目的漱石，就是對日本近代社會和近代文明進行辛辣諷刺和批評的漱石。漱石在《我是貓》、《哥兒》、《三四郎》、《從那以后》等一系列作品中，幾乎把日本近代社會的角角落落都諷刺遍了，大到所謂近代的“文明開化”、日本的對外擴張、專制政治.小到人的利己本性、資本家的貪婪無恥、知識分子的空談與清高，無不成為漱石筆下挪榆和批評的對象，所以在日本人眼里，漱石是一個“文明批評家”。魯迅對這種文明批評是極以為然的，他在1925年就說過:“我早就很希望中國的青年站出來，對于中國的社會，文明，都毫無忌憚地加以批評?！雹吆髞恚衷凇秲傻貢分袘n心忡忡地說:“中國現(xiàn)今文壇(?)的狀況，實在不佳，但究竟做詩及小說者尚有人。最缺乏的是‘文明批評’和‘社會批評’?！雹嗨€在《幫忙文學與幫閑文學》中批評有些作家“對社會不敢批評，也不能反抗”⑨。但是同時必須看到，魯迅理想的“文明批評”和“社會批評”是藝術(shù)的“文明批評”和“社會批評”，是能“以寸鐵殺人”的舉重若輕的批評，也就是漱石所主張的“從容不迫的”、“有余?！钡呐u。應該說，在日本現(xiàn)代文學中，積極從事社會批評與文明批評的文學家不只是夏目漱石，漱石之前的二葉亭四迷、北村透谷、高山擂牛等也都是極力提倡社會與文明批評的。但是，真正“有余?！钡剡M行社會批評和文明批評的，也許只有夏目漱石了。二葉亭四迷缺乏韌性，中途放棄文學，晚年轉(zhuǎn)向冷靜的客觀主義;北村透谷過于激動和魔弱，英年自殺身亡;而提倡做一個“作為文明批評家的文學家”的高山擂牛，也浮躁不穩(wěn)，由“文明批評家”最終倒向了國家主義。只有夏目漱石的“有余裕的”社會批評與文明批評，才顯出深刻和持久來。魯迅也主要是從這一點著眼，贊賞漱石作品的“輕快灑脫、富于機智”的“新江戶藝術(shù)的主流”風格，并把這種風格視為“有余裕的文學”的基本特征。誠然，正像有的研究者所指出的，魯迅把夏目漱石的創(chuàng)作稱為“新江戶藝術(shù)的主流”，“認識并不全面”，“拘泥了成說”⑩。但是，魯迅所說的“新江戶藝術(shù)的主流”本來只是就“《我是貓》、一39一《哥兒》諸篇”而言的，并不是對漱石作品的全面的評價和介紹，這只能從一個側(cè)面表明，魯迅看重集中體現(xiàn)“新江戶藝術(shù)風格”的《我是貓》、《哥兒》等前期作品，看重漱石在這些作品中表現(xiàn)出來的高超的、“有余?！钡闹S刺藝術(shù)。不僅如此，他還在創(chuàng)作上接受了這種影響。周作人早已指出，魯迅的《阿Q正傳》作為“一篇諷刺小說”，其“筆法的主要來源，據(jù)我們所知是從外國短篇小說而來的?！毡镜南哪渴?、森鷗外兩人的著作也留下了不少影響，……夏目漱石的影響則在他的充滿反語的杰作《我是貓》?！盵11]我認為，魯迅的《阿Q正傳》及其大量雜文與漱石的《我是貓》等作品的根本相通之處，就在于那種“有余?！钡摹ⅰ拜p快灑脫”、“從容不迫”的諧謔、滑稽和諷刺。盡管這些東西有時用的過多，不免“油滑”，但魯迅在創(chuàng)作中卻是有意為之的。1926年，魯迅在《<阿Q正傳>的成因》一文中說過，因為當時雜志上“要開辦‘開心話’這一欄目，就胡亂加上些不必要的滑稽”，他還檢討說:“其實在全篇也是不相稱的?！盵12]不過，一年以后，魯迅就修正了這一說法，針對有人批評他的作品“頗多詼諧的意味，所以有許多小說，人家看了，只覺得發(fā)松可笑”，他一方面承認:“我也確有這種的毛病，什么事都不能正正經(jīng)經(jīng)。便是感慨，也不肯一直發(fā)到底”，但另一方面他又認為，倘若“整年地發(fā)感慨，……則我早已感憤而死了，那里還有議論”。言下之意:創(chuàng)作倘若一味“正正經(jīng)經(jīng)”，一味嚴肅地“發(fā)感慨”，……那作家就得“感憤而死”，作家創(chuàng)作應該有點余裕之心，不能老是慷慨悲壯，因為“活著而想稱‘烈士’，究竟是不容易的”[13]。顯然，從根本上看，“余?！钡挠^念一直自覺或不自覺地支配著魯迅對問題的看法，作家的“余裕心”和作品的“有余?！保囚斞负拖哪渴墓餐膶徝雷非?。總的看來，在魯迅和夏目漱石那里，“有余裕”就是要有一種審美的心胸、審美的態(tài)度，就是把主體置于一種自由自在的精神的優(yōu)位，對于客觀的—40—描寫對象，既能入乎其內(nèi)，又能超乎其外，不急不躁、游刃有余地審視、解剖和刻畫對象，從而顯示出一種瀟灑自如的藝術(shù)風范來。這就是“有余裕”所能造就的藝術(shù)境界。魯迅的“余裕”論不僅接受和吸收了夏目漱石余裕論的合理成分，而且還在一個重要方面超越了漱石的局限。夏目漱石的“余?！闭摼哂袕娏业姆鸾潭U宗哲學的唯心論性質(zhì)，他的“余?！闭摼褪墙⒃诙U宗唯心論基礎上的。漱石完全沒有看到“余?！弊鳛橐环N精神心理狀態(tài)，與客觀環(huán)境和物質(zhì)條件有什么關系，似乎作者只要具備了一種“余?！钡男木常阌小坝嘣！绷恕Ｔ谒磥?，“余?！敝皇且环N“趣味”，即一種“低徊趣味”，因此，“余裕之心”的形成，“低徊趣味”的形成全在自我的心理修煉。他在《雞冠花·序》中認為，文學作品沒有余裕，就是因為過分執(zhí)著于生死枚關的重大問題，不能擺脫生死間題的煩惱，但“倘若打破生死界限，能夠形成一種置生死于度外的人生觀”，那么，“徘味、禪味便會在這里產(chǎn)生”，“經(jīng)過冥思默想，最后覺得自己和世界的壁障消失了，天地渾然一體，心地虛靈皎潔”，“活著一場夢，死了也是一場夢。既然生死都是夢，那么不管什么生死枚關、什么嚴重和要緊的問題，就都像夢一樣虛幻了?！盵14]漱石認為，只要有了這種悟性，人就可以形成一種“從容不迫”、“無所觸及”的心態(tài)，也就是一種“余?！钡男膽B(tài)。他在《寫生文》一文中，還主張作家對一切事物都要采取“大人看孩子似的態(tài)度”，要“敘述別人的哭而自己不哭。”[15]這顯然是徹頭徹尾的“唯心”的“余?！闭摗６斞刚窃谶@一點上超越了漱石。魯迅把“余裕”看成是在社會環(huán)境與物質(zhì)條件有一定保障前提下的一種自由和空閑，換言之，“余裕”取決于社會環(huán)境與物質(zhì)條件，而不單靠宗教的修煉和悟性就能奏效。魯迅認為，文學創(chuàng)作作為一種精神活動，要有“余?！辈判校小坝嘣！?，就必須有一定的客觀物質(zhì)基礎。他在一次題為《革命時代的文學》的講演中，集中表述了這一觀點。一方面，對于創(chuàng)作者和個人來說，創(chuàng)作要處在“有余?！钡那疤嶂拢麚?jù)此反對“文學是窮苦的時候做的”這一說法，他以自身為例說明:“窮苦的時候必定沒有文學作品的;我在北京時，一窮，就到處借錢，不寫一個字，到薪俸發(fā)放時，才坐下來做文章。忙的時候也必定沒有文學作品，挑擔的人必要把擔子放下，才能做文章;拉車的人也必要把車子放下，才能做文章?！绷硪环矫?，就社會環(huán)境來說，社會也要有“余?！?，文學才有存在之余地。魯迅認為:“大革命時代沒文學”，只有“等到大革命成功后，社會底狀態(tài)緩和了，大家底生活有余裕了，這時候就又產(chǎn)生文學”。從這種唯物論的“余?！闭摮霭l(fā)，魯迅反對夸大文學的社會作用，認為在敵人的槍桿子面前，“文學文學，是最不中用的，沒有力量的人講的”，“一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了”。魯迅的結(jié)論是:“文學總是一種余裕的產(chǎn)物”，它沒那么大的力量，但它“可以表示一民族的文化，倒是真的”。創(chuàng)作文學好比種柳樹，“待到柳樹長大，濃蔭蔽日，農(nóng)夫耕作到正午，或者可以坐在柳樹底下吃飯，休息休息”[16]。魯迅還在另一次題為《文藝與政治的歧途》的講演中講了同一個意思，他說:“我以為革命并不能和文學連在一塊兒，雖然文學中也有文學革命。做文學的人總得閑定一點，正在革命中，那有工夫做文學?！薄叭祟愂菤g喜看戲的，文學家自己來做戲給人家看?！盵17]在《中國小說的歷史的變遷》一文中，魯迅還進一步用“余裕”論來解釋文學的起源，魯迅說:“勞動雖說是發(fā)生